Бесплатный фрагмент - Служили Прометею

СЛОВО ОТ АВТОРА

книга посвящается сыну и внукам,

преданным музею коллегам

и бескорыстным помощникам,

служившим Прометею ХХ века

А. Н. Скрябину с 1984 по 2009 гг.,

а также 30-летию

Российской академии естественных наук

им. В.И Вернадского

Дорогой читатель!

Генеалогия образа Прометея известна, как и многочисленные варианты мифа. Из них наиболее известен миф о Прометее-титане, ослушавшимся могущественного Зевса и похитил огонь для людей, за что был жестоко наказан: к прикованному к скале огненосцу прилетал посланный Зевсом орел и клевал его печень, принося страдания. Печень вырастала и снова орел рвал ее на куски. Образ Прометея сохранился в сознании людей как символ благородства, самопожертвования. Он волновал немецкого писателя XVIII века Гердера, композиторов Бетховена, Листа и других. Из русских композиторов образ Прометея нашел всеобъемлющее воплощение в симфонической поэме А. Н. Скрябина «Прометей. Поэма огня» (1911), в которой композитор развивал идею об эволюции Духа творящего, после чего современники стали называть А. Н. Скрябина Прометеем, открывшим новые пути в искусстве.

---

Современник Скрябина Б. Асафьев писал: «В „Прометее“ развёрнут акт творения нового мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге… Человек… выступает как божественная личность» (Асафьев Б., «А. Н. Скрябин», Сб. статей, М., 1973, стр.53).

Из воспоминаний биографа композитора Л. Сабанеева: «Поэма объединяет программную симфонию, концерт с оркестром (по замыслу Скрябина, фортепианная партия символизирует творческую личность, а оркестр — окружающую её вселенную, космос), кантату, в которой хор выпевает в заключительном «Гимне Огню и животворящему Духу» семь гласных, составляющих заклинание древних восточных магов; солирующий, или составляющий «фон» орган. И наконец, «симфонию света» (строка Luсe). Произведение Скрябина имеет два названия и два аспекта. Первое — это символический образ Прометея (по-гречески Прометей — «провидец», «тот, кто видит будущее»), возложившего на себя миссию преображения мира. И второе — это символический образ Огня, издавна воспринимавшийся как философско-эстетическое выражение энергии космической материи… Скрябин объяснял идею «Прометея»: «Прометей — это ведь активное начало, творческий принцип… это отвлечённый символ. Ведь и тот, мифический Прометей — это только раскрытие этого символа» (Сабанеев Л. «Воспоминания о Скрябине», М., 1925, стр.44).

Наконец, мнение философа А. Ф. Лосева: «… образ Прометея даже без этой симфонической поэмы… является центральным почти для всего музыкального творчества Скрябина» (Лосев А., «Проблема символа и реалистическое искусство», М., 1976, стр.292).

Имя А. Н. Скрябина-Прометея ХХ века носит единственный в мире музей, расположенный в Москве, в Большом Николопесковском переулке, доме №11, в котором композитор прожил три последних года жизни и которому он дал бессмертие. Кому-то посчастливилось стоять у истоков создания в этом доме музея А. Н. Скрябина, кому-то участвовать в восстановлении из руин самого здания и всех мемориальных предметов, принадлежавших Скрябину-Прометею, кому-то стать бескорыстными помощниками и защитниками музея и всей уникальной усадьбы А. А. Грушки. Эта книга о людях (имя им легион) с благородными помыслами и делами, о тех, кто самоотверженно служил Прометею и его музею в период с 1984 по 2009 годы и превратил музей А. Н. Скрябина в культурный центр мирового масштаба, а всю усадьбу и территорию в памятник истории и культуры федерального значения. Более того, вывел из небытия имена великих соотечественников, живших и посещавших эту усадьбу. По сути своей эта книга — первая летопись уникальной городской усадьбы от начала XIX века и мемориального музея А. Н. Скрябина.

Автор благодарит Тамару Васильевну Базылеву, Виктора Алексеевича Никерова, сына Виктора, внуков Николая и Никиту за помощь в работе над книгой.

---

ПРЕДИСЛОВИЕ

В 2007 году вышла книга автора «Дом, где собираются сердца», посвященная культуре Москвы конца XIX-нач. XX в., истории уникальной усадьбы и расположенному в ней мемориальному музею А. Н. Скрябина от его основания до дня выпуска.

Автор получил признание и был принят в Союз писателей России и в Международный Союз писателей и публицистов, а в предисловии доктором наук Рубцовой В. В. книга названа «современной Охранной грамотой музею». Публикуем ее рецензию с небольшими сокращениями:

«Книга Т. В. Рыбаковой «Дом, где собираются сердца» представляет… художественную летопись музея, написанную автором с огромным увлечением и знанием предмета.

Во всем, что касается фактов, событий, характеристик персонажей книги, Т. В. Рыбакова опирается на материалы и документы. Особенно интересны те из них, что связаны с последними годами жизни Татьяны Федоровны Шлецер, второй жены А. Н. Скрябина, с историей дома, первыми шагами по созданию музея. В первую очередь это относится к впервые публикуемым запискам Сергея Ивановича Каштанова (второго директора), сохранившего имущество и архив композитора.

Рассказывая об окружении композитора, автор привлекает выдержки из эпистолярной и мемуарной литературы, опубликованной и неопубликованной. Однако и опубликованные ранее материалы требовали труда и терпения в поисках их, поскольку судьбы многих авторов таких материалов сложились драматично (и в России, и за ее пределами), сведения о них по сию пору приходится собирать по крупицам. Не случайно на одной из страниц книги Т. В. Рыбакова восклицает: «Собрать бы эти бесценные крупицы нашей опороченной культуры, разбросанной по безымянным архивам России и вдали от нее, и причаститься к тем духовным высотам, без которых не состоится наше возрождение».

Тон авторского повествования, взволнованный, эмоционально приподнятый, пробивается и во многих других эпизодах книги, не давая равнодушно листать ее страницы. Чувствуется, что Т. В. Рыбакова пишет о предмете близком, дорогом, захватившим душу… Главное пристрастие автора — желание восстановить атмосферу искусства Серебряного века, в которой творил А. Н. Скрябин, передать читателю высокий духовный настрой той эпохи. Впечатленные рассказом об истории музея, его герое, мы с особой благодарностью вчитываемся в имена тех, кто помогал музею. Книга Тамары Викторовны Рыбаковой — современная Охранная грамота музею».

В. В. Рубцова,

Заслуженный деятель искусств РФ

О книге автора «Дом, где собираются сердца» высказалась Ольга Михайловна Томпакова — кандидат искусствоведения, музыковед, глубокий знаток творчества композитора, автор Летописи жизни и творчества А. Н. Скрябина, служившая преданно его музею более пятнадцати лет, с именем которой началась постановка на учет и изучение фондов, научная, издательская деятельность:

«Моя душа найдет твою душу»

(Б. Бенцони).

---

Уважаемая Тамара Викторовна!

Позвольте поздравить Вас с Вашим удивительным трудом. Так горячо и вместе с тем сдержанно о Скрябине еще не писали.

Горько сожалею о том, что только нездоровье изгнало меня из музея. А Вам желаю долгих и счастливых творческих лет.

Перед нами капитальный труд, написанный настоящим ученым, в лице которого гармонично сочетаются историк, искусствовед и поэт.

Читать эту книгу подряд, как обычное произведение, очень трудно. Ее надо изучать и осмысливать, она поражает новизной мысли и глубочайших знаний.

Прежде всего, книга Т. В. Рыбаковой совершенно выпадает из обширной «скрябинианы» тем, что минует общий для всех скрябиноведов стиль схоластизма, формально-аналитического начала; на первом плане в книгах о Скрябине разбираются особенности его гармонии, оркестровки, музыкальной формы, но никак ни самой музыки, ее идеи, ее философии, ее сущности… Произведения рассматриваются ими как совокупность музыкальных знаков; технология вытесняет музыку.

Т. В. Рыбакова категорически чужда подобному методу. Ее цель — восстановить атмосферу Серебряного века, в которой формировался гений Скрябина и который формировал ее сам; Скрябин стал вершиной всех художественных исканий и прозрений этого неповторимого времени. В этом смысле труд Т. В. Рыбаковой вполне может быть причислен к жанру энциклопедии, посвященной Серебряному веку; энциклопедии, в которой центральной фигурой, квинтэссенцией искусства эпохи модерн явился Скрябин.

Книга «Дом, где собираются сердца» включает четыре главы: «Культура Москвы конца XIX-начала XX в.», «История усадьбы А. А. Грушки», «Люди и судьбы», «Жемчужина России — музей А. Н. Скрябина».

Значение этих глав так велико, что каждая из них могла бы быть издана отдельной новеллой. Искусно и тонко рисует автор Серебряный век, возвышаясь в своем повествовании порой до языка самой поэзии.

Многокрасочно полотно, на котором высвечиваются фигуры деятелей культуры, окружавших Скрябина.

Глава «Из истории одной московской усадьбы» является своеобразным прологом о том уголке старой Москвы, который издавна облюбовала московская интеллигенция. Это Арбат и прилегающие к нему переулки. Именно здесь, начиная с XIV — XV веков, возникает та заповедная часть, которая с начала XIX века становится культурным центром Москвы.

С легкой грустью описывает автор поэзию тихих арбатских переулочков, застроенных уютными барскими усадьбами с окружающими их садами, где благоухали сирень и цветущие яблони. Кругом благостная тишина, и трудно было представить, что вблизи шумел огромный город. В разное время здесь жили представители Золотого и Серебряного века русской культуры.

Безжалостное время постепенно уничтожало Старый Арбат, сохранилось немного, в том числе усадьба профессора Московского университета А. А. Грушки, ставшая последним житейским приютом гения русской музыки А. Н. Скрябина, а с 1922 года — Мемориальным музеем А. Н. Скрябина. Отметим попутно, что, кроме Музея П. И. Чайковского (в Клину), Музей Скрябина — единственный подлинно мемориальный музей, ибо там сохранено все, как было при жизни Скрябина.

На последующих страницах читатель найдет новые или почти неизвестные сведения по истории возникновения Дома Скрябина (Большой Николопесковский переулок, д.11), его проектирования и строительства; сведения о владельцах, вплоть до 1905 года, когда хозяином усадьбы стал уже названный выше А. А. Грушка…

Нам представляется, что наиболее оригинальна глава «Люди и судьбы». Она состоит из цепи новелл, посвященных тому или иному деятелю искусства. Автор оперирует в основном впервые публикуемыми материалами, главным образом эпистолярного жанра, воспоминаниями, суждениями о Скрябине крупнейших музыкальных критиков, как Ю. Энгель, Л. Сабанеев, Н. Мясковский. Подробно освещены последние творения Скрябина — Шестая, Седьмая, Восьмая сонаты, поэма «К пламени», фортепианный цикл ор.74, «Прометей», с акцентом на искусство С. Кусевицкого как лучшего исполнителя «Прометея» (1911).

С истинным горем описывает Т. В. Рыбакова потерю Россией светоча музыкального искусства, бедствия и нищету, обрушившиеся на семью Скрябина после 1917 года и на представителей культуры.

Мы же, читатель, должны быть автору глубоко благодарны за то, что она с поистине неукротимой энергией восстанавливает связи с русским зарубежьем, ищет и находит людей, лично знавших Скрябина или потомков, хранящих бесценные сокровища в виде писем, воспоминаний, произведений живописи, которые не только с радостью передают музею эти материалы, но и приезжают сами. О них и об их судьбах вы прочтете на страницах прекрасной книги Т. В. Рыбаковой.

Последняя глава «Жемчужина России» посвящена жизни и деятельности музея после смерти А. Н. Скрябина. Она написана с особой теплотой, ибо повествует о людях совершенно бескорыстных, помогавших музею после тяжких лет разрухи. Впервые рассказано о втором директоре музея С. И. Каштанове — простом рабочем, но с душой истинного интеллигента.

---

Исключительно ценны материалы о судьбе строения 2 усадьбы А. А. Грушки, о признании всей усадьбы памятником культуры Федерального значения, о ходатайствах тысяч россиян о передаче строения 2 музею, что и произошло благодаря научным изысканиям музея, и прежде всего Т. В. Рыбаковой, и колоссальной поддержке от стенографисток, студентов, ученых Академии наук, профессоров консерватории, академика Д. С. Лихачева, Митрополита Антония Сурожского до Президента России Б. Н. Ельцина. О том, что в стадии завершения проект строения 2 под Культурный центр «А. Н. Скрябин и Серебряный век русской культуры». О том, что уже идет полным ходом подготовка содержательной части этого уникального Центра в Москве».

