Бесплатный фрагмент - Смыслы и образы

Смыслы и образы. часть 1

Паоло Уччелло

Наверно, с каждым бывает: проснёшься среди ночи и долго не можешь уснуть. Что-то тревожит. Только успокоишься — и тут же вздрагиваешь: от топота копыт, криков всадников, звяканья железа… По стенам разливается зарево пожара, слышится горн… Вскакиваешь, хватаешься за меч — и на двор. А там…

Мечутся кони, люди…

Война! Бароны убивают наших братьев! Смерть злодеям!

Лошади мчат в темноту, и только факелы разрывают мрак ночи…

Д-з-з-з-з… Будильник. На самом интересном месте. Несколько мгновений приходишь в себя, силясь понять: «Где я? Что со мной?» Взгляд натыкается на книгу в шкафу. А-а-а, всё ясно. Герои прошлых лет… Вальтер Скотт и другие… Но это же когда было! А что сейчас?

А сейчас…

Светится экран ноутбука, сменяются картинки… Что это? Кони, рыцари, оружие…

Паоло Уччелло… Неужто он — виновник нашего беспокойства?

***

Во времена Паоло живописцы, в основном, практиковались в библейских сюжетах: написании образов святых, ангелов, мучеников. Здесь же — батальная сцена, одна из первых в мировой живописи.

Сама по себе битва между флорентийцами и сиенцами 1 июня 1432 г. была событием незначительным, о котором вряд ли кто когда-нибудь вспомнил. Если б не Паоло Уччелло и его заказчик Козимо Медичи, пришедший к власти во Флоренции в 1434 г. и которому понадобились аж три масштабные картины, чтобы должным образом запечатлеть то важнейшее, по его мнению, событие в истории Тосканы.

Первая композиция — начало битвы. Во главе флорентийцев — Никколо да Толентино, друг Козимо Медичи: на белом коне, с маршальским жезлом в руке, в несколько чудаковатом, но очень заметном головном уборе. Флорентийцы сдерживают атаку сиенцев. Никколо рвётся в бой, понукая коня. Тот — на дыбы. Зубы сверкают.

Кстати, лошади переднего плана практически одинаковые. Отличаются только цветом. Возможно, Уччелло использовал в своей работе чучело. Сначала так поставит, потом этак.

Звенят клинки, трещат копья… Всё — в динамике. Битва, однако!

Забавная деталь: сражение происходит на бело-розовом полу. Иначе мы чего-нибудь важного не заметили бы. Например, лежащего ничком рыцаря (в поисках соответствующей пропорции уменьшившегося до неприличия). Сломанные копья, брошенные детали амуниции…

Художник довольно удачно использует задний план, который нужен ему для создания глубины. Чувствуется желание соблюсти законы перспективы, сотворить иллюзию реальности. Чем-то картина напоминает гобелен.

Вторая картина — разгар битвы. То же чучело, но уже в других ракурсах. Кто-то из сиенцев получает выбивающий из седла удар копьем — символ неотвратимости судьбы.

Картина исполнена в серо-коричневых тонах. Не до ярких красок и сверкающей амуниции.

И вот уже сиенцы бесславно покидают поле боя. Обозначился решительный перелом в битве.

Третья картина — окончательное торжество флорентийцев. Кто-то из них еще гонит врага, а Никколо да Толентино уже победно вскинул руку. И даже рыцарские доспехи просветлели, засеребрились. Но особенно удался художнику конь военачальника: мечется вороной, рвет узду. Да, теперь он не белый. Тот, по всей видимости, пал в бою.

Частокол копий, яркое, красочное зрелище. Вот оно, военное могущество! Слава Никколо да Толентино! Слава Флоренции!

Кстати, Никколо да Толентино в 1435 году умер. Предположительно, по случаю его смерти и были заказаны эти, прямо скажем — неординарные для того времени работы. Козимо Медичи хранил память о друге…

Ван Гог

В 1890 году Ван Гог пишет картину «Церковь в Овер-сюр-Уаз». Взглянем на церковь сначала на фотографии, а потом у художника.

Церковь небольшая, но выглядит монументально. Крупные формы, выразительная каменная кладка, огромные готические окна и маленькие романские как свидетельство древности постройки…

Изящество башни несколько контрастирует с благородной простотой стен, зато перекликается с остатками романики. Чувствуется стремление архитектора гармонично совместить новый, готический стиль со старым, романским.

Живописец, вроде, должен был бы всё это отобразить как можно точнее. Ведь задачей живописи всегда было создание некоей иллюзии достоверности. Однако…

На картине Ван Гога та же церковь выглядит по-другому. Теперь её трудно признать шедевром средневековой архитектуры. Она, скорее, напоминает убогую, покосившуюся хибару. Пародия, а не храм божий.

На холсте церковь выглядит как возведенное «на глазок» хрупкое с виду и довольно бесформенное сооружение. Коньковые завершения крыш, их горизонтали и уклоны выгнулись, обрели гибкость и упругость. Очерченные тонкими линиями, они словно светятся под солнцем.

Церковь-прототип, в сущности, бездушна. Ничто не говорит о тех напряжениях, которые существуют в ее стенах, окнах, перекрытиях. А они есть, они неустранимы и неизбежны. У Ван Гога же церковь разве что не пританцовывает. И уж точно не выглядит неприступной крепостью.

Смотрим на окружающий ландшафт. Тут — та же картина. На фотографии — ровные дорожки, аккуратный газон, чистое, безоблачное небо. У Ван Гога — сплошная динамика. Трава — словно речные волны в ветреную погоду, тропинки — стремительные реки, огибающие каменистый остров, небо — бушующие вихри, грозящие земле неведомыми карами.

Чтобы добавить зданию уязвимости, сделать его еще более незащищенным против атмосферных явлений (а с ними — и времени), Ван Гог изображает тяжеловесное строение как легкомысленную декорацию с картонными стенами и окнами, сквозь которые виднеется небо.

И мимо всего этого неистовства проходит женщина, не обращающая на происходящее ни малейшего внимания. Ей тут все привычно и знакомо. А коли так, то и нам не о чем беспокоиться.

По сути, Ван Гог сыграл некую свето-воздушную симфонию, сделав и нас её свидетелями. Мы словно прожили краткий миг из жизни старинного здания. Ему ещё стоять и стоять, нам же продолжать свой жизненный путь.

***

Итак, от тщательного, кропотливого труда по созданию иллюзии реальности художники пришли к некоему пренебрежению этой самой реальностью. От дотошного копирования природы — к изящному обыгрыванию настроения и фантазий автора. От деталей — к мотивам, от визуальных образов — к внутренним ощущениям.

Понимание всего вышеперечисленного придёт не сразу, но придёт обязательно. И поможет в этом, конечно же, она — её величество живопись.

Но что значит — понимать живопись? Наверно, уметь поставить себя на место художника, «прочитать» его мысли. Это не просто? Пожалуй. Но мысли живописца не знаем не только мы, но и вообще никто (если только сам автор не оставил нам своё понимание картины, что для старых мастеров не характерно). А раз так — наша фантазия ограничена лишь нашим здравым смыслом. И всегда можно прикинуть, понравилось бы наше объяснение самому художнику или бы тот кисло поморщился. Из этого и будем исходить.

Паоло Пагани

Эти картины из архангельской коллекции князя Н.Б.Юсупова лучше изучать, отталкиваясь от мифа, по мотивам которого они написаны.

Софонисба — дочь карфагенского царя Асдрубала, соперничавшего с Римом (сюжет из древнеримской истории времен Второй Пунической войны) и жена одного из его военачальников, Сифакса.

Римский полководец Сципион в ходе боевых действий в Северной Африке нанёс поражение Сифаксу. Софонисба должна была стать его трофеем. Однако, произошло непредвиденное: на улицах поверженного Цирта женщина встретила Масиниссу, одного из военачальников Сципиона. Того самого Масиниссу из Карфагена, что был ей знаком с юности и даже добивался её руки. Потом Масинисса перешёл на сторону римлян и вот, встреча… Раздумывать не приходилось: Софонисба приняла предложение руки и сердца доброго знакомого и вышла за него замуж.

Сципион был неумолим. На все просьбы Масиниссы не трогать его жену последовал высочайший отказ. И тогда Масинисса её отравил.

Художники любили этот сюжет. Не стал исключением и Паоло Пагани. Не самое известное имя. Но если мы хотим иметь более или менее полное представление об итальянской живописи конца XVII — начала XVIII вв., знакомство с этим мастером не помешает.

Перед нами — типичная итальянская живопись. Крупные планы, фигуры, занимающие практически все пространство и не оставляющие места для фона. Все внимание — эмоциям и переживаниям героев. Свободное владение рисунком, яркие цвета, сложные ракурсы… Отличная школа!

На первой картине Сципион объявляет свою волю Масиниссе. И напрасно тот пытается что-то объяснить командиру. Тот уже всё решил и воину, обращённому к нам спиной, только и остаётся, что доставить ценный трофей куда следует. Но один день Масинисса всё-таки выторговал.

Этого дня оказалось достаточно, чтобы Софонисба не досталась никому.

