Бесплатный фрагмент - Жизнь как текст

Вячеславу Абрамовичу Лейкину

с бесконечной благодарностью

…ибо таковое действие раскрывает мир.

Люк Тёрнер, «Манифест метамодерниста»

Где мудрец? где книжник? где совопросник века сего?

Апостол Павел, Послание к коринфянам 1, 20

Кто он мне,

Стоящий поодаль, белокурый, горчей, чем полынь-трава?

Правды не существует, как в общем смысле не существует истории. Человек склонен перепридумывать воспоминания, простодушно лгать в свидетельствах, а история состоит из воспоминаний, свидетельств, событий. Но даже и последние не имеют объективной реальности, поскольку отражаются в глазах очевидцев, каждый из которых всего лишь человек.

Правда человеческой судьбы — в ее хрупкости.

Трагизм человеческой доли — в бесконечных и бесплодных попытках эту хрупкость преодолеть.

А раз истории не существует, то не может быть и конца истории.

Всегда прихожу на встречу

Эта книга — роман о романе. Она делится на два повествования: историю женщины, написавшей роман; и историю мужчины, прожившего свою историю 500 лет назад. И в той, и в другой больше вопросов, чем ответов. Так из двух совершенно не синфазных историй складывается одна, порой на удивление гармоничная.

Женщина выходит вперед, и это her-story, ее, вернее, моя история.

Зачем писать исторический роман?

Зачем писать именно исторический роман, пусть даже он — авантюрно-исторический? Почему писатели рассказывают чужие жизни, тем самым рассказывая через них свою? Время влечет, как дорога, как путь, как средство проникнуть за ту грань, откуда не возвращался никто.

Время — дверь, в которую можно войти.

Но не всегда можно выйти.

Ушедшие оставили сотни ключей, тысячи свидетельств. Правда, большей частью это артефакты исчезнувшего мира мертвых: руины домов, поврежденные украшения, остатки тканей, извлеченные из склепа. Но ничто не привлекает столь сильно, как ощущение, что они в той же степени живые, как мертвые. Смерть отталкивает, завораживает, ужасает, но за ней проступает жизнь. И вот именно за этим телесным теплом назад в прошлое идут такие, как я, демиурги, в тексте воскрешающие былые имена и лица.

Не осталось портрета, есть стопка писем и три условно подлинных автографа, есть руины стен и изменившийся ландшафт мест действия сюжета, есть фамильный герб, гербовая печать и эмблема семьи. Много это или мало, чтобы создать человека и влюбиться в него? Есть послужной список: заговорщик, государственный изменник, придворный, политический агент трех королей, любовник королевы, приграничный рейдер. Что из этого правда?

На самом деле они такие же, как и мы, в основе своей. Многое определяется условиями жизни, многое поменялось: медицина и мода, положение женщины в обществе и взгляды на секс, вера и религия. Но базово эти люди состоят из того же самого мяса, и кровь их так же солона, и солоны слезы. Их шутки бывают столь же грубы, как наши, и они жертвуют собой во имя долга и семьи, как и мы сегодня. Они одинаково с нами лгут в письмах и любят своих детей — так же, как мы.

В Хейлсе, родовом гнезде фамилии Хепберн, есть привидения, это отмечено в специальном культурологическом отчете Historic Scotland, — больше того, с духами места можно договориться.

У меня нет ощущения, что Патрик Хепберн, третий граф Босуэлл, мертв.

Скорее, напротив.

Они среди нас, они и есть мы.

Живая история — еще одно средство победить смерть.

Кроме любви, конечно, кроме любви.

Любое побуждение годится для того, чтобы написать исторический роман, перечислю свои: любопытство; психотерапия; потребность спорить; потребность воскрешать; жадность до лишней жизни; гимнастика ума; обаяние времени/персонажа; развлечение, наконец.

Проще всего с последним пунктом — про развлечение понимают все. Начнем же с первого — любопытство. Если вы одарены им не в меру, то станете докапываться до корней вещей и событий, что бы ни случилось, — так произошло и со мной. Я люблю знать, как все устроено, я люблю говорить об этом. «Как приятно знать, что ты что-то узнал!» — восхищался господин Журден, поддерживаю его целиком и полностью. Кроме того, возможность говорить обуславливает и возможность выговориться, то, за чем люди ходят к психотерапевту. Я же для этой цели использую персонажей, могущих звучать на разные голоса, но всегда поющих с авторского. Потребность спорить объясняется просто — именно за этим люди пишут фанфики, рассказать, как оно было с любимым героем на самом деле. Моя база для фанфика — история человечества. В некотором роде любой исторический роман — всего лишь фанфик, фантик, в который ты оборачиваешь свое, ранимое, трепетное. Я люблю недоумевать над источниками, прочитывая судьбу героя, и предлагать свою версию его мотивации — через персонажа. Так в споре рождается не истина, а отдельное видение, еще одна возможность былого, и это разнообразит прошлое, столь же, по сути, нестабильное, как настоящее, как будущее. Истины в последнем приближении не существует, есть только трактовки. Так почему бы не предложить свою? Потребность воскрешать, пожалуй, для меня самый сильный наркотик исторического жанра. Это дает мне иллюзию власти над тем, с чем невозможно, не получится договориться — со смертью. Отсюда же идет и жадность до чужой жизни, — когда невозможно преодолеть страх того, что твоя собственная конечна. Согласно Вовенаргу, «мысль о смерти вероломна: захваченные ею, мы забываем жить» — и я вспоминаю о собственной жизни, пропуская через себя чужие. Гальванический разряд, возникающий от прикосновения к иной судьбе, дает головокружение — и импульс двигаться дальше. Гимнастика ума — в этот пункт следует включить такое захватывающее приключение, как исследование, изучение прошлого. Перефразируя Наполеона — человек, который не желает учить свою историю, вскоре будет учить чужую. Но и человек, не желающий знать чужой истории, никогда толком не поймет своей. Хотим мы этого или нет, но культура, цивилизация — это грибница, ее невозможно разделить, не разорвав, на волокна. Написание годного исторического романа требует такой обширной документальной базы, которая снабдит автора почвой для размышления о природе человеческой на годы вперед — если, конечно, вы находите в подобном занятии вкус. Обаяние времени/персонажа, выбранных для повествования, может быть двояким — так притягательно положительным, так и завораживающе отталкивающим. Исторический роман предоставляет писателю бездну вариантов маскарада, свободу переживаний себя и беленьким, и черненьким, и в момент подвига, и в час подлости. Огромное, огромное разнообразие возможностей быть собой без особых затрат. А, собственно, что есть не наиболее полная цель жизни, как быть собой?

За тем и живем.

История писателя раскрывается через текст ровно в той же мере, что история персонажа. История состоит из людей, и уже сейчас вы — ее часть. Эта книга похожа на бутылку с посланием, заброшенную в море. Может быть, кому-то оно окажется драгоценным.

Автор как персонаж: своя история ближе к телу

Что я могу сказать о себе, кроме собственно цифры возраста? Писательский возраст — всего лишь возможность свободно чувствовать себя в приеме, возможность подняться над приемом для решения поставленной задачи. В каждом человеке зреет зерно его собственной истории, и дело личного выбора, станет ли зерно развиваться, расти, плодоносить в текст. Мне никогда не хватало смелости жить как все нормальные люди. Именно поэтому нужно было очеловечить анимуса, придав ему смелость, которой нет у меня.

Писательство растет из ощущения смертности, как бобовый стебель, вознося автора на небеса, к туманным замкам сказочных великанов.

О чем же именно моя история?

О том, что никогда не нужно останавливаться — совсем, даже если в долгом пути хватает сил только на то, чтоб лежать в сторону цели. О том, что за все приходится платить — отношениями за книгу, книгой за отношения, здоровьем за творчество, творчеством за здоровье, поэзией за любовь и за нелюбовь — и о расстановке приоритетов. О том, что каждое достижение имеет свою цену, и если вы внезапно — внезапно, Ватсон! — обнаруживаете блестяще пишущего, но доселе не известного публике автора, с большой вероятностью за его спиной хищно скалятся 25 лет каторжного литературного труда. Талант без опыта и самодисциплины не имеет глубины и постоянства, нужных для результата, выраженного в книге. В моем случае это 29 лет — пилите, Шура, пилите, они золотые! — потраченные на то, что один мой коллега и друг назвал «подпольной жизнью в литературе».

Еще моя история про то, что текст есть жизнь. Не в смысле символа, а в том, что любой значимый не только для автора текст пишется через жизнь, вызревая глухо и тяжело, многолетне. Сначала накопление мастерства, набившая оскомину «проба пера», затем блуждание в мире иллюзий, образов, словесных фантомов — без цели, без понятия, всего лишь литературная игра, потому что кажется, что времени жизни всегда будет хватать на всё. Потом случайная встреча с персонажем — «так поражает молния, так поражает финский нож». Тут как в любви: вначале не всегда можно сказать, что действительно нашла свое. Но тема, но персонаж берут тебя за горло и ведут, требуя бытия, высказанности. Пожалуй, персонаж — самое важное в моей истории.

Моя история, собственно, как раз про выход из литературного подполья об руку с человеком, умершим 468 лет назад, и неясно, чьей воли в этом явлении больше — автора или персонажа. Всегда следует знать, о чем будет ваша история в книге, которую пишете. Совершенно необязательно излагать читателю, о чем на самом деле конкретная книга для вас, но автору следует знать свою тайну, цель, назначение. Почему именно это должны написать именно вы? Исторический антураж — изобразительное средство, он станет костяком, скелетом, а дух родится от того, о чем автор намерен рассказать из личного опыта, какую проблему обсудить: юность, сиротство, одиночество, любовь, смерть… Ведь при помощи персонажа автор всегда говорит о себе. Следует знать, молчать и писать.

Тайна автора придает рукописи и глубину, и объем.

Еще одна жизнь в кармане

Лицом и голосом герой…

Не моего романа — отвечает Чацкому Софья. Я в отношении своего героя, конечно, именно Софья.

Зачем женщина пишет о мужчине? Сам по себе этот вопрос для меня странен (почему никого никогда не удивляет, что мужчина пишет о женщине? о ребенке? о хомячке!), но он время от времени возникает. Девяносто процентов мужчин ближнего круга, а также читателей, неизбежно пытаются пристроить героя писательнице в любовники. Я в этом плане чувствую себя, как женский урод — ну, нету и Патрика Хепберна, того, который в тексте, прототипа, кроме реального Патрика Хепберна (да и этот с большой натяжкой). Скажу больше, только для одного персонажа в цикле книг «Белокурый» был выбран в прототипы (чисто поведенческие и по приметам внешности) живой человек среди моих знакомых — и нет, это не Босуэлл.

Почему женщина не пишет о женщине? Вы, наверное, жили в то время! Это, наверное, портрет мужчины вашей мечты! Вы, наверное, в прошлой жизни были его женой! И так далее. Зачем, как спросил меня один англичанин, зачем современной русской женщине писать про шотландца, который умер почти 500 лет назад?

Даже если отбросить чисто прагматический момент в выборе пола персонажа — в XVI веке общество отводило даже и знатной женщине весьма скромную роль, ограниченную детьми, домом, религией, а мне был нужен герой неутомимо, неугасимо деятельный — есть куда более сильный наркотик, чем возможность эротических фантазий о персонаже, и вот он-то и держит меня в полоне. Возможность воскрешать. Нет, я не была в прошлой жизни его женой. Все куда хуже, госпожа Бовари — это я.

Для Одина, бога обманщиков и поэтов, мертвых нет. Если я с чем сражаюсь каждым своим словом, так это со смертью. Есть невыразимая, болезненная зависимость от ощущения воскресения не персонажа, но человека. Вот он был, его не стало, и вот я запустила этот процесс вспять. Копаясь в летописях и исторических книгах, дешифруя прошлое, обжигаешься о чужие судьбы, приуменьшая тем самым боль собственных ран. Ему — новую жизнь, мне — возможность забыться. Хотя нет… мне, жадной — его новую жизнь, всё мне одной. Но и забавно понимать, что он через меня получил шанс вернуться.

Цитату из Донна обычно приводят неполно, а она ведь точна и прекрасна:

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край мыса или разрушит Замок твой или друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».

Историческая проза дает мне то самое редкое чувство единства со всем человечеством, не изуродованное временными рамками. Исторический романист есть примерно везде и всегда — в каждом, чья смерть его умаляет, чья жизнь будоражит кровь. И если смоет край мыса, у меня есть средство поднять Атлантиду с морского дна — даже если колокол станет звонить по мне.

Создавать или оживлять — чего требует именно ваш инстинкт демиурга? Как я могу отдать человека небытию, если он уже был? И разве сравнится с этим ощущением живого нерва придуманный персонаж? С персонажем фентези проще — он весь твой с потрохами, а герой исторического романа уже прожил свою жизнь так, как тебе, возможно, и не понравится, но ты должна влезть в его шкуру, понять, дать мотивацию абсолютно немотивируемым действиям. Вдвойне сложней с учетом того, что подлинной мотивации персонажа ты никогда не узнаешь. У героя исторической прозы, у подлинно существовавшего человека уже есть характер, с которым приходится считаться.

Я не хотела бы встретиться в реальной жизни с героями моих книг. Но бесконечно любопытно их препарировать.

Есть моменты, которые я уже не прочувствую, не проживу. Острота чувствительности и эмоциональная жадность во мне от природы выкручены на максимум — мне нужно понять, как всё устроено. Мне хотелось прожить максимально противоположную моей и главным образом мужскую жизнь. На момент встречи с подходящим персонажем мои степени свободы объективно были крайне ограниченны, а где-то и равны нулю — и я избрала нетривиальный способ расширения границ. Моей свободой стал третий граф Босуэлл, — свободой и безусловной любовью к жизни.

Корни и ветви

Жанр, которого нет

Сам жанр исторического романа в своих границах темен — иные литературоведы полагают, что его нет. Лукач, например, утверждает, что «нельзя найти ни одной существенной проблемы ни в содержании, ни в форме, которая встречалась бы только в историческом романе». Оскоцкий в труде «Роман и история» вслед за Лукачем согласен считать исторический роман жанром лишь «в условном и неточном литературоведческом смысле». Прочие специалисты по вопросу, напротив, выделяют исторический роман в особый жанр, снабжая его каждый своими непременными признаками, как то:

— дистанция между писателем и описываемой эпохой/героем;

— документальная основа текста;

— участие в сюжете подлинных лиц истории;

— принцип историзма (правдивое воссоздание быта, культуры, нравов эпохи);

— соотношение между исторической достоверностью фактов и художественным вымыслом (отсутствие противоречий между фактами и домыслами).

До Ренессанса люди не умели видеть прошлое как нечто, отделенное от себя. Практически до XVIII века историография оставалась частью риторики. Чем это отлилось историческому роману? Тем, в первую очередь, что историческая проза использовалась для создания персонажей, несущих мораль автора, но не соответствующих описываемой эпохе; тем, что беспристрастность изложения фактов подменялась умением их подобрать под предлагаемые читателю ценности; тем, наконец, что гром риторических построений заглушал шепот исторической действительности. У исторического романа изначально были цели, далекие от познавательных — воспитывать на примерах, служить пропаганде, развлекать. Пропаганда и назидание — основное назначение исторических пьес, начиная с Шекспира и Шиллера, заканчивая Шоу и Гориным, а истории в них не больше, чем правдивых изображений турецких обычаев в мольеровском «Мещанине во дворянстве». Исторические личности тут — такова специфика театра — в большей степени олицетворение конкретных страстей, чем отображение реального человека во всей его сложности. И с этим наследством историческая проза вступила в XIX век.

Актуален ли сегодня исторический роман? Жанр, сформировавшийся в XIX веке как рефлексия на обрушение привычного мира во взаимодействии с войной нового типа, как попытка осознать национальную самость, сегодня по-прежнему существует в поиске ответа на вопрос о месте человека в мире, терзаемом войнами. Пока человечество не воспримет человечность как действительную, базовую, основополагающую ценность, возможно, ему будет полезно непрестанно оглядываться на кровавый след, оставленный в веках — чтобы помнить, из какого вчера состоит наше сегодня. Память для осмысления, осмысление ради чистого действия — этому, в том числе, служит исторический роман.

Человечество жиреет на крови. Человечество базово склонно к ксенофобии, в целом недальновидно и обладает короткой исторической памятью. Все-то нам кажется, что это было далеко, давно, и вообще не про нас. Однако XXI век с безжалостной прямотой демонстрирует, насколько близки к нам сегодняшним самые неприглядные способы прохождения исторического процесса. Какой гуманистический вызов в этом для писателя? Функция восстановления личной памяти, функция моделирования личной памяти, обращение к каждому человеку напрямую доступна со страниц романа. Человечество очень легко забывает историю, не протащенную через фильтры личного восприятия. Более того, человечество постоянно перепридумывает историю. Исторический роман сегодня, как никогда ранее, близок к мемуарной литературе, даруя ощущение сопричастности — и в этом его главнейшая роль. Стивен Фрай в своей статье «Будущее в прошедшем» (перевод мой) очень тонко формулирует этот момент:

«Вам может показаться странным, но многие люди действительно не в состоянии уловить связи между фактами жизни и историческими реалиями, до тех пор, пока эти самые факты и реалии не поставлены перед ними вживую, лицом к лицу, да еще имея конкретные портретные черты знакомого им человека».

Через портретные черты знакомого человека можно рассказать почти все, что угодно, хоть «Калевалу», и этим зацепить за живое самого равнодушного читателя. Будет ли в этом пробуждение совести? Возможно. Будет ли вторичной выгодой для того же читателя некая доза просвещения? Безусловно. Что ж поделать, знание, как и совесть, всегда выгодно предлагать в пилюле, не в чистом виде. Тебе-то просто, мне возразят, ты любишь историю… Я не люблю историю. Любить историю как процесс противоестественно — ибо это процесс причинения боли, даже когда он направлен к прогрессу. Любить историю невозможно, можно любить конкретных людей как персонажей, любить культуру, любить материальные свидетельства ушедших эпох — словом, то, что однозначно вызывает приязнь. Кровавое, дикое мясо исторического процесса, наросшее из миллиардов искалеченных жизней, у меня приязни не вызывает, я думаю о нем с содроганием. Но знать историю, уметь c ней работать, уметь ее овеществлять и оживлять — необходимо.

«Наибольшая проблема, стоящая сейчас перед лучшими преподавателями и комментаторами истории — не учить истории как таковой, ни даже давать уроки истории, но объяснить, как возникает сам исторический процесс. Как вызвать первую искру огней святого Эльма, пламени свечи в тыквенной голове, блуждающего болотного свеченья, столь излюбленного поэтами, которые осветят то один из замковых камней истории, то другой, гирляндой пересекая зыбкую топь, соединяя, связуя, выписывая огненные слова на темном лике мгновения. Нет такой фразы, емкой и достоверной, как заголовок передовицы, как слова из Писания, которую я мог бы привести вам для объяснения — почему происходит история. Мы знаем, что история происходит, что она ужасает, поглощает, завораживает, восхищает, приводит в бешенство, мы знаем, что она — жизнь. Это немного похоже на то, как быть поклонником музыки Вагнера — надо принять к сведению, что часть людей просто неспособна его услышать» (Стивен Фрай).

Часть людей неспособна, а другую часть те самые огни святого Эльма завораживают и ведут над топями — из самых разных побуждений. Кто-то, как я, цепляется за эмоцию, за потребность, и ищет их воплощения в человеке, кто-то одержим инстинктом исследователя, кто-то моделирует былой мир, поверяя алгеброй гармонию. У всех свои побуждения, но приходим мы примерно к одному — к странице текста.

Фрай дает, с моей точки зрения, безупречную рабочую формулу для исторического романиста: «История — отнюдь не повествование из жизни пришельцев, чужаков из иных миров; это повествование о нас с вами, родись мы немножко раньше. История есть память. Мы должны помнить, что это такое — быть римлянином, якобитом, сторонником Хартии, и даже — если нам хватит смелости, а нужно, чтобы ее нам хватило — что такое быть наци. История не абстракция, но полная противоположность абстрактности».

Я люблю в процессе написания книг именно поиск слова для обозначения плотности, вещности, материальности ушедшего мира, плотскости ушедших людей, совмещенный с пониманием того, что разрушившийся мир в целом тождественен тому, что остался, хотя местами и наблюдаются серьезные сдвиги. Ключ к пониманию кроется во мнении Воланда о москвичах: «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их». Так вот практической задачей писателя и является прояснить тот самый у каждого свой квартирный вопрос.

И снова процитирую Фрая: «Кроме того, разве не демонстрируют поэзия и беллетристика, что человечество проще понять через человечность, нежели через вечность?»

Вопрос только в том, как сделать ветхую древность настолько близкой, что она приобретет узнаваемые черты.

Плечи титанов

Был он человек самобытный, не чета прочим. (Валентин Пикуль, «Слово и дело»)

Безусловно, на чем-то надо стоять. Сложность в том, что не всякое плечо годная опора. Развитие жанра шло голова к голове с развитием исторической науки как таковой, что обусловило болезни роста в историческом романе. Как не считалось зазорным выломать барельеф Парфенона и привезти его в Британский музей (чтобы сохранить — и, что интересно, ведь сохранили), не считалось неверным подобным образом поступать с именами и лицами исторических персонажей.

Особенно выделяется здесь Дюма, вешающий картину на гвоздь. Картина абсолютно не соответствует исторической действительности, зато гвоздь вбит намертво. Собственно, сложно на сегодняшний день отнести Дюма к подлинно историческому роману — скорей, это авантюрно-приключенческий роман в исторических декорациях. Так в странствующем театре шекспировских времен на задник сцены вешалась вывеска «королевский дворец» — и зрителю предлагалось верить, что перед ним действительно дворец. Приключения гасконца растут не столько из фальшивых мемуаров настоящего Д’Артаньяна, сколько из традиции французского плутовского романа, «Гептамерона» и прелестных сплетен Брантома, так мастерски стилизованных в «Озорных рассказах» Бальзака. Мне ближе линия Вальтера Скотта (который, конечно же, изначально Уолтер, и будет не раз упомянут не только как писатель) с его близостью к английской романической традиции, склонной причинять читателю добро посредством исследования внутреннего мира героя, а через героя — и себя самого путем самоанализа и самооценки.

Филип Сидни в «Апологии поэзии» заявлял, что «лучший из историков уступает поэту, потому что действия или распри, цели, политику или военные хитрости историк обязан перечислять, а поэт же оживляет, присваивая их и переживая». Переживать — да. Но с присвоением есть хитрость, следует понять, как свое, но написать, как чужое, не привнося личных оценок и современной автору морали — если речь идет о давних временах. Проблема болезни роста (или особенность) исторического романа в том, что историческая наука развивалась параллельно ему, и далеко не сразу авторы задумывались не о морализаторской стороне жанра, а о необходимости непредвзятости в нем. Отражение исторических реалий в формате «дикие были люди, мы сейчас лучше живем» наблюдается и теперь, но это тема отдельного разговора. Куда ближе мне проникновение за завесу прошлого, чтобы осознать, что это «да это ж про меня, про нас про всех, какие, к черту, волки».

