Бесплатный фрагмент - Тело в современном искусстве

Тело в современном искусстве

Какое тело было у Икара, когда он привязывал к нему крылья?

Введение

Как несовершенно наше бренное физическое тело! Можно менять свои взгляды на общество, на те или иные теории, исповедовать те или иные религии, с умным видом рассуждать о том, что озоновая дыра — результат дурных накоплений человечества и т. д. Но телом, увы, мы остаёмся тем же, постоянно нуждающемся в еде, одежде, существом. Мы страдаем от жары, холода, удара молнии и т. п. А болезни? Головные боли, порок сердца, язва, рак, СПИД, коронавирус. И эта невероятная регулярность: каждый день необходимо чистить зубы, бриться, принимать душ, ходить в туалет. Как хочется освободиться от всего этого! Вырвать все свои внутренние органы, почувствовать необыкновенную свободу и взлететь ввысь, к звёздам, ощущая себя лёгким как пёрышко. Теперь всё тело станет одним сплошным глазом, ухом. Можно помечтать о такой «физической» проекции в ХХI и XXII веках. Кто знает, какие великие открытия ожидают нас в ХХI и XXII столетиях? И мечта наша дерзновенная — освобождение от ненавистной физической оболочки — может, и не окажется для многих столь уж нереальной.

Чрезвычайно заманчиво рассмотреть различные подходы к исследованию, использованию тела человеческого. Особенно в художественной практике: и кредо тибетских монахов, и феномен ВТО (внетелесный опыт — терминология, принятая у оккультистов), и распространённая среди многих западных исследователей точка зрения о том, что транс — панацея от всех бед. Это и новые объяснения «одержимости бесом», и даже попытка астрологического объяснения смены того или иного типа сексуальности… Человеческое существо, его тело, сознание — единственная Вселенная, которую, несомненно, мы никогда не перестанем исследовать. А потому так правомерны вопросы…

Чем является тело в нашей жизни? Что представляет собой тело в современном обществе? Чем является тело для современного искусства? Какова роль тела в шаманистских практиках? Что означает выражение «иметь дьявола в теле»? Можно ли говорить о «теле культуризма», «теле болезни», «теле оргазма», «теле, пылающем от наслаждения»?

У тибетских монахов тело является мерой пространства, мерой какого-то иного измерения. Они проводят целые ночи коленопреклонёнными с обнажённым торсом в храме с красноватыми стенами, обтирают друг друга мокрыми старыми лоскутами, чтобы немного смягчить этот горячий жар, это горение тела, которое они получают из космоса. Иными словами, у тибетских монахов возникает «горячий контакт» с потусторонними силами, с другим измерением. И тело, таким образом, становится мерой пространственных взаимоотношений.

И тело в искусстве сегодня рассматривается как незаменимый сюжет в художественной продукции с весьма широким спектром выразительных возможностей, которые оно предлагает. За пределами клише современного искусства, весьма далёкими и непонятными для обычного человека, подход к таким произведениям менее тяжёлый, чем по отношению к другим художественным формам с тотальным абстрагированием между образами и значением.

Начиная с первичных форм изображения, через различные эпохи, на протяжении длительного периода, человеческое тело всегда являлось неиссякаемым источником вдохновения для творцов в различных художественных практиках. Без тела не было бы самого искусства. А также всего того, что является продуктом человеческой деятельности.

Тело, человек и искусство

В зарубежных словарях можно найти следующую расшифровку или описание слова «тела»: «Существительное, материальная субстанция, облечённая в кожу…, которая вступает в противоречие с духом и душой, материальный объект, организованная группа людей, которые встречаются со специфической целью…» (Giannakopoulos P.E. Greek Dictionary. Athens. 1997. P.1594). Можно по-разному охарактеризовать это странноватое определение, но несомненно одно: такой подход предполагает чёткое различие между телом, представленным как организм, как дух и телом, которое воспринимается как психологическая сущность.

В каждую эпоху существовали свои представления о теле как сущности. Платон полагал, что красивое тело является первой ступенью к абсолютной красоте и к Богу. В то же самое время он описывал тело как гробницу для души. Однако, действительно ли физическое удовольствие лучше интеллектуального наслаждения? Философ Рене Декарт (1596—1650) характеризовал тело как машину. А Бальдассаре Кастильоне (1478—1529) заявлял об идентичности понятий «делать добро» и «быть красивым». Он говорил о слиянии тела с душой, о смешивании физической и моральной красоты.

В эпоху Возрождения тело больше не воспринимали как «врага». Всё большее значение начала обретать идея красивого, доброго и личностного начала. Необходимость отделения разума и души от тела продолжала увлекать людей в различные эпохи и в наши дни.

Джозеф Брёер и Зигмунд Фрейд не только предполагали, что тело и дух — нечто единое, но они также утверждали, что существует прямая зависимость тела и духа и непосредственные отношения между телом, душой и духом. Герберт Рид заявлял, что термин искусство следует применять к таким практикам, которые являются фундаментальными и соотносятся с открытиями в современной биологии человеческого тела. Если тело можно считать первостепенным для человеческого существования, то искусство — зеркало нашей реальной жизни. Реальная жизнь не всегда характеризуется гармонией и равновесием. Иногда в ней прослеживаются несоответствие и расхождения.

Каждое крупное общество имело по крайней мере одну традицию в телесном искусстве. Существует много способов быть человеком и много различных типов красоты. Иногда различные марки идентичности мешают друг другу, но они имеют очень глубокое значение. Когда мы украшаем наши тела, мы рассказываем окружающим людям, что именно мы считаем в себе самым индивидуальным и неповторимым. Многие люди используют человеческую кожу как живой холст, представляя прошлый опыт, храбрость, статус, красоту, защиту, плодородие, магию, трансформации и связи с другими сферами деятельности человека. И открывают бесконечное разнообразие форм, способов для функционирования в качестве «живого» произведения искусства.

Помимо этого, тема «тело в искусстве» предполагает существование и других символов, знаков, защищающих от дьявольского сглаза и злых духов, дарующих плодородие и наделяющих магической властью. И мы всё больше ощущаем, как размываются границы между реальностью и иллюзией, богом и человеком, добром и злом, жизнью и смертью, прошлым, настоящим и будущим. А искусство в этом процессе помогает лучше понять, что происходит в мире, почему тема «тело в искусстве» обретает сегодня такое важное значение. Неудивительно, что и художники это хорошо понимают и демонстрируют нам огромное разнообразие и великолепие способов интерпретации темы «тело в современном искусстве».

Трансформация тела в искусстве сегодня

Обнажённое человеческое тело было излюбленным сюжетом художников всех времён и народов. Женщина была в центре нового стиля конца ХIX века, получившего разные названия в разных странах — «Ар нуво», «Югендстиль», «Либерти», «Модерн», в котором важное значение играет «фатальная женщина», с крыльями, похожая на сирену, с длинными, ложащимися волнами волосами и гибким телом.

Интерес к трактовке тела в современном искусстве не только не ослабевает, но, наоборот, усиливается, проявляется во всё более парадоксальных, пугающих, причудливых и забавных формах. Известный итальянский эстетик, художник, дизайнер, критик Джилло Дорфлес полагал, что своеобразный возврат в наши дни к «Body Art» является ответом на тенденции к механизированности и дематериализации в современном искусстве и постоянному влиянию масс-медиа на различные виды творческой деятельности человека.

Вполне логично, что в конце ХХ-начале ХХI столетия наблюдается взрыв интереса к теме телесности в визуальных искусствах. Особым образом это проявляется и в различных видах танца: от Мередит Монк до Пины Бауш, от Кэролин Карлсон до Сьюзен Пинке. И в разнообразных театрализованных акциях: от простых перформансов до выступлений театральных трупп, уже ставших классическими, — Кантора, Гротовского, «Living Theater», молодёжных групп «Вальдоса», «Данни и Александр», «Мотус».