Пагани пишет мускулистое мужское тело и тут же — женское: мягкое, податливое, безжизненное. Судьба пленницы становится очевидной.

На второй картине — апогей драмы. Масинисса с кубком в руке. В кубке — отравленное вино. Тут же — две женщины: молодая и пожилая (аллегории жизни и смерти). Софонисба — невинная жертва и мы ей можем лишь посочувствовать. А вот ее супруг…

Пагани относится к нему презрительно. Ещё бы: такой сильный, такой воинственный — и не уберёг, не защитил, не заставил с собой считаться. Именно его художник делает виновным в смерти женщины. Не обстоятельства, не логику военного противостояния, а близкого Софонисбе человека. Вот и задумаешься: стоит ли вверять себя в руки сомнительных субъектов?

Очень поучительная история, не правда ли?

Джованни Баттиста Питтони

Обратимся к другому мифу, благо выбор наш поистине безграничен. Пусть это будет история о любви, прекрасной во всех отношениях.

Исходя из названия картины, мы вправе предположить такой сюжет: Кронос (время) сдергивает покровы и обнаруживает под ними прекрасную женщину, о присутствии которой даже не догадывался. Выясняется, что это Истина, лишним подтверждением чему служат книги и песочные часы — объекты пристального внимания двух малышей с крылышками.

Очень мило, что Истина столь соблазнительна. И время, действительно, снимает с неё покровы. При этом с годами она отнюдь не теряет в своей привлекательности. Больше того — она вообще не изменяется, оставаясь вечно юной и прекрасной. Что её делает такой? Знания (намёк в виде раскрытой книги)? М-м-м… Вряд ли. Знания — сами по себе, истина — сама по себе. Истине знания не нужны. Они нужны соискателю истины.

Истина — это некий абсолют, познать который нам, увы, не дано. Но мы вправе его вообразить.

Итак… Следуя какому-то не вполне очевидному замыслу художника, Кронос обнаруживает под одеялом нечто для него удивительное. И от неожиданности и изумления повелитель времени повалился на спину.

Ну, допустим… А кто эти малыши с крылышками за спиной? Ангелы?

Кронос и Истина — персонажи древнегреческой мифологии, ангелы — христианской. Получается некое смешение языческого и католического. Такое было не редкость, но… Поищем что-нибудь более логичное?

Предположим, здесь одни библейские персонажи. Тогда лысый субъект — кто-нибудь из архангелов. Почему? Потому что на небесах — своя иерархия и ангел, если он лысый, просто обязан дослужиться хотя бы до ближайшего чина. А это архангел.

Однако, поза, в которой изображён небесный страж, слишком нелепа, чтобы рассматривать подобный вариант всерьёз. Поведение крылатого мужчины оставляет желать много лучшего. Архангелы себя так не ведут.

Обратимся к юным персонажам. Один вчитывается в книгу, другой обращает внимание присутствующих на быстротекущее время (песочные часы в его руках). Словно намекает: пора бы уже заняться чем-нибудь полезным.

Ближайшая к малышу — вечно юная красавица. И, судя по выражению её лица, если что-то и может её взволновать, то уж никак не что-то низменное, земное. Ей подавай что-нибудь возвышенное, божественное. Ну, вы понимаете…

Но тогда лукавый малыш обращается не к ней, а к Кроносу. Но Кронос ли это? Да, тот субъект был на редкость коварен и мог, подкравшись к спящей красавице, сдёрнуть с неё одеяло. Но не был ли он слишком всемогущ, чтобы заниматься столь мелкими проказами?

Что же касается крыльев… Вот у Эрота и Гименея, богов любви и брака соответственно, они были. И оба были молоды и хороши собой. На лысого старца, бестактного и неуклюжего, никто из них не тянет. Может, мы имеем дело не с Кроносом, Эротом или Гименеем, а с кем-то еще? Кто из божественного пантеона мог бы подойти на роль партнера приглянувшейся нам героини?

После не слишком продолжительных поисков обнаруживаем подходящую кандидатуру: некто Борей, бог неукротимого северного ветра. С ним приключилась история, вполне укладывающаяся в рамки нашего сюжета. И у него-то как раз крылья были…

Однажды, пролетая над Аттикой, увидел Борей некую Орифию и влюбился в неё без памяти. Начал звать с собой, умолять… Только был он столь грозен на вид, что отказала ему Орифия. И отказывала до тех пор, пока доведенный до отчаяния повелитель бурь не возмутился и не взял её силой. И дело пошло… В смысле — дети… Двое… С крылышками, как у папаши.

Немножко отвлечёмся. Почему бы нам не предположить, что молодой, преуспевающий художник Джамбаттиста Питтони был неплохо знаком с женщинами того же типа, что и его героиня — мечтательными, возвышенными, загадочно-непредсказуемыми… В которых легко влюбиться, но лишь затем, чтобы вскорости почувствовать себя круглым идиотом. По разным причинам.

Не исключено, что в похожую историю влип и несчастный Борей. Ведь очень скоро выяснилось, что это где-то там, в горних высях, он грозен и ужасен, а здесь, возле супружеского ложа… Ну, вы понимаете…

Так что, похоже, это вовсе не Кронос, сдёргивающий покровы с Истины, а совсем другой персонаж древнегреческой мифологии — Борей-вьюговей, пытающийся укрыть (!) прелестницу-жену своим плащом… Чтобы та не привлекала к себе излишнего (по его мнению) внимания со стороны других ценителей женской красоты. Совсем забыв, что его плащ — предвестник бури и никакого комфорта в себе не несёт.

Ну, и зачем это прекрасной Орифии? Да и вообще… Этот её супруг так не воспитан! Мужлан какой-то! Нет, нет и нет! Уберите ваши руки! Я вас умоляю…

Так и бывает… А что же дети? Дети — это печальная неизбежность. Но именно их присутствие делает личность Борея окончательно гротескной. Ведь сколько бы он ни буянил, в тамошнем коллективе его всё равно никто не воспринимает всерьез. Малыш с песочными часами не просто лукаво поглядывает на родителя, а и поддразнивает его. Видимо, знает, сколь досадно лысеющему папаше напоминание о быстротекущем времени. Читающий же мальчуган и вовсе не обращает на докучливого предка никакого внимания, выступая в роли немого укора суетящемуся родственнику с его упорным нежеланием перестать пугать людей бурями и ураганами. Лучше б тот занялся чем-нибудь, более соответствующим возрасту и положению в обществе…

И в самом деле — доколе?

***

М-да, с любовью как-то не складывается. Поищем ещё? Вот, например, художник Фикерелли. Кому, как не темпераментному итальянцу, знать, что такое любовь. Обратимся же к его творчеству.

Феличе Фикерелли

Сцена, разыгрывающаяся у нас на глазах, вряд ли кого оставит равнодушным. Что за странное обращение с мужчиной? Кто он, что здесь делает и чем заслужил столь экзотическую форму ликвидации? А женщина… Ей-то зачем понадобилось прибивать к полу некоего беспечного и явно безопасного персонажа в забавной ночнушке? И можно же просто треснуть по черепу молотком! А так нужно прицеливаться, приноравливаться… По руке попасть недолго!

Впрочем, возможно, эта женщина только тем и занимается, что вбивает гвозди в головы не проспавшихся мужчин. У неё и движения-то — словно у профессионального молотобойца. Но с чего бы такое отношение к сильному полу?

Возникают вопросы и к мужчине. Как понимать поднятую им руку? Как протест против нецелевого использования рабочего инструмента? Или как просьбу об отсрочке, чтобы переодеться? Неловко же представать перед Господом неглиже!

Не только руки нашего бедолаги вызывают вопросы, но и ноги. Не похож он на спящего. Если только кошмар какой приснился… Ну, так просыпался бы уже. Опасность-то — вот она. Нельзя же быть таким доверчивым.

И всё же: за что его так?

Самое интересное — ни за что. Открываем Книгу Судей (входит в Ветхий Завет), читаем (в вольном пересказе):

«Некто Варак погнался за Сисарою. Навстречу Сисаре из шатра вышла Иеиль и пригласила его к себе. Напоила молоком, уложила спать и даже пообещала, в случае чего, сказать Вараку, что Сисары здесь нет. Сисара успокоился и уснул. После чего Иеиль вбила в голову Сисаре кол (штырь), а подоспевшему Вараку сообщила, что его враг — вот он… Только мёртвый».

Вот и вся история. О чем она свидетельствует? О крайнем женском коварстве, немотивированном и жестоком? Возможно. О своеобразном кокетстве на грани издевательства? Мол: «Вот он, голубчик. Только я его уже прикончила. И кто после этого из нас круче?»

Не очень понятно, что хотел сказать своей работой художник. Но чем-то же ему приглянулся ветхозаветный сюжет! Необычностью коллизии? Непредсказуемостью женского поведения? Возможностью показать прелестное создание за несвойственным ей занятием?