Исторический роман — как та тропинка, от которой Бильбо Беггинс предостерегал своего племянника Фродо. Никогда не знаешь, куда она заведет. Хоббита она провела от себя самого к себе самому мимо жерла Ородруина, у писателя та же доля. Невозможно ступить на эту дорожку, не будучи с юности очарованной сиренами. Василий Ян, Алексей Толстой, Генрик Сенкевич — глашатаи, пришедшие первыми. Дрюон в «Проклятых королях» потряс чеканной точностью изображаемого века — не в подробностях, но в общей картине, хотя местами уровень его иносказаний был тяжеловат для подросткового ума (но было бы мне тогда лучше обнаружить подробно-натуралистичные описания войны и насилия вместо метафоричный и весьма умеренных — большой вопрос). Ян пах чуждостью степей, кожей седел, запекшейся кровью, нагретым железом, неотвратимой безжалостностью судьбы. Толстой показал царя как человека, персонификацию абсолютной власти как уязвимое, плотское существо. «Мария Стюарт» Цвейга, напротив, удушила немецкой сентиментальностью и родила во мне (не вполне неверное) ощущение, что в политической трагедии властителя определяющим фактором является его личная человеческая глупость. Первохристиане Сенкевича, тени верующих в каменоломнях, апостол, бредущий обратно в Рим на смерть, затмились великолепным Петронием, сочетающим хрустальной чистоты сарказм с истинно неколебимой волей (и силой) — и привели меня не к вере, но к римскому сатирическому роману (да, я отправилась читать «Сатирикон», и прочла). У Сенкевича меня, пожалуй, впервые настигло проклятие героя второго плана, который более привлекателен, нежели тщательно выписанные и оттого слегка перелакированные образы плана первого — уверовавший патриций и непорочная дева. И все же люди Евангелия были у Сенкевича совершенно понятными и человечными, несмотря на стоящие между нами тысячелетия. Подобное ощущение не веры, но полной правдивости рассказа о библейском меня догнало второй раз на Евангелии от Булгакова, в «Мастере и Маргарите».

Совершенно особое место занимает среди работ титанов трилогия Валентина Пикуля о XVIII веке — «Слово и дело», «Пером и шпагой», «Фаворит». Влюбилась в эпоху я благодаря именно этим трем книгам. В нынешние времена Пикуля модно бранить (да и мыслимо ли любить нынче автора «Агонии»? ), а, между тем, те, кто ставят в классики исторического романа Дюма, не должны бы морщиться и на Пикуля. Для популяризации русской истории он сделал не меньше, чем бойкий француз для легендаризации французских головорезов раннего нового времени.

Античность для меня была открыта Иваном Ефремовым и «Таис Афинской». Пусть там не та античность, которую одобрят современные историки и археологи, но упоительная греза о ней, однако оно сработало. Мэри Рено после прививки такими классиками, как Ефремов, Дрюон и Пикуль, дала мне непривычно телесное ощущение хорошо знакомого мифа. Два ее романа о Тезее произвели существенный переворот в моем отношении к написанию исторического романа. Понятно, когда пишешь о реальных людях, биографию которых можно, пусть с лакунами, поднять и восстановить, но чтобы о мифологическом герое? Сейчас такие книги называют модным словом ретеллинг. Пожалуй, у Рено я вторично ощутила привкус, отчетливо пьянивший в «Таис Афинской», и снова подумала: «а что, так можно было?!». Но Тезей — это ведь еще и куда дальше во времени, чем Александр, и Рено тут выступает не просто писателем, но этнографом и культурологом. Она буквально течет речью по лезвию, излагая свою версию событий, но не срывается ни в чем. Из предположения об облике героя (не соответствующем каноническому), из конфликта между внешностью и предназначением, ожидаемым от героя поведением, Рено, как фокусник дракона из шляпы, извлекла лучшую реконструкцию мифа о Тезее, которая мне встречалась, реконструкцию в виде исторического романа, живой истории. Ее версию событий я использовала, в том числе, в пьесе «Минотавр и я».

Линию живой истории для меня продолжила тюдоровская Англия в исполннии Розалин Майлз, Филиппы Грегори, Элисон Уэйр. Положим, когда, в отличие от античности, немного знаешь предмет вопроса, то лучше видишь натягивание английской совы на тюдоровский глобус (да что уж там, и Питер Акройд тому прекрасный пример, а он ведь дает нон-фикшн в своих томах по истории Англии), и я не во всем согласна по изложению событий с упомянутыми дамами, однако они, безусловно, представляли собой мощный этап моего самообразования как писателя.

А оттуда было уже полшага до приграничной Шотландии.

«Был он человек самобытный, не чета прочим». Мой исторический реализм сложился, как ощущение, именно из этой мощной фразы Валентина Пикуля. Самобытность, яркость, самость, отдельность, рост (в психологическом разрезе века) выше среднего — вот что для меня определяет героя, о котором мне интересно говорить и писать, вне зависимости от страны его проживания.

Чужая своя история

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу?

А.С.Пушкин, «Египетские ночи»

Мало написать хороший исторический роман — ты поди продай хороший исторический роман. А в процессе продажи еще сто раз объясни профессионалам и любителям, зачем непатриотично пишешь не о России.

Этот вопрос мне задавали неоднократно. Не один вопрос, а множество вариаций: кому здесь нужна эта ваша Шотландия? Что Шотландия пятисотлетней давности может дать сегодняшним россиянам? И, наконец, зачем русской женщине XXI века потребовалось рассказывать историю шотландца, умершего 500 лет назад? Последнее спросил у меня native англичанин, любящий русскую культуру, но всерьез озадаченный выбором темы.

С последним вопросом проще всего. Так получилось. Темы почти всегда находят автора сами, но чаще всего это действительно темы из прошлого. Время не делится для меня на прошлое, настоящее и будущее, в смысле бытийности, вещности, существования оно для меня всё — настоящее. И я живо всем этим настоящим интересуюсь. Я родом из литературной школы прошлого века, и школа эта в основном состояла более из книг, чем из очного обучения у мэтров. Я привыкла думать, что новая книга тогда только имеет право на существование, если дает читателю возможность: узнать что-то новое; прожить что-то новое; по-новому взглянуть на окружающую его действительность — иными словами — заставляет работать мозг, прокладывает свежие нейронные связи.

Поэтому мне сложно с книгами для «комфортинга» (ужасающий термин). Я понимаю людей, которые их пишут и читают, и далека от того, чтобы осуждать тренд, его создателей и поклонников, и понимаю, почему в трудные времена (когда, впрочем, в России они были простыми, хотелось бы посмотреть хоть одним глазком?) подобная литература особенно востребована. Но, увы, не мной. Мне скучно — штампы отношений, побег в фентези с драконами (добавить азиатчины, смешать, взболтать, присыпать эротикой), мечты о бесконечном хотении героини принцами, о бесконечном поглощении принцесс героями. Меня это ничему не учит, скорей, меня оно тупит. А вот роман, написанный в жанре исторического реализма, как раз имеет существенный шанс и просветить меня, и научить, и заставить взглянуть на старые вещи по-новому, просто потому, что хороший исторический роман — это, в первую очередь, достоверная психологическая проза. А поскольку я пишу только те книги, которые мне интересно читать самой, ответ очевиден.

Что же до чужой истории… Если бы у меня в молодости была возможность работать в российских архивах, мой первый исторический роман был бы посвящен птенцам гнезда Петрова. Но простота поиска информации через сеть привела совсем к другому герою. Не бывает чужой истории. «Чужая» история — фикция, призванная разъединить людей по принципу свой-чужой, превосходно работающая на образ врага. Они тупые, мы умные, немытая Европа против мытой Руси, и тому подобное. Подобные соревновательные высказывания неизменно приводят на память ситуацию из рассказа Ромена Гари «Гражданин голубь»:

Всякий раз, когда гид показывал нам какую-либо достопримечательность, Ракюссен считал своим долгом заметить: «То же самое есть у нас в Соединенных Штатах» — и, как правило, добавлял: «Только лучше». Он говорил это в Кремле, в Музее Революции, а также в Мавзолее Ленина.

Вместо того, чтобы повторять «у нас есть такое же, только лучше» в мавзолее Ленина, не стоит ли искренне восхититься чужим культурным наследием, тем паче, что и не чужое оно — общемировое? Можно считать, что книга не о русской истории нам не нужна. Но обогатит ли это русского читателя? Наверное, я оптимистично думаю о согражданах.

И все равно время от времени раздается возмущенное воззвание: но не о России-то почему? Непатриотично! Оно понятно, исторический роман обладает мощнейшим пропагандистским потенциалом по созданию приличного образа прошлого своей страны. К этому призывать почтенно и должно, к этому, собственно, и призывают. И он же, исторический роман, обладает столь же мощным культурным потенциалом совершенно возмутительного свойства — вочеловечивает потенциального врага, у которого все должно быть хуже, чем у нас. И именно эта гуманистическая задача мне особенно симпатична. Враг перестает быть врагом, в нем можно разглядеть другого. С другим можно договариваться, тогда как врага принято убивать.

Между приграничной Шотландией XVI века и современной Россией можно найти достаточно культурных параллелей, позволяющих обсудить вопросы самого разного свойства без нарушений свойственных нашему времени приличий. К примеру, приграничные баллады, которые собирал и публиковал Вальтер Скотт, все эти «песни границы», по сюжету порой до боли напоминают русский блатной фольклор — полюбила вора дочь прокурора (в общем, все умерли). В битве при Флоддене различительные знаки (красно-белый крест святого Георгия и сине-белый крест святого Андрея) приграничных англичан и шотландцев были закреплены на одежде крайне небрежно и легко слетали наземь при малейшей активности. В атаку приграничники с обеих сторон шли нехотя, а ближе к точке сшибки с противником тормозили, переходили на шаг, вовсе останавливались, делали вид, что метают копье… но копья и дротики падали, не долетая до врага, а «враги» затевали чуть не дружескую беседу, но, понукаемые командирами, после брались за меч. А на что им было убивать друг друга, если одна семья (например, Грэм) была просто разделена границей? Если семьи бывали повязаны если не близкой дружбой и родством, то весьма коротким и не всегда неприятным знакомством?

Чужой истории не бывает. Какая-то из чужих историй всегда наша собственная. Ни одна страна не выживет полноценно в культурной изоляции. Чем дольше и выше станет возводиться стена «чуждости», тем с большим грохотом она рухнет однажды.

Надеюсь дожить.

Богатыри — не вы!

По рылу видать, что не из простых свиней (Владимир Даль, «Пословицы русского народа»).

Писатель исторического романа удивительным образом оказывается со всех сторон в невыгодном, уязвимом положении: и для историков, и для читателей, причем, ровно из-за одного и того же ингредиента своей стряпни — из-за вымысла. Дьявол кроется в деталях, верней, в количествах. Вымысел — как яд, может послужить для текста и лекарством, и летальной дозой. Синхронно получаешь от всех. Массовый читатель требует попаданца, а лучше бы еще и нагибатора-прогрессора. Историк смотрит на тебя примерно как эпидемиолог на клеща — пристально, но без радости. Мало нормальному писателю проблем с доступностью и достоверностью источников, так приходится еще и оправдываться перед служителями Клио на тему своей профпригодности для изложения материала. С одной стороны, господа профессиональные историки весьма недовольны тем, что исторический роман как жанр к истине имеет слабое отношение; с другой — они же весьма недружелюбны при попытке выйти с ними на контакт, чтоб уточнить детали той самой исторической истины. Потому как — какое вы имеете право со своим неакадемическим рылом претендовать на наш уютный калашный ряд?

В 2017 году вышла прелюбопытнейшая статья Дмитрия Володихина, в которой профессор МГУ и писатель резко отказывает историческому роману как жанру в любом праве на просвещение масс — мол, вам, так называемые творцы, другие, низкие истины дороже, а вовсе не истина историческая: «Ложные пути, по которым влечет „историческая беллетристика“, ложные надежды, которые вызывает она у служителей исторической науки — вот предмет настоящей статьи».

Статья оставляет впечатление, мягко сказать, смешанное. С одной стороны, попечалиться о качестве проработки базового материала в том, что сейчас в массе публикуется под грифом «исторический роман», всегда полезно. С другой, и разумные претензии, и здравый гнев, и печаль маститого историка, и его желчь, и его профессиональный снобизм замешаны тут в коктейль несколько тошнотворный.

«В сущности, историк-ученый видит и критикует разительное противоречие между продукцией издателя (кинематографиста) и собственным профессиональным идеалом. А для исторической науки идеал был, есть и будет только один — истина. Ясно, что достичь его во всей полноте невозможно, и так же ясно, что необходимо двигаться по долгим и, порой, трудным маршрутам познания, приближаясь к наиболее полной, наиболее чистой исторической истине. Искажение ее для науки катастрофично во всех смыслах этого слова: вне истины наука бессмысленна, иной идеал для науки по определению невозможен.

Естественно, историк-профессионал гневается, видя погрешение своего идеала, и в праведном гневе укоряет исказителей.

Так вот, подобные укоризны беспочвенны. Точнее говоря, весь подобный подход к исторической беллетристике страдает тяжелым и неустранимым недостатком: непониманием того факта, что историческая беллетристка не может и не будет служить инструментом исторического просвещения, за исключением тех редких случаев, когда профессиональный историк сам берется за перо и решает одновременно две задачи: как научную, так и художественную» (Дмитрий Володихин, ««Перья на шляпах». Историческое просвещение и историческая беллетристика»).

Интересно, что статья вышла в 2017 году, роман Алексея Иванова «Сердце пармы» — на 13 лет раньше, однако в качестве примера того, как нарочито небрежно работают классики исторического романа, Володихин приводит… Вальтера Скотта. А ведь, казалось бы, отчего не поговорить о современнике и о русской истории? Или не все так неладно в датском королевстве с исторической беллетристикой, как это желает подать публике профессиональный ученый?

Позиция живого классика более-менее понятна: написание исторического романа — занятие кастовое, и не всякая тварь дрожащая на то право имеет. Но именно такое отношение людей компетентных и остерегло меня от написания романа по русской истории четверть века назад — а ну как зубры вызверятся? А тут я, без профильного образования, как посмела? Да еще планка, выставленная Валентином Саввичем, смущала — если не справлюсь? После Пикуля писать русскую историю XVIII века — на это надо было иметь, кроме образования, изрядную дерзость. Марать же домыслами и гипотезами историю зарубежную мне не мешал никто. Кстати, хозяйке на заметку: удобней выбирать себе узкий период истории или конкретный момент для написания книги, меньше вероятность, что кто-то еще будет знать его глубже, чем вы — при условии, конечно, что озаботитесь тщательной проработкой материала.

Но, уверяя, что писать исторические романы следует только профессиональным историкам, Володихин льстит себе и обманывает читателя. Где они, те орды историков, владеющих писательским даром, развитым на уровне иных их профессиональных качеств? Нету. Крайне редко совмещается в одном человеке талант исследователя и талант писателя. Да и сам Володихин соглашается, что архиредко встречаются писатели среди историков, приводя в качестве образца изчезающе малое количество имен. И возмущается вновь: «Знаменитейшие книги серии ЖЗЛ пишут не историки, а литераторы». Нехитрая правда, почему так происходит, состоит в том, что эти грешные литераторы, вероятно, умеют писать текст, читабельный для широких масс. А большинство российских профессиональных историков — нет, поэтому ждать от них исторических бестселлеров абсолютно бессмысленно. Почему же сумели написать мировые бестселлеры их европейские коллеги Розалин Майлз («Я, Елизавета»), Филиппа Грегори («Другая Болейн»), Элисон Уэйр («Трон и плаха леди Джейн»)? Несмотря на вопросы к перечисленным авторам (а вопросы к исторической беллетристике есть примерно всегда, таков закон жанра) свой приз они получили примерно за то, что отмечено Володихиным в статье: «Для американского или, скажем, английского „традиционного историка“ (не-клиометриста и не-структуралиста) художественный элемент в работе — важная и, фактически, неотъемлемая часть ремесла (вообще, литература и история в английском и американском интеллектуальном сообществе стоят гораздо ближе, чем у нас, можно сказать, произошло их глубокое взаимопроникновение)». О да. И это большое счастье, что можно читать книги Дэвида Старки о юности Генриха VIII с увлечением, чего о том же «Иване Грозном» самого Володихина никак не скажешь: для источника сгодится, но не для работы читать не стала бы. Автор статьи сетует на коллег, не желающих сформировать новое направление в русской исторической беллетристике, столь прелестно, что не могу не привести пассаж целиком:

«Для большинства историков академического склада работа над популярными текстами — либо „денежная халтурка“, либо вещь в принципе невозможная: ни желания, ни умения. В обоих случаях она слишком многими воспринимается как нечто второсортное, отвлекающее от „настоящего“ интеллектуального творчества. Лишь считанные единицы высококлассных специалистов готовы уделять ей время. Что же, когда благородные доны брезгуют замарать ручки, место, принадлежащее им по праву, занимают простые ребята из серой гвардии. А История, формально считаясь общественной дисциплиной, на деле отдает самый важный канал связи с социумом корыстолюбивым мизераблям».

Изумительно, просто изумительно (поправляя серый мундир мизерабля, припоминая, что и Наполеон предпочитал в униформе что-то похожее). Я бы не останавливалась так подробно на разборе статьи Володихина, если бы не ее очень характерный посыл от историка к писателям в массе своей — заткнитесь, мизерабли, и подождите пока мы сами что-нибудь напишем. Достоверное. Но ждать, будем откровенны, придется долго, очень долго. Потому что пусть пироги печет пирожник, пусть истории рассказывает тот, у кого есть талант скальда. Но желательно, чтоб этот талантливый еще и источники читал внимательно, и совесть имел. Тогда и просвещение станет возможным.

В обрамление темы расскажу занятную жизненную историю. Время от времени на меня находит блажь пойти в академический народ и найти себе рецензента из профессиональных историков, потому как одиноко, знаете ли, писать о данном периоде в шотландской истории, будучи единственным человеком в России, интересующимся конкретной темой. Вот я и ищу, кто бы из знающих поучил уму-разуму, сверить часы всегда полезно. Нашла специалиста в Самаре, который пишет по той же теме, но с другой стороны границы, так сказать — об англичанах, на вопрос про почитать мою книгу специалист корректно промолчал, но по поводу коллег, изучающих шотландскую историю, проконсультировал. Председатель Московского Каледонского клуба (занимающегося популяризацией шотландской культуры в России) сослался на свою высокую занятость и предложение заглянуть в мою книгу отклонил. А медиевист Санкт-Петербургского университета, Института истории, так и вовсе на письмо не ответил. Петербург у нас же — культурная столица России, если кто не в курсе.

На деле отношение русских ученых-историков к писателям таково: мизерабли, вы не задаете вопросов/ не задавайте вопросов, идите отсюда, не мешайте работать/ вы написали книгу? вы мизерабли, почему вы у нас не спросили?! Похоже, русские историки и этнографы (во всяком случае, из тех, с кем я пыталась контактировать по своим темам) воспринимают знания, как нечто сакральное, не подлежащее распространению. Их знания составляют их жизненную ценность, к которой они относятся весьма ревниво. Идите в шахты, берите кайло, грызите гранит сами, и будет вам счастье. Хорошо, я привычная, так и делаю. Но не надо тогда историкам удивляться, что в моих книгах не учтены какие-то тонкости (а то и толстости), видные профессионалам.

И я попал в конце посылки! (Эдмон Ростан, «Сирано де Бержерак»). На середине написания второго тома цикла «Белокурый», «Король холмов», было дело, меня уела совесть, и я стала думать: вот описываю героя красавцем, а ну как есть его реальный портрет? И страшный какой-нибудь (достаточно на портрет его двоюродной сестрицы посмотреть, даром, что дама носила прозвище «Прекрасная шотландка»)? И написала я в Национальную портретную галерею Шотландии в Эдинбурге совершенно беспомощное письмо: я писательница из России, пишу роман о третьем графе Босуэлле, не подскажете ли, не завалялся ли он у вас? Особых надежд на ответ не имела, ибо кто я им такая? Ни регалий, ни книг толком предъявить не могу, а что могу — так на русском. Ответа и не было, целых десять дней. А потом он пришел — с извинениями, что так долго молчали. Молчали потому, что подняли каталоги свои, национальной портретной галереи Лондона и заодно уж частных коллекций на Британских островах, и нет, извините, нигде его нет, так что либо не существует, либо хранится не у нас.

Сказать, что я была в шоке, значило бы несколько преуменьшить.

А что, так можно было?!

Разительный контраст с отчизной, знаете ли.

Историк здорового человека

Евгений Викторович Тарле занимал по вопросу позицию, прямо противоположную господам Анисимову, вовсю порицающему Пикуля, и Володихину, испытывающему отвращение к мизераблям. Евгений Тарле и не предполагал, что за художественную правду в историческом романе надобно порицать.

Доклад Е. В. Тарле на конференции, посвященной проблемам развития советского исторического романа, которая состоялась в Москве в Союзе советских писателей 12–15 октября 1943 г. цитируется по статье Б.С.Кагановича «Е.В.Тарле об историческом романе»:

«Конечно, никогда мне не приходило в голову приступать к чтению исторической беллетристики с теми требованиями, с которыми сплошь и рядом историки к этому приступают, потому что сплошь и рядом отзывы историков об историческом романе поражают своей никчемностью».

«Мне представляется, что на пути исторических романистов всегда стояли два препятствия и разные тернии препятствовали их работе. Первое препятствие — скудость материала, второе препятствие — излишнее обилие, слишком большое обилие материалов. Это то, что касается материалов исторического романиста».

Тарле об историках, которые решили стать романистами:

«Феликс Дан — недурной историк, но он повадился писать исторические романы. Ничего хорошего из этого не получилось. Материала для историка у него было достаточно, но историк не обязан выдумывать, а романист обязан выдумывать и обязательно иметь те исходные позиции, отправляясь от которых он может дать вам картину».

Вот она, та точка, на которой расходятся чаще всего интересы и способности профессионального историка и профессионального же беллетриста — историк всем своим образованием, культурой, профессией, работой приучен не выдумывать. Для писателя ничего не выдумывать — верная смерть.

Проблемы авторов с много/мало материала Евгений Тарле иллюстрирует на примерах «Саламбо» Флобера и романов Мережковского в целом. Для исторического романиста и та, и другая ситуация равно чревата неудачей. В первом случае — мало достоверного материала, как было у Флобера для «Саламбо» — невозможно создать достоверную картину и для читателя, ибо художественный вымысел перекиснет в тексте в художественное вранье вместо того, чтоб перебродить в художественную правду. В случае «много материала» автор рискует погрязнуть в нем сам и утянуть за собой читателя, не умея выбрать главное — необходимое и достаточное доказательство бытия своего героя, своего персонажа.

Вот что пишет Тарле о Мережковском:

«Когда материала слишком много. Это одолевает романиста, берущего свои темы уже из новой и новейшей истории. Тут материала сколько угодно, хоть отбавляй, и романист сплошь и рядом в этом материале тонет. Возьмите такого способного от природы человека (что он со своими способностями сделал — это другой вопрос, но отказать ему в способностях к писанию исторических романов нельзя), как Мережковский. Он ведь душит нас подробностями, которые терпеливо списывает из литературы, которая у него была под руками, и с головой топит своего Леонардо да Винчи, топит всех героев, которых он поставил в свое сочинение, трилогию. И ничего не получается — не получается, потому что он постоянно оглядывается на свои источники и ему кажется, что чем больше он их берет, тем живее будет. Он берет Юлиана Отступника. Он в IV веке берет пьяницу, который всё время ругается, но ругается длиннейшими цитатами из Тертуллиана, который жил за несколько сот лет до этого пьяницы. Мережковскому заметили, что вряд ли пьяница этот может отличаться такой эрудицией в тот момент, когда ему хочется ругаться».

Кроме умения работать с историческими источниками, умения извлечь зерно истории из плевел бытовых подробностей, Евгений Викторович упоминает совершенно, на мой взгляд, неформулируемую вещь. Чему и почему мы, читатели, верим в историческом романе? И какая степень веры более полная — вера в историческую правду или в правду художественную? И каким образом осуществляется магия сотворения книги, как бы рожденной в те века, о которых идет речь в тексте, рожденной не нашим современником, а человеком минувшего? Нет тут однозначного ответа.

Вот что говорит Тарле о Пушкине:

«Очарование „Капитанской дочки“ таково, что вы все можете наизусть знать ее, и знать великолепно всю историю создания „Капитанской дочки“, и вам всё равно будет казаться, что Пушкин в самом деле нашел где-то в дворянской усадьбе эти записки и только издал их и снабдил эпиграфами, а остальное — это не его».