О. Томпакова,

кандидат искусствоведения,

автор более ста печатных трудов,

член Союза композиторов России

Основу книги «Служили Прометею» составляет материал книги «Дом, где собираются сердца» 2007 года, с изменениями, сокращениями, доработанное и дополненное документами, ранее не публиковавшимися.

ГЛАВА 1. ИСТОРИЯ УСАДЬБЫ А. А. ГРУШКИ

«Ах, Арбат, мой Арбат,

Ты моё отечество…»

Булат Окуджава

У городов, улиц, зданий, как у людей, своя судьба. Порой она волнует, требует погружения в неё, словно в свою собственную жизнь, прошлую или настоящую.

Нас интересовал Арбат с прилегающими к нему переулками (так называемая Арбатская часть «Большой Арбат»), так как с ними связана одна из лучших и ярких страниц отечественной истории и культуры. Несмотря на почти неузнаваемый облик этих мест, на иную, чуждую этим местам духовную и культурную ауру, напоминания о прошлом живут в сохранившихся названиях улиц и переулков, в архитектуре зданий, в именах выдающихся владельцев, жильцов и посетителей. Такова власть места.

Совершим и мы небольшое путешествие в живую историю Арбата с прилегающими к нему живописными и уютными когда-то переулками, чтобы почувствовать, как веками этот район становился самым интеллигентным, духовным и культурным центром столицы.

Название улицы Арбат нам известно с XV века в связи с пожаром, от которого выгорели почти все деревянные постройки Москвы и который возник в церкви Николы на Песках в Большом Николопесковском переулке.

В XIV — XV веках Арбатом (от арабского слова, означающего пригород) называлась местность от Кремля до Садового кольца, между улицей Новый Арбат, Арбатским и Ермолаевским переулками. В XV — XVI веках по Арбату шла Смоленская дорога, по которой велась оживлённая торговля Москвы со Смоленском. Тогда на Арбате было много дворов. Кроме того, в XVI веке здесь разместились два Стрелецких полка. В XVII веке в конце улицы был построен третий Стрелецкий полк. В прилегающих переулках размещались царские слободы, по которым и были названы переулки: Плотников, Калашный, Серебряный и другие. Эти названия были и во времена А. Н. Скрябина, сохранились они до настоящего времени как память о нашей истории.

Ко второй половине XVIII века купцы и ремесленники вытеснены с Арбата дворянством. К началу XIX века район становится самым аристократическим в Москве.

В 1812 году Арбат, застроенный деревянными домами, выгорел. К счастью, возродился. Сохранился и контингент его жителей.

В первой четверти XIX века в Арбатской части возводятся преимущественно господские дома, светлые, уютные, с колоннами и мезонинами, с лепными вставками и маскаронами в замках над окнами, с флигелями, въездными воротами, оградами, с обязательным садом.

Тишина и покой, размеренный ритм жизни отделяли этот район от шумной торговой части Москвы.

Представим себе: Утро. Тишина. Благоухают сады. К полудню выходят на прогулку по цветущим бульварам дети в сопровождении гувернёров. Позже появляются барыни в каретах. А по вечерам в домах зажигают многочисленные свечи, звучит музыка, кавалеры приглашают дам к мазурке. А так как ставни не запирались, то с улицы можно было любоваться на чужую красивую жизнь.

Во второй половине XIX века дворянский район меняет свой облик. Его заселяют новые слои московского общества: профессура Московского Университета, адвокаты, врачи, художники, артисты, музыканты.

В 1880-м году по Арбату прозвенела первая конка, уступившая в 1904 году дорогу трамваю. И хотя менялся внешний облик этих мест, обитатели оставались прежними, только теперь они жили не в уютных домах с мезонинами, а в огромных доходных домах «со всеми удобствами», которые росли как грибы после дождя, вырастают и особняки банкиров, фабрикантов.

Арбат становится центром культурной жизни Москвы. Филологи утверждают, что исконно русский и прекрасный литературный язык можно услышать именно на Арбате.

И нет другого уголка в Москве, с которым было бы связано столько имён литературной, художественной, театральной, музыкальной России. Подсчитано, что число их превышает 500. В разное время здесь жили в творчестве и в духе Державин, Пушкин, Лермонтов, Аксаков, Бунин, Бальмонт, Булгаков, Кусевицкий, Цветаева, Танеев, Скрябин, Игумнов, Суриков, П. Кузнецов, Левитан, Мельников, Врубель, Вахтангов, Щукин и другие представители Золотого и Серебряного века русской культуры — наш золотой генофонд.

За последние девяносто лет дивный Арбат — одно из самых поэтических мест столицы — был полностью перестроен. В арбатских переулках выросли 12-14-этажные здания, а построенный в 1960-х годах проспект Калинина (ныне Новый Арбат) полностью изменил весь облик и характер этого района. Духовная, культурная аура Арбата (имеется в виду то, что считалось районом Арбата раньше, то есть территория от Кремля до Новинского бульвара) складывалась веками, но разрушена была в одночасье. Видимо, навсегда исчезли с лица этой земли фруктовые сады, душистые сирени, алые рябины, которые так завораживали прохожих и вызывали трепетное чувство к этим местам. Почти исчезли и архитектурные достопримечательности. Арбат, как Новый, так и Старый, превращается на наших глазах, как, впрочем, и вся Москва, в каменный город, по асфальту которого снуют машины разных мастей, да спешащие по своим делам люди двенадцатимиллионного города. Невольно думается: неужели ради этого были вырублены сады, снесены церкви, дома, в которых жили люди, составившие гордость России? И среди всего этого каким-то чудом сохранились, не подвергались радикальным изменениям несколько архитектурных зданий, хранящих память о великих людях. К ним относится дом №51 на Арбате, в который молодой Александр Пушкин ввёл юную московскую красавицу Натали Гончарову.

Это и дом №15 по Большому Николопесковскому переулку. Кого только не видели и не слышали стены старого ампирного особняка! Когда-то он принадлежал князьям Щербатовым. В конце 1830-х годов дом снимал декабрист М. Ф. Орлов, которому было разрешено жить в Москве под надзором полиции.

В 1840-1860-х годах здесь проходили популярные литературные салоны, душой которого был Дмитрий Николаевич Свербеев — хозяин дома, личность незаурядная. В молодые годы он служил в Министерстве иностранных дел. Дружил с крупными писателями и поэтами. Известно, что в 1857 году свербеевские салоны посещал Л. Н. Толстой. В 1900-м году на этом месте был построен новый дом, в котором с 1910 по 1913 годы жила старшая дочь А. С. Пушкина — Мария Александровна (в замужестве Гартунг). Здесь жил один из ярчайших представителей русского символизма Константин Бальмонт, ближайший друг А. Н. Скрябина. Этот дом был последней квартирой поэта, вплоть до его эмиграции в 1920-х годах. В этом доме из-под его вдохновенного пера выходили стихи, вошедшие в золотой фонд русской поэзии.

С этим особняком связан один курьёзный эпизод начала 1990-х годов. Восторженные посетители музея, узнав о том, что совсем рядом сохранился дом, в котором жил ближайший друг А. Н. Скрябина, их любимый поэт К. Бальмонт, поспешили к этому месту. Это естественное желание узнать, что теперь в этом доме, войти в дом, наполненный когда-то высоким творческим накалом, чтобы почувствовать и зарядиться атмосферой дома великого поэта. Их встретили швейцар и охранник, которые никак не могли взять в толк суть задаваемых вопросов о Гартунг и Бальмонте, принимая эти имена за названия заморских блюд (там в те годы находился ресторан какой-то восточной кухни). Об этом курьёзе автор этих строк узнал от ошеломлённых следопытов. Но есть понятие «власть места». И хотя ничто уже не напоминает о былой атмосфере, кажется, в эти намоленные места возвращаются души ушедших. Не потому ли так неотвратимо, какой-то необъяснимой силой влекут они к себе?

Но ещё более удивительна судьба дошедшей до наших дней усадьбы по Большому Николопесковскому переулку.

Ансамбль зданий, сформировавший владение по Большому Николопесковскому переулку дом №11 (строения №№1,2,3), окончательно сложился к 1907 году. Он полностью сохранился и состоит из трёх строений: двухэтажного жилого каменного дома по «красной линии» (бывший главный жилой дом, а ныне Государственный мемориальный музей А. Н. Скрябина), трёхэтажного дома в глубине владения (бывший доходный дом) и каменного одноэтажного строения вдоль западной границы участка (бывшее строение служб).

Но так было не всегда. Перенесёмся мысленным взором в эти места начала XIX века, когда земля современного квартала №189 была в основном не застроена. Большую часть участков в глубине квартала занимали сады, среди которых располагались деревянные одноэтажные дома с немногочисленными службами.

Вместе с читателем мы проследим за главными этапами формирования усадьбы. Возможно, здесь жили когда-то или бывали наши предки. Как знать…

Удивительная тишина, размеренная жизнь этих мест, аромат садов, пьянящих яблоневым и сиреневым ароматом, манящих полыхающими огненно-жгучими гроздьями рябин. Над ними вьётся дымок, ощущается тепло домашнего очага. Яркое солнце шаловливо играет в ажурной листве рябин, в нежных шапках сирени. И вся эта красота — на фоне высокого чистого неба. Умерив шаг, завороженный прохожий с наслаждением вбирал в себя пьянящий аромат и красоту здешних садов. Согласитесь, уважаемый читатель, современному москвичу трудно это представить, но так было. Сады высаживали при всех без исключения особняках.

История этой небольшой городской усадьбы оказалась забытой настолько, что даже в середине 1980-х годов, несмотря на «поднятые» музеем А. Н. Скрябина архивные документы, свидетельства людей, живших в этой усадьбе, публикации, многие наши современники воспринимали три строения как самостоятельные здания старой Москвы. Поэтому мы попытались приоткрыть читателю одну из ярких, интересных, полных трагизма и творческих взлётов страницу жизни одной из чудом сохранившихся московских городских усадеб начала XIX-начала XX в. в сердце «Большого Арбата», как в давние времена называли Арбат с прилегающими уютными переулками.

Уже не секрет, что московских городских усадеб начала XIX века сохранилось меньше, чем пальцев на одной руке. Среди них усадьба по Большому Николопесковскому переулку, дом №11.

Этот адрес — предмет нашего повышенного, но заслуженного внимания. Здесь и «власть места» и гораздо большее — здесь сохранена материальная и духовная культура. Здесь словно целебный родник, который врачевал души людей, наполнял смыслом их жизнь, давал понятие о высоком предназначении человека, о чистоте помыслов, о величии Духа Творящего и о многом другом, что в наше время почти утрачено, а зачастую изъято из понятий об истинной ценности.

Но прежде хотим обратить внимание читателя вот на что: на самом деле Большой Николопесковский переулок маленький, но вмещающий в себя значимые культурные центры: театр им. Е. Вахтангова (в начале переулка), Высшее театральное училище им. Б. Щукина, замыкающее правую сторону переулка, и на противоположной стороне эти две живые нити ведут к музею А. Н. Скрябина, составляя классический творческий треугольник.

Своё название переулок (наиболее раннее его название «Стрелецкий») получил по двум основаниям: по имени церкви святого Николая и по характеру почвы. Святой Николай, как известно, покровитель бедных, был, пожалуй, самым почитаемым святым на Арбате, о чём красноречиво свидетельствуют церкви Николы Явленного, построенной ещё при стрельцах; Николы в Плотниках (на месте тоже уже бывшего магазина «Диета»); Николы на Песках. Именно с этой церкви ведёт своё начало летопись об Арбате. В этой церкви венчали, отпевали лучших людей России. Такое название церкви было хорошо знакомо сторожилам до момента уничтожения церкви в 1934 году.

Впервые историю дома №11 по Большому Николопесковскому переулку предпринял автор этих строк, изучив в архивах Москвы все документы, имеющие отношение к истории усадьбы. Итак, совершим вместе с читателем путешествие в прошлое.

Самое раннее упоминание об этом участке относится к 1802 году. К этому же году относится первый известный нам детальный план участка №2 Пречистинской части. На плане показаны два нежилых деревянных строения, выходящих на «красную линию» переулка, а в глубине — жилой деревянный одноэтажный дом. Планировка владения являла собой образец небольшой городской усадьбы, типичной для Москвы конца 18-го — начала 19 столетия. Всего земли во владении значилось 318 квадратных сажен. Большую часть участка, что типично для тех лет, занимали фруктовые сады. Соседние владения принадлежали: егермейстеру С. А. Лопухину, полковнице Азимовой и церкви Святого Николая.