В картине все очень серьезно. Ни намёка на юмор. Мужчина выглядит невинной жертвой собственной доверчивости. Сопротивление с его стороны какое-то вялое, неубедительное. В свою очередь, и женщина не отмечена печатью злобы или ненависти. Она просто сосредоточенно делает своё дело. Зачем ей это нужно? Нет ответа.

***

Отправимся-ка мы в обитель добра и нежности, а именно — в женский монастырь. Вот уж где нас встретят так, что и уходить не захочется.

Алессандро Маньяско

При первом взгляде на картину — ад кромешный, от которого бежать подальше и побыстрей.

Атмосфера ничего, кроме жути, не вызывает. А ведь это — женский монастырь. Почему же все так грустно? И что за недолга согнала сюда молодых женщин, которые вскорости превратятся в старух — вроде тех, что ковыляют в глубине зала?

Ответов художник не дает. Но вот обратить наше внимание на некие странности человеческого бытия явно вознамерился. Что ж, давайте поразмыслим.

Маньяско делает нас свидетелями монашеской трапезы, утрируя ее до крайности. Вряд ли в реальности все так и выглядело. В монастыре текла обычная жизнь: службы, молитвы, труд (где он допускался). Маньяско же низводит монастырское житие до абсурда, когда обычная трапеза совершается в храме, да еще чуть ли не на алтаре. Курящийся ладан… Порхающие серафимы… На все наброшена тень неумолимого сарказма.

Нищета столь откровенна и вызывающа, что жалкие крохи на скомканной скатерти можно счесть за пиршество. Торжествует грязно-коричневый цвет — цвет монашеского облачения. Ни одной живой ноты. Безысходность и пессимизм как на бесконечно длящихся похоронах.

Тем не менее, сцена по-своему эмоциональна. Мысли каждой из присутствующих заняты чем-то своим. Одна скрестила на груди руки. Наверно, думает о ребенке, которого нет и не будет. Другая — словно качает дитя. Третья — в столь смиренном поклоне, как если бы никаких надежд уже не осталось. Четвертая в прострации перебирает четки. У пятой в руках книга, но взгляд устремлен куда-то в пол. И только одна из всей этой честной компании воздела очи в небо, молитвенно сложив руки. Наверно, начальница. Вот она, действительно, общается с Богом. Не исключено, что и от имени всех присутствующих. Хорошо, если так…

Обращают на себя внимание кисти рук женщин. Они — словно эмалевые: выпуклые, гладкие, совершенно особые. В их своеобразной удлиненности — и грация, и изящество, и выражение чувств: мольба и отчаяние, покорность и несбыточная надежда. Они просто завораживают.

Вряд ли художник принимает жизненный выбор несчастных созданий. Но он их ни в чем и не винит, а только жалеет. А вот к институту монашества, думается, относится с жесткой иронией и готов высмеивать беспощадно. Не нужно это человеку, тем более — женщине. Ей бы детей воспитывать, а не молитвы возносить.

Печальное зрелище. Кто в этом виноват? Уж точно не те, кто волею обстоятельств вынуждены влачить жалкое и бессмысленное существование.

И это первая четверть XVIII века, католическая Италия…

***

Похоже, монастырь — не лучшее место для свиданий. Тем более для любовных. Но что же делать, на что обратить взор? Не получается с праведницами — приглядеться к грешницам? Что ж, таковых в мировой живописи немало. Вот, например…

Франческо Фурини

Франческо Фурини — очень узнаваемый по манере художник. Большой почитатель обнажённой женской натуры. И юные нимфетки в его исполнении всегда выглядят трогательными, нежными и весьма соблазнительными. В том числе — и библейские персонажи.

В Венском музее истории искусств находятся сразу две картины Фурини, посвящённые Марии Магдалине, написанные примерно в одно время — около 1635 г. Вот первая.

Мария Магдалина в глубокой задумчивости сидит за столом. Перед ней — сосуд с маслом, которым она вскоре омоет раны Иисуса после снятия с креста. Надо понимать, Мария задумалась именно о судьбе Спасителя, иначе этот сосуд здесь бы не стоял. Однако, никак не удается избавиться от ощущения некоей двусмысленности происходящего. Поза, слёзы, тяжкие раздумья о жизни, её безысходности…

Страдания женщины искренни и глубоки, как и её раскаяние. Очень реалистичная сцена.

Есть ещё ряд предположений: что это не Мария Магдалина, а пифия-пророчица, которой открылось весьма безрадостное будущее; что женщина приготовилась выпить чашу с ядом и вспоминает всё хорошее, что было в её несчастной жизни. В общем, кому что нравится. В любом случае, дама заслуживает самого глубокого сочувствия.

франческо фурини

Однако, хотелось бы чего-нибудь пооптимистичней. Поменьше философии, что ли, побольше светлого и радостного. Например, чего-нибудь этакого…

Данная картина знатоку творчества флорентийца покажется куда более привычной. Мария Магдалина выглядит здесь скорее прелестным ангелом, нежели кающейся грешницей. Даже есть некий намёк на крылья у неё за спиной. Видимо, Фурини давно уже собирался представить ангела в столь соблазнительном обличье. Или наоборот: соблазн в таком вот ангельском виде. И случай представился.

И снова образ выглядит довольно двусмысленно. Ну, право, какое отношение эта прелестница имеет к Библии, лежащей перед ней? Её нравственные страдания столь многообещающи, что пройти мимо кающейся грешницы как-то даже и неприлично. Честно говоря, на падшую, но готовую к преображению женщину не слишком похоже. Скорее, в нас крепнет убеждение: героине предстоит ещё долгий жизненный путь и будет крайне обидно, если такая прелесть сразу достанется Всевышнему. А подобная перспектива угрожающе близка. Это несправедливо. Прежде всего, по отношению к окружающим. И почему-то кажется, что Фурини не был столь беспощаден к людям, чтобы лишать их сладостных перспектив общения с прелестным созданием. Всевышний же подождёт. Он понятливый…

***

Уф-ф-ф… Немного отлегло. Выходит, не всё так грустно в этом мире. Наверно, и в смысле любви мужчины к женщине всё не безнадёжно. Наверняка художники не забывали про эту чудесную сторону человеческого бытия. Например, Сусанна. Уж если кого и любили, то именно её. И ещё как! Давайте удостоверимся.

Ветхозаветная легенда о прекрасной Сусанне и двух старцах — это история о том, как шантажом и угрозами два престарелых судьи пытались совратить прелестную девушку, собравшуюся искупаться в бассейне. И что из этого вышло.

Лоренцо Лотто

Картина отвечает высочайшим требованиям эпохи. Чудесный пейзаж, выполненный в нежных серебристо-серых тонах, мягкий рассеянный свет, мощная крепость как символ непоколебимой стойкости в жизненных испытаниях. Аллегории следуют одна за другой, только успевай подмечать.

Природа взывает к умиротворению и гармонии, размеренности и душевному спокойствию. Но кое-кому не до того. Эти кое-кто (а именно: два старца, два судьи) озабочены совсем другим. Не привыкшие к ограничениям, они не в силах устоять и при виде обнажённого женского тела.

В сущности, легенда следует правде жизни. Но все-равно — эти двое не правы. Им бы внять голосу разума и успокоиться, прекратить свои грязные домогательства и шантаж, образумиться, наконец. Но куда там — машут руками, потрясают свитком, в котором, надо полагать, содержится гнусный навет на заупрямившуюся жертву. Как-то непрофессионально всё это выглядит.

А между тем, девушка ни в чём не виновата. Что лишний раз подтверждает нимб святости над её головой. А коли так, два пожилых безобразника, несдержанных в своей похотливости, будут наказаны. Их попросту забьют камнями. Жаль, мы этого не увидим. Что ж: не прелюбодействуй и других не склоняй к прелюбодеянию. И всё будет о’кей.

Якопо Тинторетто

Тинторетто не пытается охватить все и вся, как его предшественник, а сосредотачивается на одном, наиболее пикантном моменте. Два престарелых служителя Фемиды боязливо подглядывают за пышнотелой блондинкой, которая, в свою очередь, рассматривает себя в зеркале. В венецианском, надо полагать, что намекает на ее статус. Конечно, коварство в позах домогателей прослеживается. Но то ли их гнусные замыслы ещё окончательно не сформировались, то ли они уже испугались задуманного. Как-то не верится, что эти двое могут сотворить нечто страшное с девицей столь восхитительного телосложения. Скорее, это им не поздоровится. С их-то комплекцией…

И вот интересно: именно таков был эталон женской красоты в то время или это частное мнение Тинторетто? Творческий замысел, так сказать… Есть ли тут определенный сарказм? Пожалуй, имеется. Контраст-то уж слишком велик. Парни просто смешны.

Тинторетто довольно своеобразно относится к своей героине. Она у него выглядит немного наивной, если не глуповатой, и вследствие этого беззащитной. Таковы все блондинки? Что ж, доверимся мнению художника.

Веронезе

С Тинторетто готов поспорить Веронезе, у которого всё с точностью до наоборот: Сусанна — миниатюрная женщина, тогда как представители судейского корпуса — просто гиганты какие-то. И хорошо ещё, маленькая собачка хозяйки столь смела, что не даёт гнусным посягателям наброситься на невинную жертву. Если б не она…

Заметим: доводы, высказываемые животным (видимо, выступающим в роли адвоката), весьма убедительны. Судьям приходится с ними считаться.