Для меня первейшее место на шкале оценке мастерства автора и занимает этот вариант — когда текст кажется порождением автора своего, не нашего века. Что для этого нужно? Очень тонкое чутье к материалу — и «вживаться любой ценой». Тарле прямо говорит о том, что нужен высочайший талант, чтобы выдать текст, как бы происходящий из эпохи («Капитанская дочка»), а вот Толстому касательно «Войны и мира» он в этом эффекте отказывает. Толстого Тарле ценит за то, что тот создает мощную, реалистичную художественную правду романа, настолько сильную, что Тарле ставит ее вне и выше правды исторической:

«…У Толстого есть какая-то своя правда. И могучая ее сила такова, что вам становится ненужным исторический Кутузов, вам нужен толстовский Кутузов. Ведь пережившие Бородино Вяземский и Норов в один голос свидетельствуют, что вовсе не так всё шло. Но вам до этого нет дела. Толстой дал вам свое Бородино, и он душу этого Бородина открыл и запечатлел на веки вечные».

Тарле как историк прощает Толстому за достоверность правды художественной недостоверность правды исторической.

Высший сорт — написать книгу, как бы происходящую из эпохи. Первый сорт — так использовать избранные факты, чтобы художественная правда перекрывала собой правду историческую. Чтобы читатель, не зная по теме ничего, верил тебе, что так и было. Сорт второй — чтобы, опираясь на историчную трость, книга стояла, тем не менее, на своих двоих. Иные сорта книг употреблять вредно, они вызывают у развитого читателя изжогу.

Здесь, в жанре, нужны энциклопедические знания, мощный аналитический ум и нерядовой талант. И проседание по любому пункту сразу очень опрощает произведение.

Так что написание исторического романа — в каком-то смысле высшая форма нервной деятельности в писательстве.

Лента Мёбиуса

«Мы не выбираем времена. Мы можем только решать, как жить в те времена, которые выбрали нас», — сказал Джон Р. Р. Толкин устами мага в величайшей книжной легенде XX века. Жизнь движется по восходящей спирали, к апексу, теряющемуся в глубинах вселенной. Оттуда, сверху, нет никакого ответа на наши воззвания, кроме цифры 42. Человечество менее всего расположено учиться на своих ошибках, однако писатели все еще предпринимают попытки сформулировать жгучую истину так, чтобы дошло — ненависть не созидает. Во времена, отданные ненависти, единственным способом сохранить себя является неустанное созидание.

Ян Парандовский, «Алхимия слова», введение написано автором в 1955 году ко второму изданию книги:

«Вскоре я поймал себя на том, что непроизвольно делаю заметки о прочитанном или же записываю собственные наблюдения и соображения о труде писателя. В один прекрасный день я начал все это собирать — все эти разрозненные листки, старые конверты, обрывки бумаги — и складывать в специальную папку. За несколько лет папка сильно распухла, это было как раз перед самой войной. Она, разумеется, осталась у меня дома, когда я из него вышел в сентябре 1939 года, и вряд ли кого удивит, если я признаюсь, что в те минуты я не думал ни о каких папках и бумагах. И только в горьком 1941 году мне подвернулась общая тетрадь, в которой я не спеша начал располагать и обрабатывать накопленный материал, уже совершенно определенно помышляя о книге. Мне еще не были ясны ее размеры, но я допускал, что напишу каких-нибудь сто — сто двадцать страниц. К первой черновой тетради прибавилась вторая, и я уже не расставался с ними во время своих странствий в годы оккупации. И они сохранились, а останься они в Варшаве, разделили бы участь всех моих книг и рукописей.

После войны «Алхимия слова» совершила со мной путешествие по Швеции, Норвегии, Франции, не один час провела в Королевской библиотеке в Стокгольме и в Национальной библиотеке в Париже — она росла буквально на глазах. По возвращении в Польшу она прошла своеобразную проверку: используя эти записи, я прочел курс лекций в университете. Это был важный этап для будущей книги. В записях любой вопрос излагался сжато, иногда всего в нескольких словах, в лекции же он разрастался, обрастал деталями и подробностями, они порождали новые вопросы, для меня становилось ясно, чему следует посвятить больше внимания, к некоторым проблемам я возвращался в дискуссиях и на семинарах.

Я уже давно расстался с черновиками, работа была переписана на машинке, сорт и формат бумаги для разных глав попадался разный, точно так же как и форма букв, все это будило воспоминания о странах, городах, улицах: то возникал Вигбюхольм, пахнущий соснами и лавандой, то Сен-Мишель и осенние деревья Люксембургского сада, а то и тихий, заснеженный Люблин.

И вдруг эти листки подхватил весенний ветер. По просьбе разных журналов я подготавливал отдельные фрагменты и поочередно их публиковал — давая каждому название, соответственно «закругляя» его. Через год я уже не узнавал свою книгу. Ни один из первоначальных разделов не сохранил прежнюю композицию; нередко один находил на другой, а иногда какая-нибудь прожорливая часть выедала внутренности раздела, с нею не связанного и отдаленного от нее; не обошлось без включения совершенно новых не то разделов, не то глав, которые в первоначальном плане не были предусмотрены.

Я не знал, что со всем этим делать. Велико было искушение, столь частое в моей писательской практике, сесть и все переписать заново. Но я не мог позволить такой роскоши — книжка через два месяца должна была быть в типографии. Стояло лето, и кипа листков, большей частью состоявшая из газетных вырезок, выехала вместе со мной на каникулы. Небольшой меланхолический городок Устка запечатлелся у меня в памяти вереницей дней, проведенных над сшиванием разрозненных листков — «Алхимии слова». Здесь окончилось длинное странствование этой книга, и спустя несколько месяцев она вышла из печати».

Никогда бы не подумала, что Парандовский будет все так же актуально звучать 30 лет спустя того, как книга попала мне в руки с полки библиотеки. Вместо публикации в журналах — посты в блоге, а так все то же самое. Мир сменяется войной, война сменяется миром, жизнь никогда уже не будет прежней, какой мы помним ее, но в ней должно остаться место тому, как писать книги.

Кому нужна история?

Никому. Точней, двум категориям граждан — историкам и маргиналам вроде меня.

Историю на самом деле никто и не любит, уж слишком она правдоподобна. Потому и место ее в сознании читателя с успехом занимает фентези. А фентези — это вам не жизнь. «Она приглажена, причесана, напудрена и кастрирована» (Григорий Горин, «Тот самый Мюнгхаузен»). Ни общественности, ни государству история в чистом виде не нужна, она, история, непристойно неоднозначна. Она травмирует — эта рубашка слишком близко к телу, она не допускает казаться самим себе праведными, непогрешимыми. В ней нет ласковой отдаленности фентези классического и карманных страхов фентези темного, здесь никакой волшебник в голубом вертолете (масть дракона подставить на выбор) не прилетит, чтоб вмешаться в безвыходное положение в единственный для того пригодный момент. В истории, реальной истории, персонажу и отождествившемуся с ним читателю приходится выпутываться самим. Современники любят сказки — не смею осуждать за это — но не извлекают из них урока. Любить сказки ради самих сказок, а не ради передаваемых ими элементов понимания мира, может позволить себе культура либо крайне развитая, понявшая себя и потому безопасная, беззаботная, либо пребывающая в состоянии распада, утратившая культурный код. Если писать о минувших веках — эскапизм, то что же тогда значит подменять истинную историю альтернативной, реальных людей своего времени — попаданцами в чужое?

Реальная история, переданная для современников современным языком, имеет уникальную ценность познания — как чуждой культуры, так и чуждого времени — и обучения, дает читателю возможность развития через рассмотрение и понимание ценностей, отличных от ценностей современного мира. И мир вокруг человека расширяется многократно. Реальная история дает возможность примерить на себя настоящее, не воображаемое платье короля — и его же гильотину.

Почему исторический роман? Так мне казалось проще: не нужно придумывать сюжет. Сейчас, после пяти томов исторического романа это «казалось проще» уже кажется и вовсе даже не смешным. Случайно, как за горячую кочергу, я схватилась за один из самых сложных жанров в прозе — железо прилипло к коже, отодрать можно уже только с мясом.

Но, взяв эту планку, пробовать другие жанры оказалось действительно проще.

Внезапно, да.

Постулаты мастерства

В историческом романе нет ничего исключительного, кроме работы со временем, что бы существенно отделяло его от реализма как такового. Временные рамки и колорит эпохи, — граничные условия текста, — не извиняют погрешности в построении сюжета. То, что в книге изложено всё, накопленное непосильным исследовательским трудом, не освобождает от необходимости писать увлекательно. Скорей, наоборот — только владея динамикой повествования, населив его живыми героями, вызывающими ощущение «про нас про всех, какие, к черту, волки», можно увлечь читателя куда угодно, в любое время, в любой век — как к себе домой.

Что можно отнести к непременным навыкам мастера исторической прозы?

Чистый четкий слог. Речь — рабочий инструмент, недопустимо знать язык, на котором пишешь, посредственно, вполсилы. Это в равной степени относится как к книгам, в первую очередь, так к любым публицистическим текстам, в том числе и продающим, написанным для продвижения. Дурной язык, посредственный стиль писателя тождествен личной нечистоплотности обычного человека.

Словарный запас. Нарабатывается годами, проведенными в писательстве, и центнерами прочитанных книг. Книг, подчеркиваю, классической и современной литературы, а не сетевого контента любой направленности. Нет, по-другому никак.

Владение диалогом, драматургическая жилка в писателе. Настоящий диалог, диалог, который захватывает, не имеет ничего общего со школьным «чтением по ролям», встречающимся в книгах куда чаще, чем хотелось бы. Умение писать диалог есть умение передать максимум эмоции и информации минимумом изобразительных средств. Для наработки навыка помогает чтение, а лучше и опыт написания пьес.

Чутье темпа текста, динамики повествования. Время в тексте течет совсем не так, как в окружающей действительности. И знание, где прибавить, где отнять — дар для писателя крайне ценный. Иногда для того, чтоб не терять темп истории, допустимо пропустить год, иногда требуется расписать сутки героя чуть ли не поминутно — но читаться то и другое должно слитно, неразрывно, гладко.

Умение искать, отбирать, усваивать, структурировать информацию и выделять главное. Для писателя любого жанра это ценный навык, но для исторического романиста — базовый. Сюда же идет умение выстраивать причинно-следственные связи — в историческом тексте обычно приходится увязывать множество разрозненных фактов в единую стройную схему. Нет главы, которая была бы как остров (перефразируя Джона Донна).

Жизненный опыт. Нарабатывается временем жизни, и сократить путь, срезать дорожку опять-таки не получится. Смешно, но сейчас я почти готова согласиться с постулатом, слышанным в юности, крайне тогда меня разражавшим: мол, великая наглость автору браться за крупную форму до сорока, а то и пятидесяти собственных лет. Не то чтобы это действительно наглость и моветон, но некий смысл тут есть. Писательская молодежь легко, свободно блеснет свежестью чувств, этого не отнять, но вот для достижения глубины текста нужно кое-что прожить, понять на своей шкуре. Буквы потом будут вроде все те же самые, те же слова, но слог пойдет весомей и плотнее. В противоречие с этим допущением вступает следующий пункт.

Азарт наглеца. Тут надобно удержаться на тонкой грани между отчаянной смелостью начинающего и косностью пожившего. Идеально было бы всякий раз начинать книгу, как в первый, попирая границы прежнего опыта, но не вовсе отрываясь от почвы. Собственно, такое происходит с писателем любого жанра — когда возникает необходимость выйти из наработанного амплуа. Пример тому — великолепный Ромен Гари в маске Эмиля Ажара. Его (их) история отлично иллюстрирует, насколько богато, сочно выглядят мастерство и жизненный опыт в фантике нахальства начинающего писателя.

Художественный вкус. Умение здраво, критически оценивать результаты своей работы, четко проработанный взгляд со стороны. Ничем, кроме опыта, практики, времени, тут тоже не поможешь. Впрочем, ряду авторов успешно помогает внимательный, чуткий редактор или узкий круг бета-ридеров.

Потребность рассказать историю во что бы то ни стало, отвоевать у вечности еще одну жизнь. Потребность рассказать историю в той или иной степени есть у каждого автора, у писателя исторического жанра она неслабо замешана на специфических чувствах причастности к чужому бессмертию — изначально, к творимому тобой бессмертию — прямо сейчас. Акушерство наоборот, они уже умерли, но ты помогаешь им повторно родиться. Реанимация, если угодно, контакт с потусторонним. Если вас зацепило это ощущение, то уже не отпустит — и работа пойдет легче.

Ну, и поистине asal iarainn, pardon my gaelic. Времени на свою работу вы затратите вдвое (оптимистичный прогноз, на самом деле, куда больше) сравнимо со счастливчиками, творящими в иных жанрах, потому что исследование материала займет не менее двух третей от срока создания книги. Длительность работы с источниками индивидуальна, это уж как вам совесть подскажет, но по моему скромному мнению, на этой дистанции выигрывают убежденные архивные крысы, а не журналисты.

Кстати, да. Историческая проза — это прежде всего проза. То, что вы пишете информативно, наполненно, не снимает с вас ответственности за текст, за его структуру, грамотность, музыку фразы. То, что в перечне действующих лиц присутствуют короли и графы (равно как кузнецы и свинопасы), не значит, что их следует вырезать из картона. Ни один читатель не согласится добровольно жевать картон.

«В прозе можно влиять на восприятие читателя качеством слова не менее, чем в поэзии, — окраской слова, музыкой, ритмом речи, ее строем. Я говорю пошлые вещи, но говорю потому, что мне кажется, Вы не всегда придаете своему орудию должное значение. Надо больше увлекаться самим письмом» (Константин Федин — Константину Симонову).

К сожалению, не слишком большое число авторов обращает внимание на столь пошлые вещи. Полировать следует не только алмаз души своей, но и стиль — как шпагу.

И последнее. Как-то меня спросили, что делать, чтобы научиться писать? Научиться писать можно только одним способом — регулярно писать и критически работать с написанным текстом. Других способов не существует. Надо именно, по выражению Федина, увлекаться письмом, причем, на постоянной основе, не дожидаясь пресловутого вдохновения. Парандовский в «Алхимии слова» приводит цитату из Стендаля: «Я не начинал писать до 1806 года, пока не почувствовал в себе гениальности. Если бы в 1795 году я мог поделиться моими литературными планами с каким-нибудь благоразумным человеком и тот мне посоветовал бы: „Пиши ежедневно по два часа, гениален ты или нет“, я тогда не потратил бы десяти лет жизни на глупое ожидание каких-то там вдохновений». Если уж это сгодилось для Стендаля, сгодится и нам.

Не надо дожидаться момента, когда почувствуешь себя гением.

Его можно не дождаться вообще.

Есть ли вам, что сказать миру?

Есть такие темы, которые, коли ты давно в литературе, попадаются на твоем жизненном пути с изрядной периодичностью, как те говны на коровьем выгоне. Я сейчас о посланиях новичкам, как то «прежде чем писать, подумайте: есть ли вам что сказать миру?» и «если можешь не писать — не пиши». А я, знаете ли, пишу с двенадцати лет, публикуюсь в бумаге с восемнадцати, навидалась не в интернете, а в реальности различных писателей и поэтов, и мне таки есть что сказать на тему их посланий новичкам.

Редкая ерунда и то, и другое пожелание, обращенное от автора пишущего автору начинающему. И вот почему. Оба выражения имеют исток в 1) ощущении писательства как высокого жречества (условно), мастерства, которое нужно хранить от непосвященных; 2) кастовости профессии писателя, которая «не для всех»; 3) представлении о писателе как о первопроходце, обладающей непременно полезным для общества эффектом (тут, кстати, следует дальнейший диспут о том, делить ли литературу на серьезную и развлекательную, и какая из них настоящая, но об этом чуть ниже).

Откуда есть пошла русская земля? В смысле, откуда пошла эта непременная уверенность, что писатель не только способен, но и должен всегда говорить нечто новое миру? Что он — мерило нравственных норм и кладезь высокого ума, после прочтения книг коего читатель просто обязан не только развиться умственно, но и стать выше, чище, сделаться исправленной версией себя? Эта мысль зародилась в обществе на рубеже XVIII — XIX веков, и не была столь уж нелепа. К этому времени уже стало понятно, что религия на инструмент улучшения природы человеческой больше не тянет от слова вообще. Промышленная революция и просвещение — вот два столпа, на которых планировалось воздвигнуть новый мир, полный новых людей. И да, идея о том, что человек порочен от неразвитости, а предоставь ему образование — и он избавится от пороков, — та идея была тоже до некоторой степени рабочей. Кто же должен был заниматься просвещением общества? Писатель, вы угадали.

Социальная роль литературы во все века была весьма мощной — от памфлетов до романов-жизнеописаний, в которых нам показывали, как не надо — сюда и плеяда французских реалистов, и Федор Михайлович с топориком, и Лев Николаевич с глубоко беременной Наташей. Это все социальная литература, имеющая конкретную цель — при помощи слова порефлексировать вслух о пороках общества и путях его развития. Цель, которую легко упустить из виду, поймавшись на эмоции, возникающие к персонажам, или красоты слога. Писатель тогда априори был редкий, весьма образованный зверь, которому — сравнительно с общей массой читателей — таки было, что новое сказать миру… а если и не совсем новое, то привлечь внимание к старым язвам, которые потребно искоренить.

Но времена меняются. После Чехова было две мировых войны, революция, Хиросима и развал Союза — самой читающей страны мира. Среднее образование, вчиняемое в СССР повсеместно и с успехом, сыграло с писателями злую шутку — сократился разрыв в уровне образования типичного писателя с типичным читателем. Пьедестал морального гуру стал понемногу снижаться, но заметили это не все. Автоматическое тождество образования и высокого морального облика тоже, как та повязка на ноге, сползло. Прошло еще 30 лет после Союза, и наконец понемногу, очень понемногу прекращают раздаваться голоса, оправдывающие талантом любое скотство известного писателя. Талант перестает работать как индульгенция на всё — и слава Одину. Дивный новый мир современности таков, что писатель в нем — больше не жрец искусства, вознесенный на Олимп за высокую образованность и умение выражать свои чувства в слове. В настоящее время писатель — это просто тот, кто умеет писать. Умеет на качественном (и количественном) уровне, потому что даже «живу на гонорары» сейчас не критерий для определения профессионализма писателя. Меняется и роль литературы — в сторону не просвещения, но развлечения, убийства времени между работой и домом, работой и работой, домом и сном (Эрик Бёрн называл это культурней, «потребностью в структурировании времени»).

Но мало того, что мы не можем сказать ничего принципиально нового, так как аудитория стала куда просвещенней за эти два века, так еще и мы не можем сказать ничего нового вообще. Ветхий завет дает широкое поле — чуть ли не всеохватное — страстей и сюжетов, а сколько было сюжетов в литературе до Ветхого завета? Всё, на что может претендовать современный автор — пересказать старую сказку на новый лад (кстати, в этом и секрет успеха. Ну, при соблюдении еще кое-каких условий, разумеется). Если же понимать под новым новую эмоцию, вызываемую текстом, то тут поле еще более ограниченно — базовых эмоций сколько? По Экману семь. Даже в комбинациях список будет исчерпан очень быстро. Тогда что остается? Стиль. Собственно, это и есть то, на обретение чего люди тратят десятилетия, и чем в литературе они отличаются друг от друга.

Так что маститый автор, говорящий новичку: «не можешь сказать ничего нового — не пиши, плети фриволите», либо хам, либо лукавит, либо просто глуп. Но новички — порода хрупкая, и могут воспринять этот «совет» за чистую монету. Кроме того, примем во внимание факт, что запрет писать потому, что ничего нового не можешь сказать сейчас, так же нелеп, как выкидывание в пропасть хилого новорожденного младенца, потому что из него ничего хорошего все равно не вырастет. Если бы в Германии XVIII века действовали законы древней Спарты, в эту пропасть улетел бы, к примеру, Гёте. Не можешь сказать ничего нового сейчас? Ну, десять тысяч часов, десять тысяч ли, десять тысяч перепиленных лобзиком гирь (потому что они золотые) — и вуаля, сможешь сказать что-то новое. Возможно. Или, в крайнем случае, точно сможешь грамотно изложить свои мысли на бумаге.

C «новым» разобрались. Теперь переходим к «Не писать? Не пиши!».

Здесь речь пойдет о кастовости писательской профессии и о том, разумен ли такой подход нынче. Если вкратце, интернет, самиздат, печать по требованию обрушили эту самую кастовость на уровень плинтуса (а кое-где и ниже). Профессия писателя — с профсоюзом, с благами, с грантами и квартирами — профессия, за которую нужно было биться (и большинством своим пасть в честном бою), по факту отошла в прошлое с развалом Союза. Тиражи не решают — сетевой автор в топе бьет любые бумажные тиражи. «Живу на деньги от продаж книг» не решает — на эти деньги живет и та, что «беременна от троих драконов», и нагибатор гарема кошкодевочек. Лауреат литературных премий — гхм, да и это не решает тоже (говорю это как лауреат литературных премий, и как человек, находившийся в жюри премии). На вопросе «кого считать настоящим писателем» сломано столько литературных копий, что хватило бы на все погребальные костры всех скандинавских конунгов, воскресни и умри они снова, поэтому воздержусь декларировать и озвучу собственную позицию. Когда снимаешь покров «святости», «жречества», «призвания» с писательского ремесла — становится ясно, что писательство, как любое ремесло, это просто очень много труда, практики и образования. И всё. Но это «и всё», собственно, и определяет качество конечного продукта. Социальная значимость писательства в настоящее время в его психотерапевтическом эффекте для автора. А если автор достаточно умен и талантлив, то и для читателя тоже.

Я всегда за любой кипиш, кроме голодовки. Человек, который вместо того, чтобы увеличивать энтропию вселенной разрушением (насилие, вещества, селфхарм, подставьте сами), садится и начинает писать, достоин с моей стороны всяческого сочувствия и поддержки. Язык, речь — инструмент психотерапии, самотерапии огромной силы. Если писатели XIX века выбирали своей целью язвы общества, то наша цель — наши собственные язвы, которые и открываем в прозе, как умеем. Открываем-открываем, даже если и прикрываемся травмами героев.

В восемнадцать лет я думала, что мне есть, что сказать миру, и была не так уж неправа. Каждый человек уникален, и уникален мир, существующий внутри него, и никто не расскажет об этом мире внутри вас — и вашем восприятии мира снаружи вас — так, как вы. В этом смысле только вы и можете сказать миру нечто новое. И однако, если дать себе труд присмотреться к окружающим, становится понятно, что в каждом из них запрятан тот самый уникальный мир, который жаждет выражения, но лишен средств выражения… В двадцать пять я уже поняла, что всем вокруг есть что сказать миру, просто не все умеют. В тридцать я уже точно знала, что в своих страданиях об мир уникальна примерно так же, как любая из моих сверстниц (и миллионов женщин, живших в разные века до меня). В сорок семь я честно говорю, что писательство для меня есть способ улучшения мира путем угоманивания собственных демонов. Кроме того, писатель может стать голосом чужих миров, помимо собственного, и в этом его уникальность, и в этом его предназначение. Говорить за тех, у кого нет слов, как за себя.

И вот этому всему я должна была бы сказать «можешь не писать — не пиши?».

Литература здорового человека отвечает за здоровье отдельно взятого человека, автора, и не надо гордыни, выраженной в поиске, что бы такого эдакого сказать миру. Мир, поверьте, и без вас такого понаслушался за свою историю, что совершенно спокойно снесет и ваше молчание. Миру наплевать. То, что пишет автор, важно только самому автору. Больше смирения, коллеги — и тогда внезапно открываются возможности говорить что-то, важное еще кому-то кроме тебя.

