Бесплатный фрагмент - Теория и история народной художественной культуры

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Учебно-методическое пособие

ББК 71.0

М 690

Рецензенты:

кандидат искусствоведения, доцент АГУ Л. В. Шокорова

кандидат культурологии, доцент АГАКИ О. В. Первушина

Составитель:

кандидат культурологии, доцент Е. В. Пивторак

Данное учебно-методическое пособие по учебной дисциплине «Теория и история народной художественной культуры» излагает исторические аспекты формирования и трансформации народной художественной культуры, а также основные научные подходы в её изучении. В учебно-методическое пособие включены вопросы для организации самостоятельной работы студента и глоссарий.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данное учебно-методическое пособие представляет собой изложение ключевых тем учебной дисциплины «Теория и история народной художественной культуры» для студентов, обучающихся по направлению подготовки 071500 «Народная художественная культура», квалификация — бакалавр; соответствует рекомендациям Федерального государственного образовательного стандарта.

Дисциплина «Теория и история народной художественной культуры» играет значимую роль в формировании профессиональных компетенций современного специалиста.

Целью дисциплины является — формирование у студентов целостной системы методологических, теоретических и исторических знаний в области народной художественной культуры.

Задачи дисциплины:

1. Изучение и сравнительный анализ ключевых понятий и концепций народной художественной культуры;

2.Знакомство с особенностями культуры и различными видами русского народного творчества и творчества других народов России;

3.Освоение научно-методических и организационно-педагогических основ развития традиционной художественной культуры в современных условиях.

В результате изучения дисциплины студенты должны

знать:

— историю возникновения жанров народного творчества;

— мифологические истоки народной художественной культуры;

— виды народного художественного творчества;

— современные формы народной художественной культуры.

уметь:

— разбираться в основных видах и жанрах народного художественного творчества;

— объяснять динамику развития и трансформации видов народного творчества;

— анализировать явления народной художественной культуры.

владеть: методами анализа проблем народной художественной культуры.

ВВЕДЕНИЕ

Важным явлением социокультурной эволюции современного российского общества становится осознание истины, что без опоры на фундаментальные ценности национальной культуры не может быть успешного развития любой сферы культуры и страны в целом. Вместе с тем в сложившихся условиях национальная культура русского народа (как коренного этноса, составляющего в настоящее время 86% населения страны) нуждается в особой поддержке. Социальные катаклизмы XX века привели к существенным деформациям русского национально-культурного самосознания, к размыванию и утрате многих базовых основ русской художественной культуры, искусства, экономики, образования. В противостоянии этим негативным процессам важнейшую роль призвана сыграть народная художественная культура. В современной многонациональной России самобытная культура каждого народа, проживающего на её территории, имеет право на изучение, сохранение и поддержку. И автономные республики, области, края и районы уделяют собственным национально-культурным достижениям первостепенное внимание. Именно народная художественная культура оказалась в наибольшей степени способной к саморазвитию. Её позитивный социокультурный потенциал, направленность на самосохранение этноса стали основой, на которой формировались экономическая, социокультурная и образовательная деятельность в различных регионах России. Развитие традиционной культуры обеспечивает возможность преодоления многих проблем и аномалий, возникших и прогрессирующих в общественной жизни на протяжении последних десятилетий. Руководство различных государственно-территориальных образований придает особое значение поддержке самобытных видов народного творчества, их изучению, систематизации, хранению. В последние годы большое внимание на местах уделяется также подготовке специалистов в области народной художественной культуры и широкому использованию учреждений образования и социально-культурной сферы в целях трансляции в современный социум лучших региональных и общероссийских традиций народной художественной культуры. Во многих регионах России образовались русские национально-культурные центры и общества, авторские фольклорные центры, школы народных ремесел и т. д.

Теория и история народной художественной культуры как самостоятельная научная дисциплина призвана не только давать информацию обучающимся, но и осуществлять функцию передачи универсальных ценностей народной культуры, так как будущий выпускник является звеном в передаче этой информации подрастающему поколению и аудитории зрителей. Поэтому дисциплина является основой профессиональной подготовленности бакалавра в вузах культуры и искусства.

Данное учебное пособие предназначено для профессиональной подготовки студентов квалификации «бакалавр» по направлению подготовки 071500 «Народная художественная культура».

Народная художественная культура, представляет собой крупный постоянно развивающийся пласт культуры и включает значительное количество тем и проблем. Такие исследователи как А. С. Каргин, Т. И. Бакланова, Л. И. Михайлова являясь авторами учебных пособий по народной художественной культуре рассматривали ее определенные аспекты. Мы ограничили содержание учебно-методического пособия определенным количеством тем наиболее обобщенных и имеющих определяющее значение в формировании общекультурных и профессиональных компетенций согласно ФГОС ВПО по квалификации — бакалавр. Информация концентрируется на проблемных, культурологических подходах, попытках классификации произведений, чтобы обучающиеся воспринимали народную художественную культуру не как древнюю данность предков, которая утрачивает свое бытование, а как универсальную, обладающую серьезным аксиологическим потенциалом, требующую дальнейшего изучения и внедрения в педагогический процесс, актуальную и сосредотачивающую в себе «ядро» национальной культуры.

Учитывая это, мы попытались изложить наиболее основополагающие темы и проблемы данной дисциплины, решая следующие задачи: дать представление о структуре и функциях народной художественной культуры; об истории развития ее основных жанров; раскрыть основные проблемы осмысления феноменов народной художественной культуры. Материал учебно-методического пособия организован следующим образом. Учебное пособие состоит из цикла тем, раскрывающих основной методологический — образовательный потенциал дисциплины, который необходимо освоить бакалавру, профессиональная деятельность которого будет осуществляться в системе различных институтов культуры и связана с всевозможными социально-культурными сферами и практиками. Материал учебной дисциплины, представлен в восьми темах.

Каждая тема сопровождается контрольными вопросами для самопроверки и списком литературы. В структуру учебно-методического пособия включен глоссарий, общий список литературы и приложение. Данное учебно-методическое пособие поможет студенту эффективнее выполнить самостоятельную работу при освоении данной дисциплины, также при подготовке к семинарским занятиям и промежуточной аттестации.

Тема 1. Структура и функции народной художественной культуры

Народная художественная культура представляет собой древнейший пласт отечественного культурного наследия. Ее корни уходят в традиции и обычаи восточнославянских племен. Самые архаичные жанры народной художественной культуры отражают дохристианские воззрения различных племен, объединившихся впоследствии в единое государство. Мифологические мотивы представлений о мире, о взаимосвязи человека с природой и божествами легли в основу фольклора, орнамента и форм народной художественной культуры и до сегодняшнего времени сохраняют и передают эту информацию.