Авторы многих произведений являют оригинальную трансформацию самых жестоких форм «Body Art», основанную на мистификации традиционных понятий. Некоторые художники обращаются к различным христианским символам или каноническим евангельским сюжетам, например, «Мученичество Святого Себастьяна» и «Тайная Вечеря», которые часто низводятся до китчеватых религиозных изображений — у Пьера и Жиля, Анни Шпрингле, Давида Лашапеля.

Эффектная, соломенная «Кровать» Й. Штербача — самая оригинальная интерпретация темы телесности (матрас из хлеба, 1997). Американский художник Том Вессельман получил известность благодаря серии «Великая американская ню», в которой его обнажённая стала деперсонализированным секс-символом, помещённым в реалистически написанную атмосферу обыденности. А стиль немецкого художника Ричарда Линднера отличался нарочито сексуальным и эротическим символизмом, но ему недоставало чувствительности или выразительности.

В искусстве конца ХХ века изображение тела обретает новое звучание и новое значение. Тело больше не является мерой всех вещей, оно безгранично. Кредо крупных современных художников, обращающихся к теме телесности (Ив Кляйн, Джино Де Доминичис, Йозеф Бойс…), согласно известному французскому критику Пьеру Рестани, звучит так: «Нет больше тела, изъеденного неврозами, тела — зеркала идентичности. Существует лишь тело как объект желания, гигантская сила, способная трансформировать и отрицать мир видимостей».

В наши дни постиндустриальное общество приближается к пониманию тела, которое предстаёт не как объект прекрасного, а как воплощение новой правды, ведь привычные определения, применяемые к «произведению искусства», уже не подходят, например, к видеоискусству, компьютерному искусству, инсталляции. Те, кому нравятся самые острые изыски современного авангарда, также должны пересмотреть свои взгляды. Так, например, сегодня на многих выставках с использованием новых технологий можно пережить любопытный опыт: расположиться на водяном матрасе и наблюдать, как любое наше движение порождает на экране монитора геометризованные формы (полученные с помощью сложных ухищрений современной технологии), которые двигаются как огромные амёбы. Но является ли это искусством?

К сожалению, многие работы на тему телесности разочаровывают. Например, попытка автора использовать разного рода механическое или электронное оборудование, «чтобы выйти за пределы собственного тела» для интерпретации темы телесности. Многие художники терпели неудачу в тех случаях, когда стремились преодолеть присущие человеческому телу биологические ограничения, либо пытались выйти на иной уровень перцептивных возможностей не с помощью мистических озарений, экстазов или других эзотерических практик, а сосредоточившись исключительно на манипулировании «ортопедическими» механизмами.

Египетский живописец и художник Йехиа Дессуоки в своих произведениях использует различные средства: традиционные и цифровые, работает с новыми медиа и арабской каллиграфией. Он создал оригинальный стиль, насыщая работы богатыми и яркими цветовыми сочетаниями. Благодаря страстному увлечению цифровой графикой, он изобрёл различные формы цифрового искусства, своеобразно препарируя тему телесности, создавал различные, экспериментальные, цифровые картины. Изобретательный Дессуоки нашёл новаторские решения для интерпретации различных тем, смешивая элементы искусства Театра марионеток и арабскую каллиграфию. Одна из таких цифровых картин была первой такой картиной, опубликованной на обложке египетской газеты «Ахбар Аль-Адаб», знаменитая газета, которую читает египетская элита.

Тело, сознание и транс

Сегодня стало модным обращение к шаманизму, ибо рационалистические методы изучения сознания человека исчерпали себя. Возможно, транс, который и поныне практикуют так называемые общества «на низшей ступени развития», приведёт к расширению сознания и откроет новые неожиданные грани в мире невидимого. Человеческая психика, по мнению известного французского исследователя паранормальных явлений Б. Солона, — очень сложный, богатый и хрупкий мир, не подчиняющийся чисто механическим законам, который функционирует во множестве измерений.

Транс — это способ, средство, инструмент получить доступ к некоторым из этих измерений. Однако надо очень осторожно обращаться с таким «инструментом». До сих пор цивилизованная наука и централизованные религии старались любыми способами запретить туда доступ. «Возможно, пройдёт 20, 30 или 100 лет, и мы научимся свободно пользоваться этим замечательным измерением нашего духа» восклицает Солон.

В конце прошлого века англичанин Лесли проводил на территории Южной Африки научные исследования, финансируемые английским правительством. Для успешного выполнения своей миссии ему пришлось отправить нескольких охотников «в разведку». Но они не возвращались. Полагая, что с ними произошло несчастье, Лесли обратился за помощью к местному шаману, прославившемуся своими чудесами и трансами. Во время сеансов шаман рассказывал, что видит будущее и то, что происходит на расстоянии, излечивает все болезни, способен убить на расстоянии, обеспечить свободу своим друзьям в разных сферах деятельности.

«Шаман разжёг 8 маленьких костров, по числу моих охотников, — рассказывает Лесли в своих „Мемуарах“. — В каждый из этих костров он бросал корни растений, издающих тошнотворный запах и вызывающих густой дым. Затем он бросал в костёр камень, в то же самое время выкрикивая имя того, кому был посвящён камень. После этого он принимал какое-то лекарство и впадал в психическое состояние, похожее на транс. Переходя из огня к огню, он указывал, в каком состоянии находится каждый из охотников Лесли. Кто-то умер, кто-то был ранен, кто-то должен вернуться в определённом состоянии». Позже Лесли проверил всю эту информацию, и она оказалась верна. Это впечатляющий пример действий шамана, использующего транс, чтобы получить информацию о происходящих на значительном расстоянии событиях и о ближайшем будущем. В этом конкретном примере транс у южноафриканского колдуна был спровоцирован личной тренировкой по изменению сознания (ритуал с огнём), окуриванием корнями и растениями и таинственным употреблением лекарства (транс-химический ритуал).

На протяжении длительного периода колдуны, шаманы, «путешественники в астрал» не вызывали интереса у представителей западной цивилизации. Возможно, в начале третьего тысячелетия нашей эры именно шаманские практики откроют пути исследования Земли, различных измерений человеческой психики, совершенно непохожие на прежние опыты.

Ментальные структуры шаманов, колдунов, их техники, ритуалы и опыт позволят человеку будущего проникнуть и завоевать параллельные измерения и мифические пространства: астрал, мир мёртвых и духов, так называемую «вторичную Вселенную», по которым проходит информация в сфере предвидения, телекинеза и других экстрасенсорных сфер. То есть мы на пороге совершенно нового подхода к человеку и к Космосу, подхода, от которого наша материалистическая цивилизация до cих пор отказывалась.

Ритуалы транса известны во всём мире, их можно встретить и в западном обществе. Возьмём, к примеру, попытки Тимоти Лири (который был не только «папой наркотиков», но и исследователем, стремившемся к расширению сознания) обогатить человеческое сознание новым видением с помощью наркотиков. Конечно, его опыт, практики изначально неверны, ибо не являлись ритуальными, не привязаны к какой-либо истинно шаманской традиции. И используемые им средства не могут заменить (или сравниться) с шаманскими ритуалами.

Что такое демоническая власть? Согласно церковным догматам, это разрушающее вмешательство самого дьявола или одного из его многочисленных посланников, вселяющихся в душу и тело человеческого существа. Реакция представителей религии на необъяснимые загадки поведения «одержимых дьяволом» бескомпромиссна: необходимо применять экзорцизм (изгнание дьявола). Представители же науки воздействуют на одержимых дьяволом с помощью традиционных психиатрических методов. А может быть демоническая власть является лишь проявлением непроизвольного транса объекта? Чаще всего нейропсихологические проблемы возникают у женщин. Причина — хрупкая, ранимая психика, некоторые свойства бессознательного поведения, соответствующий уровень образования, культуры, повышенная эмоциональность, чувствительность, что является благодатной почвой для появления «второй личности», абсолютно противоположной первой. У «второй личности» с необычайной силой проявляются различные комплексы, фрустрации, негативные эмоции «первой».