«Улыбайтесь, господа. Серьезное лицо — еще не признак ума». Не стоит отдавливать себе руки пьедесталом памятника Толстому, раз уж вам после него не сказать ничего нового. Зато вы можете сказать свое.

При наличии кротовьего упорства, гранитной задницы, хваткого ума и адского, адского, адского желания даже забесплатно пахать на этих галерах.

Когда вам есть, что сказать миру

А что делать, если вам сразу же есть что сказать миру? Вот вы впервые положили руку на клавиатуру и чувствуете — горит оно, новое, в кончиках пальцев, горит. Ажно жжет. Спойлер — убрать руку с клавиатуры.

Понимаете, тут такое дело. Вспомните самое пьянящее ощущение в своей жизни от того, что — вот вы раньше не умели (ходить на лыжах, прыгать с трамплина, кататься на коньках, нужное подчеркнуть), а теперь вдруг можете, можете! Зафиксировали в памяти? Так вот, когда начинающий писатель впервые понимает, что способен вполне внятно передать словами свою мысль…. О, это ж все равно, что дотянуться до архимедова рычага, сейчас я точно переверну мир! Хорошо, что мир довольно плотненько стоит на своих трех китах и не колышется от попыток начинающих писателей.

Начинающий писатель, как правило, в силу ряда причин (как то недостаток образования, практики и/или жизненного опыта) не в состоянии оценить уровень наносимой им миру новизны и необходимость той самой новизны в этом мире кому-нибудь, кроме самого автора. Отсюда случаются печальные моменты, когда новичок очень горд тем, что сел на велосипед, а на него с пониманием (а где-то и с состраданием) посматривают ветераны Тур-де-Франс. Те-то порядком могут порассказать новобранцу про отбитую задницу. Поэтому если в начале творческого пути вам вдруг кажется, что вы что-то новое можете сказать миру — скорей всего, вам именно кажется. Эволюционный путь таков: вам кажется, что вы можете сказать новое миру; вы говорите банальность, мир не обращает внимания; вы замахиваетесь на великое дело и отбиваете писательскую руку; в результате травмы в процессе восстановления обретаете некоторое смирение и понимаете, что прежде чем сказать что-то новое миру, над открыть это новое в себе (а отнюдь не в мире) … повторяете цикл. И так дальше живете много-много лет (и книг) подряд, прежде чем начнете чуть-чуть понимать мир и уметь выразить. Нет, не его выразить — себя, свое видение мира. Небольшое, но гуманное, честное и оригинальное. Вот это и можно считать новым, привнесенным вами в литературу — человеческий документ, облаченный в стиль. А сюжеты, как и персонажи, архетипичны. От них новизны не дождешься. Как раз умение выразить новыми словами вечные ценности, с моей точки зрения, определяет писателя как писателя. Но выражать те самые ценности писатель учится всю жизнь, и должен накопить огромный писательский и человеческий жизненный опыт, прежде чем его самовыражение сможет претендовать на «великие темы», новизну, просвещение и далее по тексту.

Теперь по поводу того, почему Шекспир мог найти новизну и ее выразить, а Пелевин уже не с той борзостью это может. Потому что очевидный зазор, в который это новое может втиснуться в современной культуре, сокращается с каждым днем. Конечно, открываются новые кластеры, но чтобы их найти, надо быть не только писателем, но и философом (и уж никак не новичком в том и другом). Отличный пример философского подхода — Станислав Лем, который, по моему ощущению, куда больше философ и социолог, чем фантаст. Та же беда и с просвещением. Я по поводу своих книг совершенно точно решила, что это книги для тех, кому не лень пользоваться поиском в интернете. Потому что, да, я занимаюсь просвещением путем изображения условно достоверной исторической эпохи (например). При всем том, это приключенческая, по факту, развлекательная литература. Но и возможность заниматься в литературе просвещением для авторов также сокращается с каждым днем (благодаря тому же поиску в интернете). Те, кто хотят усваивать новые знания, сейчас усваивают их (в основном) не из художественной литературы — 300 лет назад такой возможности попросту не было, научные публикации предназначались для небольшой, но широко образованной части населения, а вот романы читали все, умеющие читать. Поэтому, будем откровенны, в настоящий момент литература давно уже не несет факела просвещения, что, конечно же, не запрещает вам затеплить, как сказать, свою свечу над трясиной бульварщины. Чем некоторые мастодонты, самозародившиеся/недовымершие в хвощах, и занимаются без особого успеха своей миссии.

Личность автора, отраженная в тексте

Есть эксгибиционизм, и есть жертва огню. Читатель сам решит, идет ли речь об эксгибиционизме или о горении (Ромен Гари, «Ночь будет спокойной»).

Самый нелепый вопрос, который можно задать — как я дошла до жизни такой. Потому что я такой и была. Не помню в себе момента меньшей способности к самовозгоранию, разве что с возрастом выучила, где лежит огнетушитель.

Автор проступает незаметно даже и там, где, казалось бы, нет ничего личного. С этим просто надо смириться, с невозможностью убежища в языке. Ты все равно видна насквозь, но куда легче, когда любопытные влагают персты не в твои раны, но в изъяны твоего персонажа. Легче, проще оправдаться — это не я — но кого это обманет? Я, как правило, ссылаюсь на Флобера, ему не стыдно было быть госпожой Бовари. Госпожа Бовари — это я. Все они, любые Бовари, толпою — тоже я. От каждой и каждого из них болит кусок внутри меня. И обратное тоже верно, моя боль дискретно распределена между всеми моими персонажами.

Самое важное качество писателя — это способность становиться не собой, становиться курицей (снова Гари, снова «Ночь будет спокойной»), то есть, не только иметь способность к эмпатии, но пребывать в активном сострадании уязвимости героя. Однако тут есть опасность слишком уж выстрадаться. Мастерство сохранения собственной души в том, чтобы оставаться проницаемой, но не изрешеченной чужими эмоциями, чужой жизнью.

Писать ли кровью, врубаться ли в персонажа (в читателя) секирой своей любви? Довольно частый вопрос и любимая метафора там, где нужно вменить автору писать «по-настоящему, душою». Писать кровью есть признак высочайшего непрофессионализма. Да и крови не напасешься на все книги, которые планирую я написать. Тождественность писательского труда мученичеству еще никого не доводила не только до добра, но просто до технически приемлемых результатов. Писать можно в блокноте или вот еще при помощи клавиатуры на различных гаджетах. Писать следует, используя интеллект, потому что душа и кровь лишены способности критического анализа. Душу можно слегка покропить кровью на завершающей стадии процесса, при редактуре. Уместно вспомнить героиню романа Моэма «Театр» Джулию Лэмберт — как скверно стала играть великая актриса, как только начала «жить на сцене». И хорошо, что нашелся человек, сказавший ей об этом. Другая, не менее великая, но реально существовавшая актриса Фаина Раневская отвечала на вопрос «А забываетесь ли вы на сцене?» совершенно конкретно: «Милочка моя, если бы я забывалась на сцене, я бы свалилась в оркестр».

Не следует сваливаться в оркестр. Писательство в большей своей части рутина пахоты, нежели трансовое состояние (если говорить именно о прозе, с поэзией ситуация несколько иная). Дистанция между личностью писателя и его текстом не просто желательна, но крайне необходима. И бесконечное отдаление писателя от его текста также невозможно, потому что в тексте мы излагаем авторский взгляд на мир, уникальный опыт, исключительные переживания — но так, чтобы угодить в болевую точку многих и многих. Для спазмированной мышцы, чтоб расслабить ее, применяется как минимум двадцатисекундный по длительности нажим — и в этот момент боль резко усиливается. Точное слово тождественно тому самому нажиму. Транслируя свою боль, ты попадаешь в чужую, чтоб в идеале тебе и читателю полегчало. Авторская личность в художественном тексте работает на то, чтоб уникальное переживание сделать многократно узнаваемым, общим и потому терапевтичным.

В тексте, как в капле воды, содержится микрокосм личности автора — его страхи, тревоги, надежды, радости и привязанности. Но и его душевные болезни также, поэтому гигиена внутреннего мира для писателя вещь первостепенная. Отболтаться не получится, если заразишь и произведение в целом, и читателя своей собственной тьмой. Этого следует избегать. Я за то, чтоб уменьшать энтропию системы, в которой существуешь.

В истории о личности автора, отраженной в тексте, никак не обойдешься без чистого авторского голоса. Ромен Гари, «Письмо к моей соседке по столу». Этот рассказец попался мне, десятилетней, в журнале «Крокодил», и еще долгое время спустя я считала его автора французским писателем-юмористом. Если Гари и юморист, то довольно специфичного толка, каким только может быть польский еврей, дипломат, военный летчик, отец которого погиб в Освенциме, возлюбленная сошла с ума, а мать умерла за время войны. Однако «Письмо» казалось мне (а, прочем, и было) верхом остроумия настолько, что я выучила его наизусть — не подозревая, что тем самым учу конспект моей собственной писательской жизни. Впитываемый нами текст формирует судьбу — не зря же любые магические ритуалы везде, в любой системе завязаны на слово. Еще более того нашу судьбу формирует написанный нами текст. Книги — это вообще серьезно.

— Почему вы всегда такой мрачный? Как будто вам все опротивело. У вас неприятности?

«Всегда» после двух встреч, мне кажется, слегка чересчур. Однако хотелось бы на этот предмет объясниться. Начнем с того, что у меня такая физиономия, я тут ни при чем. Она от рождения. Она снаружи и необязательно отражает глубину натуры.

Вид у меня, как Вы правильно заметили, и правда иной раз такой, будто я мучаюсь зубами. Видите ли, у меня нервная работа. Легко понять: в романе десять, двадцать, пятьдесят героев. Если я выгляжу озабоченным, это означает, что я думаю о своих персонажах. Когда я думаю о себе, я, как правило, помираю от хохота.

/…/

Мадам, я не свинья. Я не открываюсь людям, с которыми едва знаком, вот и все. Вы покупаете мои книги, прекрасно. Но разрешите мне, мадам, остаться по крайней мере в бюстгальтере. Чтение моих книг не дает Вам никакого права раздевать меня, да еще наспех. «В душе вы романтик, да?», «В душе вы нигилист, да?», «В душе вы разочарованный, да?». И все это между сыром и фруктами. Мадам, если бы все это было у меня в душе, я бы давно лег на операцию.

Да, у меня уже тоже теперь такая физиономия. И я бы легла на операцию. Но вряд ли это поможет, месье Гари тут лукавит — двадцать написанных им томов и были операцией, продолжавшейся всю его жизнь. А что она закончилась смертью — так от жизни и вообще умирают. Опровержение было всего одно.

Писательство как психотерапия

Психотерапией Средневековья были исповедь и ритуал, человек современности, к счастью, волен выбирать. Творчество, писательство — вполне приличный способ психотерапии. Есть у тебя проблема — отдай ее персонажу. Есть у тебя радость (что реже, ибо радость не настолько требует выбалтывания, как проблема требует выбаливания) — отдай ее персонажу, ликуй, зафиксируй, чтоб было, что вспомнить. Я — человек слова, формулируя, я нахожу ответ на свои вопросы — потому и пишу. Писать или говорить –особой разницы нет. Хотим мы того или нет, но в тексте всегда говорим с собой, вскрываем себя. Русский язык — как, впрочем, всякий другой — таков, что им проще раздеть себя, чем укрыться в нем. Вы можете хотеть притвориться, и у вас это почти получится, и все равно проговоритесь в самый неподходящий момент. Личность автора отражена в тексте, с этим ничего не поделаешь.

С радостью проще, а с болью нужно работать достаточно аккуратно, чтоб не сделать ее для себя источником новой, большей боли. И боль, и радость требуют равно и целомудренности, и откровенности в отражении. Историю — да, даже историю из прошлого — вполне можно компоновать из элементов собственной жизни, впечатлений и ощущений, но складывая в мозаику, в узор калейдоскопа так, чтоб места стыков были ведомы только автору. Трансформация травмы в творчество целительна почти всегда, исключение составляют те произведения, в которых боль автора консервируется на годы, если не на целую вечность. Чтобы не получить ретравматизацию, лучше не писать по горячим следам, а если уж написали — не выкладывать получившееся на обозрение широкой публике. Социальные сети и сервисы самопубликации ловят пишущего на дофаминовый крючок — мы тянемся туда за возможностью получить поддержку, одобрение, сочувствие. Забудьте об этом. Наиболее точная метафора соцсети — римский Колизей. Туда ходят пощекотать нервы, посмотреть на голое тело, понюхать кровь и испражнения, действительного сочувствия в сети ждать совершенно бессмысленно. Девяносто пять процентов нормальных читателей, видя кровавую, дымящуюся откровенность, испытают неловкость, не зная, что сказать, но остальные пять радостно приобщатся, пируя на вашей боли. Кроме того, истинная боль у весьма малого числа авторов (и, как правило, это очень талантливые и опытные авторы) звучит художественно, в большинстве случаев подобные тексты читать решительно невозможно. Не несите свою боль в текст сразу (или несите ее в текст в формате личного, подзамочного дневника), дайте ей перегореть. Дайте себе отойти от стресса и пишите чуть погодя, когда потребуется вывести токсины. Иногда достаточно просто вылить на бумагу. Иногда требуется в корне поменять сюжет. Хороший способ отработать лишнее — позволить себе (герою) в тексте другой выход, не тот, что привел к поражению самого автора. Почему так популярен жанр альтернативной истории? Читатель мучительно желает переиграть, как было, сделать так, чтобы Чапаев выплыл в обнимку с «Титаником». Так предоставьте себе, автору, эту возможность — в целительных дозах. Отдайте герою проблему, но подарите ему правильное либо устраивающее вас решение.

Текстом можно отработать живую боль, былую боль и боль вечную. В детстве меня поражала мысль, как людям хватает смелости жить, зная, что они все равно однажды умрут — и сами они, и их любимые, и дети. Преодоление экзистенциальной тоски одиночества, с которым родились мы все, каждый из нас, наиболее полный способ выразить себя самого — без вскрытия — это и есть писательство. Текст ничего не стоит, текст доступен всегда и везде, текст не требует собеседника, точнее, этот собеседник всегда с тобой.

Исторический роман предоставляет идеальное поле для самовыражения — подумать о вечном. Они все уже сделали до нас, весь сюжет, нам осталось осмыслить и расставить акценты. Нам осталось прожить за них жизнь, исправляя свои ошибки. Мне всегда помогает — и в тексте, и в жизни — понять мотивацию персонажа для того, чтоб без больших потерь выйти из ситуации. Простить не прощу, но вот знать и понимать необходимо всегда. Знание успокаивает.

Текст — всегда якорь в ускользающей от меня действительности. Работа с текстом — написание или редактирование — структурирует и умиротворяет сознание. Собственно, за тем она и нужна.

Зачем нужны персонажи

В природе человека заложена способность к игре и стремление к упорядочиванию, усваиванию окружающего нас мира посредством построения схем. Творчество отвечает обоим этим устремлениям.

Персонажей я могу контролировать почти полностью, это снимает стресс от взаимодействия со внешним непредсказуемым миром, не подчиняющимся моему контролю. Персонажи могут меня удивить, это отвечает моей потребности в игре. В целом персонаж обычно или закрывает какую-то потребность, или залечивает рану. Собственно, намерение рассказать историю именно с этими персонажами возникает как раз из потребности автора, которая другим способом утоления не достигнет (текст — самый простой способ получить паллиатив для заведомо невыполнимого желания). Есть здесь и проявление комплекса демиурга, присущего каждому писателю в разной степени. Создаются герои именно «из миража, из ничего, из сумасбродства моего вдруг возникает чей-то лик» (Юлий Ким) — и далее по тексту. Причем, плоть и страсть у героя бывают такие, что диву даешься — откуда что взялось.

Считается, мы не можем наделить героя ничем, не присущим изначально нам самим. Это и так, и не так. Персонажи растут из нашего опыта, но отнюдь не из всего нашего опыта. Персонажи суть проекции нашего взгляда на мир, но далеко не всегда это только проекции. Можно разработать систему умолчаний, но язык все равно выболтает подлинное. Добродетельный герой у автора, не верящего в добродетель, неумолимо станет дребезжать и фальшивить — пусть на границе слуха, едва уловимо. По моим наблюдениям, злодеи у милейших авторов получаются лучше, чем праведники у подлецов. Конечно, есть авторы, способные идеально мимикрировать, отделяя себя от героя полностью, но таких меньшинство. У большинства из-под текста, из-под персонажа, даже полностью противоположного моральным принципам героя, будет проглядывать автор. Каждому автору комфортен свой уровень самообмана (нет, меня тут нет) или откровенности с собой (да, я тут есть). Для меня откровенность в приоритете. Откуда берется это ожесточенное отрицание автором собственной причастности к герою? Людям свойственно хотеть быть хорошими — в своих ли глазах или в глазах общества. До последнего вздоха мы будем искать себе оправданий. Оправданий даже и там, где ответственны не за действие, а за образ, за мысль, — хотя еще неизвестно, не бóльшая ли это ответственность. Так и растет, на том желании отстраниться как оправдаться, иллюзия о беспристрастности автора, который всего лишь наблюдает окружающую реальность.

К сожалению или к счастью, «абсолютная беспристрастность автора, просто фиксирующего» то, что наблюдает в реальности рядом с собой — фикция. Нет никакой абсолютной беспристрастности. Ею в идеале должны обладать психотерапевты, исповедники, следователи, журналисты, но и они тоже люди. Каждый из нас, якобы просто фиксируя реальность, делает это:

— уникальным, присущим только ему языком;

— через призму собственного жизненного опыта;

— производя морально-этическую оценку событий и поступков.

И на выходе мы получаем художественный образ, а не протокол, достоверно отображающий действительность. Сотня авторов, поставленных описывать одно и то же событие, даст вам сотню разных отчетов — и образов — по итогу. Не зря же говорят «врет как очевидец».

Глобально персонаж нужен мне, чтобы:

— избавить от боли;

— удовлетворить потребность;

— сохранить воспоминания;

— просто развлечься (эта функция может в своем развитии включить и первые три перечисленные).

Для исторического романа существует еще и пятый вариант — герой как предмет исследования.

Как строить персонажа? Как уже упоминалось, из миража, из ничего. В случае героя исторического романа, который умер 500 лет назад, данная формулировка более чем уместна. Есть мираж — контуры реальной жизни, в них нужно вписать характер. У героя непременно должна быть сильная сторона и слабая, и живое нутро, а еще у него должен быть конфликт, из которого он станет развиваться. Человек в принципе животное инертное, сам в пекло не полезет, если автор не пнет, будет увиливать до последнего. Обязательно ли развитие героя в течение книги? Возможно, и нет, но с развитием, с трансформацией история становится безусловно увлекательней. Про героя, шершавящегося в предложенных обстоятельствах, лично мне читать (и писать, разумеется) интересней, чем про гладкого идеалиста/циника. Конфликт у героя возможен как горизонтальный — с себе подобными, в жизненными обстоятельствами (то есть, земной), так и вертикальный — с высшими силами, со своим ненайденным пока предназначением и т. п. (духовный). Некоторые умники совмещают в себе оба вида конфликта, обеспечивая тем самым автору немало жарких минут мозгового штурма.

Степени свободы персонажа закладываются при планировании сюжета в количестве n+1. Дело в том, что далеко не всегда автор может предсказать, как герой поведет себя в предложенных обстоятельствах. «Почему этот дурак не сказал сразу, что видел какаду?» — как восклицала в таких случаях незабвенная Ариадна Оливер. А надо, чтобы сказал. Или напротив, чтобы молчал, как рыба об лед. Прообщавшись десять лет с различными источниками по шотландскому XVI веку, могу предостеречь от поиска как самых простых, так и самых сложных мотиваций герою. Живые люди в большинстве своем средней сложности по умственной и душевной организации и, тем не менее, будучи вполне предсказуемыми, способны удивить. Вот с такой же меркой следует подходить и к персонажам.

Подыскивая мотивацию поступкам реального исторического лица, я столкнулась с тем, что порой переусложняю. Мотивация героя может определяться как неочевидными человеку нашего времени условностями кодекса поведения прошлого, так и свойственными человеку нашего же времени глупостями (ибо москвичи, по сути, те же, но их испортил квартирный вопрос). Сюда же можно добавить и особенности поведения, обусловленные, например, состоянием здоровья персонажа. Учесть темперамент, исходя из данных о семье и поступках, помножить на скверное самочувствие ввиду хронической болезни, возвести в степень правил чести… И получаем несколько превосходных образцов поведения, которые, когда устаю искать разумного объяснения поступкам героя, я классифицирую как «просто дебил», «просто понесло», «благородно зарезал». Другое дело, что к «просто дебил» и «просто понесло» надо подходить методично и последовательно — как правило, подобному поведению персонажа предшествовал ряд фактов и обстоятельств. С «просто дебил» все более-менее понятно — самое важное тут, что линия поведения персонажа требует однородности. Героиня не может быть дурой в зрелом возрасте, если смолоду была умна, а вот поумнеть с возрастом способна вполне. Если герой глуповат по жизни, то должен стойко нести это знамя, не вступая в ум случайно, время от времени (типаж Иванушки-дурачка, который не дурачок, сейчас не рассматриваем, это частный случай). Умен герой или глуп, но авторской волей он должен быть более-менее последователен в этом своем качестве. С «просто понесло» несколько сложнее. Исторический роман — та же жизнь, как и всякая другая; и в современности известно достаточное количество примеров, когда человек внезапно рушит собственными руками устоявшийся вокруг него порядок вещей, рубит ветвь, на которой сидит, и тому подобное… Но если внимательно присмотреться, под этим «внезапно» всегда есть база: люди, события, следствия поступков, контекст эпохи. Человека может «понести» и один раз за всю жизнь в критический момент, этим страдают люди, обычно крепко держащие себя в руках — тогда взрыв особенно непредсказуем и разрушителен; а могут взрывы идти и цепной реакцией, тогда встраиваем данную особенность в характер героя (пометка на полях умозрительной карточки персонажа: «в сложной ситуации истерит»). Резюмируя: иногда неверно искать слишком сложную, диктуемую ему интеллектом мотивацию поступкам персонажа, но объяснение, обоснование его поведения должно быть комплексным.

Когда ослаблять поводок? Держать ли героя в тисках первоначального замысла или следовать воле фантазии? Героя действительно иногда необходимо отпускать порезвиться, однако следует знать меру. В крупном воли давать нельзя, этот боевой слон Александра Македонского обрушит вам всю тщательно выстроенную посудную, хрустальную лавку плана книги. Но вот в чем-нибудь небольшом и приятном, логически вытекающем из характера, но не запланированном заранее… Больше всего меня удивил мой герой, когда отправился незадолго до финала эпопеи искать примирения с брошенной женой. Я от него не ожидала, хотя, вроде бы, знакома была давненько. В историческом романе автор довольно жестко ограничен по поступкам героев, поэтому неожиданности приходится допускать в области чувств, в области чего-либо недокументированного или вовсе сожранного временем без следа.

И есть еще одна прекрасная функция персонажей, из-за которой именно многие авторы желают видеть себя беспристрастным наблюдателем за героем. Назовем это темной стороной луны. Человек социума, человек культурный весьма ограничен в изъявлении негативных эмоций и разрушительных чувств, иное дело — средневековые бароны. Персонаж, слепленный из собственного негатива, отлично помогает осветить темную сторону луны, принять не самую приятную часть личности, приручить хтоническое бешенство, выгулять совершенно бессердечное «я» — и все это без малейшей угрозы себе самому и обществу. Очень удобно и, опять-таки, весьма терапевтично. Личные проблемы? Устройте в тексте резню на пару страниц — полегчает, метод проверенный. Отдельно поэтому люблю писать о нетолерантных странах в нетолерантные века. Главное, делайте все черные дела чужими руками, заведите под эти нужды какого-нибудь друга главного героя, чтоб не марать его самого в глазах сердобольного читателя. Хотя сердобольный читатель и не такое оправдывал — проходили.