Из архивных источников нам известно имя первой владелицы усадьбы — это коллежская ассесорша Наталья Дмитриевна Кудрявцева. В 1806 году владение переходит к титулярному советнику Алексею Кузьмичу Смирнову, который проводит смелое нововведение: впервые на «красную линию» он выводит жилой деревянный дом. Архивные материалы помогают нам воссоздать в деталях все изменения, произошедшие в усадьбе на протяжении двух столетий. Из этих материалов видно, что активная застройка участка начинается после пожара 1812 года.

Национальный подъём после наполеоновского изгнания способствовал активизации всей жизни Москвы. Контингент жителей Арбата — дворянство — возвращается на прежние места. Район быстро застраивается каменными домами. Это нововведение коснулось и нашей усадьбы. На чертежах и планах 1821 года, когда владение принадлежало гвардии корнетше Наталье Петровне Чихаевой, уже существовали два дома: жилой каменный (вместо деревянного), на «красной линии» переулка, другой — деревянный — вдоль северной межи участка. В документах этого года отмечалось, что количество земли во владении увеличилось до 330 кв. сажен. Большую часть по-прежнему занимали фруктовые сады.

Таким образом, жилой каменный дом, выходивший на «красную линию» переулка, заложен в начале XIX века.

Смежные владения в это время принадлежали: с юга — титулярному Советнику Алтееву; с запада — поручице Щепочкиной; с севера — князю А. А. Щербатову, известным тем, что в 1819 году он принимал активное участие в строительстве церкви Святого Николая Чудотворца, вложив немалые средства на строительство храма.

Посетители музея, входя в концертно-выставочный зал, даже не подозревают, что находятся на фундаменте и в стенах начала XIX века, то есть у истока усадьбы.

В 1850 году в усадьбе новый владелец — московский третьей гильдии купец Афанасий Фёдорович Демин.

План дома этого года свидетельствует, что главный жилой дом на «красной линии» переулка, каменный, одноэтажный, с антресолями в юго-западной части, к этому времени достраивается каменным крыльцом (на месте бывшего деревянного) в северной части строения.

Кроме того, во владении в то время имелись: вдоль границ участка — многочисленные деревянные службы, занятые погребами, сараями, конюшнями. Всё строение, за исключением главного жилого дома, владелец исправляет починкою и устраивает пограничные брандмауэры.

В 1852 году А. Ф. Демин получает разрешение надстроить на каменном одноэтажном строении, занятом сараем и погребом, деревянные жилые мезонины и таковые же двухэтажные крыльца (в восточной и западной частях). При этой перестройке и был, очевидно, подновлён и модернизирован декор главного фасада дома, в частности, появились полуциркульные и прямоугольные сандрики над окнами и угловатые лопатки.

В 1869 году владение уже принадлежало московской мещанке Марии Фёдоровне Брюшковой. Планы домовладения, датированные 1869-м и 1871-м годами, показывают, что основные строения его не изменялись.

В 1870-1880-х годах усадьбой владеет Иван Фёдорович Сергеев.

7 мая 1890 года по так называемой купчей крепости владение со строениями и землёй приобретает жена тайного советника Елена Николаевна Грушка. И с этого момента, можно сказать, началась самая яркая, самая интересная история, наполненная высоким творческим накалом, высоким духовным смыслом, богатая событиями и людскими судьбами, и одновременно глубоким трагизмом, не обошедшим стороной это святое место Москвы. Для современников конца XIX-начала XX века эта усадьба была символом, средоточием духовных и культурных ценностей Москвы. Но это мы начинаем осознавать лишь после десятилетий упорного умалчивания.

В конце XIX века преимущественно одно-двухэтажные дома составляли 90% жилого фонда Москвы. В начале XX века ситуация решительно меняется. Начинается строительство двух-трёхэтажных каменных домов.

К проектированию и строительству зданий Арбатской части Москвы в конце XIX — нач. XX в. были привлечены известные, опытные, яркие архитекторы, среди которых И. П. Машков, С. И. Воскресенский, И. А. Иванов-Шиц.

Машков известен как строитель памятника первопечатнику И. Фёдорову (автор статуи С. М. Волнухин). По его же проекту в 1907 году было построено в стиле модерн северная часть Политехнического музея.

Не менее популярным в те времена был архитектор С. И. Воскресенский — автор проектов доходных домов в Москве: на углу Садово-Кудринской и Малой Бронной, Большой Садовой и Большого Козихинского переулков, на Садово-Каретной и Садово-Самотёчной улицах.

А. В. Иванов-Шиц, академик архитектуры, построил здание Купеческого клуба (1907—1909) — ныне здесь театр имени Ленкома, а также гостиницу «Националь».

Почти все каменные двух-трёхэтажные дома в Большом Николопесковском переулке построены в конце XIX — нач. XX в. этими тремя архитекторами. Так, милый двухэтажный особняк под №9 построен академиком архитектуры И. А. Ивановым-Шицем для инженера-технолога Я. А. Полякова в 1898 году.

В 1900-м году построен дом №13 архитектором И. П. Машковым. В начале XX века архитекторы В. Е. Дубровский и С. Ф. Кулагин возводят дома №4 и №5. В 1900-м году на месте владения князей Щербатовых, занимающих территорию, на которой расположены современные дома №13 и №15, возводится дом, сохранившийся до наших дней под №15.

Это нововведение не могло обойти усадьбу Е. Н. Грушки — женщины деловой, хорошо образованной, умной, дальновидной, не отстающей от новых веяний в архитектуре, более того, с симпатиями относящейся к новому стилю — модерну. Именно поэтому были приглашены архитекторы, уже заявившие о своём амплуа в архитектуре.

28 мая 1901 года Е. Н. Грушка обратилась в строительное отделение Московской Городской Управы с прошением по предварительной сломке дворовых строений (кроме главного жилого дома) разрешить построить вновь: каменное трёхэтажное частью с нежилым подвалом и проездными воротами жилое строение, предназначенное для сдачи внаем (то есть доходный дом), что было в духе того времени. Доходные дома в стиле модерн сдавались, как правило, людям среднего достатка, то есть интеллигенции — учёным, писателям, художникам, музыкантам, артистам.

Проект предполагаемых построек был разработан архитектором И. П. Машковым, а утверждён 19 июня того же года. Нас приятно удивил тот факт, что на разработку проекта и его утверждение потребовалось всего 3 недели. Если учесть, что в наше время на это уходят годы, то покажется фантастическим срок — три недели!

Трёхэтажное жилое строение представляет собой «Г-образный» в плане объём, расположенный в глубине участка. В южной части здания предполагались проездные ворота со сплошным кирпичным сводом (без употребления железных балок и рельс). На чердаке строения надлежало возвести брандмауэры. Небольшой нежилой подвал предназначался для отопительной системы.

Внутреннее устройство дома предполагалось во многом аналогичным главному жилому дому, в частности, стены кирпичные в 2,5 и в 2 кирпича, лестницы бетонные, стены отштукатурены, лепнина на потолке, комнаты оклеены обоями, полы дубовые паркетные.

Отделка главного фасада строения №2 планировалась Машковым типично-эклектической с элементами классической архитектуры и неоренессанса (руст первого этажа, лопатки, картуши, сандрики, кронштейны, пилястры и листовые гирлянды). Однако, компактность объёма, обусловленная абрисом и размерами участка, подчёркнутая простота силуэта и основных членений, чётко прослеживающаяся взаимосвязь объёма и внутреннего пространства, ассиметрия композиции, укрупнённость архитектурных деталей — более характерны для стиля модерн, в котором успешно работал в Москве в начале XX века И. П. Машков, о чём свидетельствует, в частности, построенный им в 1903 году доходный дом Сокол в Кузнецком переулке (ныне ул. Кузнецкий мост).

Судя по описаниям и плану участка, составленными в 1903 году, строение №2 было выстроено в соответствии с проектом 1901 года. Архитектурно-пространственный объём его сохранился до настоящего времени полностью. Фасады же частично сохранили первоначальный декор. Поэтому эскиз фасада и планы трёхэтажного жилого дома, разработанные И. П. Машковым, представляют для нас чрезвычайный интерес и являются базовыми при проведении ремонтно-восстановительных работ.

По проекту Машкова был построен и каменный флигель, в котором разместились сараи и дворницкая.

На фасадах трёхэтажного дома частично сохранился первоначальный декор: руст первого этажа: лепнина, венчающая окна второго этажа; профильные тяги; картуши, сандрики и кронштейны, обрамляющие оконные проёмы. Углы здания оформлены рустованными лопатками. Фасады здания имеют регулярный рисунок с общими оконными осями для всех этажей и декоративное убранство в стиле классицизма — пилястры, замковые камни, руст и т. д.

Первый этаж дома трактован как цокольный и разделан широкими швами линейного руста. Перемычки окон отмечены плоскими замковыми камнями, над которыми проходит многопрофильный междуэтажный карниз. Плоскость стен двух верхних этажей разделана плоскими пилястрами. Оконные проемы второго этажа украшены наличниками с прямыми сандриками, тонкими пилястрами с капителями в виде растительного завитка. Крайнее восточное окно северного крыла имеет более широкие пропорции и украшено сандриком с полуциркульным завершением и красивым лепным картушем. Фланкирующие его пилястры в нижней части канелированы, в верхней — рустованы. Оконные проемы третьего этажа имеют лучковые перемычки и лишены всякого декора, лишь в их основаниях проходит профильная тяга. На восточный фасад выходит большое узкое арочное окно лестничной клетки.

На восточном фасаде здания — большая филенка на высоту двух верхних этажей со штукатурным обрамлением.

На проекте фасадов 1901 года показана обильная лепнина, украшавшая плоские фризовые части между окнами второго и третьего этажей, штукатурные наличники «с ушами» верхних окон. Однако на фотографиях 1980-х годов эти лепные украшения отсутствуют, что может являться результатом изменения проекта или поздних ремонтов здания.

Но это сухое перечисление мало что дает воображению. Перед нами — рисунок трехэтажного строения №2, по которому можно почувствовать стиль модерн начала XX века в архитектуре доходного дома.

Невольно обращаем внимание на главный парадный вход. И не потому, что он поражает чем-то особенным, а что действительно поражает, так это над входом высокое, протяженностью в два этажа (второго и третьего) большое окно, призванное создать невиданную до модерна освещенность внутреннего пространства, что радикально меняет характер интерьера и обеспечивает выход окна к внешней окружающей среде. Заметим: раскрытое во вне огромное окно над лестничным пространством — одна из основ архитектуры модерна. Аппликативные лепные орнаменты в виде гирлянды цветов — еще одно доказательство стремления московского романтического модерна к природным формам. Дугообразный проем и оконные переплеты, фланкированные легкими лопатками по конфигурации окна с замковым камнем, создали потоки внутренней энергии массы, устремляющейся ввысь. Этот «порыв», «полетность», изящество продолжаются в разомкнутом фронтоне с гирляндами от неоклассики на уровне парапета и возносится к небу треугольным фронтоном. Наверное, такое оформление центрального входа — самая привлекательная, самая романтическая черта раннего московского модерна. Это большое узкое окно — мощный эмоциональный и декоративный компонент фасада, широко использующийся в архитектуре модерна, обращает на себя особое внимание.

Определенное успокоение форм наблюдается в торце правой части здания, обращенной к строению №1. Возможно, она предназначалась для свойственного стилю модерн синтезу архитектуры, а также для того, чтобы подчеркнуть единство двух строений одной усадьбы, во всяком случае пространственные рамки для него уже были определены. Трудно сказать, почему синтез архитектуры с каким-либо другим видом искусства не осуществился, но даже в этом облике стена получилась декоративно и смыслово выразительной.

Архитектор избрал три акцента на фасаде здания, расположив их по убывающей: над главным входом — большое окно, несущее функциональную и эстетическую задачу, на другой стороне — лепные картуши необыкновенной красоты (к сожалению, сохранился один, и тот в плохом состоянии, но по сделанным нами фотографиям начала 1980-х годов эту красоту можно восстановить). К сожалению, нашими последователями это было упущено, словно картуш попал в руки не реставраторов, а случайных маляров. Уникальность заменена шиопотребом не лучшего качества. И, наконец, торец правой части здания — лишь намек на синтез в модерне. А в общем строение №2 представляет умеренную ветвь раннего московского романтического модерна с его успокоенностью форм и общим построением композиции.