Большое влияние на формирование народной художественной культуры оказали географические и климатические условия страны. Исходя из этого принципа костюм, говор, танцы и песни классифицируются на северорусский и южнорусский типы народной культуры. Огромная территория способствовала созданию локальных традиций в различных областях, регионах. До сих пор одна и та же народная песня в разных областях России может звучать по-разному.

Наряду с русской народной художественной культурой в России с давних пор существуют художественные культуры многих других народов. Серьезное влияние на культуру оказывали традиции коренных жителей различных территорий — культура карелов, татар, башкир; а после похода казачьего войска за Урал — культуры народов Сибири. В нашем многонациональном государстве проживает сейчас более 180 народов, и каждый из них имеет равные права на сохранение и развитие своих национально-культурных традиций и обычаев. Перемешиваясь и взаимно дополняя друг друга — образуется единая богатая культура России.

При исследовании народной художественной культуры немаловажную роль играет религиозный аспект. Народная художественная культура в России более десяти веков развивается во взаимосвязи с церковным искусством, которое основано на православной вере, христианском вероучении и неотделимо от библейских образов и сюжетов. Хотя церковное искусство пришло на Русь из Византии, его развитие происходило во взаимосвязи с отечественными национально-культурными традициями, с народным художественным творчеством. В современной России получила распространение не только православная вера, но и другие религии, каждая из которых связана с соответствующими ей явлениями искусства.

Еще один важнейший исторический пласт отечественной художественной культуры, как считает Т. И. Бакланова, неразрывно связанный с народной художественной культурой — светская художественная культура (культура светского общества, просвещенных слоев населения). С XVIII века она развивалась под влиянием западноевропейского искусства (оперного, театрального и т.д.) и в связи с реформами Петра I [17].

В светской художественной культуре возникли новые, не встречавшиеся в древнерусской народной художественной культуре, формы художественной жизни (балы, оперные, театральные и балетные спектакли, симфонические концерты и т.д.) Вместе с тем, западноевропейские традиции, перенесенные на отечественную почву, заметно изменились под влиянием особенностей нашей культуры. Исследователь А. С. Каргин акцентирует внимание на том, что народная художественная культура складывалась на Руси как культура быта, развивалась во всех слоях общества, имея много общего в крестьянской, купеческой, боярской и княжеской среде. В изучение и распространение традиций народной художественной культуры важный вклад внесли в XIX — начале XX в. представители творческой интеллигенции, русского дворянства и других сословий [9].

Таким образом, народная художественная культура — сложное и многогранное явление, не ограниченное крестьянским фольклором. Помимо традиционных для того или иного народа видов и форм художественной деятельности и ее результатов (сказок, песен, танцев и т.д.), народная художественная культура включает систему воплощенных в художественных образах базовых духовно-нравственных ценностей и идеалов того или иного народа, отражает его мировоззрение и миропонимание. Народная художественная культура — более широкое понятие, чем народное художественное творчество.

Народное художественное творчество включает в себя совокупность художественных произведений различных видов и жанров, созданных народом на основе его самобытных традиций, а также своеобразные формы и способы художественно-творческой деятельности.

Процесс и результаты народного художественного творчества неразрывно связаны с представлениями того или иного народа о мире, с особенностями его национального характера и творческих устремлений.

Народная художественная культура включает также сложившиеся в том или ином этносе и передающиеся от поколения к поколению формы и способы создания, сохранения и распространения художественных ценностей, формы бытования произведений народного творчества.

В художественной культуре современного общества А. С. Каргин выделяет следующие пласты:

— Суперэлитарный (космополитический), или планетарный, формирующийся на транснациональном уровне, постоянно мигрирующими профессиональными художниками и творческими коллективами, представляющий собой конгломерат профессионального искусства и массовой культуры;

— Элитарный, развивающийся благодаря деятельности достаточно замкнутой профессиональной группы художников и формирующий определенный слой потребителей и имеющий специфическую среду бытования;

— Массовый, производимый и функционирующий с помощью достаточно замкнутой группы профессиональных деятелей культуры и искусства и служащий для удовлетворения первичных духовных потребностей разных социальных групп;

— Народный, развивающийся как универсальное национально-этническое образование в производстве, распространении и сохранении которого в той или иной степени задействовано абсолютное большинство населения.

Каждый слой культуры имеет свою структуру, специфические формы, способы бытования, решает круг собственных задач. Одновременно каждый слой культуры не изолирован, тесно связан с другими, имеет множество взаимопроникающих структур.

Народная культура не противостоит элитарной, не изолирована от неё. Она продолжает питать своими силами элитарное и массовое искусство, включая прямую трансляцию народных исполнителей в их сферу, и в свою, очередь сама немало заимствует от них. Элитарная культура не обладает такой общезначимостью и универсальностью, как народная.

Народная художественная культура играет важную роль в жизни общества и выполняет следующие функции:

— Познавательная. При помощи народной художественной культуры человек осваивает окружающий мир, и пытается постичь его основные стороны. Процесс постижения строится на основе художественных образов.

— Мировоззренческая. Народная художественная культура формирует тип мышления в обществе, который применяется конкретно к каждому человеку и служит основой для его мировосприятия и деятельности.

— Социализирующая. Народная художественная культура приобщает подрастающее поколение к традициям своего народа посредством художественных образов.

— Аксилогическая. Сохранение и передача от поколения к поколению духовно-нравственных ценностей и идеалов этноса;

— Художественно-эстетическая. Развитие художественно-эстетической культуры личности и общества на материале этнических художественных традиций.

— Социокультурная. Социальная адаптация и реабилитация личности средствами народного искусства;

— Арт-терапевтическая. Содействие лечению болезненных зависимостей, психосоматических и других заболеваний с помощью фольклорной арт-терапии.

— Коммуникативная. Развитие культуры межнационального общения в процессе освоения этнохудожественных ценностей и традиций разных народов.

М. С. Каган выделяет художественную культуру в самостоятельный вид человеческой деятельности, считая, что её определяет такая особенность, как единство материальной и духовной деятельности человека. Он рассматривает художественную культуру как совокупный способ и продукт художественной деятельности людей. Понятие «совокупный» призвано в данном случае означать единство следующих компонентов: 1) всех отраслей художественной деятельности — словесной, музыкальной, театральной, изобразительной и т.д., и 2) всех процессов, протекающих «вокруг» искусства. К ним относятся созидание, хранение, распространение, восприятие, оценка, изучение художественных произведений, а также процессы, обеспечивающие её успешное функционирование, — воспитание художников, публики, критиков, искусствоведов, организаторов художественной жизни. Художественная культура есть сложный, многоступенчатый процесс, который вовлекает в творческую деятельность гораздо большее число людей, чем тот круг, который объединяет профессиональных авторов произведений искусства. Художественная культура каждой эпохи — творческая деятельность не только живущих поколений. Она содержит, в первую очередь, способы и формы художественной деятельности, выработанные предшествующими поколениями (включая формы организации и институты этой деятельности). В неё включены унаследованные и усвоенные живущим поколением художественные ценности, созданные в предшествующие эпохи, а также переданные по традиции способы и средства восприятия произведений искусства, включая способы их хранения, распространения, репродукции, пропаганды. Особое место в художественной культуре занимают формы художественного образования и методы исследования искусства. Культура общества таким образом предстает в сложном взаимодействии и взаимопереплетении своих составляющих. Но при этом в культуре всегда имеется некая константа, определяющая устойчивость культуры на разных этапах её развития. Этой константой, стержнем и является то, что принято называть народной культурой, которая при пристальном рассмотрении неизбежно приобретает еще один эпитет «художественная».