Картина несколько загадочна. Начнём с того, что повествование ведётся как бы от лица понурого пса, которого мы не сразу замечаем в левом нижнем углу. И взирает на происходящее пёс с явным осуждением. Он же ведёт себя прилично — не кидается на резвую собачонку, бесстрашно облаивающую непрошеных гостей. А ведь та весьма симпатична, да и энергична вполне. Но надо соизмерять свои желания и свои возможности. Силы уже не те, да и задор… Нет, лучше не позориться.

И вспоминается псу далекое прошлое — прекрасное, как дворец на заднем плане. Не исключено, что жил он в таком вот дворце припеваючи. Но стал бездомным.

Грустно псу. Только и развлечений осталось, что наблюдать за людскими глупостями: «Эх, парни… Лысые уже — а всё на молодняк тянет. Девонька-то, кажись, и поверить не может, что эти двое её домогаются. И стараются они как-то… неубедительно. Один приводит веские, как ему кажется, аргументы, второй тоже принимает участие в процессе. Ох, и влетит им сейчас! Дивчина-то явно на взводе. Фурия, а не дивчина! И не смотри, что такая маленькая…»

Всё тщательно прорисовано, очень живописно и декоративно. Сильные контрасты: чёрное зловещее небо, белый дворец времен античности. Красиво и драматично…

***

Живописцы не останавливались в своём стремлении как можно тщательнее исследовать ту ветхозаветную историю. Внёс свою лепту и Лодовико Карраччи из Болоньи в 1616 году.

Лодовико Карраччи

И это — Сусанна? То самое несчастное, оскорбленное грязными намеками и чудовищными поползновениями дитя природы? Да нет же, это совсем другая женщина! Да и старцы другие: моложавые, деловитые… Прямо-таки темпераментные мачо, улаживающие отношения с закапризничавшей девицей. Ее уже и тянут за одежду, и доводы приводят — такие, что и адвокатам не снились… Но героиня не согласна. Господь не позволяет!

Такая вот сцена. И попробуй пойми: кто же, в конце концов, кого соблазняет? Улыбка-то на губах Сусанны просто дьявольская! Так и хочется назвать её кокеткой, а не несчастной жертвой.

Лодовико Карраччи (быть может — и невольно) пересматривает ветхозаветную историю и трактует её в ключе, вроде бы и привлекательном для католической церкви (Всевышний, будучи строгим заступником и наставителем на путь истинный, всегда на страже моральных принципов и не позволит свершиться несправедливости в отношении ни в чём не повинной женщины), и в то же время выставляет Сусанну в образе похотливой самки. Такое вот единство и борьба противоположностей. Что, собственно, в жизни и происходит. И в этом своём видении художник абсолютно прав.

В остальном же перед нами — типичный академизм с его главным принципом: живопись должна быть безукоризненной с точки зрения рисунка. Потому что именно он и делает её прекрасной. А то, что зрителю хочется отдохнуть… Да пожалуйста! Хочешь — душой, хочешь — телом. Можно и головой…

***

Не остался в стороне от творческих поисков и Рубенс.

Питер Пауль Рубенс

Сусанна в исполнении Рубенса — дородная фламандка, перепуганная вторжением неизвестных и спешащая стыдливо прикрыть наготу. Мужчины же возбуждены до крайности и их можно понять: женское тело убийственно соблазнительно. По меркам представителей судейского корпуса, естественно. А они в таких вещах разбираются.

Тот, что в красной рубахе, вытаращил глаза от изумления и стоит, будто громом поражённый. Под стать ему товарищ — тоже не первой молодости. Но испугалась несчастная девушка не столько их (подкравшихся незаметно), сколько яростного лая маленькой собачки, обнаружившей чужаков и спешащей на помощь своей хозяйке.

Сценка исполнена с большим чувством юмора, нечасто встречающимся в творениях фламандского художника. Обычно у него всё довольно пафосно и величественно. Здесь же доходит до того, что мужчина в красном чем-то напоминает самого Рубенса. То есть мастер, достигший к тому времени всего и вся, находит удовольствие в подшучивании над собой. А это свидетельство огромного жизнелюбия и душевной доброты.

***

Небольшое отступление. Вспоминается работа другого художника — «Обнажённая» Ренуара из ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Ренуар

Сходство слишком велико, чтобы его не заметить. Конечно, работы разные — и по технике, и по замыслу. Но, не исключено, Ренуар видел картину Рубенса и она ему запомнилась.

Героиня французского художника — натура утончённая: нежная, обворожительная и очень женственная. Героиня фламандца простонародна: пышнотела и испуганно-суетлива. Формы рубенсовской Сусанны придают сценке комичности, формы ренуаровской героини — теплоты и чувственности.

Ренуар пишет портрет, в котором ощущается его глубокая симпатия к модели. Для Рубенса же главное — эффектность натуры. Что и понятно: жанровость сценки это и предполагает.

Джованни Баттиста Пьяццетта

Джованни Баттиста Пьяццетта — художник из Венеции. В момент написания картины ему было 33 года — расцвет творческих сил. Данная картина — лишнее тому подтверждение.

Перед нами определённо венецианская живопись. Первостепенное внимание — моделям. Они крупнопланные, чрезвычайно характерные и выразительные.

Живопись напоминает Караваджо, но есть и отличия. Для Караваджо не свойственна динамика. У него всё очень сдержанно: жесты, эмоции…

У Пьяццетты жест более выраженный. Цветовая палитра насыщенная. Важнейшее значение придаётся игре света и тени.

В отличие от Караваджо, предпочитавшего условное сценическое пространство, Пьяццетта выносит действие на природу. Правда, её красотам остаётся не слишком много места — почти всё пространство отдано действующим персонажам.

Пьяццетта явно подшучивает над своими героями. И тому есть причины. Разве не странно, что досточтимые старцы, уважаемые и авторитетные, вдруг поддались мелким страстишкам?

Но как же колоритно они выглядят! Мощные головы, кряжистые фигуры, заговорщицкие позы… Кажется, что эти двое обсуждают не план действий в отношении приглянувшейся им женщины, а обстряпывают какое-то весьма сомнительное, но чертовски прибыльное дельце.

Образ Сусанны не очень соответствует канонам академизма. Это реальная женщина, а не некий идеализированный образ. Её и красивой-то назвать трудно. Акцент сделан на женственность и эротизм. Она привлекательна, хотя и вполне простонародна. И именно эта простонародность, а вместе с ней — и кажущаяся доступность делает понятным неразумность поведения великовозрастных мачо в обычной жизненной ситуации.

Но Сусанна отнюдь не выглядит пассивной жертвой, чего старцы явно не ожидали. Вот и оказались в некотором замешательстве. А где замешательство, там и размышления: как быть? Ответ очевиден: припугнуть…

Несколько слов о собственно живописи. Она — вполне барочная: мрак, зловещее небо, блуждающий свет, выхватывающий нервные пальцы женщины, плотные черепа законников, негодующий взгляд Сусанны… Страсти, эмоции… Театр, да и только!

Ганс фон Аахен

Вирсавия — героиня ветхозаветной истории. Царь Давид увидел купающуюся молодую женщину и возжаждал её. Своего он добился, но тут выяснилось, что женщина замужем, причём за одним из лучших его военачальников, Урией Хеттеянином. Отказаться от приглянувшейся ему красавицы Давид не cмог. И чтобы избавить её от брачных уз, отправил Урию на верную гибель.

Фон Аахен пишет, прежде всего, обнажённую натуру. Вирсавия не купается, а лёгкими движениями смачивает нежную кожу. Cосуд с ароматным маслом, ножницы, расчёска, мягкая кисть… Не забыты шлёпки, подушка на скамейке… Сама же Вирсавия чем-то напоминает тинтореттовскую Сусанну. Чувствуется влияние маньеризма с его диспропорциями.

Художник избрал такой формат, что, помимо Вирсавии, здесь ещё мало кто поместится. Девушка симпатичная и не удивительно, что на неё обратил внимание царь Давид. Кстати, вон он и сам, на крыше дворца в античном стиле. Правда, к великому правителю проявлено очевидное неуважение со стороны художника (если только картина не была обрезана сверху): от царя остались лишь руки на перилах. Этому должно быть какое-то объяснение.

Персонаж позади Вирсавии — её законный супруг Урия. Мужественный воин, честно исполняющий свой долг. Он любит свою жену и не находит с её стороны ни малейшего проявления двуличия. И напрасно, потому что Вирсавия отражается в зеркале в его руках совсем не так, как выглядит на самом деле — с точностью до наоборот.

Вирсавия по фон Аахену — особа кокетливая и двуличная, вполне способная предать своего благородного мужа. Царь Давид сделал ей предложение, от которого трудно отказаться. Она и не отказалась. То есть всю вину за случившееся художник возлагает на неё. А раз так, то и царя изображать нет никакой необходимости. На его месте мог оказаться кто угодно.