Можно рассмотреть эту проблему и под иным углом зрения. Допустим, эта «новая» личность уже существовала в мрачных репликах первой или же могло иметь место психическое воздействие извне — результат телепатической передачи или направленных действий низших существ, например, душ умерших и т. п. В западном обществе, где доминирует понятие Ада, сатанизма, вмешательства низших духов — проявления «одержимости» сразу же приписываются дьявольской власти.

В человеке скрывается не один дьявол, считает Солон, там множество его сподвижников, которые вошли в человеческое тело и желают овладеть его душой навсегда. Если согласиться с подобным мнением, то каждый сможет свободно анализировать проявления этой власти, применяя разные способы. Однако специфические особенности состояния «бесноватых»: исчезновение прежней личности, хаотическое поведение, неожиданное получение информации — те же самые, которые наблюдаются при трансе. Разумеется, мы являемся свидетелями непредумышленного, неспровоцированного транса, поскольку в ритуалах транс всегда контролируется или сознательно управляется с определённой целью. Внешнее сходство неспровоцированного и сознательного транса столь велико, что новейшая психиатрия (которая, разумеется, полностью отвергает сатанинскую версию) даёт новые определения (и соответственно применяет новые способы лечения) некоторым формам истерии и эксгибиционистского психоза.

Эксперименты с внетелесным опытом: феномен ВТО

Наука всё ещё мало знает о возможностях нашего тела, например, о том, что происходит с нами во время сна или в момент вхождения в сон. Различные исследователи полагают, что способностью к внетелесному опыту обладают многие люди. Этот опыт известен на протяжении всей истории человечества, существуют даже письменные свидетельства. Описания астральных проекций можно обнаружить в литературных источниках Древнего Египта и других государств Древнего Востока. Подобный феномен получает различные названия: дублирование, астральная проекция, экстрасоматический опыт. В последнее время для обозначения понятия «выход из тела» используют английскую аббревиатуру OBE (Out of Body Experience), в русском варианте — ВТО (Внетелесный опыт). Практика ВТО основывается на тройственной концепции человеческой природы, состоящей из тела, души и духа, то есть из подверженного смерти тела, из промежуточного компонента, способного пережить смерть, но призванного распадаться со временем, и бессмертного духа. Эта тройственность была хорошо известна древним и до сих пор является основной частью духовных практик на Востоке.

В настоящее время проводятся серьёзные исследования, свидетельствующие о том, что феномен ВТО происходит с людьми в различных случаях, например, в моменты стресса. Более того, очень часто эти люди полностью осознают себя в моменты выхода из тела и помнят, что с ними происходило. Эти факты позволяют предположить, что в момент смерти сознание не угасает, но продолжает жить и воспринимать окружающее, независимо от физического тела.

Тело, сексуальность и звёзды

Никогда прежде так много не писали и не говорили о сексе, как за последние двадцать лет. Сексуальность превратилась в вид некой спасительной разрядки, выхода негативных эмоций. Сексуальность канализирует человеческую энергию в различные сферы деятельности.

Разнообразные журналы во всех странах мира без стеснения публикуют бесчисленные материалы о сексуальности, роли секса в обществе. На эту тему снимается множество фильмов. Особенно симптоматично в связи с этим появление фильма «Тело как улика» с Мадонной в главной роли. Возможно, столь неуёмный интерес к сексу связан с усилением роли женщины в обществе, потеснившей с трона повелителя-мужчину во всех сферах деятельности. Женщины применяют свои таланты и способности повсюду, даже в тех областях, которые испокон веков считались мужскими профессиями. А мужчины, в свою очередь, стали больше следить за своим телом, заботиться о своём здоровье, внешности. Мода создала мужчину — «объект» поклонения: на подиуме, в киноиндустрии, на сценических подмостках, в музыкальных ансамблях.

На протяжении 25 лет повсеместное распространение СПИДА вызвало появление особого типа поведения под названием «безопасный секс», ставящий своей целью обезопасить партнёров от возможного заражения страшной болезнью — чумой ХХ века. Такая позиция сильно отличается от спонтанного поведения, неразборчивых сексуальных связей, практиковавшихся предшествующими поколениями. За 25 лет СПИД произвёл страшные опустошения, особенно в художественной среде Парижа и Нью-Йорка.

Огромное влияние на сексуальные взаимоотношения мужчин и женщин оказывают такие крупные планеты как Уран, Нептун и Плутон.

Уран, по мнению экспертов, французских астрологов, — это планета, благоприятствующая различным видам бунтарского поведения и защите свобод, прежде всего права каждого жить своей сексуальной жизнью в соответствии с собственными установками. Приход Плутона в знак Скорпиона с 1983 по 1997 годы стал началом всех ниспровержений обострённого интереса к сексуальности.

Эта планета сексуальности, красного и чёрного, символ глубокого постижения вещей. Плутон провоцирует присущий этой планете кризис, утрату нравственных ценностей, семейных устоев. Он не способствует гармоническим взаимоотношениям между парами. Отныне сексуальность не прикрывалась никаким романтическим флёром. Она стала проявлением наших сиюминутных инстинктов, что, естественно, получило своё распространение в культуре и искусстве.

Приход Нептуна в знак Козерога (2008—2024) вызывает стремление к поиску иного пути, иной сферы выражения сексуальности. Устанавливаются порядок и жёсткие правила. Энергия Плутона ослабевает. Возрастает потребность в духовном осознании человеком своей роли в обществе. Большое значение обретает жизнь индивида. Несомненно, в ближайшем будущем произойдут большие изменения в сфере культуры и искусства. Возможно трансформации произойдут и в отношении к телу, к сексуальности. И искусство в этих трансформациях может сыграть важную и неожиданную роль. Поэтому всё большую ценность сегодня обретают необычные, порой радикальные художественные практики и представляются чрезвычайно актуальными размышления о том, насколько обогащают работы художников на тему телесности применение средств, приёмов и способов новых технологий.

Природа и секс

Многие художники избрали темой своих произведений сложные взаимоотношения между «сексом и природой», но лишь единицам удаётся найти по-настоящему интересные решения. Обычно тема «тело и природа» подаётся художниками как фундаментальная материальность, инертная, мрачная, озарённая светом научных открытий.

Симптоматична в этом смысле выставка американского художника Кевина Келли в галерее Оборо в Монреале (1995) под названием «Препарирование собственной природы». Выставка состояла из трёх инсталляций, представляющих ироническую интерпретацию темы: о взаимоотношениях тела, секса и природы. Самым впечатляющим элементом одной из инсталляций был триптих из картин, свободно подвешенных к потолку, под названием «Болотные особи»: когда человеческие существа превращаются в растения». На каждой из трёх картин криволинейные очертания фрагментов различных частей человеческого тела (преимущественно гениталий) плавно переходили в скромный унылый пейзаж.

Вторая инсталляция Келли в галерее Оборо, «Терра орифисиум» представляла собой антропоморфизированную насыпь, олицетворяющую инертную человеческую душу. На вершине насыпи «похоронен» монитор, на экране которого непрерывно демонстрируются различные отверстия тела художника. Таким необычным способом Келли стремился символически показать сложные взаимоотношения человека и природы в наши дни, пребывание в ожидании, когда «Земля заговорит с Homo sapiens». Однако позиция художника во многом оказалась двойственной, а задача — неразрешимой.

Третья инсталляция — «Первозданный пейзаж или Препарирование чьей-то природы» — представляла собой огромную раму из соединённых вместе рядов деревьев, перед которыми располагались крупные двойные ящики, окрашенные в светлые тона. В них хранились воспроизведения женских и мужских гениталий. Такие странные изображения отражались на зеркальных задних стенках ящиков. В этой инсталляции художник демонстрировал отличительные признаки полов на манер показа садовых, плодово-овощных культур.

Келли, постоянно показывающий природный мир в соотношении с физиологией человека, тем самым настаивает на важности признания роли «человеческого фактора» в наши дни. Он продолжает таким образом традицию пейзажной живописи и ландшафтной фотографии, используя землю как «метафору» человеческого тела при изучении процессов воспроизведения в мире природы.