Жизнь как текст: автор

В диалоге с жизнью важен не ее вопрос, а наш ответ. (Марина Цветаева)

Книга — памятный знак, отмечающий место кровопролития в моей жизни. Примерно как глыба на поле Куллодена с перечислением павших шотландских кланов. Очень редко (практически никогда) книги для меня про веселье и радость, обычно они про рост и трансформацию. В некоторых случаях надо дать себе откровить до конца — именно чтобы выжить.

Мне доподлинно неизвестно, почему в человеке есть это свойство — осваивать жизнь пересказом. Иные осваивают жизнь отыгрышем (актеры), цветом (художники), звуком (музыканты). Но всегда это реакция на дискомфорт (радость, кстати, тоже может быть дискомфортна, положительный стресс — тоже стресс). Острота воспрития жизни изначально выкручена на максимум — мне в этой жизни слишком много всего, звуков, цветов и людей. Для отдаления я использую слова, высевая, высаживая их в буферной зоне текста.

Никогда не было никакого желания «сотворить себе биографию». Что-то пишется, чтоб избегнуть подобного в реальности, что-то — чтоб, напротив, приманить подобное в свою жизнь. Поверх ремесленного пласта сам собой жирненько вспухает шаманизм, и в сплавлении его с мастерством образуется творчество.

Жизнь как текст, жизнь персонажем некой высшей книги — слишком сильная аскеза, чтоб выбрать ее сознательно. Да сознательно и не выбирают, каким-то конкретным действием или словом, выбор осуществляется незаметно, годами склонений и приближений к одной единственно возможной линии поведения. В период личных бурь и неурядиц восприятие себя как персонажа, некая отстраненность от процесса «здесь и сейчас» как раз могут быть целительны. Творчество для меня — не жреческое искусство, а прикладное, не борьба за власть и установление места в иерархии, а личный способ освоения мира. Я пережила свое «мне есть что сказать миру» до стадии «миру есть что сказать мне».

Есть автор, есть жизнь автора в тексте, есть авторская легенда. Три ипостаси, порой не пересекающиеся до крайности. Творец здесь автор, как сущность реального мира, обладающая физической возможностью к действию, к творению; живущий в тексте — дух, одухотворяющее начало; и легенда — побочное дитя тех двоих. Законное дитя, лелеемое, конечно же — текст, но иногда бастард выстесняет признанного наследника. До известной степени автор всегда формирует себя как персонаж — в своих контактах со внешним миром, в транслируемом наружу образе. Но есть моменты, когда персонаж одолевает человека в авторе. И тут важно не промахнуться. Нить Ариадны ведет к Минотавру, но не выводит на свет, легенда приводит к смерти.

Что общего у Эрнеста Хемингуэя, Ромена Гари и Хантера Томпсона, кроме точки, поставленной ими в финале? Легенда тащит писателя за волосы, словно Афина — Ахилла, обреченного на битву, до Тарпейской скалы, где разжимает хватку над пропастью, когда история рассказана до конца. Рассказчик не имеет возможности замолчать, пока жив, но ставит точку там, где она уместна именно по сюжету его личной легенды.

Надо понимать, что автор сам себе отменнейший крысолов. Мы слишком хотим нравиться всем, нравиться себе до самой последней строчки. Маниакальная потребность следовать легенде может быть сломлена только живейшим инстинктом самосохранения, чтобы с рельсов той самой легенды соскочить до столкновения поезда со стеной. И мертвому поэту я определенно препочту живого человека — и как поэт, и, тем паче, как человек, как женщина.

Я не жила внутри легенды, я сознательно балансирую на грани, потому что очень легко переступить и не вернуться с этого спектакля домой, когда именно над тобой опустят занавес — пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана — и занавес станет тебе вместо покрывающих тело знамен; но мне представляется, что писатель ставит точку не на листе, а на виске первоочередно в том случае, когда больше не имеет сил следовать образу самого себя, который сам же многолетне и создавал; продолжать вести жизнь в том качестве, к которому привык. Прежде было принято стреляться от банкотства физического, сейчас все чаще мы имеем дело с банкротством духовным. Оно и непишущих настигает прекрасно, но пишущий с особым вкусом осознает, когда история рассказана до конца. Если есть у него костыли, подпорки, для всякого нормального человека — не для писателя — составляющие естественный смысл жизни, как то семья, дети, теплые близкие отношения, кот, наконец, которого стыдно бросить в одиночестве — у писателя есть шанс. Если же слово составляло для него единственную настоящую ценность, то уход легенды, темы жизни может оказаться фатален. Поэтому мастодонтам сидячей профессии, как никому другому, нужна мощная чувственная (в смысле чувств) привязка к реальности, преданная жена писателя, десяток мопсов, пятеров внуков, всё такое. Будет жизнь — будут и книги. Нет ничего более преходящего — и потому не заслуживающего ожидания — чем вдохновение.

Но есть бездна исчерпанности, пустота, которую я предчувствую, предвижу, до которой дожить было бы по-настоящему страшно — и не мне осуждать сделавших свой выбор. Крысолов сам себя уводит туда, где его никто никогда не найдет, и некоторое время дудочка его еще слышится из-под холма — все глуше, глуше. Пока не замолкнет вовсе.

Бывает, что зазор между живущим в тексте и живущим вне текста со временем образует не то, что трещину, а каньон, легенда отслаивается от реальной личности, отпадая, как слой штукатурки с лица престарелой кокетки эпохи барокко. И блажен тот, кто в эту минуту не соберет вокруг число свидетелей, достаточное для разоблачения.

«Хемингуэй играл Хемингуэя-крутого-парня всю жизнь, но одному Богу известно, что он прятал в себе, какой страх, какую тоску. Он был без ума от самого себя. Он построил свой образ на „мачизме“, но мне кажется, на самом деле это была неправда. Году в 1943-м или 1944-м, точно не помню, в общем, Лондон бомбили каждую ночь, и во время одной из таких бомбежек я потерял приятеля. Я обхожу все больницы. В больнице Святого Георгия повсюду раненые: в коридорах, на столах, и без конца поступают новые. Умирающие… Внезапно — драматическое появление: я вижу гиганта в плаще, все лицо в крови, и ведут его американские офицеры с не менее драматическим видом. Это был Хемингуэй. Он попал в аварию на джипе, в затемнение, — поранил кожу под волосами, пустяк. Он пробирается среди умирающих и вопит: „Я Эрнест Хемингуэй! Я Эрнест Хемингуэй! Лечите меня. Я ранен! Лечите меня!“ Вокруг было полно раненых, которые действительно отдавали концы. Когда сравниваешь такого Хемингуэя с человеком, которого он изображал всю жизнь, и с героями его романов… Там был один врач, доктор Роже Сент Обен, он может подтвердить… Он помнит. Тем не менее „Прощай, оружие!“ — один из лучших романов о любви нашего столетия; можно, оказывается, быть великим писателем и жалким типом одновременно. Я говорю не о Хемингуэе, я говорю обо всех, потому что все лучшее, что в нас есть и чем бы мы хотели быть, мы вкладываем в наше творчество, себе же берем, что останется…» (Ромен Гари, «Ночь будет спокойной»).

Если вам кажется, что в своей едкой цитате Гари немножечко соревнуется с Хэмингуэем за самые титановые яйца, то вам не кажется. Имеет право. Но уйдут они оба примерно одинаково и примерно по одной и той же причине. Когда же легенда одолевает автора-женщину, она выбирает иные способы расправиться с реальностью, менее громкие, но не менее трагичные. В диалоге с жизнью вопрос важен не менее ответа, другое дело, что вопросы нам всем задают примерно одни и те же, но у писателя есть инструмент, чтобы отвечать. Смерть — не ответ, единственный ответ — творчество.

Каково это — не изменять себе до конца? И многим ли удалось? Есть ли возможность прожить жизнь как текст без обязательной точки в финале? Можно ли сделать себя частью общекультурной легенды и избежать самосожжения? Жизнь — форма текста, это хорошо знали в средневековых монастырях. Монах — орудие для воплощения, вочеловечивания священных слов, не более того. Он служит слову по часам, в строго размеренном распорядке дня. А слово служит ограничению хаоса мира — не зря же оно было в начале творения.

Мы — то, что мы говорим, читаем и пишем. Слово формирует сознание. Жизнь как форма организации текста, человек есть то, что он думает, а думает он, облекая мысли в формулы языка. В этом плане литература выше религии, потому что и религия в своем оформленном виде возможна только благодаря письму, литературе.

Один из английских королей, пересекая Ла-Манш и попав в лютый шторм, выгнал на палубу всех своих придворных и сам встал с ними на колени, молясь — нам, сказал он, надо продержаться до первой мессы, когда проснутся монахи в аббатствах Англии. Тогда их молитвами мы спасемся. И они продержались, и буря улеглась, и король со своими людьми уцелел. Монахи аббатств трудились ежеденно, вознося молитвы круглые сутки, но иногда и они спали — в такой темный час следовало продержаться до поры, когда проснется первый монах, и снова воздвигнет свою молитву. Безотносительно наличия/отсутствия веры тут есть мощный образ слова как опоры земного на небесное. В каком-то смысле писатель осуществляет труд души за тех, кто плывет в этот момент на корабле по бурному морю, за тех, кто не пишет.

Мне нравится этот образ.

Писатель и псевдоним

Не печатают — правильно делают! Пишите о России или берите псевдоним.

Из бесед с маститым автором попаданческой литературы.

Забавно, я еще могу припомнить время, когда «у вас мужская рука», сказанное в адрес молодой писательницы, можно было счесть комплиментом. Более того, молодая писательница так и сочла, смутно чувствуя подвох. Более того, я сама и была той молодой писательницей.

Путь женщины к литературе — и в литературе — в историческом разрезе заслуживает отдельного повествования, тянет на отдельную книгу. Вкратце говоря, в патриархальном мире, сформированном античностью, иудаизмом, христианством, исламом, — нас здесь не ждали. Долгие века женщина считалась то вещью, то имуществом, то существом слабейшим не только физически, но и духовно, интеллектуально. Иные, помнится, вообще сомневались, есть ли у женщин душа. А способно ли существо, не имеющее души, подлинно творить?

Прошедшие века прекрасно продемонстрировали, что можно творить и без души (вещи совершенно чудовищные), просто будучи мужчиной. А женщины понемногу проникли в литературу — от огненных писем Екатерины Сиенской к вольным рассказам Маргариты Наваррской, от любовных песен Сафо и сонетов Елизаветы Сидни до философских диалогов Туллии д’Арагона. Ренессанс сделал для женщины дозволительной возможность рассуждать о земном и божественном, спрашивая на то, разумеется, позволения мужчин. Вне религии женщинам литература была позволена, как вариант дамского рукоделия — и в корзинку с вышивкой порой припрятывалась заветная рукопись, когда в комнату входил кто-то из мужчин семьи. Даже рабочий стол — вещь, столь привычная мужчине — женщине была не всегда доступна. Женщины в литературе слишком долго оставались девочками на побегушках, секретарями великих мужей, диковинными зверюшками — надо же, она умеет разговаривать! и писать! — чтоб не мечтать мимикрировать под мужчин.

Писательница XIX века, желая успеха, публиковалась под личиной мужчины: Аврора Дюдеван (Жорж Санд), Шарлотта, Эмили и Энн Бронте (Каррер, Эллис и Эктон Беллы), Мэри Энн Эванс (Джордж Элиот). Слишком большая опасность погубить репутацию, прослыв вредной сумасбродкой, слишком большое искушение стать — хотя бы через фальшивое имя — немножечко более своей в мужском мире, избежать предвзятого, учитывающего пол автора суждения о тексте. Двести лет назад — дело вполне понятное, но теперь, когда брак, семья, дом не являются единственной (и наилучшей) карьерой для женщины, к чему мы пришли?

К тому, что и теперь жанры делят на «женские» и «мужские», и в иные из них женщинам рекомендуется заходить, как Штирлицу в гестапо — строго под легендой.

Мужской псевдоним для женщины — печальная необходимость рынка? Я знаю писательниц, кому строго было рекомендовано в издательстве взять либо соавтора-мужчину (пусть для вида), либо мужской псевдоним, ибо «жанр не ваш, нас читатели не поймут-с». На сайтах самопубликации знакомые дамы писали мне: вы знаете, что это я, но не раскрывайте, пожалуйста! И на тех же сайтах, на стогнах литературного интернета порой раздавался зычный клич той самой публики-с, которая не поймет-с: «Героиня/автор — баба, читать не буду. Слишком много юбок в тексте. Дырка тут явно лишняя» — сохранена лексика оригиналов. Двадцатые годы XXI века. Женщине фактически отказано в праве не только быть автором любого жанра — она заранее обречена на неуспех, если не притворяется не собой, — но и быть активной героиней повествования. Это, видите ли, оскорбляет брутальных и скрепных, выражающих свое возмущение (и возмужание) с частыми грамматическими ошибками. Когда мне снова скажут: «ну, вы, женщины, уже добились равных прав везде и всюду, чего же вам еще?», я снова буду очень смеяться.

Мне, к сожалению, уже не поставить чистого эксперимента — потому что брутальные, скрепные, юбочные, дышащие маточкой etc так мне ни разу и не объяснили, как вслепую определить пол текста, не зная пола автора текста. В юности, рассматривая вопрос выбора псевдонима, я никогда не думала о мужском. Сейчас я с равной легкостью пишу от лица персонажей обоих полов, и считаю это просто навыком, должным быть у любого годного писателя. Но по юности была у меня идея писать так, без глаголов в прошедшем времени, чтоб по тексту было невозможно определить пол автора.

Причина? Все та же — чтобы с тебя спрашивали по-взрослому, а не за рукоделие. Потому что «женщина» у иных судей — это априори минус балл к качеству. Женское — стереотипически легкое, воздушное, милое, сентиментальное, пустое, но вездесущее и летучее, как одуванчиковый пух, заполоняющее со временем собою вообще всё, как сорняк — противопоставлялось интеллектуальному, яркому, талантливому, серьезному, весомому, жизненному, имеющему право на долгую литературную жизнь. Одним словом, мужскому. Хотелось, конечно, стать мужчиной, быть принятой за свою. Но, как и в любом другом случае, женщина, пытаясь буквально стать мужчиной, превращается в нежизнеспособного кадавра.

Интеллект не имеет пола. Не имеет пола талант. А вот жизненный опыт имеет пол, он различен, и это отражается в тексте. Проникнуть, понять, подделать чуждое мироощущение, вжиться — опция, доступная только весьма одаренному, высокоразвитому во всех смыслах автору.

У меня очень простая фамилия, я пишу под собственным именем, я женщина, и не намерена брать мужской псевдоним даже в «мужских» жанрах, что бы об этом не думали издатели в интересах коммерции и читатели в поисках гендерных стереотипов.

Это такой мой небольшой, личный, но очень крестовенький поход. Жги, Господь!

Пропп, Кембелл, Грейвс и прочие официальные лица

Схемы бесконечно привлекательны там, где речь идет о поточной работе — серийное написание романов, сценаристика. Проблема в том, что исторический роман, как правило, является работой штучной, уникальной. Разумеется, возможно объединение книг в серию, но это не значит, что писатель может с чистой совестью использовать один и тот же прием. Тем не менее, знать схемы и уметь по ним работать весьма полезно.

Человек ан масс понимает и любит знакомое. Не только знакомое, конечно, но знакомое ему безусловно предпочтительней. Потому нас цепляют те истории, которые мы ощущаем, как свои. Снова «про нас про всех, какие, к черту, волки». Какие именно истории мы ощущаем, как свои? Те, которые содержат сходный с усредненным набор переживаний и испытаний героя/героини. Говоря «герой» я, как правило, имею в виду персонажа вообще, без признаков пола, хотя о пути героини ниже поговорим отдельно.

Современная культура эпителиальна к телу Земли, да и ко всей истории человечества в принципе. Пугающе, но полезно осознавать, что под твоими ногами — толща тайн и загадок предков, слабыми отголосками напрямую определяющая формы твоего мышления даже и в современности.

Как человек технического образования, я искренне люблю инструкции и учебники. Во времена моей молодости таковых по писательству не существовало вообще, за исключением, пожалуй, упомянутого Парандовского с «Алхимией слова», которая, строго говоря, именно учебником не является, скорей, собраньем пестрых историй из жизни великих. Но при наличии на данный момент огромного количества курсов по писательскому ремеслу и не меньшего количества книг о писательстве, никто не даст вам точного рецепта вашей собственной книги, сообщив лишь общие границы, в которые можно вписать историю.

Перечислю несколько книг, которые, не являясь напрямую учебниками, тем не менее, считаю крайне полезными для прочтения не только автору исторического жанра, но исторического — в особенности. Говорим ли о современности или о событиях пятисотлетней давности, мы все равно будем пользоваться штампами поведенческих реакций и ситуациями, которым не менее (а многим и более) пары тысяч лет. Вот этот краткий перечень:

— Алексей Лосев «Античная мифология»;

— Джордж Фрейзер «Золотая ветвь»;

— Роберт Грейвс «Мифы древней Греции»;

— Владимир Пропп «Морфология сказки», «Исторические корни волшебной сказки»;

— Джеймс Кемпбелл «Тысячеликий герой»;

— Кристофер Воглер «Путешествие писателя»;

— Морин Мёрдок «Путешествие героини»;

— Мария Татар «Тысячеликая героиня»;

— Кларисса Пинкола Эстес «Бегущая с волками»;

— Роберт Макки «Персонаж. Искусство создания образа на экране, в книге и не сцене».

Эти книги содержат осмысление человеческой культуры, выраженной форме мифов и сказок, живущей многие тысячелетия — и то, чем мы являемся сегодня, как себя проявляем, как выражаем, что видим, чего боимся, неумолимо растет и оттуда тоже. И все наши персонажи, в том числе, родом тоже оттуда. Разумеется, полезной литературы неизмеримо больше, чем указано тут, и я продолжаю учиться, и продолжаю ее искать, и не могу знать, на какой книге меня настигнет ощущение того, что я всё знаю о писательстве и персонаже. Надеюсь, оно не настигнет меня вообще.

Потому что стагнация ума в ощущении своего совершенства для писателя есть чистая смерть, ведущая к загниванию создаваемого им текста.

Под лежачий камень не течет вода истории, ничего не поделаешь. Поэтому катим, Сизиф, катим, они золотые.

Сколько чертей помещается на острие пера

Довольно много, на самом деле.

Вопрос, который преследует меня постоянно — что было первым: архетип сказки/легенды или желание следовать архетипу? Мы пишем эти книги, живем эту жизнь, потому что проживаем эти легенды, или эти легенды вызывают неодолимое желание следовать за ними? Живем мы, потому что пишем, или пишем для того, чтобы жить?

Я пишу книгу по реальным историческим событиям, по пунктам биографии и поступкам реального исторического лица, однако вся она прекрасно описывается в архетипах Кемпбелла. Отчего? Они уже есть в этой истории изначально или я подгоняю историю под готовую схему, стараясь сделать ее читабельной? В случае «Белокурого» я ничего не строила специально, по схеме, я следовала своей интуиции, однако господин граф шел точно по лекалу античной трагикомедии, словно сам сочинил свою роль. Мифы, легенды, книги безусловно формируют тип поведения, так рыцарские романы его времени давали образец поведения, так плутовские романы отчасти формировали ловкача. Но те и другие книги имели в качестве прототипов реальных людей века.

Эта змея кусает свой собственный хвост. Рассказанные истории так же побуждают следовать им, как из любой истории жизни можно сложить легенду — надо лишь взять, приподнять правильные, целенькие кирпичики, а щербатые опустить в тень. Или, напротив, составить особый узор из щербатых.

Схемы, опирающиеся на разного рода учебники писательского мастерства, безусловно полезны. Но плохая идея — превращать костыли в ходули. Ни одна человеческая жизнь не ложится в схему по мерке, один в один, даже если человек прост и прозрачен, он почти всегда может удивить. Даже в самой серой, обыденной жизни есть шанс обнаружить двойное дно. Схема — она как скелет, на который надо наращивать мясо сюжета, своеобразие персонажей, и дело автора не облепить ее картоном, не превратить в автоматон, в танцующий скелет. Танцующий скелет все равно остается скелетом. Из схемы можно брать опорные точки, идеи образа действий. Но предлагаемая схема — в частности, схема пути героя, о которой речь пойдет дальше, — все же не вполне годна для художественной литературы. Кемпбелл писал свою теорию на основе мифа, Воглер пересказывал Кемпбелла для индустрии кино, Макки в «Персонаже» анализирует особенности создания персонажа на основе трех областей искусства — литература, кино и театр. Это не уменьшает ценность указанных авторов и их работ, но дает серьезные погрешности в применении схемы касательно литературы, потому что динамические искусства — кино, театр — используют и другие изобразительные средства, помимо художественного слова, подчиняются требованиям динамики действия, упакованного в жесткие рамки длительности сцены, акта, фильма. Литература и свободней, и сложней в этом смысле и театра, и кино.

Схема может быть общей, может быть очень простой, и, сравнивая сюжеты, мы придем к тому, что действительно отличает авторов друг от друга не столько сюжет, последовательность смены картин, сколько вложенное в сюжет содержание и стиль подачи сюжета. Схематизация не панацея, а инструмент. Схема — результат структурирования и одновременно средство передачи жизненного опыта посредством художественной истории.

Вначале было слово, была игла творца, а потом ее обсели черти воображения. Задача автора спугнуть их так, чтоб вспорхнули, обратясь ангелами, поблескивая пером.

Путь героя vs путь героини

Мужчине позволено в литературе всё, женщина по-прежнему должна иметь право на что-то. Текст не имеет пола, или это плохо написанный текст. Но жизнь женщины в писательстве оборачивается путем героини. Мне всегда было странно, что женщина фактически вынуждена спрашивать разрешения на творчество у общественного мнения, полагающего совсем в ином ее подлинную ценность — в воспроизводстве человеческого ресурса. Так было в условно атеистическом Советском союзе, так оно и в новоправославной России. Во времена моей юности писательство считалось неким докучливым хобби, мешающим верно разглядеть должные ориентиры и обрести истинный путь, позволительным лишь до брака/детей. Четверть века спустя в профильной писательской организации меня приветствуют словами «хорошо, что пришли, красивые девушки нам нужны». Посмотрела бы я на реакцию молодого талантливого автора мужского пола, если бы на входе в литпроцесс его приветствовали чем-то подобным. Что, и в голову бы не пришло? Вот когда и в адрес женщины не придет подобное в голову, тогда уже и не будет необходимости у женщин отвоевывать себе право на творчество.

Женщинам предписано не только не писать, женщинам предписано писать только на определенные темы. Женщинам предписано интересоваться определенными темами для чтения. Официально заверенной справки не существует, но на полном серьезе нет-нет да встретишь мужское мнение о собственных дочерях или внучках: «Нет, что вы, я не сексист, но, возможно, не стоит предлагать читать „Тараса Бульбу“ девочкам? Возможно, это им не нужно?»

До тех пор, пока «они» (независимо от пола) означает чуждость, женщине будет о чем поговорить в литературе. Или ты женщина, или писатель, третьего не дано. А что дано твоей героине?

Что предлагает изобретатель проблемы Кемпбелл? Вот краткое содержание постадийно.

Зов странствий; отказ от зова; сверхъестественное покровительство; преодоление порога; чрево кита; путь испытаний; встреча с богиней; женщина как искусительница; примирение с отцом; апофеоз; награда в конце пути; отказ возвращаться; волшебное бегство; спасение извне; возвращение домой; властелин двух миров; свобода жить.

Стоп, Кемпбелл предлагает это мужчинам.

Вот схема Воглера (для тех, кому лень читать интеллектуала Кемпбелла).