Культура — живое образование, имеющее внутренний, генетический потенциал развития. Культура любого народа, отражая специфику его исторического развития, есть динамическая данность, цементирующая конкретное сообщество и сообщающая его существованию определенность и устойчивость. Все ее особенности возникают не случайно, а обусловлены совместным действием причин, которые допустимо назвать внешними (природно-географические, исторические, политико-экономические и т.д.), и причин внутренних (генетических), связанных со своеобразием менталитета данного народа. Именно к этим генетическим факторам и следует отнести народную художественную культуру.

Народная культура — это высочайшее достижение того или иного народа. Она прошла долгий путь через вековой отбор настоящего, истинного. Очень велико в народной культуре нравственное начало. В ней концентрируются общечеловеческие нравственные устои, выступая в качестве критерия, образца. Переживание добра, справедливости, красоты, мира, любви вело к созданию основополагающих принципов человеческой личности. Таким образом, народная культура существует как фиксированная память человечества о себе самом. Только наличие ценностей альтруизма, красоты, природы и творческой деятельности не позволит человеческой культуре и цивилизации прийти к самоуничтожению, а поднимет ее на новый духовный уровень.

В современных исследованиях общей теории систем показано, что любая сложная развивающаяся система (а народная художественная культура является именно такой системой) должна содержать информацию, обеспечивающую ее устойчивость. Такое системное образование обменивается веществом и энергией с внешней средой и воспроизводится в соответствии с информацией, закрепленной и представленной в соответствующих кодах. Эти информационные коды учитывают опыт предшествующего взаимодействия системы со средой и определяют способы ее последующего взаимодействия. С такой точки зрения в социальных организмах существуют информационные структуры, которые играют роль, аналогичную роли генов в формировании и развитии биологических видов. В качестве таких структур выступают базисные ценности культуры. Они представлены мировоззренческими универсалиями, на основании которых функционирует и развивается огромное количество надбиологических программ человеческой деятельности, поведения и общения, представленных в виде различных кодовых систем и составляющих «тело культуры». Система мировоззренческих универсалий представляет собой культурно-генетический код, в соответствии с которым воспроизводятся социальные организмы. Радикальные изменения социальных организмов невозможны без изменения культурно-генетического кода. Без этого новые виды общества возникнуть не могут. Именно таким культурно-генетическим кодом и предстаёт народная художественная культура [7].

Народная художественная культура играет также важную роль интегратора общества. В ней в образно-художественной форме выражаются и религиозные, и социально-утопические, и нравственные, и правовые, и педагогические воззрения, и эта связь художественного творчества со всей культурной деятельностью настолько органична и неразрывна, что зачастую практически невозможно отнести отдельный вид народного творчества к той или иной форме культуры. Народная художественная культура синтезирует другие виды народной культуры. Интегрирующей является пронизывающая всех их связь со средой обитания и жизнедеятельности, с трудовой деятельностью и бытом народа. Культура нации имеет целостный и центростремительный характер.

Контрольные вопросы:

— Перечислите основные функции народной художественной культуры?

— Чем отличаются понятия «народная художественная культура» и «народное художественное творчество»?

— Какую роль играет народная художественная культура в воспитании?

— Как вы считаете, в современной культуре развиваются жанры народной художественной культуры?

Список литературы:

1.Народная художественная культура: учебник / под. ред. Баклановой Т. И., Стрельцовой Е. Ю. — М: МГУКИ, 2000. — 344 с.

2.Каган, М. С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств / М. С. Каган. — Л., 1972. — 440 с.

3.Каргин, А. С. Народная художественная культура: Курс лекций для студентов высших и средних учебных заведений культуры и искусств: учебное пособие / А. С. Каргин. — М.: Государственный республиканский центр русского фольклора. — 1997. — 288 с.

4.Михайлова, Л. И. Народная художественная культура: детерминанты, тенденции, закономерности социодинамики: монография / Л. И. Михайлова. — М.: Вузовская книга, 2001. — 264 с.

Тема 2. Древнеславянская мифология как мировоззренческая основа народной художественной культуры

Народная художественная культура изначально складывалась в рамках языческого мировоззрения. Несмотря на принятие христианства, народные убеждения не были полностью вытеснены. Исследователи отмечают, что многие понятия накладываются друг на друга и являют собой так называемый «феномен двоеверия» — синтез двух религиозных мировоззрений. Глубокое осмысление и исследование народного художественного творчества приводит к истории зарождения того или иного жанра или понятия. Основные жанры фольклора, декоративно-прикладного творчества, игры, обряды и праздники возникли в период язычества на Руси и содержат в себе элементы мифологического мировоззрения.

Миф — это древнее сказание, предание, в котором во­плотились фантастические представления людей о мире, при­роде и человеческом бытии. В дошедших до нас мифах со­держится информация об устройстве Вселенной, о богах, правящих миром и являвшихся олицетворением природных стихий, о всевозможных духах. Совокупность мифов того или иного народа составляет его мифологию [19].

По существу, мифы для древних людей не были «пособием по мироустройству». Для исследователей же они являются источником информации о том, как мыслил древний человек, как формировались его представления о мире, как развивалась философская мысль, как обобщался практический и социальный жизненный опыт, как возникала потребность в художественном творчестве.

Мифы и верования неразрывно связаны с древнеславянской религией, получившей название «язычество». Для язычества характерно многобожие — вера во множество богов, олицетворяющих силы природы. Их образы запечатлелись не только в мифах, но и в сказках, народных песнях, произведениях народного декоративно-прикладного творчества.

В мифах повествуется не просто о времени, а о мифическом времени, то есть о самой начальной, исходной точке, когда время только зародилось. Е. Мелетинский считает, что ближе всего к мифу в жанровом соотношении является волшебная сказка и именно в ее тексте содержится большое количество мифологических универсалий. Так же, в сказке, говоря о категории времени мы столкнемся с отсутствием конкретики — «давным-давно», «шёл столько — сколько поле вспахать…», «долго ли коротко ли» и т. д. Именно от того «правремени» идет отсчет настоящего течения времени Мифическое время и заполняющие его события являются источником архетипических прообразов. Важнейшей функцией мифического времени, мифического действия было создание образца. Мифы заставляли ценить гармонию порядка, но в то же время они утверждали, что этот порядок хрупок и его могли нарушить природные стихии.