Этот доходный дом представлял зрителю не только пластическую прелесть фасада, но и желание показать комфорт, уют, интимность, свойственные московскому зодчеству. Во всем — чувство меры, благородство, сдержанность и изысканность.

В интерьерах до 1990-х годов сохранялась отделка стен вестибюля рустом; лестничное ограждение; в комнатах — лепные розетки, карнизы, дверные полотна со стрельчатыми филенками готического типа, оконная столярка, дубовые паркетные полы, мраморные подоконники, фурнитура. Всё это было родное, изначально установленное.

Трёхэтажное строение формирует с главным жилым домом (строение №1) усадьбу и замыкает пространство внутреннего двора, где в начале ХХ века рядом с тополем был разбит небольшой цветочный садик с сиренями, рябиной, боярышником, розами, белыми лилиями. Выбор и распределение декоративных элементов, украшающих главный фасад строения 2, соотношение пропорций первого, второго, третьего этажей, характер строительных материалов создавали ощущение покоя, камерности и в то же время определённой парадности небольшого замкнутого пространства.

Несмотря на то, что И. П. Машков был ограничен небольшими размерами участка и местоположением строения 2 (в глубине участка), ему удалось создать архитектурный облик здания, в котором удачно разрешена задача — сочетание доходнного дома с особняком, пользы и красоты. Здесь нашла своё воплощение исходная формообразующая модерна — «преобразование полезного в изящное». По словам известного современного исследователя искусства модерна В. В. Кирилова: «систему раннего модерна, порождённого неоромантизмом, человек отождествлял с собственным состоянием, как нечто одушевлённое. В скрытой стихийной энергии, присущей организму модерна, с её непрерывным превращением… современники находили аналогию самовыражению творческой личности неоромантизма… неустанное единоборство массы и пространства ассоциировалось с „томлением стеснённого духа“, стремящегося вырваться к свободе и свету… в этом отношении, пожалуй, симфонии А. Скрябина в наибольшей мере созвучным волевым драматическим порывам архитектурных образов раннего модерна. …Слова А. Скрябина: „иду сказать людям, что они сильны и могучи“, в такой же мере могут быть отнесены и к некоторым архитектурным образам раннего модерна. Идеи „Мистерии“ и „Световой симфонии“ А. Скрябина отразил всё ту же мечту о высоком синтезе искусств, преобразующем мир» (Кириллов В., «Архитектура русского модерна», М., 1979, стр.66).

По утверждению того же В. В. Кириллова, «каждый особняк — это своего рода „микромир“, выделенный из суетных забот жизни и воплощавший благородную мечту современников о возвышенном бытие, где искусству будет принадлежать первостепенная роль. И снаружи, и особенно внутри, — везде ощущается присутствие настоящего большого искусства и красоты. Художественно-образная система раннего модерна глубоко человечна и эмоциональна, воплотила в себе сложный духовный мир романтической личности начала века» (там же, стр.65).

Но с возведением трёхэтажного доходного дома ансамбль ещё рано было считать завершённым, так как Елена Николаевна Грушка решила перестроить главный жилой дом, в то время каменный одноэтажный, с частичным жилым подвалом и антресолями. Она просит разрешение на надстройку второго этажа (тоже каменного). Разрешение было получено в кратчайшие сроки, и работа закипела.

Повторимся: объём главного жилого дома (строение №1) сформировался за несколько строительных этапов: наиболее ранняя часть строения — первый этаж и подвал датируется 1802 годом. К 1850 году по проекту технического архитектора С. Ф. Воскресенского жилой дом был надстроен вторым этажом. При этом отмечалось, что существующий одноэтажный дом находится в прочном состоянии; толщина стен в полуподвале 8 арш. 3 верш., высота 3 арш.; полуподвал покрыт коробовым сводом; толщина стен первого этажа 1 арш., высота более 3 арш. 8 верш. Напротив дома находилась церковь, до которой было 4,75 саж. Ширина Б. Николопесковского переулка была также 4,75 саж., а ширина тротуара 1 арш. 8 верш. Очертания его плана приобрели современную конфигурацию, а фасады получили новое декоративное оформление. Тем же временем могут быть датированы сохранившиеся детали интерьеров второго этажа.

С 1903 года главный жилой дом не реконструировался и дошёл в этом виде до наших дней. Изменения претерпели внутренние помещения первого этажа.

О внутреннем устройстве дома можно судить по сохранившимся поэтажным планам в архивах и по описаниям, составленным в 1906 году при переоценке владения. Анфиладные комнаты второго этажа соединялись дверьми со стрельчатыми филёнками, как и в строении №2, стены и потолки оштукатурены и украшены профилированными тягами и лепными цветочными розетками, полы дубовые паркетные и досчатые, комнаты оклеены обоями, отопление центральное водяное, в кухнях очаги израсчатые, лестницы каменные, имелась ванна, канализация. Сохранилось всё, за исключением израсчатых очагов и ванны.

В настоящее время строение №1 представляет собой двухэтажный, с подвалом, кирпичный оштукатуренный дом, с проездной аркой в южной части фасада и эркером над ней.

Обратимся лицом к строению №1. Благородный и стройный декоративный эффект фасада достигается здесь за счет выноса эркера, вертикальные линии которого подчеркивают устремленность внутренней массы вверх и наружу, и за счет фактуры фасада (гладкой штукатурки) — стен золотисто-желтого теплого тона с серебристо-серыми вставками. Устремленность ввысь внутренней энергии эркера логически привела к созданию эпицентра над эркером, завершенного трехгранным аттиковым возвышением.

Эркер представляет собой как бы парящий в воздухе элемент фасада, отражающий внутреннее напряжение и придающий пластическую выразительность благодаря срезам формы, что также было в духе модерна. Смещение эркера с оси симметрии — от модерна доходных домов. Окна первого этажа уличного фасада обработаны ложным замковым камнем, окна второго этажа обрамлены прямоугольными наличниками. Центральная часть венчающего фриза заполнена лепным меандровым орнаментом. На парапете — ажурная металлическая решётка. Интересно, что вся поверхность уличного фасада покрыта горизонтальным рустом, в отличие от проекта 1903 года. Вероятно, это изменение произошло во время строительства.

Поскольку строение №2 долгое время находилось в аварийном состоянии, и мы не могли увидеть его красоту изнутри, то строение №1, ставшее государственным мемориальным музеем А. Н. Скрябина, позволяет это увидеть.

Открываем гостеприимные двери. Перед нами — вестибюль с парадной лестницей. Над парадной лестницей — динамичный взлет пространства и прорыв к свету, наружу, через огромное вертикальное окно. Свет из окна внутрь усиливал пластический эффект внутреннего пространства. В жилую часть квартиры попадали с парадной лестницы главного входа, расположенного по «красной линии» переулка. Таким образом вестибюль с парадной лестницей — это своеобразная пауза перед входом в саму квартиру. Квартира начиналась, как это было в модерне доходных домов, просторной, уютной передней и длинного коридора, вокруг которого группировались парадные, жилые и повседневно-бытовые помещения.

Анфилада парадных комнат (кабинет, гостиная, столовая) выходит окнами на красную линию переулка. Спальня и другие жилые комнаты — во внутренний дворик.

В квартире, как это было в архитектуре раннего романтического модерна, — два входа — основной, парадный, и повседневно-бытовой, для чего существовала «черная лестница». Ею пользовались для спуска во внутренний дворик, радующий глаз цветами, кустами сирени, боярышника и роскошным тополем.

Готические двери в доме, не чуждые «новому стилю», поддерживали ощущение торжества духа. Здесь все — от парадного входа до «черной лестницы» — говорит о стремлении разумно выстроить и эстетизировать жизненное пространство.

В строении №1 материализовалась рационально-пространственно-планировочная схема, характерная для модерна: комнаты удобно связаны друг с другом через длинный коридор и переднюю, но могут существовать и обособленно, так как при квартире были, как мы уже отметили, парадная и «черная лестница». Естественно, рядом с «черной лестницей» располагалась хозяйственная часть квартиры — кухня, ванная комната, сан. узел. Расположение хозяйственной части и ее определенная изоляция характерна для романтического модерна.

Северным торцом перестроенный жилой дом вплотную примыкал к четырёхэтажному жилому строению, принадлежавшему князю Голицыну (1900, архитектор И. П. Машков), а южным — к двухэтажном особняку, выстроенному для инженера-технолога Я. А. Полякова в 1898 г. архитектором И. А. Ивановым-Шицем. Таким образом была образована сплошная линия застройки Большого Николопесковского переулка, осуществлённая ведущими архитекторами Москвы.

24 мая 1905 года происходит важное событие, можно сказать, исторического значения в жизни интересующей нас усадьбы, а именно: Е. Н. Грушка дарит принадлежавшее ей владение родному сыну потомственному дворянину приват-доценту Императорского Московского Университета Аполлону Аполлоновичу Грушке. Владение было оценено в 80 000 рублей.

Ниже приводим полностью этот документ: «Выпись из крепостной книги Московского Нотариального Архива книги по г. Москве, Пречистинской части за 1905 год №7 листа 26 страницы 36»: «Тысяча девятьсот пятого года мая двадцать первого дня явились к Андрею Николаевичу Ясинскому, Московскому нотариусу, в контору его Тверской части, по Театральной площади, в доме под №2, лично ему известные и имеющие законную правоспособность к совершению актов: жена Тайнаго Советника Елена Николаевна Грушка и родной сын её потомственный дворянин приват-доцент Императорского Московскаго Университета Аполлон Аполлонович Грушка, живущие в Москве, Пречистинской части, по Большому Николопесковскому переулку, в доме Грушка, в сопровождении лично ему известных свидетелей… с объявлением, что они, Грушки, заключают договор о даре на следующих условиях: Елена Николаевна Грушка подарила сыну своему Аполлону Аполлоновичу Грушка принадлежащее ей владение, заключающееся в доме с строениями и землёю, состоящее в Москве, Пречистинской части второго участка под № бывшим 179-ым, а новым 194-м по Большому Николопесковскому переулку, доставшееся ей от Ивана Фёдоровича Сергеева по купчей утверждённой Московским Старшим Нотариусом 7 мая 1890 года. Земли при этом владении числится мерою: длиннику по правую сторону и левую сторону по тридцати сажень, поперечнику в переднем конце по проулку десять сажень два аршина. Цену даримому владению стороны по совести объявляют восемьдесят тысяч рублей… Елена Николаевна Грушка оставляет за собой право пожизненного пользования доходами с дома… Дар сей он, Грушка, принимает от матери своей с благодарностью.

Акт сей совершён в конторе Московского Нотариуса Ясинского утверждён Старшим Нотариусом 24 мая сего 1905 года». Выпись эта слово в слово сходная с актом, внесённым в крепостную книгу записан в реестры 1905 года под №1872…» (ИАА УГК ОИП г. Москвы, Пречистинской ч., 179, д.10, л.3,3 об. 4).

Новый владелец войдёт в историю культуры Серебряного века, превратив свою усадьбу в один из мощных культурных центров России начала ХХ века, окажется в числе лиц, которым музей А. Н. Скрябина обязан своим появлением и дальнейшим существованием. Но об этом мы ещё скажем.

Из справки за 1905 год по оценочному сбору имущество новоиспечённого владельца приносило чистого дохода 4640 рублей в год. Земли во владении значилось 330 кв. сажен. В мае 1906 года А. А. Грушке было выдано удостоверение в том, что во владении имелась канализация, и владение присоединено к городской канализационной сети. К документу прилагался проект устройства канализации.

Здесь уместно напомнить, что городское благоустройство коснулось прежде всего центра Москвы, то есть в пределах Садового кольца. По распоряжению Городской Думы в 1889 году в Москве началось строительство канализационной сети опять же в пределах Садового кольца, тогда как для рабочих кварталов этот вопрос был отложен на неопределенное будущее.

Архивные документы свидетельствуют: по планам 1907 года во владении имелось: 330 квадратных сажен, двухэтажный частью с подвалом каменный жилой дом, крытый железом (оценён в 25.200 руб.), (ныне здание музея А. Н. Скрябина), первый этаж которого занимали хозяева, второй сдавался внаём; трёхэтажный каменный жилой дом (оценён в 52.010 руб.), занятый «чистыми квартирами», (доходный дом), и каменная одноэтажная служба для сараев и дворницкой (оценён в 2.700 руб.). Между двух и трёхэтажным домами был разбит небольшой сад, ограждённый садовой решёткой (в 90 рублей).