Что ж, фон Аахен имел право на такое мнение. Принять его или отвергнуть — дело каждого из нас.

Убальдо Оппи

В живописи Италии в 20-е годы ХХ века случился период так называемого «магического реализма». Убальдо Оппи — представитель этого течения. Одна из его работ — «Подруги» 1924 года.

Красивая живопись в духе старых мастеров с откровенным намёком на перекличку современности и античности. Другими словами: от знаменитой «Амазонки Маттеи» до наших дней.

На картине древнеримская статуя словно бы вне себя от изумления: в её время женщины так себя не вели. Что за нежности? При всём честном народе…

Темноволосая красавица словно почувствовала чьё-то присутствие и с ленивой грацией бросает взгляд за спину подруги. Вроде, никого. Не обращать же внимание на мраморную статую — безмолвную и неуклюжую.

Две светские львицы: томные, надменные, грациозные.

Художник провоцирует нас на фантазию определённого толка. Угловатость древней статуи прекрасно оттеняет совершенство живой натуры — её пластику и изящество. Человечество продвинулось в своём развитии и наши дамы уже не станут бегать по полям с луками и стрелами. У них — другое оружие: холодность и неприступность, искушенность и равнодушие.

Модели, безусловно, красивы. Но их красота — от пресыщенности. Тонкие модуляции синего и тёмно-оливкового, пульсирующий фон, нежнейшие карнации… Подруги сами превращаются в подобия скульптур. Природа достигла совершенства и ей больше не к чему стремиться?

Эту работу хочется называть не магическим реализмом, а магическим идеализмом с эротическим подтекстом. Художник откровенно любуется своими моделями и его можно понять.

Чиро Ферри

Сюжет практически отсутствует. Автор просто вводит нас в языческий храм времён Древнего Рима — храм богини Весты. В середине XVII века история вечного города вызывала у публики немалый интерес. Однако, сюжет с весталками встречается нечасто.

Основным занятием жриц богини Весты было поддержаниев храме огня, который не должен был погаснуть ни при каких обстоятельствах. Но были ещё две выполняемые ими функции: раздача священного хлеба и покровительство материнству и семье (и это при том, что сами жрицы оставались девственницами). Что мы и наблюдаем.

Но почему художник обратил внимание именно на этот сюжет? Что в нём такого привлекательного? Ни тебе трагедии, ни проявления героизма или высокого патриотизма…

Наверно, тут многое зависело от заказчика картины (если он был). Кто им мог стать? Наиболее вероятно — кто-то из богатых женщин, занимающихся благотворительностью. Могла ли ею быть какая-нибудь аббатиса? Вряд ли. Всё-таки сюжет из времён язычества. Служительница церкви подыскала бы себе что-нибудь более евангелическое. А вот светская аристократка — вполне.

Палитра благородно сдержанна, от золотого сосуда изощрённой формы и резного алтаря исходит ощущение богатства. Главная героиня выглядит просто, но эффектно. Белые одежды, величественное спокойствие. Кругом — суета, но хозяйке храма она не досаждает.

Этой картине место во дворце, в качестве необходимого дополнения к прочим предметам высокого искусства. Роскошь ведь бывает разной. Не только кичливой и показной, а и фамильной, наследственной, создаваемой поколениями меценатов и покровителей искусства.

Себастьяно Риччи

Себастьяно Риччи — один из самых известных итальянских художников конца XVII — начала XVIII вв. Его считают венецианским мастером, хотя работал онг5 во многих местах Европы. Манера его достаточно узнаваема: почти всегда изображённые им фигуры имеют небольшую диспропорцию — они слегка вытянуты. Как следствие — их определённое изящество. Здесь это не так заметно, но всё же есть.

Главная героиня — жрица богини Весты в Древнем Риме. Как известно, весталки были весьма почитаемы римлянами и пользовались большими привилегиями. Весталки приносили обет целомудрия, нарушение которого было жестоко наказуемо. Вплоть до предания смерти. Если же к весталке не было претензий, к концу 30-летнего срока пребывания в роли жрицы она становилась весьма богатой женщиной.

Итак, цена материального благополучия — сохранение девственности. И кто-то же придумал такое испытание! Видимо, хотел как-то выделить шестерых красавиц из числа прочих. Не должно быть всё только и исключительно приятно. Это несправедливо по отношению к другим…

Действие в самом разгаре. В качестве пожертвований — животные и фрукты, вино и цветы… Чем богаты — тем и рады!

Однако, что принёс атлетического сложения бородач? Пустое блюдо? Впрочем, если оно дорогое (например, из чистого золота), то и ладно!

Бородач не выглядит римлянином. Скорее, пришельцем, пожаловавшим к местной богине. И на наших глазах разыгрывается неожиданная сцена. Мужчина явно заигрывает с весталкой. При этом страшно рискует, ибо, если попытка удастся, его засекут до смерти. Он может быть не в курсе строгости местных законов и действовать простодушно, без задней мысли. Девушка-то красивая! Он явно хочет, чтобы та взглянула на себя в полированное блюдо, как в зеркало. Он искренне рад за неё!

Его добродушие находит отклик в девичьем сердце! Но она, в отличие от него, знает, что грозит им обоим, поэтому грустно смотрит на своё отражение. Её молодость и красота так и останутся невостребованными.

Печальная участь. И так ли уж нужна такая жизнь? Может, краткий миг женского счастья всё-таки лучше? Простое ухаживание незнакомого мужчины порождает целую бурю эмоций: растерянность, отчаяние. Наброшенная на голову накидка — откровенный намёк на готовность уйти из жизни. Таким саваном покрывали весталок, приговорённых к смерти за прелюбодеяние, прежде чем те отправятся в подземелье, вход в которое засыпят землёй и разровняют, чтобы ничего не осталось.

Так что же будет с весталкой? Справится ли она со своими чувствами? Художник даёт ответ. Взглянем, что у неё в руке. Змея! Ядовитая змея! Девушка выбирает смерть. Но не жуткую (быть похороненной заживо), а от укуса.

Да, тяжкое это испытание — обет целомудрия. Врагу не пожелаешь…

Вот такая печальная история, когда плата, приносимая за безбедное существование и славу, становится неподъёмной.

Рубенс

Наверно, едва ли не самая известная картина на сюжет древнегреческой мифологии. Чем же она примечательна?

Персей только что победил в схватке с драконом и на голову ему возлагается лавровый венок. Но он заслуживает и другой награды, не менее желанной: любви спасённой им девушки. Какая для Рубенса важней?

Приглядимся к взаимоотношениям главных героев — Персея и Андромеды.

Андромеда отнюдь не красавица. Да и Персей — не бог весть какой атлет. Рубенс придает им простонародные черты: Персею — мужиковатость, Андромеде — грузность и расплывчатость. Это встреча скорее простолюдинов, нежели небожителей. Но внешняя простоватость даёт возможность вложить в их образы красоту внутреннюю, наполнить их душевной теплотой и нежностью. У простых людей, в отличие от легендарных божеств, и чувства простые, безыскусные. На них и делает упор художник.

Персей не выглядит воином-победителем, а Андромеда — его трофеем. Персей робок и застенчив. Он не требует, он просит. Весь его облик говорит об искренности чувств. Больше всего ему не хотелось бы, чтобы избавление от смертельной опасности послужило основанием для взаимности.

Схожие мысли и у Андромеды. Она растеряна, смущена, застенчива. Сцена получилась очень трогательной, теплой и сердечной.

Персей красив не внешностью, мужеством или силой. Он красив сердцем. На месте этого увальня может оказаться любой из нас. Но каждый ли сумеет так вот смиренно подойти к женщине, оказавшейся целиком в его власти и всем ему обязанной? Это ли не истинное благородство, которое не нуждается в высокопарных словах и героических позах?

Впрочем, поза у нашего героя не только не героическая, но и определенно нелепая. Что художника совершенно не смущает.

Иоахим Эйтевал

Другой стиль, другие смыслы. Эйтевал и осовременивает миф (вдали виднеется вполне себе средневековый город), и добавляет ему сказочности (дракон, черепа, Персей на Пегасе). Особенно эффектно выглядит Андромеда. Как ждет она своего спасителя, как подалась ему навстречу, как затрепетала в надежде на избавление от грозящей ей участи — быть съеденной мерзким, отвратительным чудовищем! И — о боги: вон он, её спаситель! Да какой! Не только смелый, но и прекрасный собой! Настоящая удача!

Замечательно, когда люди находят друг друга. А если ещё это происходит в самый нужный момент… Да при бьющей через край жизненной энергии…

Любовь становится просто неизбежной!

Персей выглядит не только, и даже не столько избавителем от смертельной опасности, сколько неким подарком судьбы, ниспосланным свыше. И еще неизвестно, за что Андромеде больше благодарить богов: за то, что не была съедена живьём или же за то, что нашла «свою половинку».

Задача Эйтевала — как можно красивее и эффектней отобразить легенду. Делает он это по-своему замечательно. Но психологическая глубина, присущая картине Рубенса, у него отсутствует.