В зависимости от уровня хозяйственного развития племен находилось и их мировоззрение. Чем больше развивался сам человек, тем больше претерпевали эволюцию его взгляды, его верования. Вера в богов, духов складывалась в определенные обряды и ритуально-магические действия. С расширением кругозора древнего человека возникает потребность сделать бога видимым. Так появляются первые культовые изображения богов (Приложение. Фото 8). Идея пластического воспроизведения божества также имела свою эволюцию. В настоящее время нельзя проследить ее со всей точностью, но можно констатировать, что развитие шло от обожествления заповедных рощ, кустов, деревьев, гор, источников и пр. (не выделенное в конкретный образ) к тотемам (конкретный, примитивно — стилизованный образ) и далее к антропологическому (выделенному в антропологическо-абстрактный образ).

Первоначальный этап славянской религиозности состоял в почитании предка (пращура), природных сил: одни боги повелевали грозой и молнией, другие — солнцем, третьи — ветром. По представлениям славян, вся природа была одухо­творена и населена добрыми и злыми силами. Идея духа была связана с идей человеческой души, поэтому свои чувства и эмоции человек перекладывал на окружение. Одни племена славян верили в Род и рожаниц, другие — в души умерших и предков, третьи — в тотемных животных и пращуров и т. д.

Исследователь П. Ф. Маркин, исследуя эволюцию формирования древнеславянской мифологии условно подразделяет ее на несколько этапов:

1. Архаический период. Он представлен формированием первоначальных представлений древних славян о мироустройстве, природных стихиях, духовно-нравственных категорий. Для этого периода характерно разделение духов на доброжелательных — берегинь (Златая Баба, Дид, Симаргл и другие), враждебных — навьев и упырей (вурдалаки, бесы, Лихо одноглазое, Кикимора и другие). Главенствующими в этот период были божества Род и Рожаницы — отвечающие за плодородие, семейный очаг и рождение всего на земле.

2. Классический период. Этот период характерен наличием представлений о множестве богов с различными функциями: небесные боги — Сварог — бог кузнечного ремесла и небесного огня, Даждьбог — бог солнца, тепла и благополучия, Перун — громовержец, Стрибог — бог ветров и бурь, Святовит — покровитель воинов, Хорс — бог солнечного диска, Лада — богиня красоты и семейного благополучия и другие; земные боги — Ярило — бог плодородия, Велес — бог врачевания и покровитель скота, Макошь — богиня плодородия и ткачества и другие; подземные боги — Чернобог — верховное божество потустороннего мира, Мара — богиня смерти, Кащей, Баба-Яга и другие.

Также в древнеславянской мифологии выделяют в отдельную категорию персонажей низшей мифологии — Домовой, Банник, Овинник, Леший, Русалки, Водяной и другие [13].

Безусловно, каждый этап очень тесно был связан с магией и ритуальными действиями и имел, достаточно длительный характер. Мифологические сюжеты отражают характер взаимодействия с каждым божеством, кого нужно опасаться и чем можно защититься от враждебных сил, с помощью чего попросить заступничества у покровительствующих богов. Основная идея общения с богом рождала пластический образ. В резьбе, вышивке и росписи, несмотря на процесс десакрализации центральными образами являются мифологические птицы, кони, женские фигуры, фигуры всадников и другие.

Опасаясь воздействия враждебных духов, славяне размещали защитные мифологические символы на «уязвимых» участках жилища и двора. Заклинательным орнаментом они закрывали все проемы, через которые нечистая сила может проникнуть к человеку: ворота, двери, окна. Символ солнца, размещаемый в проемах, должен охранять жилище от ночной нечисти. Солярные знаки находились также на крыше дома — в виде конька (конь символизировал солнце) (Приложение. Рисунок 3). Б. А. Рыбаков отмечает, что на фасаде дома славяне изображали небо и ход солнца — утром, в полдень и вечером. При этом на центральном полотенце обычно размещался громовой знак (круг, разделенный на шесть секторов) — символ Рода или Перуна, оберегавший дом от попадания в него молнии. Рядом с символом солнца почти всегда славяне изображали знак земли или засеянного поля, обозначающий единство небесного и земного, явного. Мир яви символизировали изображения птиц, растений, богинь, переплетающиеся с фантастическими существами [23].

Славяне старались защитить дом не только снаружи, но и изнутри, поэтому обереги располагали на матице (здесь помещали только коловрат, над дверными проемами (самый распространенный оберег — подкова), на печи, на предметах быта. Причудливым орнаментом старались покрыть всё, через что нечистая сила могла навредить человеку.

Особую магию и особый смысл у славян имеют обрядовые полотенца (рушники). Узоры на них представляют в определенной системе славянский календарь, который образно отражал семейно-родовые события или аграрно-ритуальные торжества, свойственные земледельческой культуре (Приложение. Фото 7,8). На всех праздниках первым на полотенце выносили хлеб и соль. Считалось, что соль — символ солнца, любви; хлеб — земля, милость; полотенце — символ жизни человеческой, полоса судьбы, часть чистого космического пространства. Во время обручения руки жениха и невесты соединяли, обернув полотенцем, чтобы молодые жили в достатке; с тем же смыслом во время родов бабка принимала младенца на новое полотенце. Полотенца — обыденники ткали и расшивали несложным оберёжным орнаментом против мора, для вызывания дождя и т.д., причем, чтобы полотенце имело чудодейственную силу, с работой ткачиха должна была справиться за один световой день. Погребальные полотенца и полотенца — обыденники после совершения обряда отдавали в храм, на поминовение души.

Кроме вышитых и вырезанных узоров, славяне использовали и заклинательные привески — амулеты. В отдельных погребениях археологи находят целые наборы амулетов, подвешенных на цепочках на общей основе. Так, в составе одного из них имеются две ложки, птица, челюсть хищника и ключ. Ложка — символ сытости, благосостояния и довольства, ключ — символ богатства и сохранности. Челюсть или зуб хищника служили для ограждения от зла, для привлечения удачи на охоте, увеличения силы и мастерства. С древнейших времен славяне верили, что со звериными амулетами к ним переходят самые лучшие качества убитого животного. Привески в виде птиц и животных связаны были с их животными свойствами. Уточка, например, являлась символом продолжения Рода, счастливой семьи. Иногда в составе наборов привесок-амулетов обнаруживают бубенчики, которые своим звоном отгоняли злых духов; костяные ножи, служившие защитой от злых духов. Очень часто при раскопках обнаруживают зооморфные привески — так называемые «коньки». Конь — символ добра и счастья; его связь с культом солнца подчеркивается солярными знаками на фигурках. Привески в виде других животных распространены мало.