28 августа 1906 вдова тайного советника Елена Николаевна Грушка умерла от хронического воспаления почек, о чём свидетельствует выпись из метрической книги на Песках церкви, части третьей об умерших за 1906 год: «Погребена 31 августа 1906 года приходским священником Василием Некрасовым с причтом на Дорогомиловском кладбище». Впоследствии кладбище сравняли с землёй, архивы погибли. На этом месте красовался бар «Хрустальный», потом — супермаркет. Тут же памятник защитникам Москвы 1941 года.

Таким образом, с 1905 года единственным владельцем вышеописанного владения был и оставался до своей кончины в 1929 году А. А. Грушка, профессор Московского Университета, член-корреспондент Академии наук.

В 1907 году по проекту городского архитектора Остроградского владелец достраивает одноэтажное строение служб жилою пристройкой, которая замыкает территорию усадьбы, и застройка участка п в таком виде она дошла до нашего времени (двухэтажное строение №1, трехэтажное строение №2 и одноэтажная пристройка).

При внимательном изучении плана землевладения видно, что территория владения оставалась неизменной, начиная с 1802 года, несмотря на смену владельцев, таковой сохранилась — единой, неделимой московской городской усадьбой начала XIX — начала XX веков.

Усадьба явила пример эстетического и функционального сочетания личного особняка с доходным домом.

Так автором этих строк с середины 1980-х до середины 1990-х впервые было проведено исследование, изучение архивных документов по истории усадьбы, доказавшие ее уникальность в центре Москвы, к счастью, чудом сохранившейся. На основании этих исследований экспертная комиссия Управления гос. охраны памятников истории и культуры признала строения 2 усадьбы вновь выявленным памятником истории и культуры федерального значения, а вся территория была признана охранной зоной. С тысячью энтузиастов удалось добиться передачи строений 1 и 2 усадьбы в оперативное управление музею А. Н. Скрябина, подготовить проект приспособления строения №2 под Культурный центр, посвященный Серебряному веку русской культуры. Об этом историческом событии мы еще скажем.

ГЛАВА 2. ЛЮДИ И СУДЬБЫ

«Иных уж нет,

А те далече…»

А. С. Пушкин

Самую интересную сторону жизни московской городской усадьбы по Большому Николопесковскому переулку, дом №11 (строения 1, 2, 3) представляет судьба ее последнего владельца, ее жильцов первой трети ХХ века и ее знаменитых посетителей.

Уникальная ее судьба заключается в том, что владелец, его жильцы и посетители создали здесь особую ауру, особое культурное пространство, которое благотворно воздействует на тех, кто здесь бывал, и на тех, кто беззаветно служил этому дому, сохранял дух эпохи и высокий творческий накал его обитателей.

Созданию этой удивительной ауры, творческой атмосферы способствовал прежде всего владелец усадьбы Аполлон Аполлонович Грушка (1870 — 20 сентября 1929), сын Елены Николаевны Грушки, вошедший в эту усадьбу в двадцатилетнем возрасте, будучи студентом Императорского Московского Университета.

Сведения о нем были разрознены, рассредоточены по разным архивам, пришлось собирать их по крупицам. Его заслуги были несправедливо забыты на десятилетия. А между тем А. А. Грушка — один из самых образованных, высоконравственных личностей, ученый, общественный деятель, интеллигент конца XIX — первой четверти ХХ в.

Что нам удалось узнать об А. А. Грушке в результате многолетних поисков? Достаточно, чтобы иметь представление об этой высокой личности.

В 1893 году он окончил Московский Университет (поступал на юридический факультет, а в 1889 году перешел на историко-филологический). Был одним из любимых учеников И. В. Цветаева, другом его дома.

А. И. Цветаева писала: «Из папиных гостей помню еще его ученика, молодого Аполлона Аполлоновича Грушку, высокого, изысканного, вежливого. У него были правильные черты лица» (Цветаева А. И., «Воспоминания», М., 1974, стр.36). В 1896 году он — магистр-экзаменатор, а в следующем году — преподаватель, приват-доцент Московского Университета. В 1900-м году Грушка защитил диссертацию на ученую степень магистра словесности, а затем — докторскую диссертацию.

В течение десяти лет (1911—1921) А. А. Грушка являлся деканом историко-филологического факультета Университета. 14 января 1928 года три профессора Московского Университета были избраны член-корреспондентами АН СССР: И. А. Каблуков — по отделению физико-математических наук, С. И. Соболевский и А. А. Грушка — по отделению гуманитарных наук. Одновременно А. А. Грушка являлся председателем педагогического Совета женской гимназии Н. П. Щепотьевой, преподавал на Высших женских курсах, основанных В. И. Герье, на историко-филологических курсах, учрежденных В. А. Полторацкой.

А. А. Грушка был самым выдающимся латинистом в России за всю ее историю. Свободно владел несколькими языками, писал стихи на латинском, свободно переводил любую литературу на русский язык. Он — автор двадцати восьми научных трудов. Главные его работы относятся к области латинского словообразования и семасиологии:

— «Исследования из области латинского словообразования», М., 1896.

— «Этюды по латинскому именному основообразованию», М., 1906

— «Спорные вопросы из области латинского языкознания», СПб., 1909.

— «Слово как средство проникновения в историю культуры», М., 1914.

— «Федор Евгеньевич Корш», М., 1916.

— «Об эстетической культуре Рима», М., 1926.

— «М. Горький как толкователь Аристотеля», М.,1927 и др.

Почти все его труды написаны в этой усадьбе.

Человек энциклопедических знаний во многих областях культуры, он высказывал глубокие суждения о целительном свойстве поэзии, музыки, развивал идеи Аристотеля и Гете о трагическом очищении с точки зрения теории возбуждения. Идеи оказались близки современникам А. Грушки, в том числе А. Скрябину.

Эти рассуждения изложены им в статье «Максим Горький как толкователь Аристотеля», написанной за четыре месяца до безвременной кончины в строении №2 своей уже бывшей усадьбы, в связи с пресловутым «уплотнением» главного дома, в котором он прожил двадцать восемь лет.

Статья написана языком, на котором изъяснялись высокие умы начала ХХ века и который, к сожалению, упростился. Нам посчастливилось познакомиться с трудами этого крупнейшего ученого, знатока музыки, литературы, философии, равного которому русская культура, возможно, не знает. В дискуссиях А. А. Грушка опирается на опыт поэтов и философов от Древней Греции до современной ему литературы, театра, музыки.

Умный, образованный, с хорошим воспитанием и манерами, он объединял вокруг своей усадьбы людей разных профессий, литературной, театральной, музыкальной и научной интеллигенции, среди которых были В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов, А. Белый, Л. Пастернак, С. Булгаков, Н. Бердяев, Б. Зайцев, С. Маковский, Ф. Степун, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, В. Федоров (музейный деятель), А. Селищев (славянист, профессор Казанского и Московского Университетов, член-корреспондент АН СССР и Болгарской АН), академики М. М. Покровский, М. К. Любавский и многие другие. Без преувеличения можно сказать, что здесь бывал весь Серебряный век русской культуры.

К нему тянулись люди, снимали квартиры внаем. Среди его жильцов были: композитор А. Н. Скрябин, историк, академик М. К. Любавский, выдающийся криминалист начала ХХ века С. В. Познышев, художница Анулферова, известная певица М. А. Оленина-Д’Альгейм.

Что же привлекало этих людей сюда? Можно ответить словами художника Н. П. Ульянова: «Поэты и художники не могли найти лучшего убежища для своей уединенной думы и творчества» (Ульянов Н., «Мои встречи», М., 1952, стр. 233). И, конечно, личность владельца усадьбы была притягательной.

На время мы расстанемся с А. А. Грушкой, чтобы не раз встретиться с ним на страницах книги и глубже узнать эту высоконравственную личность в истории культуры.

Среди жильцов дома А. А. Грушки в строении №1 самым выдающимся был Александр Николаевич СКРЯБИН (1872—1915) — дитя Москвы, гений мировой музыкальной культуры, композитор, пианист, философ, поэт, заглянувший в бездны космоса, давший дому №11 по Большому Николопесковскому переулку бессмертие.

С Москвой связана вся жизнь музыканта, из них более двадцати пяти лет — с тихими живописными уголками Старого Арбата. Современный Арбат — это уже не место для уединенного творчества, как это было при Скрябине, а шумная улица, многоликая, и куда-то спешащая.

Тихий, живописный Николопесковский переулок, располагавший к сосредоточенной творческой работе, привлек внимание А. Н. Скрябина. Личность владельца усадьбы окончательно решила вопрос в пользу дома №11. Этот дом стал последним земным приютом композитора. В нем А. Н. Скрябин прожил с апреля 1912 по апрель 1915 года. На предложение владельца дома заключить договор на более длительный срок в связи с удорожанием, А. Н. Скрябин четко определил: нет, нет, ровно на три года, чем вынес себе смертельный приговор: ровно через три года 14 апреля 1915 он покинул этот мир.

В книге «Дом, где собираются сердца» автор впервые опубликовал уникальные материалы С. И. Каштанова об этом событии, о жизни семьи композитора после его кончины, о последних днях жизни Т. Ф. Шлецер-Скрябиной, об отъезде осиротевших детей с бабушкой в Бельгию, о создании и открытии музея А. Н. Скрябина. К сожалению, за сорок с лишним лет пребывания в музее (до 1984 года) бывшее руководство не ввело их в научный оборот, не использовало эти документы в лекционной, издательской деятельности, которой, как впоследствии выяснилось, не было. Пролежавшие в фондах музея мертвым грузом, бесценные артефакты были востребованы при другом руководстве и подлинно научных кадрах в 1990-х годах.

В этот дом А. Н. Скрябин вошел триумфатором в музыке. Уже были признаны в России и за рубежом (Франция, Германия, США, Великобритания, Бельгия, Италия) его симфонические произведения «Концерт для фортепиано с оркестром», Третья симфония («Божественная поэма»), «Поэма экстаза», «Прометей. Поэма огня». Он уже известен как мастер крупных фортепианных форм — шести сонат. И как блистательный, неповторимый исполнитель собственных произведений.

Многие пианисты пытались интерпретировать фортепианное творчество А. Н. Скрябина, среди них прежде всего ученики композитора — М. Неменова-Лунц, Е. Бекман-Щербина, которым он сам давал советы, друзья Вс. Буюкли, А. Гольденвейзер, М. Мейчик, С. Рахманинов и другие. Но взыскательная публика отмечала, что лучше А. Н. Скрябина его произведения не исполняет никто. Он — лучший.

Выдающиеся дирижеры обращались к Скрябину с просьбой именно им дать право на первое исполнение того или иного его симфонического произведения. Среди дирижеров назовем прежде всего С. Кусевицкого, дирижировавшего всеми симфоническими произведениями Скрябина. «С. Кусевицкий блестяще сыграл „Экстаз“ Скрябина в Петербурге 31 октября 1912 года» — сообщила Российская музыкальная газета (№46, стб. 980). А газета «Речь» опубликовала рецензию В. Каратыгина на этот концерт: «Как дивно г. Кусевицкий исполняет вдохновенный „Экстаз“ Скрябина. Какую колоссальную энергию он развивает в гениальном скрябинском нарастании» (1912, №200).

Это и его учитель по консерватории и друг В. Сафонов, Э. Купер, А. Зилоти, и немецкие дирижеры О. Фрид и Эрнст фон Шух, англичанин Г. Вуд, американец М. Альтшулер и многие-многие другие. Известен факт исполнения симфонического произведения Скрябина С. Рахманиновым в качестве дирижера со Скрябиным в партии фортепиано. Все говорит о недосягаемой высоте, на которой безраздельно царствовал гений Скрябина в те годы. Современники назвали его Прометеем нового времени.

Без преувеличения можно сказать: Скрябин находился в атмосфере обожествления. Единственный из композиторов, единственный из Серебряного века русской культуры. Даже некоторые служители церкви чувствовали в нем божественую сущность. «Божественным знамением» назвал А. Н. Скрябина композитор А. Крейн. «Моим божеством» называла композитора его ученица Е. А. Неменова-Лунц.

«И шли толпы. И был певучим гром,

И человеку Бог был двойником.

Так Скрябина я видел за роялью».

Это уже Константин Бальмонт.

А юный Борис Пастернак! Для него А. Н. Скрябин был богом, кумиром, который (какое счастье!) — бывал у них дома, играл свои произведения. И вот строки поэта:

«Раздается звонок,

Голоса приближаются:

Скрябин.

О, куда мне бежать

От шагов моего божества!»