Изучение тела часто подпитывается и дополняется темой природы, всегда связанной с человеком в примитивной манере и овеянной духом, традициями предков.

«Искусство, как и ангелы не имеет секса»

«Указывать на секс в искусстве — это всё равно, что спрашивать о его отсутствии, ибо искусство, как и ангелы, не имеет секса», — такое провокационное заявление сделал Бернар Маркаде, куратор амбициозного художественного проекта «Женское — мужское. Секс в искусстве», включающего видео- и кинематографические показы молодых художников, работающих с мультимедиа (Центр Помпиду, октябрь 1995 года — февраль 1996 года). Выставка продемонстрировала, что секс в искусстве является мотором, движущей силой, живительной энергией. Однако лишь некоторые художники на этой выставке интерпретировали секс в академических традициях (Жорж Комба, Франсуа Морелле).

Выставка в Центре Помпиду во многом была масштабной, впечатляющей и знаковой для интерпретации темы «тело в искусстве»: 500 произведений 150 художников. И объединены они были весьма оригинально не по хронологическому признаку, а по разделам: «Происхождение мира», «Идентичности и маскарады», «История глаза», «Привлекательное и отвратительное» и «Естественная история». И открывались удивительные вещи. Одних авторов увлекла идея матрицы как основы работы с муляжами, других интересовали устоявшиеся разделения между живописью, скульптурой и графикой. Например, мужественность традиционно приписывали скульптуре, а женственность — живописи. Основной пафос выставки «Женское — мужское. Секс в искусстве» — критика детерминизма, основанного на сексуальной дифференциации, подкреплённая произведениями известных художников: от рисунков Антонена Арто до скульптур Бранкузи, работ Ганса Бельмера, Эвы Гессе, Класа Олденбурга, Луизы Буржуа, Аниша Капура…

«Body art»: история и артефакты

С момента возникновения «body art» (1960-е) подвергалось различным изменениям, пока не приобрело садомазохистский оттенок. Появление многих художников, которые занимались «body art» в тот период, всюду вызывало скандал, потому что любое действие с телом в его естественном виде могло демонстрироваться перед публикой. И это могут быть самые интимные, даже вызывающие стыд, возмущение акции: мастурбирование, занятие любовью перед зрителями.

Некоторые критики и эксперты стремились найти различные объяснения и интерпретации для телесного искусства, даже прибегали к психоанализу. Добились большого успеха различные экспоненты: Пьеро Мандзони, Джина Пане, Марина Абрамович, Энрико Джоб. Самые значительные представители «Body art» — Отто Мюль, Гильберт и Джордж, Гюнтер Брюс, Кэти Ла Рока, Ана Мендиета, Шарлотта Мурман, Жанна Даннинг, Одинеа Памичи, Софи Каль.

Итак, «Body art» — искусство, которое использует тело как выразительное средство, как предмет, на котором проводятся операции или как субъект, который действует в определённом месте при определённых обстоятельствах. Возникшее в США движение распространилось в Европе.

«Ваше тело — это театр военных действий», — заявляла известная американская художница Барбара Крюгер по поводу одной из своих самых прославленных работ. Она обращалась к гендерным сражениям, происходившим в политических дискуссиях в США в последние десятилетия. В недавней истории искусства США и Европы можно обнаружить многочисленные примеры столкновений между полицией и художниками, часто предлагавшими рассматривать свои тела как произведения искусства.

Характерная тенденция у художников боди арт на Западе и в Азии сегодня — демонстрировать обнажённое тело израненным, искалеченным самоистязаниями, что оказывает разрушительное воздействие на зрителей (китайские художники Чжан Хуань, Ци Ли, Ма Люмин, Гон Сю, тайваньский художник Техчинг Сье). Молодые китайские художники боди арт стали применять гротескные сценарии, смешивая обнажённые тела, муляжи частей тела и ряды мясных туш. Почему же показ обнажённого тела кажется столь угрожающим представителям правопорядка? Потому что демонстрирование обнажённых тел, независимо от целей подобной акции, воспринимается как посягательство на авторитет власти.

Размывание границ между театром, зрелищем, коммуникацией и искусством было жизнеутверждающим для развития различных аспектов состояния и роли женщины в мире. С возникновением «body art» женщины самоутверждались как великие героини этой культурной революции и их присутствие в искусстве становится фундаментальным, что проявлялось в различных странах как политический выбор для паритета в жанрах именно в решающие для феминистского движения годы. Их произведения демонстрировали новый подход к художественной практике, искусство превращалось в фундамент социальной коммуникации, зеркало и лабораторию изменений. Публика — больше не пассивный зритель, а интегрированная часть самого произведения.

Творчество Джины Пане, крупного представителя «body art», разнообразное и сложное, оно выражается через различные техники и в поисках диалектического уравнивания с публикой, из его физического вовлечения, но прежде всего речь идёт о ментальном вмешательстве. А француженка Орлан получила известность своими пластическими операциями на лице и хирургической эстетикой, с помощью которой она изменила своё тело, превращая его в первичный художественный материал и делала акцент на теме гибридизации между природой и технологией. Орлан так характеризует свою формулу боди арт: «Моё творчество в некоторой степени можно считать классической работой — автопортретом. А я бы придумала новый термин: „плотское искусство“. В каждую эпоху существовал свой тип тела. Тело столь эфемерно, что в конце концов исчезает. Мою формулу тела можно определить с помощью игры слов: „быть или не появляться?“ И это возвращает нас к осознанию пустоты жизни, не так ли?»

A «Body Painting» («телесная живопись») — это форма искусства с мощным коммуникативным потенциалом, которая, в отличие от татуажа и других форм Body Art, имеет свою, уходящую в глубь столетий историю, истоки которой можно обнаружить в доисторический период. Body Painting (или дермохромия, телесная живопись с орнаментальными мотивами) — искусство, обладающее мощным визуальным воздействием, когда тело трансформируется в холст и является носителем многочисленных художественных посланий, эстетических и духовных.

Помимо Body Painting, существуют другие виды Body Art: тату, Body Art Performance, Body Piercing, скарификация.

В Body Painting произведение рождается из игры и диалога цветовых сочетаний, рисунков и форм тела. Иногда человеческое тело можно использовать для воспроизведения знаменитой картины. В некоторых случаях руки трансформировались в животных, тела превращались в суггестивные пейзажи. Открытое в модернистскую эпоху Body Painting стало формой Body Art, начиная с 1960-х, когда получило распространение движение хиппи.

Тело также является героем поисков различных современных фотографов, фотохудожников, которые приглашают зрителей восхищаться человеческим телом на фотографиях почти в нарциссической манере. Средства фотографии не только помогают создавать необычайно элегантные образы, но и делают персонажей очень соблазнительными. С помощью фотографии можно использовать тему тела и для обозначения социальных и политических проблем. Урс Люти и Синди Шерман обыгрывают маскировку и переодевание внутри своих фотографий, предлагая анализ общества, которое нас окружает и также отмечая кризис концепции жанра и идентичности. Марина Абрамович, наоборот, становится героиней перформативной акции. В фотограммах она рассказывает о встрече с Улаем, другом и соавтором перформансов с Абрамович, о формировании их творческого кредо.

Тело становится местом экспериментирования и анализа изменений в искусстве в течение многих лет, как в работах Джона Копланса и Петера Вельца, который экспериментировал с фотографированием некоторых частей тела художника АА Бронсона, отмеченных чёрной линией. Вельц проводил специальные исследования тела, чтобы лучше изучить различные формы и выявить гармонию между ними. Вито Аккончи и Джина Пане демонстрировали в фотограммах части тела, подвергнутые экстремальным упражнениям, настроенные на сопротивление, с целью отказа от стадии пассивности, характерной для восприятия зрителями произведений на тему телесности в ранний период. Стадия пассивности противоречит поискам сильной реакции.