Неизменность языческой символики на протяжении многих столетий говорит о том, что славяне даже после принятия христианства долго сохраняли многие черты прежней религии, которые касались обыденной жизни человека. Постепенно мифы и значения символов стали забываться, однако осколки язычества дошли до наших дней в народных поверьях, обычаях и традициях.

В изучении русской народной культуры огромное значение имеют фольклорные экспедиции. Многие виды песен, которые записывают сейчас в фольклорных экспедициях, восходят к культуре языческой Руси. Несмотря на естественный процесс эволюции, фольклор отличается принципиальной консервативностью. Сравнение древних календарных песен у разных славянских народов приводит к выводу о существовании у них общей музыкальной основы, архетипов, восходящих ко времени праславянского единства. Напевы традиционных крестьянских песен, в первую очередь тех, которые принадлежат к календарным обрядовым или трудовым и исполняются коллективно, представляют надежный материал для исследования далекого прошлого музыкальной культуры человечества. Сравнение календарных песен, записанных в разных областях России, Украины, Белоруссии, позволило выявить общие архетипы, закономерности их построения, ладовой организации, особенности мелодико-ритмических формул.

Как отмечает Ф. А. Рубцов, связь обрядовых песен с языческим ритуалом придавала им функцию магическую, заклинательную (вызывание дождя, плодородия). Поэтому обрядовые песни часто носят характер закличек, построенных на основе простых и кратких, но ярких выразительных мелодико-ритмических формулах типа заклинательных возгласов, нередко повторяющих призывные попевки. Каждый обряд обладал своими песнями с характерными напевами- формулами, но в любом из них — в призывных, восклицательных песнях календарного цикла, надрывных плачах, в торжественных, величественных свадебных песнях — обычно скромными средствами достигается огромная сила выразительности. При этом, как показал Ф. А. Рубцов, древнейшие русские обрядовые песни обладали особыми звукорядами, свойственными каждому времени года и обряду. Напев или звукоряд закреплялся в обрядовом фольклоре за песнями определенного назначения и времени года. Выделяются звукоряды майских, летних, зимних песен.

Также почерпнуть информацию о мифологических представлениях наших предков, их взглядах на мироустройство и многое другое можно из текстов заговоров. Например, представление о сакральном Центре Мира (Острове Буяне) или Первоматерии (Алатырь-Камне) в более или менее неизменном виде сохранилось исключительно благодаря заговорам. Представление о том, что заговор потеряет силу если поменять или забыть слова, способствовало тому, что его текст сохранил наиболее достоверную информацию об архаических представлениях.

Богатый материал о мифологических представлениях предков дают тексты волшебных сказок. Исследователи А. Н. Афанасьев, В. Я. Пропп, Б. А. Рыбаков анализировали тест сказок в рамках концепций мифологических школ, им удалось частично реконструировать календарные, семейно-обрядовые и космогонические сюжеты мифов.

А. С. Каргин называет народное декоративно-прикладное искусство — овеществленным, материализованным слоем народной культуры. Действительно, в произведениях декоративно-прикладного искусства и творчества в зримой форме представлены мифологические символы, животные, образы, сюжеты.

Народное зодчество, костюм, устное народное творчество, обрядовые праздники — содержат большое количество символов, сюжетов, образов древнеславянской мифологии. Даже в современной культуре общества они продолжают занимать важное место. Такие праздники, как Масленица, Иван Купала — продолжают быть общеизвестными и излюбленными. Персонаж низшей мифологии — Домовой, почитается с опаской и уважением, повсеместно, по старой традиции Домового зовут при переезде и стараются задобрить для благополучия. Такие поверия — как «постучать по дереву», «плюнуть через плечо», вера «в судьбу», в «сглаз» — это тоже явные признаки архаического мифологического мировоззрения.

Можно заключить, что мифология, представляющая собой систему норм, запретов, поощрений, представлений о мироустройстве и роли человека в окружающей среде являлась определенным регулятором, помогала адаптироваться и выжить в сложных условиях, а так же, послужила посылом для реализации и воплощения творческих способностей и раскрытия духовного потенциала этноса. Древнеславянская мифология, включая в себя представления, принципы и идеалы поведения явилась мощной константой и мировоззренческой основой народной художественной культуры.

Контрольные вопросы:

— Дайте определение понятию «миф»?

— Какую роль играла мифология в народном художественном творчестве?

— Какие праздники связаны с древнеславянской мифологией?

— Какие жанры народного художественного творчества наиболее явно демонстрируют связь с мифологическим мировоззрением?

Список литературы:

1. Рыбаков, Б. А. Язычество древних славян / Б. А. Рыбаков. — М.: Наука, 1994. — 610 с.

2. Маркин, П. Ф. Древнеславянская мифология и языческий текст русской литературы: Учебное пособие по спецкурсу / П. Ф. Маркин. — ОАО «Алтайский полиграфический комбинат». — Барнаул, 2000. — 224 с.

3. Садовская, И. Г. Мифология: учеб. пособие для студентов вузов / И. Г. Садовская. — М.; Ростов-на-Дону: МарТ, 2006. — 343 с.

4. Капица, Ф. С. Славянские традиционные верования, праздники и ритуалы: справочник / Ф. С. Капица. — 7-е изд., доп. и испр. — М.: Флинта; М.: Наука, 2009.- 296 с.

5.Криничная, Н. А. Русская мифология: мир образов фольклора / Н. А. Криничная. — М.: Академ. Проект; Гуадеамус, 2004. — 1006 с.

Тема 3. Основные символы народной художественной культуры

Народная художественная культура — это своеобразная система знаков и символов. Передающиеся из поколения в поколение, они выражают основные представление человека о мироустройстве и ценностях. На предметах материальной культуры символы представлены наглядно, что позволяет судить о их формах, цветовом решении, месте нанесения и т. д. Фольклор и обрядовая культура так же пронизана символами и знаками, анализ их дает представление о содержании, о мотивах и идеях заложенных в системе символов.

Н. П. Бесчастнов отмечает, что орнамент — это одна из наиболее древних и стабильных форм существования искусства [5]. На всех этапах развития искусства орнаменту отводилась важная роль. Орнамент — это узор, основанный на повторе и чередовании составляющих его элементов. Орнаментом покрывались керамические, деревянные изделия, изделия из кости, он составляет основу вышивки, ткачества, бисероплетения, тиснения, резьбы и ковки. Так же как из года в год повторялись обряды и по нескольку раз выполнялись определенные ритуальные действия, так и орнамент составляет совокупность повторяющихся символов и знаков. Данное повторение основано на вере людей в усиление магического воздействия этих символов.