По воспоминаниям Энгеля: «Дом в эти годы стал значить для Скрябина гораздо больше… По-прежнему любил общество, но предпочитал, чтобы друзья собирались у него… Любил трапезу, накрытый стол, разлитое по стаканам вино… словом, все праздничное…, чтобы все кругом было красиво, нарядно…» (Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина, М., 1985, стр. 213).

Действительно, этот дом А. Н. Скрябин нежно любил и с сожалением расставался с ним на время гастролей. С его возвращением дом оживал. Современники стремились к композитору-новатору, философу-мистику, поэту, гостеприимному и умному собеседнику. Часто к скромному вечернему чаю с неизменными сушками, которые композитор очень любил, собирались друзья: музыкальные критики Сабанеев и Гунст; поэты-символисты Бальмонт, Вяч. Иванов, Балтрушайтис; писатели Зайцев, Маковский, Степун; художники Шперлинг, Пастернак; музыканты Гольденвейзер, Жиляев; философы Бердяев, С. Булгаков; конструктор Мозер; доктор Богородский; театральные деятели Мейерхольд, Таиров, Коонен и другие.

В этом доме А. Н. Скрябин создал Восьмую, Девятую, Десятую сонаты, 2 прелюдии ор.67, 2 поэмы соч. 69 и 71, поэму «К пламени» соч.72, два танца «Гирлянды» и «Темное пламя» соч.73, пять прелюдий соч.74, успел набросать эскизы «Предварительного Действа» — пролога к крупномасштабной «Мистерии».

В этом доме А. Н. Скрябин развивал идею «соборности» искусства, которая волновала умы поэтов-современников. Соборное искусство должно было проявиться в форме Мистерии, то есть А. Н. Скрябин стал создателем новой формы Мистерии, отличавшейся от мистериальных идей древней Греции. Он задумал Мистерию как историю Вселенной, как историю человеческих рас, наконец, как историю человеческого духа.

«Он чувствовал симфониями света,

Он слиться звал в один плавучий храм —

Прикосновенья, звуки, фимиам

И шествия, где танцы как примета»

К. Бальмонт

Скрябин так объяснял смысл Мистерии: «В ней соединятся все творческие проявления духа, ранее обособленные в рамках отдельных искусств. Танец и музыка, слово и звуки, ароматы и цвета должны все служить к созданию той атмосферы устремления, из которой родится последнее свершение в этой жизни, последний экстаз. В Мистерии не будет ни слушателей, ни зрителей, ибо это акт не художественный, а религиозная литургия в формах искусства. Наступит момент творческого коллективного экстаза, и в сознании наступившего момента гармонии исчезнет физический план нашего сознания, наступит мировой катаклизм… Местом свершения Мистерии Скрябин видел Индию — родину мистических учений» (Энгель Ю. «А. Н. Скрябин. Муз. Современник», М., 1916. Кн. 4—5, стр. 89).

Мистерия А. Н. Скрябина не имела аналогов в прошлом: это было всеискусство в масштабе всего человечества, акт магического действа. Он ищет синтез музыки, поэзии, танца, мимики, пластики путем сложного контрапунктирования.

Кто же предполагался быть слушателем и участником Мистерии А. Н. Скрябина — «последнего свершения», апофеоза творческой деятельности? — Люди! Человечество! Но не только. И звери, и змеи, и рыбы, и птицы, и растения, то есть, все живые существа. Но и это не все. Камни, леса, горы, небо, планеты, фимиамы, то есть, внеискусства — включались композитором в это «последнее свершение». Такова была творческая концепция А. Н. Скрябина, которую можно выразить словами М. Лермонтова:

«И месяц, и звезды, и тучи толпой

Внимали той песне святой».

Он, великий романтик, мечтал о путешествии человеческой души, вернее, Духа, в иные миры, неизведанное, как о том мечтали великие мастера Высокого Возрождения в Италии, как его современники — представители русского ренессанса. Здесь он самозабвенно искал образ космического пространства, пути вторжения в мир внеземных реалий, открывая дорогу нам.

А. Н. Скрябин утверждал: «Музыка жива мыслью». Без мысли, без полета в иные миры не могло быть для него ни музыки, ни творчества. Его музыка звала к познанию тайны Вселенной.

Современники понимали, что А. Н. Скрябин — явление мирового масштаба. Его творчество не вмещается в рамки какого-то одного художественного стиля или направления. Оно впитало в себя порой противоречивые тенденции в искусстве и философии, которые обострили его природно-вдохновенное начало, развили особую изысканность, утонченность, хрупкость, неземную красоту его образов. В нем каким-то чудом сконцентрировались целые культурные эпохи, целый мир, который уводил его духовный взор в космические просторы, где творчество земное соприкасается с творчеством космическим, получая животворные импульсы для творчества, обогащаясь сущностью Инобытия, в конечном итоге превращая художника-творца в демиурга, каким был признан А. Н. Скрябин при жизни. Его искусство обладало особым магнетизмом. Здесь собратьями А. Н. Скрябина по духу можно назвать прежде всего М. Врубеля и М. Чюрлениса.

«Тому, кто захочет действительно внимать его картины, откроется весь язык его зрительных образов. И он удивится — как прост, как ясен и целен этот язык. А потом откроются высшие соответствия, откроется, как стройно, логично, прекрасно согласовано все, что явил он в творчестве своем. И выше, в видениях его, полная прозрачность, которая не есть, однако, пустота; и полная несовместимость, которая не есть, однако, небытие; и совершенная созвучность, которая не есть молчание — на рубеже непостижимых тайн сольются в какую-то верховную неизреченную гармонию. И, наконец, великой радостью будет понять до самого конца, что творчество Чюрлениса есть зрительное откровение прекрасного гармоничного мира, вечной беспредельной жизни. И светла будет тоска Ваша по этому миру, по этой жизни». Сказанное однажды В. Чудовским о М. Чюрленисе вполне можно отнести к творчеству А. Н. Скрябина и М. Врубеля.

В этом устремлении в беспредельность, где открывалась Красота Инобытия, как новая реальность, они не знали преград. Их духовный взор проникал в запредельное, куда простому смертному не дано вступать. Не за эту ли дерзость они заплатили высокую цену? Очень высокую! Их рано призвали в иные миры: Врубеля в 54 года, Скрябина — в 43, Чюрлениса — в 36 лет.

Не все было понятно современникам в творчестве этих гигантов. Они оставили вопросы, ответы на которые мы пытаемся найти.

Концертную жизнь России и в первую очередь Москвы и Петербурга современники не могли себе представить без музыки А. Н. Скрябина. Можно сказать — его музыку исполняли тогда все пианисты и дирижеры на разных концертных площадках. Его музыка шествовала по миру, поражая, восторгая, удивляя.

Необычайно насыщенной была концертная деятельность самого А. Н. Скрябина в этот период. Из этого дома он выходил на эстраду, выезжал на гастроли по городам России, Европы, США, сюда возвращался счастливый, зная, что его ждут любимая семья, друзья. Он жил в ускоренном темпе, «жить и чувствовать спешил».

Попытаемся мысленно пройти концертными дорогами А. Н. Скрябина 1913—1915 годов. Впечатление грандиозное и тревожащее душу одновременно: неужели это мог совершить один человек?! Итак, следуем за Скрябиным. 9 февраля — участие в Концертах А. Зилоти в Петербурге, посвященных симфонической музыке Скрябина. В 1-м отделении он играет свои произведения, во 2-м отделении — партию фортепиано в «Прометее».

16 февраля. Сольный концерт в Москве.

30 октября. Сольный концерт в Большом зале Благородного собрания, в котором впервые были исполнены прелюдия ор.67 №1, поэма ор.69 №2 и 9-я соната. 9 ноября он выступает в симфоническом концерте А. Зилоти. В программе: Фортепианный концерт и «Прометей», исполненный дважды по просьбе слушателей. И снова в партии фортепиано — автор. В начале января 1914 года Скрябин снова в Петербурге, а уже 19 января его сольный концерт в Большом зале Благородного собрания с программой в двух отделениях. 22 ноября Скрябин играет там же концерт, весь сбор от которого пошел для московских госпиталей.

Наступает последний год жизни композитора. Еще ничто не предвещает трагедии. А. Н. Скрябин по-прежнему много гастролирует. Он на подъеме. Даже критики это отмечают.

27 января 1915 года состоялось выступление А. Н. Скрябина в любимой им Москве, в Большом зале Благородного собрания. Не могли даже предположить москвичи, что слышат волшебную игру Скрябина, видят волшебное прикосновение его рук к роялю, как-то особенно звучащий у него инструмент-в последний раз. Не могли тогда представить себе москвичи, что видят своего кумира, этого «хрупкого, звенящего эльфа» в последний раз, что никогда больше у них не возникнет волнующего, сладостного ощущения, которое возникало всякий раз, когда А. Н. Скрябин начинал играть: казалось, он излучает свет, а вокруг него — ощущение колдовства. Никогда ни «до», ни «после» Скрябина такого ощущения не вызывал никто.

На следующий день Г. Прокофьев пишет о том, что это выступление оставило в душе «впечатление чего-то пленительного»: «Массивных звучностей фортепиано под пальцами Скрябина не дает, это — правда, но сама по себе скрябинская звучность изумительно подходит к скрябинскому письму, к скрябинским настроениям. А тут еще у Скрябина наблюдается удивительный секрет: эти эфирные звуки обладают способностью совсем не распыляться в зале. К этому не забудьте прибавить, что Скрябин — волшебник педализации, что он в этой области достиг результатов необыкновенных. Далее, в состав того, чем Скрябин пленяет аудиторию, входит как важнейший элемент оттенок неизменной импровизации в его исполнении. Разбив оковы строгого ритма, Скрябин создает свой ритм всякий раз заново, и от этого его исполнение получает аромат особой свежести. Так, не раз исполняя Четвертую свою сонату, композитор, кажется, еще не играл ее так убедительно и искренне, как вчера» («Русские ведомости», 1915, №23).

В конце февраля 1915 года Скрябин возвращается в Москву, а уже 1 марта он в Харькове играет сольный концерт. 3-го и 9-го марта — концерты в Киеве, в зале Купеческого собрания. Конец марта 1915 года — гастроли в Петербурге. 2 апреля 1915 года состоялся концерт А. Н. Скрябина в Малом зале Петербургской консерватории. Многим запомнился этот третий, дополнительный концерт Скрябина, приведший изысканную публику Северной Пальмиры в восторг. По мнению Ц. Кюи, в Петербурге «Скрябин пользуется значительно большим успехом, чем Рахманинов… он много талантливее Рахманинова» (Цит. По: «Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина», М., 1985, стр.211).

Примечательно, что этот последний в своей жизни концерт А. Н. Скрябин играл на родине своей мамы Любови Петровны Щетининой и своих выдающихся предков по материнской линии.

Следующий концерт был запланирован в помощь жертвам Первой мировой войны. Афиша гласила: «В субботу 11 апреля 1915 года состоится литературно-музыкальный вечер произведений Ю. Балтрушайтиса и А. Скрябина со вступительной статьей Вяч. Иванова» (ГИАМО, ф.45, оп.4, ед. хр. 688, л.17).

Этот концерт остался лишь на этой афише. Скрябин возвращался в Москву. В поезде случайно сорвал маленький фурункул на лице и, очевидно, попала инфекция. Пришел домой, разделся, лег и больше не поднялся. Болезнь развивалась стремительно. Температура под 40. Консилиум один, второй, третий. Лучшие врачи Москвы. Здесь друг композитора В. В. Богородский, профессора И. С. Шелкан, И. К. Спижарный. Решено произвести разрезы на лице. Их было шесть. А. Н. Скрябин мужественно, даже как-то радостно переносил страдания, утверждая, что страдание необходимо как контраст. Но температура держалась. Был приглашен профессор А. В. Мартынов, немного успокоивший, что положение исключительно тяжелое, но не безнадежное. Утром 13 апреля наступило временное улучшение. Появилась надежда. Москва облегченно вздохнула. Но к полудню состояние резко ухудшилось. Пригласили профессора Д. Д. Плетнева. Он констатировал плеврит. Скрябин говорил, как это невыносимо — переносить такую боль, что он может не выдержать: «Так, значит, конец… Но это катастрофа!» — произнес он слабеющим голосом.

В. Н. Лермонтова, находившаяся у кровати Скрябина в ужасающем оцепенении, наконец, приблизилась к Александру Николаевичу, подала ему прошение на высочайшее имя об усыновлении детей Скрябина и Т. Ф. Шлецер и передаче им его фамилии. Он на мгновение пришел в сознание, словно почувствовал исключительную важность момента, и подписал. Больше сознание к нему не возвращалось.