Обыденный мир; зов к странствиям; отвержение зова; встреча с наставником; преодоление первого порога; испытания, союзники, враги; приближение к скрытой пещере; главное испытание; награда; обратный путь; возрождение; возвращение с эликсиром. Постойте, но Воглер тоже предлагает это мужчинам!

Женщины в смысле пути как бы и нет. Чтобы написать путь героини, у нас не хватает данных, воплощенных в мифе. Достижения женщин не мифологизировались, потому что, по сути, мифологизировать было нечего — женщинам в патриархальном мифе (а их и сохранилось большинство) не отводится социальных свершений. Как мифологизировать то, что она «пряла шерсть»?

Роль женщины в мифах сводится к:

— родить героя;

— навредить герою;

— послужить наградой герою/поводом для раздора с другими героями;

— быть изнасилованной героем;

— убить героя;

— убить себя (пережить метаморфоз в растение/животное), спасаясь от угрозы изнасилования героем/богом.

Так себе перечень, откровенно говоря.

То есть, чаще всего уровень влияния, достижения, подвиги, свершения героинь лежат, так сказать, в половой сфере. Отдельно стоит наказание за грехи, свои либо мужчин своего рода/мужа: Арахна, Ниоба, Федра, Пасифая. Отдельно — быть принесенной в жертву, то есть, фактически быть приравненной в животному (Ифигения). Отдельно служение роду отца (дочери Эдипа, Электра). В общем плане все сведено к семейно-половой сфере. Исключение составляют войны — женщины-воительницы существовали всегда, но являлись последним рубежом, отражением той ситуации, когда мужчины уже не справлялись с развязанной ими войной (Пентесилея под Троей, закономерно изображенная павшей от руки мужчины).

Что же имеется у самих женщин в арсенале теории писательского мастерства касательно женщин, героинь, писательниц? О пути героини в применении к литературе толком ничего не известно. До некоторой степени путь героини разработан в сфере психотерапии — в книгах Клариссы Пинколы Эстес «Бегущая с волками» и Морин Мёрдок «Путешествие героини». Недавняя работа Марии Татар «Тысячеликая героиня» старательно убеждает читателя только в одном: даже обреченные молчанию в патриархате, женщины старались тем или иным способом рассказать свои истории. Книга Эстес, великолепная сама по себе, содержит радость пробуждения в себе женщины, которой разрешено творить, исходя из состояния подлинного бытия, из собственной сути. А еще Эстес превосходно говорит о родстве женщины не только с жизнью, но и со смертью. Готового рецепта, приложимого что к жизни, что к книге, нет ни у Эстес, ни у Татар. Мёрдок сделала попытку предложить свой путь героини, но даже по названию ее книги видно, что за образец она брала путь героя Кемпбелла.

А Кемпбелл вообще отрицал необходимость какого-либо пути для женщины. Согласно Мёрдок, он полагал, что женщина — это «место, которого все хотят достичь». В традиции патриархального мира так оно и есть, там, действительно, женщине «достаточно просто быть» — и на этом построена вся механика любовного романа, на выборе героем героини, которая «просто была». Кембелл и не может предложить женщине непассивную роль, не может исходить ни из чего другого, поскольку извлекает архетипы из многотысячелетней истории, в которой женщине крайне редко достается активная роль. Но что делать тем, кого не выбрали? Кто недостаточно употребим в героини любовного романа или демонические женщины? Кто желает сделать выбор самостоятельно?

Так или иначе, Мёрдок видит путь героини более внутренним, чем внешним. Стремление к успеху для нее — приметы патриархальной схемы. Подлинная женственность состоит в принятии своего тела, материнского образа, снов, интуиции. Так нет ли здесь отказа от живой, деятельной женщины, против чего первоначально и восстает ее книга? Собственно, основное, что можно вынести из книги Мёрдок — опять ничего не понятно.

«Женщины, которые пытаются выполнять мужские роли, выгорают, выжигая свое внутреннее ядро». Пытаясь высказаться, Мёрдок все равно приходит к определению Кемпбелла, которое сама же отвергла в прологе — к тому, что задачей героини (женщины) является «быть вместо делать». «Быть означает принять себя, оставаться собой и не совершать действий с целью самоутверждения». Меня крайне раздражает здесь отказ от действия. Почему женщине менее нужно действие самоутверждения, чем мужчине? «Не совершать действий» — фактически то же самое, что «быть местом», куда хочет прийти герой, но высказанное другими словами. Мёрдок приписывает феминность бытию и андрогинность движению, но ее фокусировка на проблеме принципиально неверна.

«Все люди попадают в мир через ворота нашего тела», цитирует Мёрдок слова акушерки. «Вспышки молний поведали мне о внезапности смерти и мимолетности жизни», пишет Эстес. Мужчина проходит путем героя в подсознательной уверенности, что он бессмертен. Женщина с определенного возраста сознает, что жизнь и смерть находятся внутри нее. Разница путей героя и героини не в стадиях, на которые их можно поделить, но в разности восприятия и переживания этих стадий, обусловленных естественными различиями полов.

Дело не в том, что разнится путь героя и путь героини. В конечном счете, это путь от себя до себя у каждого, независимо от пола. Дело в том, что герой и героиня принципиально по-разному проживают этапы одного и того же пути.

Женская архаическая героика

Герой, как подсказывает само слово, — это царь-жрец, которого приносили в жертву Гере. (Роберт Грейвс, «Мифы древней Греции»)

Если касательно мужчин путь героя выстраивается по мифам и сказкам достаточно однозначно, то в части женщин — а мы имеем наследие мифов и сказок, как правило, записанное или переработанное мужчинами — всё не так просто. Женская архаическая героика не влезала в прокрустово ложе патриархальной культуры (вначале античной, затем монотеистической), и ее не стало.

Мария Татар в «Тысячеликой героине» скрупулезно просевает мифологию и сказки в поисках героинь, которые не совершают подлинно «героических» поступков в смысле борения с чудовищами или завоевания царств, не привозят из заморских стран сокровищ, не совершают путешествий (то есть, снова не действуют, да, по крайней мере, не действуют активно) — но смеют выразить себя в долгие века безмолвия, на которые женщину обрек патриархат. Она тратит целую книгу на то, чтоб показать, что у женщин в отсутствие меча был голос — даже когда им, как Филомеле, вырезáли язык — было средство через свои искусства рассказать свершившиеся события и переменить в лучшему собственную жизнь и жизнь окружающих. Удивительно, но Татар при своем образовании и глубине погружения в культурные слои минует собственно слои женской деятельности — в противоположность обреченному молчанию, теневому существованию на задворках мира мужских историй. Удивительно или нет? Или она поступает так потому, что женская арахаическая героика вовсе не героична с точки зрения современных ценностей?

Женская архаическая героика столь же мрачна, кровава, но вольна в своем проявлении, как и героика мужская, однако из нее с трудом можно выкроить героиню «положительную» в понятиях современной культуры. Архаика для человека, цивилизованного христианством либо выросшего в христианских ценностях, вообще мало героична. Да и героическая эпоха изрядно переписана под себя многими прошедшими после нее веками. Большей частью нам неизвестны культурные коды, которыми руководствовалось население архаической и античной Греции, осуществляя те или иные действия, перелагая их в те или иные сказания. Что они понимали под словом «герой»? И кто становился героем в те времена, когда небеса Олимпа были проницаемы для человека куда более, чем христианские небеса, когда возносили не только за мученичество и посмертно?

Кемпелл и взял «путь героя» для рассмотрения потому, что мужской мир отшлифован веками, удобен для понимания — сравнимо с женским миром, которого либо нет, либо он является подкладкой к мужскому, «местом, куда хочет прийти герой». Но женщина и ее сила служили «местом» далеко не всегда. Достаточно внимательно пройтись по греческой мифологии, даже не столь внимательно, не с такими выдумкой и огоньком, как это сделал Грейвс, чтобы стало очевидно — женщина стала имуществом ровно потому, что изначально была силой.

Женский персонаж мифов неоднороден. Есть в нем страждущий компонент, а есть и агрессивный. Богини античной Греции, богини-девы (Артемида, Афина) довольно жестко пресекают посягательства патриархата на свое тело, на свою свободу, богини-матери (Афродита, Деметра) весьма условно подчиняются воле Зевса. Богини тьмы, Геката и Персефона, стоят особняком, мало кому придет в голову назвать их «местом, которого каждый хочет достичь» — тем не менее, у них женские лики.

Начнем обзор с крито-микенской культуры. О ней известно мало, слишком мало, чтобы делать однозначные выводы, однако фрески Кносского дворца свидетельствуют, что женщина на Крите занимала важнейшее положение — в качестве ли жрицы, олицетворения Великой матери или в качестве самой богини. Землетрясение и/или материковые завоеватели положили конец этой истории, но она была, и Крит мощно говорит в историях женщин, рожденных и правивших на Крите.

Европа вступает на Крите в брак с Зевсом в образе быка, родит троих сыновей и становится женой критского царя Астерия. Ее сыновья, в частности, Минос, наследуют власть Астерия вовсе не по родству — фактически, он царствуют по праву матери (и, конечно, по желанию Зевса, но это объяснение явно появилось в истории чуть позже самой истории).

Жена Миноса Пасифая — дочь бога Гелиоса и океаниды Персеиды, то есть, божественная сущность, выбирает быка в возлюбленные, рожая от него чудовище (и наследника династии) Минотавра. Имя Пасифаи означает «вся светящаяся». Среди ее братьев — не только Фаэтон, но и царь Колхиды Ээт, она сестра Цирцеи и сама колдунья. Заметим, что после ее измены и рождения Минотавра Минос не только не казнит ни ее, ни ребенка, но и не оставляет ее — разве только предпринимает попытку скрыть Минотавра в лабиринте — что является верным признаком того, что власть на Крите все еще передается по браку, царь — только лишь муж царицы. Более того, Минос даже не отказывается признать отцовство: Минотавр не имя, а только прозвище (титул), означающий «бык Миноса». Что бы царица ни сделала, она в своем праве, ее не убьют, не могут убить, такое даже не придет в голову ее подданным.

Аэропа, жена Атрея и любовница Фиеста, также родом с Крита — дочь Катрея, внучка Миноса и Пасифаи. Времена меняются, и отец велит утопить/продать ее в рабство за то, что застал на ложе с рабом, однако после той самой продажи она оказывается на континенте в женах у царя Атрея. Атрей и Фиест — два брата, соперничество которых за власть сохраняет намек на то время, когда два царя правили одновременно, их вражда принимает самые ужасающие формы. Два царя правят одновременно, и два царя, последовательно или единовременно, находятся в связи с царицей — явный отзвук в мифе матриархального группового брака цариц.

Сыновья же Атрея и Аэропы, Агамемнон и Менелай, женятся на двоих дочерях Леды, жены спартанского царя Тиндарея. Одна из них, Елена — дочь Зевса в образе лебедя, другая, Клитемнестра — дочь человека.

История Клитемнестры, изложенная в трагедиях великих греческих и римских авторов — прекрасный пример того, как патриархальный миф посредством художественного слова расправляется с остатками матриархального. Наверное, лучший поэтический образчик политической пропаганды представлен только в «Ричарде III». Прелюбодейка, мужеубийца, убийца пророчицы, злоумышляющая на дочь, стремящаяся убить сына… чего уж больше. А между тем, эта история довольно показательна в плане архаической женской героики, в плане того, как патриархат в материковой Греции смещал местные женские культы, и того, почему путь героини, устраивающий современное общество, невозможно извлечь из греческих мифов. Да и из большинства мифов вообще.

Почему Клитемнестра убивает мужа и стремится убить сына? Ее поступкам есть объяснение. Первым браком Клитемнестра замужем за Танталом (младшим), сыном Бротея, которого убивает его родич Агамемнон (и он убивает также сына-младенца Клитемнестры), Агамемнон женится на ней и становится царем (да, снова царем по праву брака). Тантал приходится Агамемнону и Менелаю троюродным братом. Чтобы обеспечить благополучный отход войск под Трою и попутный ветер флоту ахейцев Агамемнон приносит в жертву их с Клитемнестрой дочь Ифигению, вызвав ее к себе якобы для брака с Ахиллом. В отсутствие мужа Клитемнестра вступает в связь с Эгисфом (который сам происходит из инцестуального брака), двоюродным братом мужа. Таким образом, у нее три партнера, двое из них цари, из рода Пелопса, и все ее мужья — потомки первого Тантала. Снова здесь групповой брак царицы (многомужество) с представителями одного рода, и снова она — царица в своем собственном праве.

Положим, Клитемнестра имела полное право испытывать сложные чувства к мужу, убившего двоих ее детей (версию с подменой Ифигении ланью на алтаре опускаем, полагаю, изначальная версия мифа все-таки включала в себя человеческое жертвоприношение) и отнявшего ее власть. Агамемнон возвращается домой не только убийцей собственной дочери, но с наложницей Кассандрой (по некоторым версиям, и с детьми от Кассандры). И Клитемнестра выбирает этот момент для возврата былой власти, устраняя его. Ярким подтверждением того, что мы имеем дело не с банальным кухонным убийством неверного и нелюбимого мужа, а с жертвоприношением, является орудие убийства: и на росписях керамики, и в тексте трагедий Клитемнестра предстает с секирой в руках. Обоюдоострая секира, лабрис — один из священных предметов критского матриархального культа. Что же происходит, когда Клитемнестра убивает мужа? Разве народ Микен поднимает восстание, увидев при царице, убившей Агамемнона, нового консорта? Ничего подобного, народ бездействует. Почему царица боится своего сына и предпринимает попытки его устранить, понятно — он мужчина, наследник мужа. Из детей ее интересуют только собственные дочери, которые занимают по отношению к матери (и к убийству отца) прямо противоположную позицию. И понятно, почему наивысшая казнь для Электры, на которую только смогла согласиться Клитемнестра — всего лишь (или о, ужас) брак с крестьянином (по одной из версий). Клитемнестра лишает непослушную дочь права наследования, устраняет ее из династической линии, но не только не убивает ее, а приезжает навестить и посмотреть на своего первого внука (дочь заманивает ее именно на это, а мать покупается). Так что в сюжете о Клитемнестре мы имеем дело не с историей о прелюбодейке, избавившейся от супруга, а скорей, с историей недоразумений и свар в женском правящем семействе Микен, в финале которой мать предпочла одну свою наследницу другой, а отвергнутая наследница с этим не согласилась. Мужчины же (муж, любовник, сын) тут вообще нужны только как производители, меченосцы, временные консорты, копья ломают не из-за них.

Елена Троянская. Собственно, она не столько троянская, сколько спартанская. Менелай (как это уже знакомо, не правда ли?) становится спартанским царем, женясь на дочери Тиндарея (которая, впрочем, вовсе не дочь Тиндарея, но Зевса в образе лебедя). При этом власть переходит к Менелаю при жизни Тиндарея, что, опять-таки, указывает на то, что Елена была царицей по праву рождения, а не по праву брака (вообще-то, Менелай в Спарте находился в изгнании, да и, возвратясь из изгнания, царем не стал бы, это место в Микенах было прочно занято его братом Агамемноном). После смерти троянского царевича Париса Елена становится женой его брата Деифоба. При всем том, Менелай — не первый муж спартанской царицы. В возрасте от семи до 12 (по разным данным) лет она была похищена Тезеем, который в итоге на ней женился. Мать Тезея, Эфра, происходит из рода Пелопса, как и Менелай. Два мужа Елены — пелопиды, еще два — троянские царевичи. И снова групповой брак царицы, но теперь уже с мужчинами двух царских родов.

Пенелопа, двоюродная сестра спартанских царевен Клитемнестры и Елены, полная им противоположность в смысле женской добродетели (в понимании новейшего времени). Что мы знаем о ней, типичном примере верной жены, и что упускаем из вида? А ведь Телемах — по сути продукт гостевого брака, и у его отца Одиссея есть еще один такой же, но уже более достоверный гостевой сын, Телегон. Одиссей в судьбе царицы участвует недолго (в сравнении со сроком его скитаний), все остальное время она неплохо справляется без него, остров никем не завоеван и довольно богат. Женихи ищут руки царицы, планируя освоить Итаку при живом сыне (и отце Лаэрте) отсутствующего царя. То есть, правление на Итаке с большой вероятностью все же осуществляется с учетом матрилинейности. Да, Телемах в «Одиссее» велит матери молчать и идти заниматься своими женскими делами, но давайте смотреть на то, что происходит, а не на то, что он говорит. А происходит передача власти мимо Телемаха — новому мужу царицы, буде она решится его избрать. Вот только царице не очень хочется замуж за кого-либо из присутствующих, тем Телемах с Одиссеем и спасаются.

Кто у нас из ярких персон остался неохваченным в смысле женской архаической героики? Харизматичные кузины-братоубийцы Медея и Ариадна. Историю Ариадны красочно и достоверно воплотила Мэри Рено в романе «Царь должен умереть» (первая часть дилогии «Тезей»), прекрасно аргументировав, почему, бросив Ариадну, Тезей впоследствии женится на Федре. Если вкратце, любовь там, конечно, тоже в расчет принималась, но история Ариадны — в большей степени про устранение соперника на отцовский трон, а не про любовь к заезжему афинянину. История Медеи также по касательной пересекается с Тезеем. Тезей не однажды за жизнь встречается с героинями женских культов, можно сказать, матриархальные дамы — его личный кинк: в Элевсине он убивает царя Керкиона, став новым царем по праву женитьбы на царице; его возлюбленной делается Ариадна, он женится на царице амазонок Антиопе, затем на критской царевне Федре, третий брак заключает с малолетней Еленой Спартанской. Ни одной из избранниц союз с ним счастья не принесет, с потомством у него тоже все сложно. Тезей — как раз один из героев, в истории которого довольно трагично переплетено взаимодействие мужского и женского мифов, мужского и женского культов. Впрочем, греческие мифы — они и вообще не про счастье.

Медея — дочь Ээта и Идии (Эйдии), океаниды, которую иногда называют «богиней знаний», полубожественная сущность, сопрягающаяся (не своей волей, а волей Геры) с земным мужчиной, Ясоном. Убив брата Апсирта, расчленила тело и бросила куски в воду, чтобы замедлить погоню за собой — типичное человеческое жертвоприношение. Заметим, она берет с собой не сестру, а брата, сестра Медеи невредимой остается в Колхиде — брат более ценный наследник для ее отца, но менее ценный, чем сестра, родственник для самой Медеи. Опять женский убывающий миф конкурирует в тексте с восходящим мужским.

Прибыв в Иолк, Медея подговаривает дочерей Пелия, дяди Ясона, убить отца. Дочери убивают отца, разрубают тело на куски (снова та же деталь), бросают в котел — снова человеческое жертвоприношение. Впоследствии, когда Ясон решил жениться на коринфской царевне Главке (ибо ему обещали трон Коринфа с этим браком), она убивает соперницу, а также своих детей от Ясона. Почему Медея убивает мальчиков? Потому что они наследники своему отцу, но не матери. Есть версия мифа, что сыновей Медеи и Ясона убили жители Коринфа, так как именно мальчики принесли царевне Главке отравленную одежду. Версия детоубийцы Медеи появляется у Еврипида, правда, поговаривали, что Еврипид приписал убийство мальчиков матери, а не разгневанным коринфянам, за огромную взятку (почему меня это не удивляет? одна мертвая женщина или репутация целого города Коринфа — и вы еще выбираете?). После трагедии Медея исчезает на летающей колеснице, запряженной крылатыми змеями, посланной не то дедом Гелиосом, не то теткой Цирцеей. Объявляется она уже в Афинах, гостьей и наложницей официально бездетного царя Эгея. Именно Медее приходит идея устранить на пиру Тезея, который инкогнито является в дом своего отца. Далее, прежде чем начинаются неприятности, Медея вместе с сыном Медом традиционно исчезает на крылатой колеснице. После отбытия из Афин она возвращается в родную Колхиду, выясняет, что ее отец смещен с трона и возвращает себе (или сыну) царство Ээта привычным ей способом — убийствами и войной. В свое время Медея чествовалась как изобретательница медицины как таковой.

Зачем я выворачиваю миф наизнанку и смотрю, где оно было сшито белыми нитками? Не в том дело, что осмысленная жестокость лучше бессмысленной жестокости, в любом случае убийства оправдания не имеют. Но бессмысленная жестокость в сюжете, рассказанном мужчинами, обычно присуща женщинам, тогда так мужчины совершают печальное, но необходимое — хотя по смыслу это одни и те же поступки. Пасифая, Елена, Клитемнестра, Ариадна, Медея тысячелетия назад делали то же, что и мужчины — отдавались страстям и боролись за власть, но время — и мужчины — снабдили их клеймом исчадий ада, преступниц, изуверок, в отличие от мужчин. Несите немного справедливости в студию, уже пора. Но спустя века той же участи — осуждению и очернению — подвергнется вполне исторически достоверная Клеопатра VII Филопатора из династии Птолемеев.

Отдельная тема для рассмотрения — женщина в ипостаси охотницы. Не такая уж редкая тема, по одной из версий мифа, Парис похитил Елену именно в то время, как она охотилась. Наиболее известные лики античных охотниц — Артемида, Аталанта, Прокрида. Если Артемида и Аталанта — девы (последняя может считаться местной ипостасью богини), то Прокрида особой щепетильностью к телу не отличается. У нее множество возлюбленных, она и тщеславна, и страстна, и корыстолюбива (словом, демонстрирует типичные черты героя, а не героини мифа). Рассорившись из-за собственной измены с мужем Кефалом, становится любовницей критского (опять) царя Миноса, попутно снимая с него заклятье, наложенное на того Пасифаей, мешающее Миносу заводить романы на стороне. Желая вернуть Кефала, Прокрида переодевается в мужское платье и охотится вместе с мужчинами, становясь обладательницей чудесного копья, всегда бьющего без промаха. Неузнанная Кефалом, предлагает красивому юноше переспать с ним (с ней), обещая копье в дар — Кефал соглашается, тогда она открывает ему свой пол. Некоторое время они живут долго и счастливо, пока Кефал случайно не убивает ее на охоте (Прокриде вздумалось проследить, насколько верен ей муж).

Коротко подводя итог: женщины в греческом мифе не только успешно исполняют типичные «мужские» роли, но и олицетворяют страх мужчин перед рождением и смертью, а также власть над тем и другим — и потому осуждены в патриархальных пересказах мифов, дошедших до нашего времени, а также и в тех, что сделаны с точки зрения этики монотеистических религий. Собственно, этот страх по наследству несут на себе и те героини, которые долгое время появлялись в облике убийц и искусительниц в литературе и на экране, так называемые «роковые» женщины. Комплекс «мадонна/блудница», исходя из которого и посейчас рисуют многие женские образы, тоже творение патриархата — в матриархальном мире понятия блуда не существовало, а мадонной (матерью бога) могла стать любая женщина именно через тот самый «блуд». В иудействе, мусульманстве, христианстве женщина, непокорная воле мужчины/отца/Бога-творца теряет как свою героику, так и творческие силы. Отныне она объявлена злобной, неконтролируемой, порочной и изначально заклеймена грехом. А еще ей отказано в активной роли — так безопаснее для общества, построенного мужчинами в интересах мужчин. Женская сексуальность теперь жестко контролируется, только так женщина может служить верным средством передачи имущества по наследству среди мужчин.

Однако она все еще рожает новых мужчин и являет свой темный, доначальный лик в обрядах инициации тех самых мужчин.

Добрым молодцам урок

Не только греческая мифология дает богатый материал для размышления о женской архаической героике — иллюстративного материала достаточно и в русских, и в северных, и в сказаниях любого народа, если взглянуть на них повнимательней. Собственно, попытка разобраться, как это было, кто на ком стоял, как работала голова человека другого времени, попытка докопаться до корней мира через корни мифологии и сказки и есть неотъемлемая часть работы писателя.