А фотографии Роберта Мэпплторпа связаны с сексуальной и чувственной сферой человеческого тела. Это оригинальное прославление классического совершенства, образованного из искажённых тел в крайне эротических позах. У Нобуёси Араки сексуальность также лежит в основе его фотографий, сюжеты которых связаны с интерпретацией темы тело в искусстве, демонстрируя таким образом естественность и типичный для человека инстинкт. А зацикленный на чувственности Идзиа Каору — автор театральных и гармоничных фотографий, где ужас и блеск вступают в деликатный диалог. Тело является главной темой и для фотографий Аны Мендиеты.

Наоми Кэмпбелл, семья Кардашьян, Бритни Спирс, Майкл Джексон, Кэмрон Диас… Актёры, певцы, манекенщицы, знаменитости появляются перед объективом американского фотографа Давида Лашапеля. Он находит свою формулу темы «телесность в искусстве», пытаясь выявить, в каких формах выражается связь между Человеком и Природой. По его мнению, общество потребления не может наполнить жизнь человека. Его искусство трансформируется, появляются сверкающие тела, яркие, кричащие цветовые сочетания и клише.

В цикле работ «Потоп» (2007) зритель погружается в кичеватую и цветастую Вселенную Лашапеля. «Потоп» — это аллегория современного общества, ставшего жертвой клише и неверных установок. Это предупреждение о грозящей обществу катастрофе. «Цикл» также воспринимается и как критика окружающего мира с подходящим набором актуальных тем: религия, экология, деньги, проблемы морали. Религиозный сюжет — своеобразная транспортировка послания, сообщающего о декадансе нашего общества и неминуемой гибели человечества. Вот такая реальная сатира на мир потребления. Музеи разрушены или разграблены. Только старинные произведения, такие, как «Страшный суд» Микеланджело, с подачи автора «Потопа», выживут в течение столетий. Особенно впечатляет в цикле «Потоп» работа cерии «Собор», где люди молятся внутри находящегося под водой собора, где вода воспринимается как символ жизни и возрождения.

Мастер метаморфоз

Канадский скульптор Давид Альтмейд создаёт оригинальные инсталляции, размером с небольшой зал, заполненный прозрачными, предназначенными для выставок, контейнерами. Явные минималистские отсылки в таких работах нивелируются какофонией фигуративных и абстрактных форм, одновременно очаровательных и пугающих. И в то же время странно притягательных. Инсталляции предполагают проход зрителя вокруг расположенных по периметру инсталляций («Поток и лужа», 2014).

Впечатляют скульптуры Давида из различных материалов внутри контейнеров, включая полистерон, кварц, пенопласт, синтетические волосы, зеркала, флюоресцентные лампочки. И возникают удивительные соотношения между темами упадка и плодовитости. воплощёнными в причудливых фигурах, человеческих конечностях, животных, муравьёв и фруктах.

Повторения форм создавали секвенции изменения и движения, как орлы с развевающимися крыльями, серия обезьяноподобных рук, кокосы, дыни, отражающиеся в зеркалах на стенах галерей. Много неожиданных вещей можно обнаружить в инсталляциях. Например, безликая женщина в синем платье, украшенном блёстками. И все составные элементы скульптур, инсталляций Альтмейда являются интерпретацией темы телесности. «Когда я работаю, тело превращается во Вселенную, где я могу затеряться. Это метафорическое, природное, городское пространство». Находящиеся в контейнерах скульптуры выполнены из различных материалов, включая полистерон, кварц, пенопласт, синтетические волосы, зеркала и флуоресцентные лампочки, обогащая собственную концепцию темы телесности. И, прогуливаясь по инсталляциям художника, можно обнаруживать удивительные вещи, одушевлённые и неодушевлённые; человеческие конечности, животные, муравьи, дыни, кокосы. Многие инсталляции и скульптуры, такие, как «Индекс», напоминают похожие на лабиринты структуры с синтетическими цветами, фаллоимитаторами, населённые чучелами грызунов, гибридами птицы м человека.

Такие лабиринты, фигуры гигантов, массивные зверинцы из плексиглаза стали торговой маркой, опознавательным знаком Альтмейда. Он хочет, чтобы его творения казались живыми. Неудивительно, что художник использует такое разнообразие форм — биологических, математических, воображаемых. В эпоху, когда клонирование и генетическое инженирование превосходят все самые дерзкие научно-фантастические предвидения, Альтмейд словно играет в песочнице с самыми невероятными озарениями, упреждая эволюцию, осуществляя то, что казалось невозможным.

В своём творчестве Дэвид также предстаёт как мастер метаморфоз. Например, превращающий человека в оборотня. До изучения искусства в Университете в Монреале в течение семестра он изучал биологию в Университете McGill. «Причина моего интереса к искусству и моего интереса к биологии одна и та же; удовольствие — поиск трансформации и движения» говорит Альтмейд. Он вводит понятие поток — всё постоянно изменяется — как альтернативу идеи, что существует такая вещь как идеальное состояние бытия. С его точки зрения, это суммирует оборотень. Он даже придумал странный миф о нём: трансформация человека в оборотня требует так много энергии, что, если вы обезглавите подобное существо, то внезапно освобождённая сила превратит голову в камень.

И формула темы телесности у Альтмейда весьма изощрённая. «Я думаю, что человеческое тело — самый любопытный объект в мире» говорит он. «Оно содержит бесконечное число мыслей, секретов и пространств». Диковинные миры Давида напоминают рагу из частей человеческого тела, ананасов и холодных, минималистских структур и подчиняются продуманной внутренней логике. Как писатель в жанре фэнтэзи, Альтмейд получает удовольствие от изобретения законов, которые управляют его творениями.

Куклы, манекены и искусство

Куклы, возможно, самые старинные из известных существующих в мире игрушек. Каждая человеческая культура имеет определённый тип куклы. Куклу можно рассматривать как персонажа невинной игры, культурный маркер или произведение искусства. Детские игрушки, истории, песни, игры с игрушками, книги, куклы, другие визуальные медиа оказывают огромное влияние на наше общество. Куклы, марионетки, манекены предстают перед зрителями как художественные творения.

Помимо участия в детских играх, куклы служат предметом обозначения власти. Куклы часто используются как наделённые магическими способностями существа. В некоторых культурах их применяют в духовных ритуалах и обрядах. Как вид искусства, куклы имеют те же качества, что и скульптура. Однако, они даже могут двигаться. Из-за этого возникают более интимные отношения между ними.

Слово mannequin (манекен) происходит от нидерландского определения mannekijn и означает «маленький человечек». В Средние века, когда Фландрия была центром моды, женщинам запрещалось появляться на публике. Функцию демонстрирования творений модельеров выполняли «маленькие человечки» (шарнирные марионетки). Среди художников манекен, как живописный термин, указывает на деревянную куклу, соединённую шарнирами или созданную с помощью ткани или железной арматуры. Кукла настроена так, что может принимать позу художника и поддерживать её без всяких затруднений.

Манекен процветал в периоды академизма (и в древнюю эпоху), когда художник чувствовал необходимость копировать самые разнообразные жесты и позы своих персонажей, включая модель-артефакт, вступающую в контакт, оживающую во время контактов с «настоящей» моделью. То есть с реальной моделью при разработке определённой композиции. Манекены, соединённые шарнирами, деревянные или из слоновой кости, находили в древнем Египте и древнем Риме: они были куклами. В ХIV веке манекены являлись также персонажами композиций «Благовещение» с распростёртыми руками. Однако о настоящих манекенах для художников заговорили лишь в конце ХV столетия в культурной Флоренции, где художественное творчество и исследования в сфере механики, казалось, подчинялись тому же самому параллельному импульсу эпохи Возрождения, как в начале ХV столетия.