Узнав об этом прошении, В. И. Скрябина (Исакович) направила в канцелярию Николая Второго телеграмму, в которой считала незаконным и несправедливым позволить Татьяне Федоровне Шлецер носить «нашу фамилию» (не уточнив при этом чью — нашу — Скрябина или Исакович), но не возражала, как она выразилась, «прижитым» с Т. Ф. Шлецер детям даровать фамилию Скрябина. Но в этой ситуации никто, наверное, не обратил внимания на подобную лексику и тон…

14 апреля в 8 часов 05 минут его мятежный дух расстался с бренным телом. Композитор скончался, исполнив обещание прожить ровно три года. Не ошибся ни на один день.

Скорбная весть разнеслась по всей Москве, городам и весям России, словно замершей в ожидании чуда. В надежде застать друга юности живым мчался к дорогому дому Сергей Рахманинов, но опоздал. Всего на пять минут опоздала дочь от перого брака Мария, которая ночью, ближе к утру, «услышала» голос папы: «Маруся, прости Таню» (имя второй жены композитора). Посещать отца в его доме В. И. Исакович категорически запрещала. Вскочив с постели, дочь бежит по запрещенному для нее адресу, но… Впоследствии Мария Александровна работала в музее, носящем имя ее гениального отца. О ней мы скажем далее.

В полдень 14 апреля в квартире появляется скульптор С. Д. Меркуров, крупный специалист по снятию посмертных масок. «Однако болезнь так изменила черты Скрябина, что скульптор снял лишь форму руки и уха» («Российская музыкальная газета», 1915, №17/18, стб.329).

Все комнаты вскоре заполнились людьми. И при этом — гробовое молчание. Здесь были: Танеев, Балтрушайтис, Крейн, Гольденвейзер, Гунст, Кусевицкий, отец и сын Пастернаки, Вяч. Иванов, княгини М. Н. Гагарина и В. Н. Лермонтова, отец и сын Юргенсоны, Брянчанинов, Богородский, Сабанеев, Могилевский, Гнесины — всех не разглядеть. Тихий Арбат пришел в движение. Люди шли, шли к заветному дому. На лицах — скорбь, растерянность. Такого Арбат не мог припомнить. Да и было ли подобное?!

Все без исключения газеты и журналы поместили некрологи. В журнале «Музыка» появилась полная горечи и страдания статья А. Крейна: «…Казалось, что Скрябин сподобится подойти к той вершине, которая была бы Царствием Божьем его великому творческому стремлению. Но его уже нет с нами, он унес с собой тайну своей творческой предельности и душа всеми силами протестует против так предательски отнятой у творчества — жизни. У могилы Скрябина речей не было… Что могли сказать мы, оставшиеся, осиротелые? Оставалось лишь одно — благоговейно склонить голову» (Музыка, 1915, №220, с.290). В том же номере журнала вышла статья И. Глебова (Б. Асафьева), в которой сказано, может быть, очень важное для каждого человека: «Скрябин сильнее всех после Пушкина своими произведениями заставил нас, русских, поверить… в то, что дух человеческий в своей творческой деятельности не нуждается ни в каких доказательствах полезности… Скрябин своей музыкой ярче всех и могущественнее всех утвердил желанную свободу духа» (Журнал «Музыка», 1915, №220, стр.271—272).

Отпевали А. Н. Скрябина в церкви Св. Николы на Песках, что напротив дома А. А. Грушки. Синодальный хор под управлением Н. М. Данилина пел Литургию Кастальского.

Вдова Скрябина словно окаменела. Казалось, у гроба стояла старуха. Ей было тогда 32 года.

Великой скорби и осознания величия А. Н. Скрябина преисполнено на заупокойной литургии 16 апреля 1915 года Слово у гроба композитора отца Василия Некрасова. Приводим его с незначительными сокращениями:

«Друзья мои! Потеря огромная, утрата незаменимая.

Отмеченный печатью Божьего избранничества, он с привлекательною, обаятельною наружностью соединял чарующую внутреннюю сущность, которая выявлялась в нем красочно, ярко, — в его взоре, в его обращении, в ласковости, приветливости. Какая-то чисто-детская натура и ясность всегда светились в этой открытой душе. Чувствовалось, что он весь, каждым атомом своего существа, горел священным огнем любви ко всему возвышенному и чистому. В нем виден был даже для непосвященных священный жрец чистого искусства, причем идейное служение художественному призванию в нем гармонически сочеталось с богатым душевным содержанием. Это чувствовалось и когда он играл на своем любимом инструменте, и когда говорил о своих смелых порывах к неведомым, таинственным берегам музыкального творчества, и когда, погруженный в думы, безмолвствовал, устремив свой вдохновенный взор в таинственную высь, откуда он черпал ему одному ведомый источник чистого вдохновения для своих загадочных песен… Помолимся же, да воспарит его светлый дух к Богу, которому он служил своими художественными взлетами в надземную высь, и, как на крыльях серафимских, нашими молитвами да вознесется его душа в царство вечной красоты, и там, в небесной гармонии ангельских славословий, да найдет она полное удовлетворение своим земным не достигнутым вполне устремлениям, а с ним… и нескончаемую радость безмятежного покоя» (Журнал «Музыка», 1915, №220).

16 апреля. 12 часов дня. Из церкви выносят гроб с телом А. Н. Скрябина, утопающим в цветах и венках. На одном из них надпись: «Прометею, похитившему огонь с неба». До Новодевичьего монастыря гроб несли на руках. Но всем казалось, будто он летит по воздуху над непокрытыми головами. За гробом шли московские и петербургские деятели культуры: С. Танеев, М. Мейчик, Вяч. Иванов, А. Гречанинов, К. Игумнов, С. Рахманинов, А. Зилоти, Ю. Балтрушайтис, А. Гольденвейзер, Л. Пастернак, Л. Сабанеев, Е. Гунст, Гнесины, А. Кастальский, С. Кусевицкий, А. Крейн, А. Коонен, А. Грушка, А. Толстой, Н. Жиляев и еще многие-многие. Шествие сопровождалось пасхальными песнопениями, вокруг слышалось «Христос воскресе!», «Воистину воскресе!». Это был день Христова Воскресения. У ворот Новодевичьего монастыря к хору в тысячу человек присоединяется хор монахинь. В людях — смятение — невосполнимой утраты и Христова Воскресения. С стало казаться: А. Н. Скрябин умер, но воскрес — воскрес на третий день…

Среди участников процессии были люди, давно не подававшие друг другу руки. В эти минуты все обиды показались ничтожными. Хотелось быть в общем горе.

Погода в этот день была неласковая, солнце изредка выглядывало из-за серых туч, моросил дождь. Молча опустили гроб. Речей говорить не могли — уста онемели. На свежий холмик возложили венки, молча. От латышских писателей, художников, музыкантов венок возложил писатель А. С. Кенинг. Только в 5 часов вечера начали расходиться. В этот день С. И. Танеев, потрясенный смертью А. Н. Скрябина, простудился и через месяц «лег» рядом с любимым учеником.

Прежде чем мы продолжим наше повествование, обратимся к уникальным воспоминаниям одного из членов семьи композитора — младшей дочери Марины (семейное прозвище «кукла»). Эти дни вгравировались в душу и жили в ней до глубокой старости. По просьбе автора этой книги Марина Александровна поделилась воспоминаниями, потревожив память сердца. Её воспоминания по-особому волнуют: ведь это единственное свидетельство не просто очевидца, а участника семейной драмы, видевшего все происходящее изнутри. А вскоре Марины Александровны Скрябиной не стало. Жаль, что нашими предшественниками в музее никто не предложил Марине Александровне оставить свои воспоминания. Слава Богу, пославшему ей долгую жизнь и возможность при нас посетить дом своего счастливого детства и передать ценные материалы. А сейчас эти драгоценные воспоминания:

«Будущее приоткрывалось полное обещаний. В январе 1915 в четвертый раз отпраздновали мой день рождения. Дети ужинали за столом взрослых и, следуя семейному обычаю, я решала выбор блюд. На самом же деле, мне подсказывали старшие сестра и брат, и я принимала их предложения. Нужно сказать, что это был единственный случай, когда мы могли высказывать свои вкусы и пристрастия в еде; в обычное время, если один из нас заявлял: «я не люблю того или этого», — мама отвечала: «ну хорошо, ты можешь записать это в свой дневник», и спокойно подавала блюдо. Так протекало счастливое детство в атмосфере дружной семьи. Пришла весна и в один из дней нам сказали, что нужно вести себя тихо, так как папа болен. Вначале мы выполнили указание без особого беспокойства, с каждым случается болеть. Позвали домашнего врача, друга семьи, который всех нас лечил и обычно через несколько дней все были здоровы. Но скоро мы поняли, что в этот раз все иначе. Прежде всего, к нашему доктору, который кроме врачебных визитов, также приходил просто поиграть с папой в шахматы, присоединились другие врачи, серьезные и важные господа. Они подолгу оставались в комнате больного.

Мы почти не видели маму и даже бабушку, проводя дни с воспитательницей и няней. Однажды вечером нас отправили ночевать к друзьям, и когда мы вернулись, мама не могла больше сдерживать слезы. Я помню прикосновение ее мокрой щеки, когда она поцеловала меня. Дверь спальни была закрыта. Потом она открылась и нас пригласили войти, чтобы сказать последнее «прощай» папе. Двое старших приблизились немного к гробу. Няня взяла меня на руки и осталась на пороге. Вероятно, меня сочли слишком маленькой, чтобы увидеть смерть вблизи. Я заметила, что он был покрыт белой тканью до самых губ. Позже я узнала, что нижняя часть лица носила следы операции, проведенной напрасно, когда была потеряна последняя надежда.

Я оставалась только несколько мгновений на руках няни, потом мы вышли и дверь захлопнулась. Нас попросили быть в детской и не шуметь. Ненужная просьба: мы покорились скорби, которая придавила всех своей тяжестью. Все говорили приглушенными голосами и мы, дети, тоже не осмеливались говорить громко. Потом наступил день похорон. Ариадна и Юлиан были допущены присутствовать на литургии. Я оставалась с няней в пустой квартире. Церковь была как раз напротив дома. В праздники мы могли наблюдать процессии, например, в пасхальную ночь. В какой-то момент няня поднесла меня к окну, и я увидела, как люди вынесли из церкви гроб папы, весь в цветах. Позади гроба толпа людей и снова цветы, цветы! Это не было печально, это напоминало праздничную процессию. Няня сказала мне: «Видишь, папа отправился в рай…» Спасибо няне за эти слова, благодаря ей моя первая встреча со смертью была окрашена мистической надеждой».

С согласия Марины Александровны ее Воспоминания были опубликованы в «Ученых записках музея А. Н. Скрябина» (М.,1998, вып. 3, стр.178—179).

Вечером Татьяна Федоровна вернулась в опустевший дом, где еще витал дух любимого мужа.

Остановилось сердце Скрябина, но оно, как и его душа, его музыка, его мысли продолжали жить и звучать. Его имя не сходит со страниц газет, журналов, афиш в разных городах России и мира. Получалась впечатляющая картина: музыка Скрябина звучала в течение всего 1915 года, можно сказать, ежедневно. Слово о нем звучало в устах его друзей-поэтов, философов. По всей России состоялись вечера памяти, лекции-концерты, литературно-музыкальные, поэтические вечера, концерты симфонической музыки Скрябина, в которых участвовали все без исключения деятели культуры. Один только С. В. Рахманинов дал семь сольных концертов и участвовал в качестве пианиста в симфонических произведениях друга юности. Его сольные концерты состоялись в Петрограде, Ростове-на-Дону, в Тифлисе (2 концерта), в Баку, в Москве (в Политехническом музее), в Саратове, снова в Москве и Петрограде. Отдали дань памяти А. Н. Скрябину многие зарубежные музыканты. Но никто не смог приблизиться по количеству концертов памяти к С. Рахманинову, А. Зилоти и С. Кусевицкому.

Ему посвятили стихи В. Брюсов, К. Бальмонт, Вяч. Иванов, Ю. Балтрушайтис. Одним из первых откликнулся на смерть А. Н. Скрябина французский поэт Поль Морни. Уже 15 апреля было опубликовано его стихотворение «На смерть Александра Николаевича Скрябина», в котором есть замечательные слова:

«Кто был творцом

Утонченных гармоний,

Не исчезает никогда!

Он здесь! Ему внимайте!