Эйтевал, в отличие от Рубенса, изобразил не финал истории, а её апогей. Задачей голландца было возбудить в зрителе тревогу за судьбу прекрасной пленницы, с тем, чтобы тут же его и успокоить, указав и на источник спасения, и на то, насколько он желанен со всех точек зрения. Ну, а своеобразие в изображении живой натуры — это влияние маньеризма. Оно ощутимо. Такую мерцающую наготу в академической живописи вряд ли встретишь.

***

Что ж, мы всё-таки отыскали произведения, способные возбудить в нас самые светлые чувства. И теперь со спокойным сердцем можем приступить к поиску картин, которые расскажут нам что-нибудь интересное об эпохе, в которую они создавались.

Остановимся на итальянском кватроченто, куртуазной готике как предвестии Высокого Возрождения… Сколько романтики в этих словах, сколько таинственного и прекрасного!

Пизанелло

Евстафию Плациду, военачальнику при римских императорах Тите и Траяне (примерно 118 год от Р.Х.), на охоте явился образ распятого Спасителя. Случилось это, когда загнанный им олень обернулся со словами: «Плацид, зачем преследуешь ты Меня, желающего твоего спасения?». А меж рогов — распятие… Вернувшись домой, Евстафий не замедлил окреститься со всеми своими домочадцами.

Изображение заставляет вспомнить о средневековом гобелене с его весьма своеобразными представлениями о перспективе. Изображения людей и животных просто накладываются на изображение природы. Единого пространства нет, хотя попытки его создания несомненны. Декоративность изображения оказывается важнее иллюзии достоверности. Это позволяет нам практически безошибочно относить картину к готическому периоду в искусстве.

Каждый персонаж, будь то человек или животное, изображен с особым тщанием. Объекты располагаются более или менее равномерно по всей площади картины и примерно в одной плоскости. Масштаб где-то соблюдается, где-то — нет.

На голове у Евстафия нечто невообразимое, похожее на тюрбан голубого цвета, подтверждающий, что перед нами именно язычник, которому еще только предстоит сделаться христианином. И когда он им станет, то, безусловно, сбросит сию нелепую штуковину, преобразившись не только внутренне, но и внешне.

Лошадь Евстафия заартачилась, упёрлась, не желает идти вперёд… Испугана распятием на лбу у оленя? Евстафий успокаивает животное. Кстати, и собаки в растерянности. Появление Спасителя никем не осталось незамеченным.

Нам требуются некоторые усилия, чтобы прочитать сюжет. Мастерства для передачи эмоций действующих персонажей художнику не хватает. Сцена выглядит достаточно наивной. Что ж, не всё сразу…

Пизанелло

10 лет спустя появляется картина «Искушения Святого Антония Аббата» того же автора. И здесь уже совсем другое отношение к пространству. Нет многочисленных планов и нагромождений. Ничто не напоминает гобелен. Структура изображения проста и понятна. Даже не верится, что у этой картины тот же автор, что и у предыдущей.

Попробуем расшифровать замысел художника.

Перед Антонием — молодой человек в воинских доспехах и импозантной шляпе на голове. Не святой (нимб отсутствует). Старый анахорет явно чем-то возмущен и не скрывает своего негодования. Юноша, напротив, тих и скромен. У его ног извивается дракон, за спиной — лошадиные морды.

Антоний — основатель отшельнического монашества. Здесь он явно напутствует рыцаря. Похоже, молодому человеку предстоит не близкий путь. Но куда он собрался, да ещё и с весьма ответственной миссией, коли путь ему освящает сама Мадонна с Младенцем?

Юноша отправляется в крестовый поход? Но они уже сто лет, как закончились…

Обратим внимание на дату написания картины. Где-то 1445 год. Но ведь совсем скоро под натиском турок падет оплот православного христианства — Константинополь и Византийская империя исчезнет навсегда. Именно в это время Европа мучительно размышляла: оказывать помощь восточным братьям или пусть выкручиваются сами. Мы знаем, чем дело кончилось: никто не помог. Но в обществе этот вопрос обсуждался, и весьма горячо. Все-таки речь шла о спасении единоверцев, какие бы расхождения с ними ни существовали.

Позорная нерешительность, бесконечные поиски оправданий своего неучастия в благом деле вызывали гнев и возмущение многих европейцев. Возможно, именно об этом картина Пизанелло.

Тяжкие раздумья снаряженного в поход рыцаря — лишнее тому подтверждение. Он вроде и готов к подвигам, и что-то его удерживает. Шляпой прикрылся… Чтобы образ Богородицы не раздражал?

Нерешительный рыцарь — это средневековая Европа, дракон-искуситель — её непременный провожатый. И грозный вид молодого человека — не более, чем бутафория, за которой ничего нет. Печальный вывод. Возмущение старца: «Сделайте хоть что-нибудь!» — понять можно.

***

Покинем святого Антония и отправимся в Венецию начала XVI века. Отгадывать тайные замыслы художника — что может быть интересней? И, пожалуй, одним из первых, отметившихся на этом поприще — создании картин-загадок — был венецианец Джорджоне.

Джорджоне

Картину «Гроза» Джорджоне закончил примерно в 1508 году.

Прежде всего, наше внимание привлекает пейзаж, достаточно нехарактерный для живописи начала XVI века. В те времена более пристало изображать его другим: живописными равнинами в обрамлении прекрасных гор, холмами с изящными деревцами, тающими в голубоватой дымке далями. При этом всё должно быть изысканно-утонченным и идеально-прекрасным. И, как правило, пейзаж служил не более, чем фоном для главных действующих лиц.

У Джорджоне же пейзаж становится едва ли не главным действующим лицом. И речка, и дома, и развалины на переднем плане весьма реалистичны. Скоро начнётся гроза. И вот ведь какое дело: город есть, а жителей не видать. Никто не спешит спрятаться от надвигающейся непогоды. Из живого одна только птица, сидящая на крепостной башне. Что бы сие значило?

На переднем плане фигуры юноши и женщины с ребенком. Выглядят они как-то странно. Женщина практически обнажена. Она знает о нашем присутствии и словно чего-то от нас ждёт. Чтобы мы перестали на неё засматриваться?

Юноша никуда не торопится. Возможно, приставлен охранять женщину и теперь дожидается, когда та покормит ребёнка. Посматривает по сторонам. Вроде — никого…

На надвигающуюся грозу оба не обращают внимания. Им не до неё?

Получается, перед нами два мира: мир природы и мир людей. И там, и там свои проблемы. И люди не замечают природы до последнего. Вот хлынет как из ведра, тогда и засуетятся.

Перед разгулом стихии все беззащитны — и взрослый, и ребёнок. Но кто-то уже спрятался под надёжной крышей, а кого-то буря застигнет врасплох.

Так бывает с жизненными обстоятельствами. Человек ни о чём не догадывается, а где-то там, вдалеке, над ним уже сгустились тучи. Грянет ли гром? Кто знает…

Но кто эта женщина? Вернее, чей образ она символизирует?

Пожалуй, Венеции, кормилицы Европы начала XVI века (практически вся мировая торговля была у ней под контролем). Но тогда сгущающиеся тучи — это символ опасности, надвигающейся на прекрасный город. От кого она исходила? От грозной Османской империи.

В начале XVI века Венеция оказалась в сложном положении. Опасность была велика, ибо Серениссима осталась практически один на один с надвигающимися османами. Остальная Европа осторожничала, не желала связываться с пассионариями с Востока.

Эту картину мы и наблюдаем: город, наглухо закрывший ворота и ставни (цивилизованная Европа), надвигающаяся буря (война с османами), одинокая женщина с ребёнком (под защитой молодого человека, вряд ли способного её защитить).

Однако, несмотря на кажущуюся безнадёжность сопротивления, Венеция выстояла (пусть и ценой немалых потерь). Случилось это, прежде всего, благодаря отличному флоту. Так что, в конечном итоге, гроза миновала.

***

Однако, загадки пришлись нам по душе. Поищем же ещё чего-нибудь таинственного, мистического. Например, обратимся к событию, всем известному и бесконечно любимому живописцами: явлению людям распятого на кресте Иисуса. Пожалуй, не было среди художников мастера, не запечатлевшего то великое событие.

Беньямин Герритс Кейп

Необычная картина: простецкие физиономии, топорные формы. Словно дровосек поработал над созданием художественных образов. Прямо-таки лешие из сказки…

Посетители таверны весьма недоверчивы. Они хоть и дуболомистые простаки, но на мякине их не проведёшь. Христу придётся изрядно потрудиться, прежде чем до этих тупых увальней дойдёт, что он и есть тот самый Иисус из Назарета, чьи проповеди смущали слушателей своим человеколюбием и всепрощением.

Воскресший Христос словно воспаряет над слушателями, убеждая их в своём возвращении.

Мы словно в театре, где разыгрывается некая мистерия, а актер, подвизающийся в главной роли, изображает одержимого.

По мнению Кейпа Христос — личность не от мира сего. Однако, картина вызывает не священный трепет, а улыбку. Наверно, всё дело в нарочитой серьёзности происходящего. Драма переходит в гротеск.