Вазари называл изобретателем манекена монаха Бартоломео. В ХVI веке он создал модного манекена-куклу, который носил одеяния и костюмы. Когда этот художник работал, писал Вазари, одушевлённые вещи он помещал на первый план. Чтобы изобразить ткань и оружие и другие подобные вещи, он делал крупную деревянную модель настолько живой, что она воспринимается как заклинание. Многие рисунки художников эпохи Возрождения свидетельствуют о том, что они использовали манекены. Об этом напоминает инвентарь мастерской Бартоломео. Он даже хотел, чтобы их применяли во Флорентинской Академии изящных искусств.

Биографы рассказывают, что Микеланджело, Тинторетто, Эль Греко и другие художники использовали маленькие фигурки из красного воска, чтобы сделать наброски композиций. Огромной популярностью манекены пользовались в ХVIII — XIX веках: появились многочисленные манекены, часто выполненные самыми искусными резчиками по дереву. В ХVI cтолетии получила распространение кукла, которая носила одеяния и костюмы. В 1750 году возникли первые силуэты, сплетённые из коры деревьев или сделанные из воска, для которых кутюрье фабриковал свои вещи. В 1775 году слово «манекен» стало также обозначать человека, не имеющего характерных особенностей, который ведёт себя свободно и уверенно.

В 1858 году кутюрье Чарльз Фредерик Ворт изобретает живого манекена. Он представляет для своих клиентов модели на своей жене. Названные «двойниками», сведённые к простой вешалке, эти живые куклы — двойники клиентов. В начале ХХ века термин вышел за пределы профессионального жаргона, чтобы приспособиться к современному языку. Le Petit Robert (1907) так охарактеризовал манекенщицу, представительницу новой профессии: «Молодая женщина, нанятая крупным кутюрье, автора презентации модных коллекций для публики». Манекенщицы выходят из анонимности: их называют по имени, иногда уменьшительному: «Колетт», «Беттина», «Твигги», «Линда», «Наоми», «Синди». С 1928 года термин манекен отождествляют также с «девушкой с обложки» в журналах. В наши дни в термине манекен сохраняется элемент достижения мечты.

Дуэйна Хэнсона, Ганса Бельмера, Джорджа Сегала часто называют «создателями искусства манекенов», которое иногда рассматривают как кич, комедию, пародию или серьёзную критику системы потребления. Получили распространение также забавные статуэтки Лори Симмонс, работы Роберта Гобера, братьев Диноса и Джейкоба Чапмэн.

Братья Чапмэн прославились благодаря созданию игрушечных солдатиков, эдаких «Барби-кукол» для мальчиков. Среди их ранних, получивших известность работ, — интерпретация листа офорта Гойи «Ужасы войны» (они сделали 83 повторения этого листа). Братья Чапмэн стремились преуменьшить экспрессионистские качества офорта Гойи, его необычайную остроту и силу звучания и найти более убедительное невротическое средство интерпретации этой композиции с помощью игрушечных моделей.

Их кредо звучит так: связь между созданием игрушечных солдатиков и манекенов — единственный способ установить взаимоотношения между найденными объектами и образцами реди-мейд, которыми они могли манипулировать. А потому они заимствуют идеи у других художников: Чарльза Рея, Кики Смит, Пола Маккарти. «Мы крадём у них, они крадут у нас, все счастливы», — заявляют художники. Братья Чапмэн стали модными и знаменитыми. Суть не в том, что их работы шокируют своей безвкусицей, вульгарностью. Наибольшую опасность для развития искусства вызывает тот факт, что они создают посредственное, безвкусное искусство с претензией на что-то значительное и глубокое.

При рассматривании произведений художников 1980-1990-х годов возникает ощущение, что многие работы выглядят так, будто они созданы детьми-подростками. Особенно это свойственно молодым американским художникам, работающим в жанре «куклы и манекены».

«Манекены» Чарльза Рея выглядят очень естественно. Как правило, это мужчины с натуральными волосами на голове и «реалистичными» гениталиями. С одной стороны, в его работах можно усмотреть оригинальное претворение традиций классического искусства, с другой — манекены Рея вызывают ассоциацию с представлением товаров в витринах универмагов. Одновременно комические и драматические, эти персонажи, с их агрессивностью в духе нью-йоркских трущоб, рождают противоречивые чувства.

Японский художник Макото Андо (1968) пытается обнаружить некую связь между современным искусством и культурой, эстетикой эпохи Эдо. Он сделал фотографии куклы Барби на японский манер в различных интерьерах. Андо прослеживает, до какой степени кич или эротика могут проникать в художественные формы, порождая новое направление, новый стиль, новый подход художника к теме «тело и тривиальное».

Японский проект немецкого художника Ярга Гайсмара «Одежда создаёт людей» (Токио, 1991) был обращён к архаическому, поэтическому сознанию. Ведь философия одежд есть философия иллюзорного мира, где каждый одет только потому, что существуют другие люди и где каждый выглядит иначе, чем он есть на самом деле. Составной частью проекта была инсталляция из сорока манекенов с искусственными красными розами в руках. Они просто лежали или сидели на газетах, обнажённые и одетые, приняв различные позы, сбросив туфли. Умело расставленные акценты, очертания фигур образовывали красивый орнаментальный узор. Что есть одежда? Разве это истинная реальность? Не является ли отсутствие одежды «формой пустоты»? — вопрошает художник.

К жанру «манекены и куклы» можно отнести и своеобразный «Автопортрет как здание» (1996) голландского художника Марка Мэндерса, представляющий собой две одинаковые бесполые фигуры из гипса, стилизованные под «куросов» греческого искусства VI века до н. э. Они выглядят очень странно в окружении предметов из современной реальности: стул, предметы домашнего обихода, провода, наушники, гипсовые фигурки обнажённых младенцев и т. п. Все элементы инсталляции находятся в постоянном движении: накладываются друг на друга, изменяют конфигурацию. Множество «входов» в зал, где выставлялась инсталляция, позволяют проследить связи между объектами с любой точки зрения. «Автопортрет» Мэндерса прочитывается как ненаписанный роман, в котором каждое «предложение» составлено из вещей, более или менее связанных со словами.

Для создания большинства японских кукол используются шарнирные конструкции, кукол делают из фарфора, японского шёлка, глины. Куклы Японии особенно поражают разнообразием тем, типов, форм, техник, материалов и традиций. И все японские куклы отличаются исключительно высоким уровнем исполнения (Ку Аяка Цуе, Юки Атае, Йосико Хори, Инно Охаси, Хидзё Танака, Мицубара Катаока).

Аллен Джонс

Британский скульптор-поп-артист Аллен Джонс (1937) прославился своими эпатажными «мебельными объектами» — эротическими скульптурами с преувеличенной сексуальностью, которые произвели фурор в мире в 1969 году. Эти знаменитые «садомазохистские скульптуры» под названием «Стол», «Стул» и «Вешалка» (1968) сделаны из бюстов манекенов, скудно одетых, с использованием лакированной чёрной кожи. Покорный вид женских манекенов из стекловолокна с самого начала вызвал возмущение в обществе. Джонса обвиняли в сексизме и в изображении женщин, лишённых достоинства. Ультра-реалистические, эротичные манекены вызвали негодование у феминисток за создание образов женщин — объектов мужского вожделения. Женщины изображены в провокационных позах, напоминающих предметы мебели с фетишистскими и садомазохистскими элементами.

В 1978 году, когда «мебельные объекты» Джонса выставлялись в Тейт Бриттен, в галерее взорвались вонючие бомбы, а мебельный объект «Стул» был повреждён с помощью серной кислоты в 1986 году.

Однако, автор скульптур-манекенов вовсе не стремился показать женщин каким-то уничижительным образом. Он хотел задать вопрос о запрете и моральных ограничениях. Никого не должен вводить в заблуждение внешний вид объекта, потому что он распространяет послание. В мебельные манекены Джонс привносит тривиальность, подобно сексуальным коннотациям, вдохновляясь рекламными образами, знаменитыми представителями шоу бизнеса. И удачно их стилизует, обогащая сатирическими элементами. В мебельных скульптурах художника женщина-манекен трансформируется в стол или стул, рождая ироничные аллюзии. Развивая тему вуайеризма, британский поп-артист остроумно и изобретательно воплотил энтузиазм и энергию свингующего Лондона, преодолевая границы между искусством и дизайном, искусством и рекламой.