Хозяйки всех миров

Далеко не во всех религиях, культах, представлениях о творении всего сущего творец мира — мужского пола.

В «Калевале» творец мира — женщина, дева воздуха Илматар, понесшая от ветра. Собственно, мир и происходит из двух половинок яйца утки, которая обустраивает гнездо на колене Илматар. Илматар, проплывая по бескрайнему доначальному морю, формирует сушу прямым приложением рук, толкаясь ногами, вырывая прибрежные ямы. Она лепит мир под себя, а после рождает героя, который — второе поколение — обустраивает мир дальше силой заклинаний, силой песенного слова.

Хозяйки миров, хозяйки неба, правродительницы, великие матери — все они составляют касту тех, к кому за помощью приходят герои и героини. Они принимают вид обережных куколок (материна куколка Василисы), они становятся волшебными животными (корова Хаврошечки), несть числа могучим вошебницам. Огромная часть их магии относится к магии крови, родовспоможения, врачевания. В их числе есть не только хозяйки светлых миров, но и предстательницы мира мертвых.

Хороший пример тут — Баба-Яга. Пропп прямо причисляет ее к привратникам в мир мертвых — собственно, потому у нее и нога костяная, потому и она еле вмещается в свою избушку (нос в потолок врос), что избушка есть метафора гроба. Через эту дверь герою предстоит пройти за сокровищем, и именно привратница снабдит его волшебными предметами, которые помогут герою в пути. При условии, конечно, что герой знает, как вести себя на границе мира (в противном случае его вполне неритуально съедят). Баба-Яга — типичный персонаж женской ритуальной инициации, именно потому мачеха Василисы отправляет ее в лес, чтобы та ее «съела», формально уничтожила в ней незрелую девочку, а вернула на свет (и со светом от горящего черепа) девушку, готовую к браку (знающую тайны жизни и смерти, собственно, огонь, льющийся из глаз черепа, сжигающий мачеху и падчерицу и символизирует свет истины, которую Василиса познала, тайну природы вещей). Василиса служит старухе, исполняя неисполнимые задания при помощи материнской магии, заключенной в куколке, а спрашивает ее о том, что видела за двором, а не на дворе — то есть, познает тайны, относящиеся к мирозданию, а не к потустороннему миру мертвых, и поэтому «не выносит сора из избы». Живому человеку не положено ведать тайны смерти. Причем, ей позволяется учиться, задавать вопросы только после того, как она обустроит мир вокруг себя (уборка, готовка, чистое белье) и решит задачи на отделение чистого от нечистого, зерна от плевел, мака от земли. Кроме выбора чистое/нечистое здесь есть также выбор жизнь/смерть. Зерно дает сытость и жизнь, в отличие от плевел, маковое молоко дает забвение, а в земле хоронят. Если Василиса не справляется с выбором и смешивает пользу и вред, ее саму ждет смерть, то есть, переход через утробу Бабы-Яги на другую сторону мира. Баба-Яга настолько могущественна, что про солнце, ночь и день она говорит — мои, «мое солнце красное», «мой день ясный», «все они слуги мои верные». Но закат ее близок, Василиса изгнана Бабой-Ягой за куколку — «материнское благословение». «Не надо мне тут благословенных!» — кричит старуха. Либо чужих благословений (чужой магии), либо пришествия нового распятого бога — остается только догадываться. Такое ощущение, что сказка отформатирована христианством на самом интересном месте, потому что вначале нам показали прекрасный отборочный тур в настоящие бабы-яги, демоверсию испытаний.

Хозяйка Похъелы старуха Лоухи той же, родственной, егибишной породы.

В Похъелу ветер относит щепки священного дуба, посаженного Вяйнемейненом при заре мира, из тех щепок рождаются болезни. Женихов, приезжающих к ее невероятно красивым дочерям, Лоухи подвергает смертельно опасным испытаниям. Дочь старухи Лоухи (которая, собственно, в нашем понимании и не старуха вовсе, а зрелая женщина, мать взрослой дочери), дева Похъи, выбирает себе место для рукоделия, ни много, ни мало, как на радуге, что явно говорит о родстве семейства и с небесными духами. Если Баба-Яга встречается на пути Ивана-царевича как союзник в деле поиска исчезнувшей жены («Царевна-лягушка»), то здесь Лоухи — привратник, противник при инициации молодого мужчины, проверяющий, достаточно ли жених силен, достаточно ли в нем потенции жизни, чтоб он имел право вступить в брак. Она не продает своих дочерей ни за серебро, ни за золото — она меняет право заключения брака на волшебных тварей из мира смерти (лося Хийси, лебедя Туонелы) и волшебные артефакты из мира живых (в частности, мельницу сампо). Жениха, не постигшего тайны жизни и смерти (не уловившего лося и лебедя, не сковавшего сампо), ждет та самая смерть. Если не придет повелительница жизни, конечно.

Повелительница жизни в «Калевале» — мать самого, так сказать, маскулинного героя эпоса. Мать Лемминкяйнена прямо говорит сыну, что сватать деву Похъелы — не лучшая идея, но сын не обращает внимания на ее слова и отправляется за невестой. У матери Лемминкяйнена в эпосе не указано имени, однако она обладает способностью воскрешать мертвых. Она отправляется по следам сына в Похъелу (так, что горы дрожат от ее шага), выпытывает у Лоухи (прямо угрожая той смертью), куда отправился сын, спускается в мир мертвых, к темному потоку Маналы, и собирает его тело по кускам, связывая жилу с жилой, составляя кость с костью. Образ женщины, стоящей по пояс в потоке смерти и вылавливающей граблями со дна сперва одежду сына, а потом его самого — один из наиболее ярких, остающихся в памяти из рун «Калевалы». Она упрямо отказывается отдавать сына смерти, несмотря на то, что его глаза выели сиги, а плоть пожрали щуки (то есть, уже идет процесс разложения). Она не только механически собирает тело, но и призывает заклинаниями богинь плоти, жил, сухожилий, и самого верховного бога, чтобы они пустили кровь по венам. Тело снановится целым, но сын не шевелится и не говорит… Очень знакомая история, уже звучавшая на заре мира — Исида собирала по кускам тело возлюбленное, но то был муж, а не сын. Матери удается вернуть сына, ибо материнская магия сильней магии секса. Мать справляется при помощи пчелы и небесного меда, принесенного пчелой на крыльях — так к Лемминкяйнену возвращается живость и речь. Она же ведает заклятья от всего — те самые, которые не успел выучить ее непутевый сын, отправившийся в землю колдунов за женой.

Стало быть, сватьями на перекрестье рода могут стать (хотя и не становятся) хозяйки жизни и смерти, а между ними помещается женщина, выданная из одной семьи (смерти) и принятая в другой (жизни). Но дети жизни не живут с детьми смерти, дева Похъи не берет в мужья ни великого рунопевца, обустроившего сей мир Вяйнемейнена (она не желает в мужья старика, даже могучего), ни великого воина, разрывающего руками волков, любовника, переспавшего со всеми женщинами Саари, Лемминкайнена, ей нужен творец небесного свода великий кузнец Илмаринен, ведь Илмаринен-таки сковал мельницу сампо, исток благополучия Похъелы. Дева Похъи и история их с Илмариненом брака — интереснейшая история, но в контексте важно то, что даже искусный кузнец, один из творцов мира, не смог бы пройти брачные испытания (вспахать поле, полное змей, выловить огромную щуку в потоках Маналы), если бы невестушка не пошла против воли матери и не дала ему несколько практических советов по преодолению хтони. Важно здесь то, что, общем смысле, инициацию, разрешающую брак, мужчина может пройти только при помощи самой женщины, пожелавшей его (история «Ясон и Медея» сложена ровно по той же схеме).

Сам Вяйнемёйнен, Сеппо Илмаринен, Ахти Лемминкяйнен и даже молодой наглец Йуокахайнен, все приходят за советом к матери — «предводительнице рода». Другое дело, что они не всегда тем советам следуют… Матери «Калевалы» — те камни, на которых держится мир северной руны, мать Йоукахайнена называет Вяйне племянником (а мать Вяйне — дева воздуха Илматар), не косвенное ли это свидетельство того, что колдуны «Калевалы» все между собой родня? И яркие матери «Калевалы» — Илматар, мать Лемминкайнена, Лоухи — совершенно явно обладают мощной магией, которую не стесняются применять. Верней, они и не задумываются об этом, они и есть магия.

Магия в женщине — данность.

Средоточие силы: Марья Моревна и сестры-богатырицы

За героическими женскими образами в русской сказке тоже далеко ходить не надо — одна богатырица Марья Моревна чего стоит. «Богатырица» — не современный феминитив, а определение, найденное мной в заонежской сказке. «Это мои сестры-богатырицы бегут!» — грозит бьющийся со змеем герой. Но есть и совсем давний термин для степных королев боя — поленица (поляница) удалая, то есть, бьющаяся в поле воительница. В сохранившемся варианте, например, в пересказе Афанасьева, «Марья Моревна» — типичная сказка о поиске волшебной жены, однако сама волшебная жена тут далеко не типична. Технически, «Марья Моревна» — это сейчас даже не сказка об инициации мужчины и о его праве на брак/размножение, а о том, как удачно Иван-царевич выдал замуж своих сестер. Но сама Марья Моревна держит в чулане на двенадцати цепях побежденного ею Кащея Бессмертного (и это для меня самая интересная часть сказки), которого по неразумию и непослушанию выпускает на волю ее муж, после чего, конечно, ему приходится ее искать. Моревна — значит, морская царевна, дочь морского царя, но я бы поспрашивала этнографов, не может ли ее отчество происходить от слова «мор», болезнь? Тогда понятно, почему в пару ей ставят Кощея Бессмертного.

Василиса Микулишна, Настасья Микулишна, Настасья Королевишна сильны настолько, что не принимают всерьез былинных русских богатырей.

Догнал Добрыня поляницу, богатыршу удалую,

Ударил поляницу булатной палицей,

Да ударил ее в буйну голову.

Поляница тут назад приоглянется,

Говорит поляница таковы слова:

— Я думала, меня комарики покусывают,

А это русский богатырь пощелкивает.

В результате боя Добрыня терпит поражение, богатырица хватает его за волосы и, не глядя на мелюзгу, сует себе в карман. И только спустя время задумывается взглянуть, что, собственно, у нее такое осело в кармане, решая: не понравится — голову срублю, а понравится — так в мужья возьму.

Сила в женщине — также данность.

Оборотни, колдуньи и дочери Луны

«Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди», знакомая всем с детства, — то еще поле для изысканий. У меня, во всяком случае, женские образы сказки вызывают море вопросов. И эти вопросы, точней, ответы на них, значительно интересней судьбы главных героев.

Три сестры, прядущие под окном, беседу которых подслушивает царь, обладают каждая специфическим навыком — одна творит материальное благополучие (наткала бы полотна), другая довольство (приготовила б я пир), у третьей в запасе магия жизни, она может создать высшее — человека. И не просто человека, а богатыря. Причем, богатырь, как случается в русских сказках, еще и получит от матери некие магические дарования. Третью и предпочитает мужчина при власти.

Однако в результате интриг сестер и матери (или свекрови, родство Бабарихи по отношению к Салтану непонятно, Гвидон называет ее своей бабушкой) она оказывается вместе с ребенком брошенной в море в бочке (типично гаремные интриги, утопление неверной или ставшей неугодной жены в мешке в волнах Боспора). В бочке магические способности царицы ограничены (либо они окончились с родами и перешли к сыну), она способна только горевать, однако дитя мало того, что растет не по дням, а по часам, так еще и способно повелевать стихиями (только один раз, но и этого оказалось достаточно): «ты, волна моя, волна…» — это ведь мальчик уговаривает море вынести бочку на сушу, а потом еще и вышибает у бочки дно, упершись в него головой. Выйдя из бочки уже взрослым, он идет на охоту и спасает оборотня-колдунью в образе лебедя. Причем, колдунью настолько мощную, что она способна доставить герою любое чудо света просто, чтоб его порадовать, а братья ее — морские богатыри, способные защитить царство Гвидона от любой военной агрессии. По итогу одной удачной охоты Гвидону обеспечивается жизнь, полная благополучия, и исполнение любых желаний, больше он, фактически, активных действий не предпринимает, за исключением мелких пакостей в виде насекомого. И только на капризное «жениться хочу!» Лебедь отвечает прямым предупреждением: «С белой ручки не стряхнешь…». Не могу отделаться от мысли: зачем столь могучей волшебнице был вообще нужен Гвидон с его совершенно детскими хотелками? Но определенная полезность для Лебеди в нем все же была: в Гвидоне кровь его матери-волшебницы, хороший задел на даровитое потомство.

Отец Гвидона Салтан в сказке полностью находится под властью женщин (рай лежит у ног матери, гласит Коран, возможно, Бабариха в самом деле мать султана?). Он не пытается жениться вновь после казни царицы, а всем при дворе заправляют сестры бывшей жены и их (его) мать («не хотят его пустить чудный остров навестить»). Когда вся интрига открывается и случается воссоединение семьи, с сестрами царицы и Бабарихой поступают как? Правильно, их прощают.

А поди казни колдуний, хлопот не оберешься.

Еще один прекрасный женский образ (и повод для обсуждения) встречаем в сказке Петра Ершова «Конек-горбунок». Древний женский символ — лунница, символическое изображение лунного серпа (и да, это ровно половина двойной секиры Клитемнестры). Царь-девица — «дочь, вишь, Месяцу родная, да и Солнышко ей брат». О ее пропаже Солнце сожалеет так сильно, что несколько дней подряд прячется в тучах, не показывая себя, пока та не передает весть брату, что жива и невредима. На землю Царь-девица со своей лодки сходит раз в году на несколько дней. Ее пение завораживает все живое. Сойдя с моря в шатер, приняв угощение, она явно ничего не боится и воспринимает дары (еда, питье, серебряный прибор) как данность, как естественное приношение богине. Интересно, что собственно против увоза она не протестует, но вот только брак со стариком (смотрим выше, на деву Похъи) ее не устраивает.

Дальше мы видим типичное для сказок испытание жениха требованием 1) благословения матери, для чего надо съездить на небо; 2) поиском кольца, которое лежит на дне моря; 3) омоложением (да-да, снова варка в котле, видимо, предварительная часть, часто используемая Медеей — разрубание на куски — опущена в сюжете), которое для старого жениха оканчивается закономерно, а молодой обретает красоту. Теперь Иван достоин того, чтоб встать в пару с могучей волшебницей.

Интересно в «Коньке-горбунке» происходит переход власти по смерти царя.

Царь-девица тут встает,

Знак к молчанью подает,

Покрывало поднимает

И к прислужникам вещает:

«Царь велел вам долго жить!

Я хочу царицей быть.

Люба ль я вам? Отвечайте!

Если люба, то признайте

Володетелем всего

И супруга моего!»

Тут царица замолчала,

На Ивана показала.

«Люба, люба! — все кричат. —

За тебя хоть в самый ад!

Твоего ради талана

Признаем царя Ивана!»

То есть, снова власть у мужчины оказывается только по праву (и, возможно, на время) брака. Если мы имеем тут типичный выбор царицей консорта, которого затем плодородия земель ради приносят в жертву, то судьба Ивана незавидна, несмотря даже на то, что «на тереме из звезд православный русский крест». Из-под обоев православия живо проступают весьма архаические черты.

Впрочем, там у героя Конек-Горбунок на подхвате, авось и вывезет.

Женщина как мера судьбы

Закончим обзор сценариев героини совсем уж лютой современностью, всего лишь XIX век, «Египетские ночи». Клеопатра здесь представлена типичным воплощением богини на земле — не знаю, что за первоисточник для пересказа был у Пушкина, но вышло очень правдоподобно (и если убрать флер порока с этой сцены, то картина рисуется прелюбопытная).

Она смущенный ропот внемлет

С холодной дерзостью лица…

Тут всего в изобилии: и власть женщины, и ее неодолимое сексуальное притяжение, и восторг, и ужас, который она вызывает, и плата за посягательство на богиню — смерть. И совершенно неважно, что она сама и предлагает себя. Она предалагает инициацию через половой контакт с богиней, ведь Клеопатра — живая ипостась Исиды. Вряд ли Пушкин имел в виду это, но отразил глубинным чутьем поэта безупречно. В том, что речь идет именно о священнодействии, а не о разврате, убеждает и упоминание «благословенные жрецами» — жрецы благословляют в данном случае жертв, их жребии, а не любовников.

Более того, поэт дает в руки женщине снова ритуальную секиру для жертвоприношения.

Клянусь — под смертною секирой

Глава счастливцев отпадет.

Секирой начали, секирой и кончили, луна сияет всем берегам.

Клеопатра здесь не скучающая аристократка-изуверка, а мойра, богиня, принимающая жертву, ставящая предел судьбы. Ей грустно, когда она смотрит на юношу, рвущегося к смерти от полноты жизни. Она даст испытать все счастье жизни, а затем примет в свои объятия на вечный сон.

Какой же урок из перечисленного следует добрым молодцам?

Тот урок, прежде всего, что женщина сильна, а потому и опасна, следовательно, надо ограничить ее витальность и уничтожить индивидуальность, довести до роли имущества в обществе. Но даже в столь униженном и слабом положении женщина все равно жизненно нужна мужчине — ибо через нее происходит таинство зачатия, рождения, инициации, становления мужчины как героя вообще или героя истории в частности. И можно только предполагать, каких степеней мощности и величия достигнет мужчина как герой истории, если к его рождению, инициации, становлению будет причастна женщина as is, та, которая есть, а не та, какой он, вечно боящийся соперничества где бы то ни было, ее хочет видеть — ослабленная и униженная. Но для того, чтобы принять женщину как равную, мужчине требуется сила духа, которой пока не видно.

Надеюсь дожить (традиционный рефрен этой книги).

Что все это значит для женщины вообще и женщины-автора в частности, и какой из этого следует вывод, как сказал бы ослик Иа? Самый простой для человека с интеллектом. Ограничивать роль женщины в повествовании ролью награды (помехи) герою столь же бессмысленно и нежизненно, как, например, раз за разом изображать типичного мужчину кастратом. И бессмысленно ограничивать в жизни саму себя.

В настоящее время слово «герой» утратило свой изначальный смысл. Герой собственно потому и герой, что обязан умереть, он потому и царь. И его готовность умереть и определяет степень его героизма. Теперь же его задача любой ценой НЕ умирать или даже умереть во благо других людей — как прежде самим собой он покупал плодородие землям и опосредованно жизнь своему племени, так теперь он выкупает жизнь других своей напрямую. Первоначально путь героя длился календарный год и не подразумевал никакого возвращения с сокровищем целым и невредимым в родной дом. Постоянна была женщина, мужчины же преходящи. А потом мужчинам — и их можно понять — умирать расхотелось.

То, что Кемпбелл разложил как путь героя, отражает победу мужского мифа над женским, и женщина на этом пути имеет либо пассивную роль награды, либо активную роль вредительницы, и эта ее роль, собственно, следует из условий задачи.

В этом плане герой моего романа действительно герой — богиня приносит его в жертву, когда приходит срок жатвы.

Путь, которого нет

Если когда-нибудь и существовало нечто, напоминающее матриархат (в чем я лично сомневаюсь) … (Джозеф Кемпбелл, из курса лекций)

Сам термин «героиня» по Грейвсу не может существовать. Нет смысла отдельно подчеркивать, что женщина посвящена Гере, если она и есть Гера. Невозможно быть посвященной (и являться жертвой) самой себе.

С чего же начинать путь героини? Я предлагаю начать с конфликта. Героя (активное действующее лицо) из обычного человека делает конфликт, страстное желание, боль, от которой нужно избавиться. Движущая сила сюжета, лепящая героя — конфликт. Какой же он для героя и героини, в чем разница?

Кемпбелл называет основной движущей силой героя поиск отца/ примирение с отцом (частный случай — религиозные/духовные поиски, ибо поиск отца в ахраике большей частью случае тождественен поиску бога). Мёрдок фактически дает аналог в «Путешествии героини» с темой матери, с примирением со своей женственностью, но что делать, если женщине нет нужды мириться с архетипами? Если примирением с этими двумя архетипами не исчерпывается ее личная и творческая жизнь? Что делать, если в противниках у тебя нелюбовь и смерть? Так становишься писателем.

У Марии Татар пути героини опять не предложено. Героиням всего лишь позволено обрести голос, который, по сути, они имели уже давно. Татар — что верно и справедливо — фиксирует способы говорить для немых, применявшихся женщинами прошлых веков, но это ретроспектива. А перспективы не видно. Героинь современности, как правило, не с кого конструировать. Они либо прямо повторяют ролевые модели мужчин, либо опосредованно (в виде мальчикоподобного, полубесполого существа). Не просто нет моделей активного поведения (вне защиты потомства) для женщины зрелой, но и ее самой как бы нет.

Можно выделить несколько моментов, по которым путь героя и героини может быть (будет) принципиально различен.

Социально неодобряемое поведение

Активное поведение героини до сих пор ан масс социально не одобряется. Общество не готово видеть в женщине вершительницу, обществу угодней женщина-кормилица, понятная и домашняя. Иными словами, если мужчине нужно убить дракона, он идет и убивает дракона, причем все вокруг всячески поддерживают его в намерении убить дракона, ибо се надлежащее поведение для героя. Если женщине надо убить дракона, то прежде большого основного дракона ей нужно убить сотню мелких, наружных и внутренних, каждый из которых будет жрать ее за неподобающее полу поведение. И если в современной прозе этот смыслообразующий фактор будет влиять на сюжет лишь до некоторой степени, то в исторической прозе не следует им пренебрегать. Точно так же линию поведения героине исторического романа почти всегда будет корректировать тот факт, что в понятиях современного ей мира она — не личность, а ресурс для воспроизводства людей либо способ передачи материальных активов от мужчины к мужчине. Точно так же, как и герой — не личность, а в первую очередь часть клановой системы, кирпичик родоплеменного строя.

Женщина и любовь/секс

Для мужчины половой акт — акт витальности, способ возвыситься (в собственных глазах или по социальной лестнице, упрочив свое положение, зачав потомство), для женщины секс — всегда возможность ощутить границу бытия, границу смерти (даже если не рассматривать крайний вариант изнасилования). Только в последний век у женщин появилась возможность уверенного выбора, беременеть ли, рожать от конкретного мужчины или нет, до этого, как верно указывает Рут Мазо Каррас, каждый акт мог потенциально привести к беременности, беременность — к смерти в родах матери или младенца (а то и обоих). Также уместно напомнить, что секс и сейчас используется мужчинами как разновидность наказания для женщины — статистика изнасилований тому прекрасная иллюстрация. Родиться женщиной — весьма опасная судьба.

Любовь мужчины и любовь женщины в сюжете и в жизни тоже неравноправна. Сколько возлюбленных у мужчины, столько побед (как правило, не ограничивающих степени свободы героя) и славы. Сколько возлюбленных у героини, столько у нее и моментов уязвимости, и поводов стать жертвой ревности, и возможностей стать яблоком раздора, и случаев оказаться отдавшей всё и покинутой (Ариадна, Медея, Дидона), и возможностей стать ославленной как распутница.

Женщина и ребенок

Для мужчины старость наступает, когда он больше не способен к сексу и/или убийству, для женщины — когда она теряет способность к зачатию, то есть, в существенно более раннем возрасте, чем у мужчины-героя.

У героини любого романа настолько больше уязвимых точек, чем у героя, сколько у нее детей. Мужчина, теряя детей, начинает жизнь заново, берет новую жену (Иов), женщина, теряя детей, теряет и жизнь, затраченную на них, силы и время, ушедшие на роды и вскармливание (Ниоба, Деметра), отсюда и поведение героя и героини в данной ситуации будет различно. Смертная обращена в камень, вечно льющий слезы, бессмертная уходит в вечный траур, погружая в бесплодие саму землю. Степень реализма, которую можно извлечь из этого символизма, каждый автор в конкретной истории определит сам. Но для многодетной матери потеря одного из детей ничуть не легче, чем для иной — потеря единственного.