Одними из самых архаичных считаются геометрические символы и орнаменты. То, что сегодня часто воспринимается как группа абстрактных форм, не наполненных смысловым содержанием, в древности имело конкретное значение. Одним из самых архаичных и семантически наполненных и распространенных орнаментов геометрического характера является ромбический или ромбо-меандровый орнамент (Приложение. Фото 6). По своему значению в развитии орнамента мотив «ромб» можно считать структурообразующим. На Руси первоначально он был связан с образом Матери прародительницы. Ромбо-меандровый орнамент используется и как общий фон, и как отдельный символ плодородия. Так, знак «засеянного поля» — ромб с крючками или точками, многократно встречается в русской вышивке и ткачестве. Исследователь А. К. Амброз выявил 76 вариации «ромба с крючками» [5]. Так же в домовой резьбе, на хозяйственной утвари, в художественной росписи ромбовидные узоры занимают важнейшую роль и несут древнюю смысловую нагрузку.

В процессе развития искусство приобретает космогоническое и мифологическое содержание, отразившееся в орнаменте. К ромбо-меандровому орнаменту прибавляются линейно-струйчатый и спирально-змеиный.

Волнистые или прямые линии, похожие на изображение дождя. Также темой дождя в один семантический комплекс соединяются изображения пары сплетающихся в клубок змей. Особенно часто такой орнамент употреблялся для украшения и защиты дома по фронтону избы, причелинам и кухонной утвари. Важным для развития геометрического орнамента является возникновение и развитие геоцентрической идеи. Круговорот солнца вокруг земли хорошо отражен на русских прялках, на крышах домов в вышивке на груди рубах и женских головных уборах. Солярный символ — колесо с шестью спицами, крест в круге (символ солнца).

В период перехода человека к земледелию появляется растительный орнамент, который связан с развитием аграрной магии и зачастую выражается формулой — «зерно+земля+дождь=урожай». Часто в народном сознании плодоносящая почва и способность женщины к деторождению отождествлялись в общую идею плодородия. В геометрическом ромбовидном орнаменте появляется лепесток, зерно, колосок, гроздь. В русском текстиле прослеживается наличие ростков, зигзагов и линий в орнаменте, связь мотива ростка и борозды в орнаменте, изображение животных, охраняющих росток. По мере развития изобразительных навыков символы растений все больше уточняются. Появляются изображения гирлянд крупных и мелких цветов, букеты, листья, вазоны с цветами, деревья и т. д. Так, художественная роспись, резьба по дереву и вышивка наглядно демонстрируют обилие растительных мотивов (Приложение. Фото 4).

С течением времени начинает преобладать зооморфный орнамент. В русском декоративно-прикладном творчестве преобладали образы мифологических животных — птиц, коней, лосей, встречаются изображения льва. Как правило, эти животные изображаются в комплексе с геометрическим и растительным орнаментом. Образы животных располагаются в определенных местах изделий, что наглядно дает представление о трехчастном устройстве мира (Приложение. Фото 7).

Антропоморфные мотивы в орнаментах отражают осознание человека в системе мироздания. Изображение людей в древних изделиях встречались гораздо меньше, чем зверей или растений, это отражало реальное «соотношение сил» в природе. Первоначально можно говорить лишь о силуэтных изображениях, которые встраивались в какую-либо орнаментальную систему. Но по мере развития общества эти образы стали занимать ведущее место (Приложение. Фото 8).

С развитием городской культуры стали появляться сюжетные орнаменты, где идея сакральности утрачивалась, а ведущими мотивами были сцены гуляний, ярмарочные зарисовки и т. д.

Центральные символы-образы любой культуры — солнце, дерево, дорога. Люди верили, что они наделены священными силами, и почитали их. Солнце дает свет и тепло и является символом жизни. Дерево растет, а теряя листву, обретает ее вновь и вновь, то есть как бы умирает и воскресает. Поэтому, в соответствии с древними религиозными верованиями, дерево — символ Вселенной.

Дерево — один из устойчивых символов в культурах различных народов мира. Изображение дерева встречается в самых архаичных росписях, вышивках, резных изделиях; памятники фольклора повествуют о священных рощах и деревьях.

В славянских мифопоэтических текстах образ дерева тесно связан с космогонической версией происхождения мира. В прозаических жанрах русского фольклора дуб растет на острове посреди моря-окиана и соединяет собой три мира: верхний (Правь), средний (Явь), нижний (Навь). В волшебных сказках герой должен либо забраться вверх по стволу дерева, либо отправиться в чудесный лес, чтобы найти сундук со смертью Кощея на дубу.

В мифопоэтическом образе мирового древа прочитываются как космогонические, так и календарные версии, например: Загадка «Стоит дуб, на дубу двенадцать гнезд, на каждом гнезде по четыре синицы, у каждой синицы по четырнадцать яиц, семь беленьких да семь черненьких». (Двенадцать гнезд — это двенадцать месяцев, четыре синицы — это четыре времени года, яйца-семь дней и семь ночей в неделе). С ним связано и представление о трёхчастном строении мира: корни — подземный мир, ствол — средний мир, крона — верхний небесный мир. Животные и птицы, сопровождающие описание дерева выступают как символы, маркирующие сферу своего обитания. В тоже время есть персонажи, осуществляющие связь между ними (белка, утка). По мере развития мифологии идея о могучем дереве, которое образует центральную ось потока божественной энергии, связывающего сверхъестественный и естественные миры стали сопровождаться символическим образом Древа Жизни или Космического Древа. Корни его погружены в воды загробного мира. Проходя через землю, оно достигает небес. Древо Жизни часто становилось метафорой процесса сотворения мира. Символ Древа — это ось мироздания, символизирующая его структуру. В основе мировой оси — путь великих героев, связывающий миры земной и небесный (или подземный), куда уходят и откуда возвращаются к новой жизни люди и животные. Дерево, уходящее корнями в землю, а кроной обращенное к небу, — наглядное воплощение этой идеи.

Образ мирового древа имеет глубокий психологический и мистический смысл. Он символизирует не только связь миров, но и связь времен. Подземный мир — мир умерших предков, мир холода, мрака, бездны, хаоса — питает собой наш земной мир: это — предельно сконцентрированный, но утративший за века прозрачность смысла опыт предков, наше прошлое. Символ Мирового Древа вышивался на рушниках и одежде, использовался в домовой росписи, и является центральным, например в городецкой росписи.

Для русского человека особое значение имеет образ-символ дороги. Жизнь человека уподоблялась дороге, которую должен был пройти каждый. Народные обряды, отмечавшие основные вехи жизни человека — от рождения, крещения, свадьбы, вплоть до смерти, — отражали его представления о ценностях бытия и одновременно воспитывали и обучали, формируя культуру восприятия пространства и времени. Дорога издавна подкупает и привлекает русского человека новыми возможностями, свежими впечатлениями, заманчивыми переменами.