Марионетки и современное искусство

Длительное время существовало предубеждение по отношению к театрам марионеток. Считалось, что спектакли с марионетками предназначались исключительно для детей, акцентировалась их воспитательная роль и ориентация на «чудо». Прошло 50 лет. Сохранились ли в наши дни старинные стереотипы восприятия марионеток, созданных лишь на развлечения? Произошли ли изменения в отношении к марионеткам? И да и нет.

Нет, с точки зрения многочисленных зрителей. Для одних категорий публики марионетки всегда доставляют радость, пробуждают светлые воспоминания о детстве, любимых играх, забавах. Но для большинства зрителей эта художественная форма вырывает их из действительности, позволяя забыть о правах, обязанностях и тревогах взрослых и просто наслаждаться жизнью. А в наши дни всё больше зрителей открывают для себя в искусстве марионеток животворящую энергетику, изобретательность, тайный смысл и разнообразие — характерные особенности искусства марионеток сегодня.

В 1980-2000-е годы появились многочисленные Институты, Центры, Ассоциации, Музеи, Театры, посвящённые марионеткам. Эти институции вместе с правильной культурной политикой способствовали процветанию искусства марионеток и открытию для публики богатства форм, техник, оригинальной интерпретации темы телесности и использования новаторских языков современных мастеров марионеток и визуальных художников.

Во Франции в Средние века марионетка (кукла, управляемая с помощью верёвок и металлических прутьев) означала «Маленькая Мария». Марионетки использовались для изображения библейских событий. Особенно популярными были истории с Девой Марией. Традиционные марионетки делали из дерева и шифона, постепенно стали использовать новые средства: природные материалы, искусственное стекло (Элиза Виньерон). С 1910 года создатели марионеток активно применяли воду, землю, огонь, воздух, промышленные материалы (марионетки из силикона, алюминия и резины), различные сорта бумаги (скотч, целлофан, туалетная бумага). Авторы марионеток также изощрённо внедряли в свои создания электронные составные части, сложные гибридные формы, цифровые и роботообразные устройства.

Это расширение материалов и конструктивных элементов на современной марионеточной сцене, имеет двойственный характер, в то же время обладает тенденцией к гибридизации техник. Более того художники, кукловоды даже занимаются манипулированием в построении самого спектакля, хорошо срежиссированного. Традиционный тип спектакля предполагал существование единственного типа марионеток (тени, марионетки). Сегодня разнообразные техники в процессе работы над различными элементами театра марионеток иногда сосуществуют, даже смешиваются с другими пластическими языками. Новые изменения в структуре, техниках, материалах, телесных элементах марионеток прослеживаются на международных фестивалях марионеток (2015).

Авторы современных марионеток обращаются к самым различным материалам, обогащая своё творчество и находят многообразие техник и языков, черпая вдохновение в пластических искусствах, хореографии, цирке, визуальных, цифровых искусствах. И в современных статуэтках, объектах, материалах рождается новая поэтика актёра-кукловода, которая проявляется в невероятном расширении фигуративной сферы и художественных языков, когда сотворение современных марионеток сопровождается обновлением жестов кукловода.

Тема «Тело и я» у художниц-феминисток

Загрязнение атмосферы, надвигающиеся экологические катастрофы, социальное и сексуальное отчуждение людей — проблемы, которые в творчестве художниц-феминисток приобретают особенно острое значение. И именно обращение к «телу как средству» помогает им находить наиболее впечатляющие решения.

Известный американский галерист Лео Кастелли назвал тело «идеальным инструментом для обоснования кредо нового феминизма». Не является ли Царь Природы лишь совокупностью воспроизводящих органов для создания бесконечного числа новых машин? — вопрошают феминистки. Почти буквальное воспроизведение этого тезиса являют скульптуры и работы из бумаги американской художницы Роберты Смит. В скульптурах она предпочитает изображать своих персонажей в позах человеческих эмбрионов, изломанных, напряжённых или демонстрирующих собственные выделения. Смит в своём искусстве руководствуется лозунгом: «Женское тело — биологический механизм для обслуживания раздражённых патриархов». Художница использует воск и бумагу, ещё более подчёркивающих крайнюю хрупкость её объектов и обращается к академической трактовке ню в искусстве XIX века.

В одной скульптуре Смит женщина сидит в неудобной, закрученной позе с протянутыми руками в состоянии крайнего подчинения. Другая её скульптура представляет женщину, сидящую на пьедестале в положении эмбриона в утробе, демонстрируя огромные открытые раны на спине. То есть художница даёт непосредственное, почти натуралистическое описание страданий, причинённых телу, совершённое над телом насилие. Это своеобразный вид самоосознания, с подачи Смит.

Во многих работах феминисток-художниц тело предстаёт как воспроизводящий микрокосмос, символизирующий политический макрокосмос нынешнего общества. Как правило, художницы-феминистки в своих произведениях изображают женщин в качестве объектов постоянной агрессии: избитые, изнасилованные, не находящие поддержки у окружающих. Так, например, главными героинями американской художницы Сью становятся проститутки. Она оригинально использует слова, определяющие визуальный опыт, обращаясь к комиксам. В её творческой манере есть нечто прагматичное и провокационное. В работах Сью форма социального и политического послания доминирует над эстетическим опытом.

Особой сложностью отличается система образности Синди Шерман. Американская феминистка во многих своих произведениях словно осуществляет кошмары киберпанков. Она осуществляет устрашающие или юмористические переодевания тел, у которых вдруг возникают клинические протезы, сложные монтажи из грудей и монструозных фаллосов, напоминающие творения режиссёра Дэвида Кроненберга, автора фильмов «Сканнеры» и «Неразлучные». В интерьерах Кроненберга хорошо бы смотрелись суповые миски Шерман, заполненные керамическими имитациями внутренних человеческих органов (сердце, селезёнка, желчный пузырь). Художница так объясняет свою приверженность к использованию искусственных ног, протезов, которые она специально выписывает из медицинских приложений: «Меня не впечатляет „настоящее“ обнажённое тело ни собственное, ни у других художников. В медицинском каталоге я нашла всё, что искала. Все части тела, которые я могла заказать и затем „поиграть“ с ними, я выстраиваю в композиции. Меня никогда не привлекало изображение традиционного секса, мне нравится „соединять“ заказанные фрагменты, части в произвольные композиции. И вот тогда эти перегруженные композиции уже будут говорить не о сексуальности, а о чём-то большем. Я не желаю представать обнажённой на своих картинах. Я предпочитаю показывать фальшивую грудь, а не настоящую».

Произведения известной американской художницы-феминистки Элен Чэдвик одновременно привлекают и отталкивают. Название одной из самых странных её работ «Филоксения» («Philoxenia») — неологизм от греческого слова «Philos» (любовь) и «Xenos» (странный). Для художницы название означает «Любимые странные вещички». На 10 расписанных панно располагались 10 меховых вставок, а в центре каждого панно в окружении таких меховых вкраплений помещался настоящий альпийский цветок с написанным на нём женским именем: своеобразная «фотография», опознавательный знак умершей. Несмотря на маленькие кичеватые цветки, инсталляция из панно Чэдвик немного напоминает тяжеловесные надгробия классического периода.

Самая шокирующая работа Чэдвик называлась «Писающие цветы» (1991—92). Это фаллосообразные сталагмиты, воспроизводящие акцию «писания на снег» Чэдвик и её друга. В работах, подобных «Писающим цветам», художница играет метафорами и стереотипами, полагая, что сексуализация перевернёт мир. Её «Цветы» можно воспринимать и как порнографические, эксгибиционистские объекты желания, считает И. Фольхарт, автор статьи о творчестве Чэдвик в итальянском журнале «Flash art». Возможно, в чём-то он прав.

Французская художница Марлен Дюма даёт феминистскую, с доминирующим эротическим оттенком интерпретацию евангельских сюжетов.