Сдержанная палитра… Свето-воздушные эффекты… Погружение во мрак… Тут же — мощный источник света. Словно вспышка всепобеждающего Учения…

Кто-то из нас захочет улыбнуться, кто-то — удивиться оригинальности прочтения библейского сюжета. Но равнодушных точно не будет.

Николаус Кнюпфер

Не будет равнодушных и при изучении картины немецкого художника Николауса Кнюпфера, жившего и работавшего в Голландии.

История, им изложенная, назидательна и поучительна (эпизод из Византийских хроник). Феодосий II подарил своей жене Евдокии (в язычестве — Атенаида) изумительное яблоко. И царица не нашла ничего лучшего, чем переподарить это яблоко юноше-поэту, посвятившему ей стихи. А юноша, в свою очередь, преподнес сей замечательный фрукт… Феодосию. Результат плачевен: юношу казнили, женщину с позором изгнали. Такой вот случай из супружеской жизни.

Поставим себя на место несчастного Феодосия. Ему можно посочувствовать. Яблоко — не безделица какая-нибудь, а знак его, Феодосия, любви к жене. А что получилось? Фрукт, который должен был утолить потребности в витаминах беззаветно любимого человека, оказался в руках какого-то ничтожества! Сознавать сей факт совершенно невыносимо. Иначе, как кощунством, откровенным надругательством над его, Феодосия, чувствами это не назовешь. Жестокое, злонамеренное оскорбление царского величия! Вот оно, агрономическое чудо! Ещё вчера это был знак его, Феодосия, преданности брачным узам, а уже сегодня — символ растоптанной супружеской верности. Какое коварство! Да за это…

Таким Кнюпфер императора и изображает: напыщенным и чванливым, страшно возбудившимся от им же самим придуманной измены. Конечно, художник куражится над незадачливым властителем, делая это совершенно блистательно.

Феодосий — в театральной позе, преисполненный праведного гнева. Он явно вошел в роль обманутого в лучших чувствах супруга, готового мстить за свою поруганную честь. Но выглядит он не страшным, а смешным. Этаким позёром, мелочным и глупым. Спесь частенько приводит к неожиданным результатам.

Но и к царице у художника непростое отношение. С одной стороны, женщина пала жертвой несправедливости. С другой — надо же думать, что делаешь! И если яблоко подарено, как же не удостовериться, что оно съедено? Такой Атенаида и изображена: с одной стороны — несчастной, с другой — явно не страдающей от переизбытка ума.

В общем, сцена получилась живой, полной аллегорий и смыслов. Здесь и перешептывающиеся дамы с осуждающими взглядами, и с трудом поддерживающие тяжеленную царскую мантию мальчики. Кстати, а тот юноша-поэт, он знал, откуда взялось яблоко у царицы? Прекрасное настолько, что захотелось порадовать им своего господина, доказав тем самым абсолютную преданность ему. Наверно, не знал. И напрасно…

***

Сюжеты из византийских хроник — не самые распространённые среди живописцев. В отличие, например, от сюжетов из Ветхого Завета, среди которых есть свои рекордсмены. Например, сюжет с Юдифью точно окажется в числе лидеров по количеству отображений европейскими мастерами. Смотрим…

Джорджоне

Юдифь — молодая женщина, которая ради спасения иудейского народа, обреченного на мучительную гибель от голода и болезней в городе, осажденном врагами-ассирийцами, отправилась в стан неприятеля якобы с предложением предательства в обмен на спокойную жизнь. В глазах ассирийцев это было разумно. Обольстив главного военачальника, Олоферна, и воспользовавшись его беспомощностью (тот на радостях от знакомства с красавицей закатил пир, на котором вина оказалось слишком много), отрубила ему голову. Потрясённые таким коварством, ассирийцы бежали от стен города.

Что же мы видим? Прелестная женщина, чудесный ландшафт, спокойная поза, нежные ручки, тончайших оттенков платье… На акт самопожертвования намекает лишь веревка на месте пояса. Отрубленная голова Олоферна не слишком шокирует публику. И это правильно, потому что в представлении художника итальянского Возрождения на картине всё должно быть прекрасно и радовать глаз гармонией и совершенством. Художника больше волнует не что у Юдифи под ногой, а сама нога, призванная восхищать зрителя своим изяществом. В общем, всё замечательно. Вот только за всем этим теряется смысл происходящего и всё сводится к позированию прелестной женщины с жутким трофеем на фоне восхитительного пейзажа.

Эстетика превыше всего?

Артемизия Джентилески

А вот другой подход к освещению темы женского героизма. Автор такого видения — известная художница Италии начала XVII века Артемизия Джентилески.

Тут всё иначе. Художницу интересует сам процесс. Две дамочки деловито отрезают голову доверившемуся им мужчине. Ни один мускул не дрогнет на спокойном лице Юдифи. Единственно, немножко неудобно, но ничего. Главное — не испачкать платье.

Кровь хлещет во все стороны! Наверно, только женщина-художник могла так спокойно изобразить процесс отсоединения мужской головы от туловища. Ввести, так сказать, зрителей в курс дела. Честно говоря, мне этого Олоферна немного жаль. Нашёл, с кем связываться…

На фоне слаженной работы представительниц слабого пола следующий автор не менее натуралистичен, но его героиня хотя бы не столь прагматична, как предыдущая.

Иоганн Лисс

Здесь дело уже сделано и нам остается лишь полюбоваться на анатомические подробности человеческой шеи в разрезе. Та еще свеженькая, разве что не дымится. Кровь стекает тонкими ручейками… Очень интересно!

Художник, конечно же, эпатирует публику. И Юдифь здесь выглядит несколько иначе, чем у Джентилески: теперь она загадочная, воистину роковая женщина. Мол, допрыгался, субчик? То-то же…

Видимо, так будет с каждым, кто попадёт ей в руки.

Мужчина оказался излишне доверчив. Нельзя так. Результат — налицо: был красавец, каких поискать, а превратился в обрубок.

Обратим внимание на ткани, игру света и тени. И что же получается: внешняя красота — это одно, а то, что за нею скрывается — совсем другое?

Увы, но очень верное наблюдение.

Кристофано Аллори

Кристофано Аллори в 1620 году предложил свою версию случившегося. Всё внимание он сосредоточил на психологическом состоянии молодой женщины.

Аллори, пожалуй, был одним из немногих, кто предположил: человек, только что совершивший жестокое убийство, должен пребывать, как минимум, под впечатлением от содеянного. Такой он свою героиню и изображает.

Казалось бы, Юдифь совершила подвиг и должна торжествовать. Вместо этого она… ищет оправдание своему поступку, ибо вовсе не уверена, что именно так и нужно было поступить. Но что сделано — то сделано. И сейчас она бросит нам под ноги эту проклятую голову со словами: «Вы этого хотели? Вы, сильные и отважные, не справились с врагом и пришлось мне, хрупкой женщине, чьё призвание — любить и дарить наслаждение — пойти на преступление. Во имя своего народа я сделала это. Вот, возьмите! Но больше я вас знать не хочу».

А в прекрасных очах затаились боль и тоска, обида и презрение. Да, картина воистину хороша!

Карло Сарачени

Картина Карло Сарачени «Юдифь с головой Олоферна» относится примерно к тому же времени, что и работа Кристофано Аллори.

Здесь Юдифь и вовсе удивительная. Этакая куколка. Осталось разобраться в её сущности.

Сильны контрасты. Юность и старость, ужас и кокетство, яркий свет и глубокая тень… Стиль близок Караваджо. Окружающая обстановка отсутствует. Действие максимально приближено к зрителю. Фон — искусственный, подсвеченный.

Сарачени символичен и метафоричен. Словно говорит: «Не верь словам, произносимым прелестными устами. Не верь глазам, прячущимся в зыбкую тень. Не верь соблазну пышных форм красотки, даже не растрепавшей причёску при лишении тебя головы».

Весь ужас свершившегося читается лишь на лице пожилой служанки. Если б не она, мы вообще бы не догадались, что в руке у юной милашки отрезанная голова. Подумали бы, что у картины было продолжение, но кто-то её укоротил.

Итак, неадекватность поведения симпатичной дамы становится очевидной. Этому должно быть какое-то объяснение.

Самое простое — предположить, что в роли обезглавленного Олоферна Сарачени изобразил самого себя. Такое возможно, ибо перед нами портрет конкретного человека, а не отвлечённый образ. И в таком случае, очень может быть, Юдифь — не просто юная особа, а возлюбленная художника.

Увы — относительно своей пассии у Сарачени нет иллюзий. Но она нравится ему и такая — кокетливая и равнодушная. Результат — лишение головы. Всё логично…

Любовь может быть разной. В том числе, и такой: мучительной, трагически безнадежной. Очень поучительная история. Прежде всего, для Сарачени. Художник высказал всё, что накопилось в его душе. Даже прокричал…

Абрахам Блумарт

Одно из самых оригинальных прочтений ветхозаветной притчи.

Работа совсем небольшая, 35х45см. По всей видимости, это эскиз будущего большого полотна, в котором художник прорабатывает композицию.