Образ дороги получил широкое распространение в искусстве, и прежде всего в фольклоре. Многие сюжеты народных сказок связаны с прохождением пути-дороги в прямом и переносном смысле. Категория пути для устного творчества русского народа является универсальной для разных жанров фольклора: в пример можно привести волшебные сказки («Поди туда — не знаю куда…», «Перышко Финиста — ясна сокола», «Кощей Бессмертный» и многие другие). Сюда же можно отнести заговоры, в текстах которых, чаще всего заговорщик отправляется в путь, чтобы достичь того места, где его слова приобретут действенную силу («Встану я, раба Божия, перекрестясь, пойду, благословясь, из дому в дверь, из дверей в ворота… на море на Кияне, на острове Буяне, на бел-горючем камне Алатыре…»). В былинном эпосе категория пути тоже является сюжетообразующей. Главный герой отправляется в «поездку богатырскую» для совершения героических подвигов (за женой, освободить землю от иноземных врагов, побороть чудище или померяться с противником силой богатырской). В таких народных песнях, как «Не одна-то ли во поле дороженька», «Ах, ты поле мое» и др., дорога вызывает в душе человека переживания, связанные с чувством любви к природе, родному краю, близкому человеку. Как правило, песни подобного рода отличаются распевностью, широтой дыхания, развитой мелодикой. Интонации этих песен переплетаются с поэзией народной речи. Создается чрезвычайно красочный и выразительный, достаточно зримый образ, который захватывает человека целиком.

Особый пласт народной культуры составляют ямщицкие, бурлацкие песни, песни бунтарской вольницы, каторги и ссылки, в которых образ дороги переплетался с гражданскими, протестными мотивами и ассоциировался со свободой, волей. Примером могут служить песни «Ах ты, степь широкая», «Степь да степь кругом», «Колодники», «Ямщик, не гони лошадей» и др. Здесь нашли преломление творческие устремления различных кругов общества: и городского населения, и интеллигенции, и студенческой молодежи.

Таким образом, язык фольклорных текстов следует воспринимать как систему символов и знаков, несущих определенную информацию.

Э. Сепир, исследователь в области языкознания и культурологии, выдвигает следующее определение символа и символизма: «Символ выражает сгусток энергии; то есть действительное значение непропорционально больше, чем на первый взгляд тривиальное значение, выражаемое его формой как таковой». Этот ученый выделяет два типа символики:

1) референциальная символика (устная речь, письмо, телеграфный код, национальные флаги и т.д.);

2) конденсационный символизм — это чрезвычайно сжатая форма заместительного поведения для прямого выражения чего-либо (ритуал, омовение у больного и т.д.) [24].

В. Тернер, исследуя проблемы фольклора и мифологии, обращает внимание на ритуальные и доминантные символы. Ритуальный символ — это мельчайшая единица ритуала, сохранившая специфические формы ритуального поведения… Эта структура — семантическая (то есть она вовлечена в отношения знаков и символов с вещами, к которым они относятся) [25]. Исследователь П. П. Червинский утверждает: «Слова в фольклоре по сравнению со словами языка не просто слова других значений, они содержат смыслы, зависящие от отношений и свойств традиции — структур сознания, породивших тексты. Семантический язык фольклора — это язык традиционных смыслов… Необходимо увидеть то, что за словом, ощутить слово как оболочку отношений, характерных для семантики традиции».

В нашем исследовании «Символика и семантика элементов модели мира в русской традиционной культуре» приводится анализ текстов волшебной сказки, который показал, что основными символами фольклора являются вода, остров, камень, дерево. К тому же эти символы являются устойчивыми и в других культурах: египетской, индийской, шумеро-вавилонской, китайской, кельтской. Исследование привело нас к выводу, что такие символы как океан/море/вода — остров/земля — камень/гора — дерево/дуб/столб/ось — яйцо — рыба/змея — заяц/волк — птица/утка — путь/дорога, являются основными семантическими составляющими модели мира прозаических жанров русского фольклора. В данной модели заложены:

1) космологическая информация;

2) представления об устройстве мира;

3) аксиологические законы функционирования мира.

Образы декоративно- прикладного творчества наглядно демонстрируют эту систему. Например, у русских переселенцев на Алтай существовала традиция расписывать избы внутри (Приложение. Фото 5). Все изображение строилось на принципе трехчастности — потолок, отождествлялся с небом — изображались — птицы, солнце. Средняя часть стен — отождествлялась с землей — знаки плодородия, растения. И пол и нижняя часть стен — отождествлялась с нижним, подземным миром- изображались знаки воды, трава, иногда змеи и ящеры.

Таким образом, народная художественная культура представляет собой сложный синтез символов, который может быть выражен орнаментом в вышивке, росписи, резьбе, форме изделия, в то же время в устном народном творчестве символы образуют особый текст из разных категорий, понятий, образов, в празднично- обрядовой традиции — это система жестов, мимики, ритуалов, принятия пищи и т. д. Особенность символической системы в том, что она неразрывно связана с сакральным, и даже когда мастер наносит орнамент или поющий исполняет песню, не придавая этому процессу особого смысла — символы, закодированные в этих произведениях продолжают передавать свой сакральный смысл. В настоящее время существует наука семиотика — она занимается исследованием и расшифровкой символов в культуре, где символ рассматривается как глубокое философско-культурологическое понятие.

Контрольные вопросы:

— Дайте определение понятию «символ».

— Какие типы символов в народной художественной культуре существуют?

— Дайте определение понятию «орнамент».

— Перечислите основные символы, содержащиеся в жанрах устного народного творчества.

Список литературы:

1. Бесчастнов, Н. П. Художественный язык орнамента / Н. П. Бесчастнов. — М.: Владос, 2010. — 367 с.

2. Михайлова, Е. В. Символика и семантика компонентов модели мира в русской традиционной культуре: моногр. / Е. В. Михайлова; Алтайская государственная академия культуры и искусств. — Барнаул: Изд-во Алт. гос. Акад. культуры и искусств, 2012. — 127 с.

3. Тернер, В. Символ и ритуал. Исследования по фольклору и мифологии Востока [Текст] / В. Тернер. — М.: Гл. ред. вост. лит-ры, 1983. — 277 с.

4. Червинский, П. П. Семантический язык фольклорной традиции [Текст] / П. П. Червинский. — Ростов-на-Дону: Издат-во ростовского ун-та, 1989. — 224 с.

5. Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии [Текст] / Э. Сепир. — М: Прогресс, 2001. — 656 с.

Тема 4. История развития и типология русского жилища

Жилище человека составляет важный элемент его культуры. Будучи в, частности, компонентом материальной культуры жилище является воплощением мифологических и мировоззренческих представлений народа. Для исследователей большой интерес представляют конструктивные особенности жилища, декор и убранство, а так же представления, связанные со строительством и предназначением основных элементов жилых построек. Как и жилище любого народа, русский дом претерпел долгую историю развития, в процессе которого видоизменялись и добавлялись определенные элементы.