Куклы и культура в Африке

Африканское искусство, открытое европейцами более 100 лет назад, такими художниками как Морис Вламинк, Андре Дерен, Жорж Брак, Пабло Пикассо, Эмиль Нольде или Макс Пекштейн, получило всеобщее признание. Однако цветные африканские куклы иногда смешные, иногда пугающие, с движущимися частями, в течение длительного времени — оставались недооценёнными. Многие эксперты полагали, что африканский театр создан под влиянием европейских театров и не стоит обращать на него внимания и подвергать анализу. Главные европейские музеи также коллекционировали африканских кукол, но отсутствовала информация об их театрализованном характере и их функции. Некоторые манекены и куклы иногда специально производились без рук, чтобы добиться их органичного сочетания с экспонатами музея. Сегодня известно, что кукольный театр имеет длительную традицию в Африке, о которой свидетельствуют многочисленные археологические и исторические источники и богатая устная традиция.

Трудно найти исторические источники кукол, манекенов в эпоху Чёрной Африки (48 государств к югу от пустыни Сахары), но в тот период прослеживались многочисленные связи с предыдущими эпохами. В ХIV веке арабский путешественник Ибн Баттута следил за кукольными представлениями, сопровождая их рассказами гриотов (певец и сказитель в Западной Африке) в королевском доме в Мали. Устная традиция даёт нам многочисленные свидетельства того, что практика создания кукол очень старинная в мире. Существует множество рассказов, мифов, историй, объясняющих генезис манекенов. Некоторые эксперты связывают происхождение манекенов с миром мёртвых. В другой истории рассказывается, как герой жертвует собой, чтобы объяснить живым людям, что искусство кукол имеет неземное происхождение. Иногда корни, истоки появления кукол в Африке кажутся запрятанными глубоко в земле, в джунглях или под водой. Причины возникновения того или иного вида кукол могут быть самыми неожиданными. Иногда импульсом появления куклы может стать даже женское бесплодие.

Одна из самых красивых кукол неизвестного мастера-зулуса конца ХХ века сделана с использованием оригинальной зулусской техники бисероплетения и современных материалов: проволока, пряжа, верёвка, гофрированный картон. Куклы выполняют различные функции в африканских сообществах. Они принимают участие в разрешении местных конфликтов, помогают найти правильный ответ на разрешение сложной проблемы, благоприятствуют принятию справедливого решения по спорным вопросам. Куклы использовали в ритуалах с гаданием, в предсказании будущего. Из-за их способности казаться зрителям живыми, куклы постоянно существовали, словно подвешенными между жизнью и смертью. Их можно использовать и для развлечения. Они могут представать в различных формах, размерах — от крошечных до огромных, сделанных от руки несколькими кукловодами. Они могут иметь движущиеся части, перемещающиеся с помощью верёвок, проволоки и оживают c использованием рук, пальцев, благодаря специальной обработки головы или манере держать кукол перед собой как щит.

Кукольный театр в Африке полностью отличается от театра, который мы знаем в Европе. Спектакли обычно представляют собой короткие музыкальные и танцевальные сценки и не имеют чётко продуманной драматической формы и часто появляются спонтанными и непредсказуемыми.

Помимо того, что в Африке куклы создавали для того, чтобы с ними играли дети, куклы выполняют роль могущественных талисманов, представляют фигуры предков и таким образом являются носителями культуры. Кукол наделяют магической властью, в некоторых культурах их использовали в духовных ритуалах и обрядах. Так, например, головной убор с диском с изображением головы Аку’Аба народности Ашанти Ганы в Западной Африке носили женщины, чтобы получить возможность родить красивого и здорового ребёнка.

В Нигерии представители народности Йоруба создают куклы «Ibeji», посвящённые близнецам и их бесстрашным духам предков и потому свидетельствуют о своеобразных особенностях культуры народности Йоруба. Слово «ibeji» означает близнецы. Эти куклы, вырезанные из дерева в форме для двойной скульптуры, были призваны стать домом, убежищем для близнецов. Нигерийцы полагали, что близнецы обладают многочисленными любопытными особенностями: дерзкие, энергичные, непредсказуемые, бесстрашные. И в посвящённых им куклах мастера подчёркивали соответствующие черты. Если один из близнецов умирал, другой выживал, благодаря магическим свойствам кукол и призывал душу умершего брата «присоединиться» к нему. Люди йоруба полагали, что куклы для близнецов, помимо их игрового характера, должны отличаться экспериментальными и необычными свойствами. Куклы ibeji делали из дерева, тряпок, орехов, бусин и листьев табака.

Особый интерес вызывают очень оригинальные куклы Ндебеле, самой малочисленной народности Южной Африки (300 тыс. человек). Отличительная особенность этих кукол в том, что они выполнялись в том же стиле, что и расписанные дома, предметы мебели, одеяния, ювелирные изделия мастеров Ндебеле. В трудный для африканцев период мужчины Ндебеле выполняли характерные для мигрантов тяжёлые работы, требующие огромных физических затрат, а женщины Ндебеле создавали живое и яркое искусство. Их удивительные одеяния из бус, ювелирные украшения получили известность благодаря использованию пронзительных цветовых сочетаний и геометрических орнаментов, которые они также успешно применяли для декорирования своих домов. Особой красотой и изощрённой и сложной символикой отличаются вышитые бисером покрывала на кровать, юбки и фартуки. Эти изделия находятся в различных мировых музейных коллекциях.

Ритуальные куклы женщин Ндебеле предназначались для ритуалов, церемоний и представали в качестве статусных символов. Позже вышитые бисером куклы стали предметом экспорта для женщин Ндебеле. В наши дни чудесную куклу Ндебеле делают с использованием зулусской старинной техники бисероплетения и применяют современные материалы: шерсть, проволока, пряжа, гофрированный картон. Куклы Ндебеле использовались для многочисленных целей в традиционных африканских сообществах и отличаются большим разнообразием. Они играли важную роль в ритуалах, посвящённых плодовитости и в церемониях исцеления. Куклы в технике бисероплетения предназначались также для подарков девушкам, для детских игр.

Сангомы, традиционные врачеватели, практикующие народную медицину и хилеры применяли куклы для излечивания пациентов. Порой очень необычным способом. Если клиент был сильно болен и не мог прийти на приём к сангому, члены его семьи надевали на куклу одежды, принадлежавшие больному и приносили её для лечения врачевателю. Манипуляции, техники лечения, применяемые сангомом, автоматически помогали больному. Куклы также создавали как декоративный орнамент для автомобиля, чтобы защитить от несчастий и катастроф. Иногда сангома клал в желудок куклы фрагменты обладающего целебными свойствами дерева (umuthi), воплощающего дух предков, чтобы umuthi смог изгнать из автомобиля зловредного духа.

Многие куклы Ндебеле очень странные, выглядят необычными и загадочными, предстают как ритуальный или магический объект. У одной из лучших кукол Ндебеле из коллекции WAM (Музей искусства Ндебеле, Йоханнесбург, вторая половина ХХ века) рот сделан из зелёных бусин, а лицо и голова расписаны краской цвета засохшей крови. Странные, вышитые бисером или бусинами глаза напоминают глаза козла. Необычное для куклы решение с изображениями спрятавшегося зверя и рогов козла на юбке и на переднике демонстрирует, что это не «типичная» кукла, но также скульптура или уникальный фетиш. Большое значение имеет и использование цвета в африканской культуре. Чёрные, красные и белые цветовые сочетания мастера Ндебеле использовали для живописания духовной сферы.

22-летний художник и активист в сфере культуры из Ганы Оскар Корбла Мавули Авуку получил известность за редкую способность рассказывать визуальные истории про Африку. Так возникают визуальные рассказы про выдающихся африканских женщин и божеств, выполненные с помощью уникального вида телесного искусства, которое он называет Anansinism. А для себя Оскар придумал весьма оригинальный бренд: оставлял на работах подпись Jondra arts.