Отношение к детям для героя определяется, как правило, в основном с социальной точки зрения — сколько у него союзников, врагов или разменной монеты. Потому что в исторической ретроспективе мужчина ответственен за род, а не умягчен любовью к каждому конкретному члену рода (хотя может быть и такое). Выгода рода для героя важнее личного блага каждого. Для героини дети буквально часть ее плоти, что и определяет отношение к ним, пропитанное любовью, ненавистью, заботой, собственничеством. В эмоциональном портрете героини невозможно не учитывать связь с детьми и родными, потому что домашняя сфера — зачастую все, что оставлялось женщине для проявления ее страстей, ее индивидуальности, ее умений.

Женщина и смерть

Женщина почти всегда тождественна магии, как видно из различных источников, от сказок до эпосов. Женщина — дитя и мать в себе, в одном и том же теле. Ей внятна уязвимость детства и слабость старости. Из этого не следует, что она будет по умолчанию сострадательна к тому и другому, но ощущение того и другого, как правило, ей присуще в большей степени, чем мужчине. Поэтому и жестокость ее бывает глубже и тщательнее, как глубже и тщательнее бывает любовь. Жизнь и смерть, близость всего живого к смерти, хрупкость. Женщина носит смерть в себе уже одной способностью к сакральному таинству жизни. И по той же самой причине она парадоксальным образом приближена к бессмертию. Поэтому и плакальщицы на похоронах зачастую женщины, поэтому и повитухи — женщины тоже. Всё в одних и тех же руках, даже если женщина не рожала детей и не теряла близких.

Путь героини

Путь героини в том, чтоб уже оставить женщину в покое и позволить ей (себе) делать то, что хочется — без привязки к долженствованию или недолженствованию пола. Но не вижу здесь никаких базовых различий с путем героя — мужчинам тоже часто хочется, чтоб от них отцепились с требованиями социума по признаку пола. Не проще ли оставить героя жить своей жизнью? Сейчас удивительное время, совершенно уникальное — за последние тысячелетия истории человечества — когда героиня может сама выбирать свой путь, и в жизни, и в тексте.

Кемпбелл в основание конфликта кладет примирение с Отцом, Мёрдок — примирение с Матерью и с Отцом, Эстес — примирение с Дикой Женщиной в целом, как с собственной душой/творческой силой. Татар ничего не кладет, просто аккуратно фиксирует, что разговаривать могут и немые. Однако есть некоторые моменты, на которые всегда следует обратить внимание при написании текста.

Женщина ощущает телесную категорию там, мужчина рассуждает об общественной. Для мужчины честь — это о несоблюдении общественного договора, для женщины — когда насильственно вторгаются в ее тело. Согласитесь, разница есть.

У женщины всегда меньше степеней свобод, чем у мужчины, независимо от того, идет речь о событиях пятисотлетней давности или о современности, потому что и тогда, и теперь именно на нее возложена забота о доме/детях/родителях. Если нужно сдвинуть женщину на путь героини, автору требуется разорвать одну (или все) из этих связей.

Женщине всегда требуется больше времени/больший импульс, чтоб начать движение по пути героини — этот момент логично вытекает из предыдущего. Женщина консервативна, так как ей, как правило, всегда есть что терять. Героиня будет сомневаться и медлить там, где герой уже пробивает лбом стену (рядом с открытой дверью, как правило).

Женщина и/или общество всегда ожидает, что первым делом в критической ситуации включится мужчина, просто потому что таков вековой порядок — пассивности женщины при наличии отца/брата/мужа. В таком порядке вещей женщина либо дожидается помощи, либо, оставаясь женщиной, погибает. Чтобы сохранить жизнь, ей, как ни парадоксально, ей надо частично утратить женственность.

Активная роль в общественном сознании присуща мужчине, пассивная/страдательная — женщине, и до тех пор, пока это восприятие не изменится, женщина, делая шаг к активной деятельности, будет выводить себя из женского поля игры на мужское. Это автоматически выводит ее для большей части мужчин из поля их желания, потому что биологически и социально мужчина заточен на соперничество за самку, а не на броманс с товарищем по оружию.

Поэтому сильная женщина на пути героини, правило, равно одинокая женщина. Но сильная женщина на пути героини не равно женщина глупая. Если есть мужчина для того, чтобы носить шпалы, нужные для постройки того железнодорожного пути, и он не против их носить, пусть это делает мужчина. Но сидеть и ждать мужчины, когда вокруг тебя горят стены дома, довольно странно.

Я не есть я, меня нет, вместо меня лишь идея обо мне. Женщина уже многие века не есть она сама, но отыгрыш мужской идеи о полезной женственности. У женщины купили ее самость, пообещав взамен защищенность, но сделка была с душком, а женщина приобрела защищенность имущества. Глупо было бы сводить конфликт героини к патриархату, но, к сожалению, это база, фундамент. Ответственность за жизнь героини лежит всегда только на ней самой. Первое, что нужно сделать — отвоевать себе право быть такой, как есть, не играть чужую, навязанную извне роль, не соответствовать идее о тебе, возникшей в чужой голове. Второе — героине в общем случае не нужно примирение с Отцом, да и примирение с Матерью. В этом моменте Мёрдок одновременно права и неправа, присваивая героине в качестве функционала бытие вместо действия, потому что героине предстоит примириться с собой, с тем, что она — дева, нимфа, старуха в одном сознании, в одном и том же теле, с тем, что она и есть смерть/жизнь. Третий конфликт в том, как, удерживая внутри все это, выбрать жизнь вместо смерти, осознавая при том собственное экзистенциальное и вполне реальное земное одиночество.

Постановка конфликта определяет путь. Женщина и до сих пор не имеет права «просто быть», без долженствования кому-либо, чего же ожидать от литературной героини, ведь они — только зеркало нас самих? «Это так по-женски», — восклицает писательница, обсуждая и применяя в тексте очередной гендерный штамп.

По-женски — это как? То и дело споткнешься об утвеждения, порой и на основе изучения фольклора, что доброта, мягкость, ласка, чувствительность, покорность, робость — это так по-женски. Что ж, эти качества характеризуют не пол, а удобство использования одного человеческого индивида/пола другим. А как оно будет «по-женски», если удалить непременный элемент эксплуатации, если убрать из виду вечную умозрительную сцену, на которой стоишь, вынужденная нравиться, концертный зал, заполненный мужчинами? Если изъять себя из каталога товаров, не проходить экспертизу на соответствие «женскости»? А выше доступно изложено, что такое было «по-женски» в течение веков и столетий до нас.

Тут хорошо работает возраст — когда доживаешь до времени жизни, в котором уже не обязана нравиться никому. Оказывается, так многое можно, когда отсечешь оценивающий внешний взгляд. И в первую очередь, можно, наконец, быть сильной. Не прятать силу, не извиняться за нее, не бояться, что тебя опять не выберет такой привлекательный слабый, не бояться, что сильного в пару может просто никогда не найтись. Не бояться вообще ничего. И ни на что не надеяться, кроме себя самой.

Самое скверное в пути героини — его обреченность. Нет никакой гарантии, что, пройдя испытания, ты обретешь счастье, скорее, наоборот, ты обретешь силу, противоположную тому, что обычно называют личным счастьем. Счастье в финале этой игры опционально. Патриархальный мир не любит сильных женщин. Ты идешь не потому, что можешь достигнуть цели. Ты идешь просто потому, что идешь.

Путь самурая, путь Портоса.

Путь — это состояние, у него нет завершения, пока ты жива.

Шесть степеней величия

Исходя из сказанного о фундаменте — мифологическом и сказочном — пути героини, что можно предложить для схематизации образа, для построения скелета?

Есть три возрастных фазы: дева, мать, старуха.

Есть три занятия: воительница; целительница/светлая богиня; хозяйка смерти/темная богиня. Остальные формы деятельности будут брать начало из этих трех либо их комбинировать. Так творчество — часть божественного, так целительство — часть творения мира.

Категорию «влюбленная/соблазнительница/женщина телесная» нет смысла выносить отдельно, поскольку это присуще каждой женщине априори, как каждому здоровому мужчине свойственна потенция. Но в контексте истории женщина может как принимать, так и отвергать свою телесность. Фаза возраста будет налагать понятный отпечаток на категорию телесности и любви: дева может любить, но не знает, чего желать; старуха может любить, но может и не желать. Старуха — условное обозначение, потому что женская старость в разные века начиналась в разном возрасте. Бальзаковский возраст — возраст увядания — 30 лет.

Комбинацией возраста, рода занятий, отношения к собственной телесности (и детородной функции, и собственно цветам жизни) можно описать всех пригодных к использованию женских персонажей. Если не наделять персонаж смыслом, достаточно только фазы возраста и гендерных стереотипов, да, тех самых, которые «по-женски». В конце концов, герои тоже далеко не всегда несут себе смысл, не будем отказывать героиням в праве на бессмысленность. Если же речь идет именно об осмысленном персонаже, то в женщине должен быть огонь, хотя бы искра внутреннего изначального огня, которая станет поддерживать ее, не давая потухнуть, опошлиться пусть и в течение десятилетий мрака. Таковы мои героини в «Белокуром» — есть умницы, есть дурочки, но слабых и пустых нет.

Наполнение образа зависит от той степени реальности, с которой вы ощущаете персонажа. Ум/глупость, доброта/жестокость, холодность/страстность комбинируются, исходя из художественной задачи и элементарного правдоподобия характера. Не следует поддаваться стереотипам, хотя они станут осаждать вас бесконечно, почти для вас неосознанно. Умная не обязательно будет бестелесной, глупая — витальной. То же относится и к прочим парам качеств, нужных по сюжету. Если мы пишем персонажа не с себя, то определенно из себя; невозможно написать то, что невозможно представить, значит, прежде чем освободить героиню, освободите автора.

Авторов-мужчин песнь от стереотипах касается тоже; довольно часто женщины в их исполнении похожи на живых женщин не больше, чем горилла на лемура, и все потому, что автор писал их не по живым прототипам, а по своим представлениям о некоей усредненной женщине в шаре. Здесь соблазнительно подискутировать о том, какова идеальная сферическая женщина мужских текстуальных фантазий, но внутренняя цензура бдит над бурлящими потоками желчи, и я прекращаю дозволенные речи.

Стало быть, что делать женщине — и автору, и героине? Проходить свой путь, не теряя в себе ипостась богини, как бы пафосно и одновременно банально это ни звучало. Такого персонажа мне интересно видеть как читателю и писать как автору. Конечно, богини бывают и темные, и темнейшие, однако я слишком наивна в том, что касается людей, а потому — темнота в тексте не мой выбор. Ее избыточно много в реальности, чтоб дополнительно переводить в формат произведения искусства.

Героиня в обвиняющем социуме

В современном патриархальном мире право на насилие монополизировано мужчинами, более того, оно ими присвоено на уровне культуры. Женщине проявлять агрессию запрещено. Именно поэтому женское насилие, выраженное в жизни или в героине, порой выглядит (и бывает) так отвратительно: женщина идет как бы «против своей природы». Но что такое настоящая женская природа, отраженная в архетипах мифов и сказок, кажется, уже понятно. Настоящая женская природа — стихия, которая не терпит сентиментальности. Право на секс также присвоено мужчинами, право на активное действие, право на творчество. Каждый переход границы и возвращение себе отнятого обратно может вызвать (и зачастую вызывает) крайне негативную реакцию общества. Сексуальная женщина в религиозном обществе равна женщине распущенной и потому осуждаемой. С той же точки зрения активная женщина присваивает себе мужскую роль, соревнуясь с мужчинами в достижении благ, что не есть хорошо (совсем нехорошо). Творческая женщина непредсказуема и потому совершенно непригодна для взращивания детей и создания семьи, то есть, теряет свою биологическую и, следовательно, общественную ценность.

Общество в целом не против женщины как таковой. Но в частности общество выступает за удобную женщину. Разрешено быть в некоторых извне определенных границах, выход за которые всегда несет вслед за собой общественное осуждение. Нужно сочетать несочетаемое, чтобы удовлетворять представлениям о тебе обвиняющего социума — обвиняющего тебя просто потому, что ты женщина, по нахождению в рамках пола. Требуется быть милой, но при этом уметь дать отпор насильнику. Требуется уметь дать отпор чему угодно, но при этом не выходить за рамки милоты — и пределов самообороны. Требуется быть домашней и одновременно мочь работать на трех работах, чтобы прокормить детей без мужа (а то и мужа, и детей). Позволяется иногда быть творческой, но нисколько не в ущерб ведению хозяйства, борщам и поминутному целованию многих деточек-погодочек в макушки. Словом, по-хорошему надо быть несколькими женщинами в одной, умело и вовремя переключая аккаунты, и при этом не словить расстройство личности. К творческим мужчинам, прямо скажем, требований поменьше, их принято во всем прощать за талант. Женщине за талант почти никогда не простят ошибку в материнстве или несчастливый брак. Скорей, творчество в данном случае будет аргументом против, свидетельством того, что женщиной выбрана неверная сфера самореализации.

Если женщина желает заниматься творчеством, то с точки зрения социума первичным все еще остается амплуа «жена, мать, домохозяйка». Хочешь заниматься творчеством — занимайся, но 1) не напрягай окружающих; 2) следи, чтобы в первую очередь у мужа были чистые носки, а уже во вторую — новая глава романа. С учетом того, что творческая женщина еще и, как правило, работает, а не является домохозяйкой на содержании супруга, мы получаем три работы на одного и того же человека. Мужчина-творец берет ресурс из дома, в который женщина-творец этот ресурс должна вложить. В ситуации подобного явно неравноправного партнерства женщина очень скоро начинает либо расходовать свой организм «в долг», не имея возможности восполнить ресурс сна, отдыха, правильного питания, либо избавляется от одной из трех работ. Угадайте, с какой вероятностью под обрезание попадет именно творчество, с учетом того, что женщину с детства учили ставить свои потребности на третье место после потребностей детей и мужа? Работу не урежешь, детей не родишь обратно, а творчество… можно и поджаться, правильно, ведь ты не зарабатываешь им денег, ты не граф Лев Толстой.

Для героини переприсвоить себе символы и силы, некогда отобранные героем, не так уж просто. Женская природа целиком за, но кто из нас послушен природе, когда воспитание и общество против? Кроме того, следуя этимологии Грейвса, «героиня» вообще нонсенс, богиня не требовала в жертву женщин, она в них жила. Тогда что такое «героиня» вообще? Женщине и в концепции Грейвса, и в концепции Мёрдок поиски Отца неважны, у нее другая задача. Какая же?

Для мужчины, героя, поиски Отца суть поиски себя, рода, понятия: кто есть я? Женщине поиск Отца, как и примирение с Матерью, истины о себе не откроет и целостного примирения с Вселенной не принесет. Женщина продолжает бороться и сотрудничать со своей обреченностью множить людей, производить новую жизнь. Ей предстоит примириться с тем, что она «жизнь-смерть-жизнь», река под рекой в терминологии Эстес. Многим женщинам не нужна эта сила, многих она калечит, единицы ее берут, но вместе с той силой выдают и одиночество также. Общество мужчин не любит силу — силу нельзя использовать. Выбор современной героини всегда между силой и одиночеством, тогда как выбор древней богини был между силой и смертью возлюбленного. И когда человек мыслил себя через племя, как часть племени, не как индивидуума, подобный выбор давался проще.

На данный момент путь героини все еще состоит в получении права на себя саму, особенно ввиду усиливающихся в обществе мракобесных тенденций, в получении права на творчество, права на выбор быть любой. Сейчас постановка вопроса находится в точке «позволить себе быть», позволить себе развиваться из этой точки, но когда фаза освоения себя самой пройдет, потребуется новый отсчет начала пути. Каким он будет — увидим, если доживем.

Когда мужчина падает, женщина встает и идет дальше.

Таков он, путь героини, этим и отличается от пути героя.

Трудолюбие и талант

Можно и зайца научить курить, нет ничего невозможного для человека с интеллектом. Но курящий заяц никогда не напишет «Евгения Онегина».

С определениями, что такое талант, сложно.

«Талант — умение увлечь себя на поставленную задачу». Все верно, но это как раз другой талант, талант к самоорганизации, тот, который обычно противопоставляют таланту творческому. Что же такое талант в применении к творчеству? Штука загадочная, многим людям (в том числе из пишущих) проще полагать, что его нет вообще. Талант, говорят мне, это вкусовщина, это как грамотность. У иных она врожденная, у иных — приобретенная, но результат-то один — текст. Это и так, и не так. Потому что грамотность грамотностью, а текст в итоге получается разный.

Для начала уточним термины. Есть талант как умение, мастерство, есть талант как дар. Первый можно развить, как развивают ту самую грамотность. К слову сказать, во «врожденную грамотность» я не верю — как в тех курящих зайцев, пишущих ямбом. Как правило, «врожденно» грамотный человек имеет хорошую зрительную память, высокий уровень начитанности, отличный слух, что и позволяет ему писать большей частью интуитивно грамотно, без сознательного применения правил — но это не означает, что такому писателю не нужны услуги корректора, или что он с младшешкольного возраста пишет совершенным слогом. Так вот, возвращаясь к таланту как разновидности мастерства — более-менее гладко выражать на письме свою мысль можно (и нужно!) учить каждого человека, просто потому что это умение развивает мозг. Но «алгеброй гармонию поверить» для каждого выйдет вряд ли. Из моего опыта могу вспомнить: только один человек, начинавший в смысле таланта почти с пустого места, вырос до интересного автора. Но и в этом случае можно было выделить искру дарования вначале — потому что было то самое «почти».

Талант хорошего прозаика в выборе средств состоит в том, чтобы ближе подойти к поэзии, но не перейти к ней (Фридрих Ницше).

В поэзии главный враг автора — банальность, в прозе — скука. Поэтический талант от прозаического отличается по некоторым критериям, но главным общим признаком для меня остается парадоксальность творческого мышления. Она проявляется в чутье, как именно работать с языком как с материалом — в подборе слов, приемов, в ощущении звучания фразы, мелодики текста. Она проявляется в умении работать с сюжетом — редко когда вы сможете достоверно предсказать развитие истории, кроме тех случаев, когда сюжетный поворот вызывает у вас горячую убежденность: «именно так и надо было!». Также таланту свойственна точность самовыражения и выражения вообще. Талант чаще всего включает в себя умение идти против потока — общественного вкуса, мнения, творческого мейнстрима. Вообще талантливо написанное произведение оставляет, как правило, после себя шквал эмоций, не обязательно положительных. И уйму поглощенного произведением читательского времени.

Талант прозаика сводится к трем талантам: таланту поэта, таланту историка или биографа и таланту житейскому (Агукагава Рюноскэ).

Я, пожалуй, соглашусь с тем, что талант прозаика — штука синтетическая, и отнюдь не заключается в умении писать слова в строчку. С талантами поэта и историка у меня дело обстоит прилично, но что такое талант житейский? Выжить в столкновении с собственной легендой? Крепкая психика? Нужные вещи, берем. Но талантом жить вообще, талантом ощущать себя, именно себя, живой, я обделена — собственно, для восполнения данного провала мне и необходимо писательство. Я вообще-то думаю, что без некоторого изъяна, без небольшой дырочки под сердцем, откуда кровит, без стигмата ни поэта, ни писателя не бывает. Барочность жемчужины определяет ее умеренная кривизна.

Талант на одну треть состоит из инстинкта, на одну треть — из памяти и на одну треть — из воли (Карло Досси). Память тренируется, волю можно воспитать, но можно ли воспитать инстинкт? С инстинктом рождаются, и чаще всего этих поцелованных в темечко видно смолоду, видно издалека.

С моей точки зрения, талант как способность концентрировать внимание на себе и зачаровывать жертву имеет неоспоримое родство с охотничьим навыком. Когда человек забывает о своей животной природе, животная природа исподволь берет над ним верх. Вот и здесь: потребность зачаровывать осталась, но убийства жертвы в финале не будет. Талант — это когда верно подобранное слово оставляет послевкусие точного удара, удара в сердце, удара сердца. Талант — это когда держишь аудиторию за горло и можешь вести ее, куда пожелашь, делать с ней что захочешь. Если уж взялась рассуждать о таланте, своего определения не избежать. Талант суть способность охотиться на чужие умы и души и дар уловлять их. В простые времена охотник уносил в качестве трофея мясо и шкуры, писатель уносит с собой эмоции, время и деньги читателя. В каком-то смысле, уносит с собой кусок чужой жизни, отданной его книге.

Литературный талант довольно часто становится средством манипуляции. Им слишком часто оправдывают житейскую вседозволенность для автора, его наличием/отсутствием слишком часто сбивают с истинного (трудового) пути начинающих авторов. Следует ли писать, если у вас таланта в прямом смысле нет? Положим, что оно так — или вы в этом уверены, или вам сказал так кто-то именитый, или это в самом деле правда. Но лично я всегда за любое самосовершенствование против любого саморазрушения, поэтому мой ответ — следует, да. Одна написанная книга — внутренний экзамен на грамотность, на умение излагать свои мысли, на уровень образования для себя самого. В самом худшем случае вы получите на руки то, что называется «человеческим документом» — формализованное отражение своей личности, своего мира. Это всегда любопытный опыт. Но как бы ни определять талант, он существенно осложняет прохождение типичной женской судьбы. Талант сам по себе — путь героини. Та самая ипостась богини, если угодно.

Как понять, есть ли у вас талант? Если вы имеете отзыв на книгу следующего рода: «хотел чуток почитать перед сном — очнулся в три часа ночи, прочитав половину» — у вас определенно есть талант уловлять. Другое дело, что подобный отзыв вы, скорей всего, не заслужите в начале творческого пути, и до него вам надо будет претерпеть много лет выслеживания, прожить много пустых и добрых охот.

Писать для читателя

Литература, как и жизнь, дана каждому человеку для разного, соответственно, человек ее для разного и использует: для обучения, просвещения, самопознания, творчества, общения, обольщения… И для заработка тоже.

Трудитесь ли вы для читателя? О, этот вопрос всплывает время от времени на сервисах самопубликации. Пока пишущие делились на священные стада избранных и сонмища графоманов (об условности деления и о талантомере выше), вопрос этот не слишком-то и стоял. Понятное дело, истинно одаренным следовало нести в мир разумное и вечное, печалясь, что низшие не поймут их великих идей, а графоманам можно было не только собственную слабость потешить, но и читателя поразвлечь. Литературные сайты подобное деление существенно подкосили. Литературные сайты с возможностью продажи своих текстов его и полностью обрушили. Теперь писатель, с одной стороны, имеет все плюсы прямого взаимодействия со своей аудиторией (включая монетизацию), с другой — и все минусы давления той самой аудитории. То тут, то там всплывает манифест очередного читателя, стремящегося напомнить пишущей массе, что «я могу написать лучше вас, но мне лень, и не забывайте, что вы тут работаете на меня!», голосующего рублем. Мне так при этих словах сразу вспоминается боярин из фильма «Петр Первый», обходящий светелки прядущих крепостных девок с наказом: «Работайте, работайте! Бога не забывайте!».

Идея, что писатель работает на читателя, стара, как сама идея оплачивать писательский труд словно телеграммы — пословно. Для читателя трудился, например, Достоевский — то, что его романы публиковались отрывками в газетах, прекрасно видно в динамике текста. Или Бальзак — вот уж кто работал на читателя. Но ни тот, ни другой, тем не менее, не ставили работу для читателя во главу угла. Тот и другой использовали литературу как способ осмыслить современную им действительность. Писатель в идеале работает не на читателя, а еще и для читателя тоже. Тут как в анекдоте про брак по расчету — любовь там тоже в расчет принималась. Задачей писателя является именно принимать любовь в расчет, но никак не выпрашивать ее.