Исследования показывают, что крестьянское жилище обычно представляло собой комплекс построек, обслуживавший различные нужды крестьянской семьи, причем на первый план чаще выступают не бытовые, а хозяйственные ее потребности, хотя в реальной жизни отделить одни от других весьма затруднительно. Следовательно, историческое развитие крестьянских построек тесно переплетено с историей развития крестьянского хозяйства, с технологией процессов, развитием орудий труда.

Русское жилище, как и жилище любого народа, имеет много разных типов. Но есть общие черты, который характерны для жилья разных слоев общества и разных времен. Прежде всего, русское жилище — это не отдельный дом, а огражденный двор, в котором сооружалось несколько строений, как жилых, так и хозяйственных. Жилые носили наименования: избы, горницы, повалуши, сенники. Изба было общее название жилого строения. Горница, как показывает само слово, было строение горнее, или верхнее, надстроенное над нижним, и обыкновенно чистое и светлое, служившее для приема гостей. Название повалуши характерно для восточных губерний, и значило кладовую, обыкновенно холодную. В старину, хотя повалуши и служили для хранения вещей, но были также и жилыми покоями. Сенником называлась комната холодная, часто надстроенная над конюшней или амбаром, служившая летним жилым помещением [10].

Еще в XVII веке в Москве двор даже знатного человека представлял собой территорию, обнесенную каменным забором, застроенную несколькими каменными зданиями, между которыми торчали деревянные здания, избы, горницы, светлицы и множество изб людских и служебных, многие из которых были соединены крытыми переходами.

У простолюдинов избы были черные, то есть курные, без труб; дым выходил в маленькое волоковое окно; при собственно так называемых избах были пристройки, называемые комнатами. В этом пространстве жили семьями, часто в соседстве с домашним скотом. Печь служила источником тепла всей семье, и от печи поверху под потолок приделывались полати. К избам приделывались разные пристенки и прирубки. У зажиточных крестьян, кроме изб, были горницы на подклети с комнатами, то есть. двухэтажные домики. Курные избы были не только в городах, но и в посадах и в XVI веке и в самой Москве. Случалось, что в одном и том же дворе находились и курные избы, называемые черными, или поземными, и белые с трубами, и горницы на нижних этажах.

Как правило, жилища богатых и бедных крестьян в деревнях практически отличались добротностью и количеством построек, качеством отделки, но состояли из одних и тех же элементов (Приложение. Фото 1). Все постройки в буквальном смысле слова рубились топором от начала до конца строительства, хотя в уездных городах, с которыми крестьянские хозяйства поддерживали рыночные связи, были известны и применялись и продольные и поперечные пилы. Эта приверженность традициям видна и в том, что еще в XVIII веке большая часть населения предпочитала отапливать жилища «по-черному», то есть печи в избах ставились без печных труб. Этот консерватизм прослеживается и в организации самого комплекса крестьянских жилых и хозяйственных построек.

Основными компонентами крестьянского двора были «изба да клеть», «изба да сенник», то есть основная жилая постройка и основная хозяйственная постройка для хранения зерна и другого ценного имущества. Наличие таких хозяйственных построек, как амбар, житница, сарай, баня, погреб, хлев, мшанник и др. зависело от уровня развития хозяйства. В понятие «крестьянский двор» включались не только строения, но и участок земли, на котором они располагались, включая огород, гуменник и т. п.

Основным строительным материалом было дерево. Количество лесов с прекрасным «деловым» лесом намного превосходило то, что сохранилось сейчас в Среднерусском регионе. Лучшими породами дерева для построек считались сосна и ель, но сосне всегда отдавалось предпочтение. Лиственница и дуб ценились за прочность древесины, но они были тяжелы и трудны в обработке. Их применяли только в нижних венцах срубов, для устройства погребов или в сооружениях, где нужна была особая прочность (мельницы, соляные амбары). Другие породы деревьев, особенно лиственные (береза, ольха, осина) применялись в строительстве, как правило, хозяйственных зданий. В лесу получали необходимый материал и для кровли. Чаще всего береста, реже кора ели или других деревьев служили необходимой гидрозащитной прокладкой в кровлях. Для каждой постройки деревья выбирались по особым признакам. Так, для стен сруба стремились подобрать особые «теплые» деревья, поросшие мхом, прямые, но не обязательно прямослойные. В то же время для теса на кровлю обязательно выбирались не просто прямые, но именно прямослойные деревья. Соответственно назначению деревья метились еще в лесу и вывозились к месту строительства. Если пригодный для построек лес был далеко от поселения, то сруб могли срубить и прямо в лесу, дать ему выстояться, высохнуть, а потом перевезти к месту строительства. Но чаще срубы собирали уже на дворе или поблизости от двора.

Тщательно выбирали и место для будущего дома.

Для возведения даже самых крупных построек срубного типа обычно не сооружали специального фундамента по периметру стен, но по углам зданий (изб, клетей) закладывались опоры — крупные валуны, большие пни. В редких случаях, если протяженность стен была много больше обычной, опоры ставили и в середине таких стен. Сам характер срубной конструкции зданий позволял ограничиться опорой на четыре основные точки, так как сруб — цельносвязанная конструкция.

Срубные конструкции основаны на четком использовании свойств бревен хвойных пород дерева как основного строительного элемента. Сосна и ель имеют прямой ствол со слабым перепадом толщины от комля к вершине. Этот своеобразный стандарт выработался практикой использования хвойной древесины как основного материала.

В основе подавляющего большинства построек лежала «клетка», «венец», — связка из четырех бревен, концы которых были рублены в связь. Способы такой рубки могли быть различными по технике исполнения, но назначение связи было всегда одним — скрепить бревна межу собой в квадрат прочным узлами без каких-либо дополнительных элементов соединения (скоб, гвоздей, деревянных штырей или спиц и т.п.). Бревна метились, каждое из них имело строго определенное место в конструкции. Срубив первый венец, на нем рубили второй, на втором третий и т.д., пока сруб не достигал заранее определенной высоты. Конструктивно такой сруб без специальных связующих элементов мог подняться на высоту нескольких этажей, так как вес бревен плотно вгонял их в гнезда крепления, обеспечивая необходимую вертикальную связь, наиболее прочную в углах сруба.

Основные конструктивные типы рубленых крестьянских жилых строений — «крестовик», «пятистенок», дом с прирубом [10].

Крыша у русских домов была деревянная, тесовая, гонтовая или из драни, иногда, в безлесных местах, — соломенная. Стропильная техника сооружения кровли, как и другие виды конструкции крыш, хотя и были известны русским мастерам, но в крестьянских избах не употреблялись. Срубы просто «сводились» как основания для кровли. Для этого после определенной высоты бревна стен начинали постепенно и пропорционально укорачивать. Сводя их под вершину кровли. Если укорачивали бревна всех четырех стен, получалась кровля «костром», то есть четырехскатная, если с двух сторон — двухскатная, с одной стороны — односкатная (Приложение. Рисунок 1).