Перед нами — триумф бесстрашной женщины, спасшей, по сути, свой город и всех его жителей от гибели.

Блумарт весьма своеобразно изображает встречу героини с соотечественниками. Такое впечатление, что её подвиг для художника не более, чем возможность насладиться торжеством возвышенной эстетики, повод для театрального действия с появлением на сцене эффектного персонажа. Народ жаждал зрелища — пожалуйста! Кто-то в восторге от вида отрезанной головы, кому-то просто любопытно. Есть и равнодушные, и даже скептики. Юдифь же выглядит всеми обожаемой актрисой, манерной и величественной, бросающей театральный реквизит к ногам волнующейся публики. И делает это под бурные, продолжительные аплодисменты…

Картина откровенно мистическая. Блуждающие тени, мертвенный свет, мятущиеся факелы… Резкие контрасты, яркие цвета… Выхватываемые тут и там странные лица, эффектные позы… Это и есть маньеризм со всей его энергетикой и театральностью.

***

Но не Юдифью единой… Сюжет с отрезанием головы при непосредственном участии женщины имеет продолжение. И на этот раз головы лишится не страшный враг богоизбранного народа, а человек благороднейших помыслов и намерений: Иоанн Креститель.

Джампьетрино

По мнению Джампьетрино Саломея — несчастная девушка, которой глумливый палач преподносит отрубленную голову Иоанна. Мол, глянь, красавица, какой сюрприз я тебе приготовил. Неужто не нравится? А ведь это твоё пожелание. Что ж теперь-то….

На лице у девушки — страдание. Она, действительно, обмолвилась о голове некоего Иоанна, заточенного в темнице. Но она же не думала, что ее слова будут истолкованы буквально и Крестителя казнят.

Тут надо затронуть некоторые существенные подробности, опущенные художником. На самом деле, главная виновница преступления — мать несчастной девушки, решавшая с помощью дочери свои проблемы. Саломея не могла её ослушаться.

Иродиада (мать Саломеи) не могла простить Иоанну обвинений её в прелюбодеянии. Да, она в открытую сожительствовала с царём Иродом, братом своего законного супруга, Филиппа. Но какое до этого дело какому-то проповеднику? Зачем он суёт свой нос, куда не следует? Придётся его устранить.

Нужен повод. И он был найден.

На пиру Саломея так покорила своим танцем Ирода, что тот готов был исполнить любую её просьбу. Иродиада дочери и подсказала: «Голову проси… Иоанна…»

Ну, голову так голову.

Самое поразительное на картине — не Саломея, и даже не палач, а странная ухмылка на лице Иоанна Крестителя. Словно тот говорит: «Допрыгалась, милая? А ведь я тебя предупреждал… Теперь будешь страдать и мучиться, мучиться и страдать. И поделом…» Вот такое ироничное отношение к собственной кончине.

Объяснение здесь может быть такое: художник имел в виду какую-то реальную историю. Например, как некий молодой человек предупреждал свою возлюбленную, чтобы та не связывалась с разного рода проходимцами, не требовала от жизни слишком многого, довольствовалась тем, что есть. Она его не послушала и в результате его убили.

На кого похож палач? На соперника на любовном фронте — мошенника и негодяя.

Судя по всему, минутное увлечение юной особы плохо кончилось для её любимого.

Конечно, это наша фантазия. Но ведь в жизни такое случается.

Чезаре да Сесто

Эффектная молодая женщина в декольтированном платье демонстрирует содеянное ею и чувствует себя превосходно. А вот палач на этот раз выглядит глубоко несчастным, страдальцем. И нам ничего другого не остаётся, как выдвинуть такую версию: в отличие от предыдущей картины, у здешних персонажей другие роли: она — коварная женщина, он — мужчина, сведённый ею с ума. И он готов на всё, даже на убийство, лишь бы исполнить её прихоть.

Так и становятся палачами и преступниками. А виной всему — женщина…

Героине же только того и нужно. С каким торжеством демонстрирует она очередную жертву! Женщина-победительница, женщина-триумфатор… Есть ещё какие-то вопросы?

Бернардино Луини

Бернардино Луини — миланский художник. В том же городе с 1506 по 1512 год жил и работал Леонардо да Винчи (во второй свой приезд сюда). Видимо, на Луини великий флорентиец произвел сильное впечатление. Особенно его «Джоконда». Луини долго держал в уме этот странный, загадочный образ, пока, наконец, не изобразил нечто похожее.

Перед нами прелестная девушка с улыбкой, отдалённо напоминающей улыбку Моны Лизы. Впрочем, улыбка у Саломеи, скорее, не таинственная, а кокетливая.

На подносе — отрубленная человеческая голова. Кому можно строить глазки в такой момент? Нам, зрителям? Объяснить игривое поведение виновницы убийства несколько затруднительно.

Выражение лица Иоанна Крестителя спокойное, черты — благородные. А вот палач, судя по его внешности, явный злодей. Одна бородавка на носу чего стоит!

Безусловно, этот персонаж — окончательный мерзавец. Однако, нельзя всю вину за случившееся возлагать на него одного. Он всего лишь выполнял данное ему поручение.

Здесь мы (в который уже раз) сталкиваемся с личным отношением убийцы к человеку, отдавшему злодейский приказ. Палач питает к Саломее самые нежные чувства. В его взгляде столько муки, столько затаённой симпатии…

Так кто же по-настоящему отвратителен? Тот, кто добросовестно выполнил данное ему поручение или тот, кто это поручение отдал? Но какое палачу дело до заключённого? К тому же, им двигали не холодный расчёт или корыстный интерес, а любовь и преданность.

А вот Саломея, несмотря на всю её привлекательность, вызывает вопросы. Где её переживания, душевные муки и скорбь по невинно убиенному? Ничего этого нет. Она столь легкомысленна, что даже не осознаёт совершённое ею.

Нам только и остаётся развести руками…

Тициан

У Тициана, пожалуй, картина самая удивительная. По его мнению, поступок Саломеи — свидетельство её легкомыслия, не более. И даже это Тициан смягчает. Саломея, как хорошая дочь, просто послушалась матери. Та же не желает ей зла! Мать любит её (что подтверждается мягким, по-матерински заботливым взглядом из-за спины дочери). А поднос с отрубленной головой? Ну, что тут поделаешь. Так получилось…

Вся эта милая сценка свидетельствует об одном: о женской инфантильности, способной довести до смертоубийства. Никаких претензий к несчастному Иоанну у юной красавицы не было и нет. Но и ослушаться матери не было никакой возможности. Как результат: покойся с миром, добрый человек. Пусть земля тебе будет пухом…

Даже не знаешь, смеяться или плакать. От такой простоты можно и свихнуться.

В момент написания картины Тициану было около 25 лет. Самое время влюбиться. Не исключено, что и безответно. Модель, представленная на картине, столь прекрасна, что готовность любого уважающего себя мужчины сложить за неё голову сомнений не вызывает. Предположение же, что в образе Иоанна Крестителя Тициан изобразил самого себя, не так уж и невероятно. И если это так, то картина становится совсем интересной.

То, что знаменитый венецианец мог потерять голову из-за юной красавицы, представляется вполне естественным. И как же он лечит свои душевные раны? Очень просто: берёт кисти, краски и… изображает свою прелестную, но ветреную возлюбленную в образе Саломеи. Что может являться прозрачным намёком на её бессердечие по отношению к нему, её верному поклоннику.

Кстати, на что она там заглядывает? На свой портрет? Ну, хотя бы здесь труды художника не пропали даром.

Пьетро Марескальки

Такое впечатление, что художник сделал здесь всё, чтобы зритель долго с недоумением всматривался в картину. Обстановка кукольного театра. Пыльные балахоны вместо платьев, занавесь, словно её только что достали из сундука, в котором она пролежала полторы тысячи лет, стены неопределенного цвета, странное небо за окном и в дверном проёме…

На всё это скептически взирает человек с саблей (справа). Возможно, это палач, сделавший свою работу, возможно, сам художник, наблюдающий за происходящим со стороны. С пропорциями обращение весьма вольное, к законам перспективы отношение такое, словно ими можно и пренебречь.

Точны в пропорциях лишь царь Ирод и Иродиада. Саломея же, человек с саблей и слуги заметно уменьшены. Зрители в окне и вовсе крошечные. Ошибка художника? Возможно. Но, скорей всего, они такие маленькие потому, что их роль невелика.

Саломея преподносит голову Иоанна Крестителя царю. И, судя по картине, для Ирода такой «подарок» оказался весьма неожиданным. Он явно удивлён. Иродиада же в курсе происходящего и для неё такое подношение вполне ожидаемо.

Библейский эпизод превращён в подобие театра марионеток с весьма поношенным реквизитом. Но что же в этом удивительного? Легенда о Саломее и есть преданье старины глубокой, ветхое и пыльное.

Художник создал картину в стиле, в котором писались картоны для гобеленов. Для второй половины XVI века — глубокая архаика. Специально так было написано или нет, сказать трудно. Но оригинальность налицо…

Караваджо