Отныне все созвучья, что будут петь

В его учениках,

В их трепетных перстах,

В стесненном сердце, —

Все будет Он — Учитель дорогой,

Он их заставит петь

Для нашей радости

и нашего страданья!»

Пожалуй, не найти другого имени за всю историю культуры столь ценимого современниками, разве что А. С. Пушкин. Об этом говорил философ Борис Фохт: «Есть два имени, которые каждый человек, усвоивший русскую культуру, особенно родившийся в России, всегда произносит с особенным благоговением: Александр Сергеевич Пушкин и Александр Николаевич Скрябин» («Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель», М., 2005, стр.177).

«Его жизнь пролетела так же стремительно и прекрасно, как вспыхнул, а потом исчез в огне революции чудесный русский Серебряный век» (Журнал «Музыка и время», 2007, №1, стр.49).

Прежде чем мы окажемся в доме Скрябина после его смерти, вернемся в счастливые 1912—1915 годы, когда этот дом был наполнен высоким интеллектуальным, духовным смыслом, когда дорогу к этому дому знала вся культурная Москва, вся культурная Россия, но также Европа.

Итак, дом Грушки — Скрябина был притягательным центром для интеллигенции, учёных гуманитарных и точных наук, для поэтов, художников, театральных и музыкальных деятелей.

Никогда еще Россия не являла так много и столь талантливых и разных философских умов. По значимости, по совокупности философских достижений этот период можно назвать Золотым веком русской философской мысли. Назовем их имена: С. Трубецкой, Б. Фохт, И. Лапшин, И. Ильин, Б. Шлёцер, В. Розанов С. Булгаков, П. Успенский, Н. Бердяев, П. Флоренский, Н. Лосский и другие. Даже если бы мы назвали лишь эти имена, уже было бы достаточно оснований признать этот дом центром Серебряного века русской культуры. Они воспринимали Скрябина как философа, приблизившегося к космическим сферам. А. Н. Скрябин создал новую область культуры: синтетическое искусство, вмещающее в себя музыку, речитатив, пластику, архитектуру, художественное слово, жест, запахи природы. Такого ещё не было в искусстве. Но для создания Всеискусства композитор чувствовал внутреннюю потребность в философском знании, которое считал основой творчества и всего сущего. Ещё в молодости он изучал труды Ницше, Шопенгауэра, Ибервега, Блаватской, философию Востока и прежде всего Индии. Из русских его интересовала философия Вл. Соловьёва и его последователей, особенно идея Соловьёва всеединства и богочеловечества. Он был знаком с трудами М. Лодыженского, знавшего индийскую йогу и искавшего пути синтеза философии, религии, мистики; с трудами первого философа-космиста Н. Фёдорова; труды П. Флоренского интересовали Скрябина прежде всего потому, что философ исследовал символику цвета, музыки и числа. А труды теософов П. Успенского «Внутренний круг» и «Тайная доктрина» Блаватской не только занимали почётное место в библиотеке композитора, но были «читаны с карандашом», о чём говорят пометки на полях. Они были настольными книгами композитора.

И вот что интересно: столь разные по своей направленности философы проявляли живой интерес к философским идеям Скрябина. Уже в Четвёртой сонате Скрябина появляется астральная тема, тема космоса — и это впервые в русской музыке! Это почувствовали в первую очередь поэты-символисты и философы. Вяч. Иванов, прослушав Четвёртую сонату, сразу постиг её истинный смысл. Он писал о том, что Скрябин подчинил все музыкальные средства одной сверхзадаче «путём сдвига данного искусства в сторону соседнего, откуда приходят в синкретическое создание новые сущности изобразительности» (Иванов Вяч., Собр. соч. Т.3. Брюссель, 1971, стр.164).

Средствами музыки Скрябин выразил философскую мысль о мире как о бесконечном и едином, о Всеединстве, о возможности преодоления пространства и времени. В этой сонате впервые проявился синтез музыки и цветосвета. Об этом композитор сказал в программе сонаты: «В тумане легком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным… В радостном взлёте ввысь устремляюсь… В солнце горящее, в пожар сверкающий, ты разгораешься, сияние нежное… В твоих искрящихся волнах утопаю… И пью тебя, — о, море света» (Скрябин А., Собр. соч. для фортепиано, т.2., М.-Л., 1948, стр. 318).

Тональность сонаты воспринимается как цветосвет и видится как яркий синий цвет. Это обстоятельство чрезвычайно важно для понимания философско-музыкальной концепции А. Н. Скрябина: синий цвет — самый мистический, самый трансцедентный, не материальный, символизирующий тайны мироздания, это цвет мудрости, как не раз подчеркивал композитор, цвет духовности. О Третьей симфонии А. Н. Скрябина («Божественной поэме») поэт А. Белый размышлял: «Не разбудит ли она нас к окончательному постижению явлений мира…» (Белый А., «Символизм», М., стр.167).

После «Божественной поэмы» и Четвёртой сонаты (впервые прозвучавших в 1905), но особенно после «Поэмы экстаза» (впервые прозвучавшей в России в 1909), ещё пристальнее стал взгляд философов на музыкальное творчество Скрябина. Его музыкальные произведения с поэтическими текстами и комментариями ожидали с нетерпением. Что нового скажет этот уникальный музыкант-мыслитель? Каждое его новое произведение удивляло. Интерес представляла философия Скрябина, изложенная им в поэтическом тексте «Поэмы экстаза»:

«Жаждой жизни окрылённый,

Увлекается в полёт,

На высоты отрицанья.

………………………

Бейся жизни пульс сильней!

О, мой мир, моя жизнь,

Мой расцвет, мой экстаз!

Ваше каждое мгновенье

Я создаю отрицаньем

Раньше пережитых форм.

Я миг, излучающий вечность,

Я утвержденье,

Я Экстаз,

Дух на вершине бытия»

Скрябин А.

«Поэма экстаза»

Женева, 1906

Но ещё больший интерес вызвала задуманная Скрябиным Мистерия с её идеей о «соборности» искусства и космогоническим сюжетом. «Эта тема была очень важной для Скрябина в его беседах с поэтами и философами. Он особенно бывал взволнованным при этих беседах, то беспокойно вскакивал, буквально взлетал из своего кресла-качалки, если это происходило в его рабочем кабинете, если же это случалось в садике внутреннего двора, то можно было видеть, как он то забегает вперёд, то размахивает руками, как бы пытаясь взлететь, то останавливается в раздумье: «Я ведь один ничего не могу. Надо, чтобы при содействии музыки было бы осуществлено соборное творчество» (Сабанеев Л., «Воспоминания о Скрябине», М., 1925, стр.271).

Чрезвычайно интересны для нас мысли Н. Бердяева о Скрябине, о философии его искусства, которые он неоднократно высказывал в своих статьях, свидетельствующих о глубоком внимании философа к композитору: «Музыкальный гений Скрябина так велик, что в музыке ему удалось извлечь из тёмной глубины небытия звуки, которые старая музыка отметала. Он хотел сотворить Мистерию, в которой синтезировались бы все искусства. Творческая мечта неслыханна по своему дерзновению, и вряд ли в силах был он её осуществить. Но сам он был изумительнейшим явлением творческого пути человечества» (Бердяев Н., «Философия творчества, культуры и искусства», т.2., М., 1994, стр. 401—402).

Из воспоминаний философа Бориса Фохта, общавшегося с композитором в последние годы его жизни: «Он начал с увлечением говорить о философии, как будто не музыка, а именно философия, причем, самая отвлеченная и трудная, и была его главной специальностью. В этот момент я живо почувствовал, с каким великим человеком свела меня судьба. Ни раньше, ни позже я не встречал людей с такой могучей силой мысли, с таким божественным воображением, не говоря уже о его творчестве как музыканта и композитора». (Цит. по: Сб. «А. Н. Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель», М., 2005, стр.178, 185).

Пришло время представить читателю несколько имён философов, по тем или иным поводам либо забытыми напрочь, либо упоминаемыми крайне недостаточно, а потому недостойно для этих людей, составляющих философскую основу Серебряного века русской культуры, тесно связанных духовно с Домом Грушки-Скрябина, явившегося их последним оплотом на Родине.

С яркой, глубоко нравственной личностью Серебряного века русской культуы, несправедливо забытой, хочется хотя бы в общих чертах познакомить читателя. Его судьба подобна многим: запрещён, вычеркнут из истории, даже имя изъято. Пора, пора возвращать для нас самих и для будущих поколений историческую правду и добрые имена.

Итак, Василий Васильевич РОЗАНОВ (1856—1919), классик русской литературы, писатель философской направленности, феномен в русской культуре Серебряного века. Обучался в Московском Императорском Университете на историко-филологическом факультете. Имел счастье посещать лекции В. О. Ключевского, которые всегда проходили в полной тишине при многочисленной студенческой аудитории. Да что там студенческой, на его лекции собиралась вся элита, среди которой часто можно было видеть знаменитого профессора В. И. Герье.

Программные статьи В. В. Розанова печатались в популярных изданиях того времени, в журналах «Мир искусства», «Новый путь», «Весы», «Золотое руно».

До революции вышли его книги: «Литературные очерки», «Сумерки просвещения», «Сборник статей по вопросам образования», Сборник статей «Религия и культура», книга «Природа и история. Сборник статей по вопросам науки, истории и философии», книги «Семейный вопрос в России». «Когда начальство ушло», «Тёмный лик», «Люди лунного света. Метафизика христианства», «Опавшие листья» и «Уединённое», «Война 1914 года и русское возрождение». Из всего созданного требовательный к себе автор признавался: «Уединённое» и «Опавшие листья» я считаю самым благородным, что писал» (Николюкин А. Розанов, М., 2001, стр.316—317).

Многие современники отмечали неповторимый розановский стиль. «Магию слова» Розанова отмечали Н. Бердяев, А. Блок, М. Цветаева, а З. Гиппиус считала, что Розанову «равных по точности слова не найдёшь». Это был, действительно, писатель милостию Божьей. Он передал состояние общества в годы Первой мировой войны в глубоко патриотическом духе. Равного ему в этом, пожалуй, не найти в русской литературе.

На протяжении почти восьмидесяти лет умалчивался тот факт, что Первая мировая война была войной Отечественной, как и война с Наполеоном в 1812 году. Именно тогда, на волне национального подъёма, родились строки «Идёт война народная, священная война». Не правда ли, до боли знакомые слова! Но мало кто сейчас знает, что эти строки, использованные В. Л. Лебедевым-Кумачом, были рождены в годы Первой мировой войны. Книгу автор подарил философу-богослову С. Н. Булгакову, который, прочитав её на одном дыхании, благодарил Розанова «за самую прекрасную книжку». После этой книги писателя стали называть совестью эпохи.

Розанов первым из русских писателей откликнулся на события 1917 года. Уже пятнадцатого ноября 1917 года он начал издавать книгу, по тем временам опасную для его жизни и для жизни его семьи. Название книги — «Апокалипсис нашего времени» — говорит само за себя. Издание книги прервалось по понятным причинам в 1918 году. Но успели увидеть свет ежемесячно выходившие десять маленьких книжечек, на плохой бумаге, по ограниченной подписке. Эта книга о том, писал Розанов, «как пала и упала Россия», о том, «как мы умирали». Для понимания силы духа даёт обращение В.В.Розанова к своему горячо любимому сыну: «Берегись же, Вася, — берегись. И никогда не союзься с врагами земли своей. Крепко берегись. Люблю тебя, но ещё больше люблю свою землю, свою историю». (Николюкин А., Розанов, М., 2001, стр. 317). Розанова поражало, «с какой лёгкостью и быстротой совершился у солдат и мужиков переход… в полный атеизм, будто в баню сходили».

В этой книге проявилось гражданское мужество писателя. Расплата за это оказалась в духе революционного времени.

Семья писателя была обречена на голод и нищету. Книга изъята. Гениальный писатель, честный, любящий Россию, не мог в 1918 году устроиться на работу. Не выдержав всего этого, дочь Розанова Вера повесилась. Другая дочь — Варвара — была арестована и скончалась в тюрьме от дистрофии. Умер сын Василий. Умерла жена и друг Вера Дмитриевна. В тюрьме оказалась и дочь Татьяна, но выжила, сохранила уникальный архив отца (в годы репрессий он хранился у П. Флоренского (Светлая ему память и благодарность потомков), и незадолго до своей смерти в 1975 году передала его в ЦГАЛИ и Литературный музей. Скончался В. В. Розанов 23 января (5 февраля) 1919 года в возрасте шестидесяти трёх лет и погребён в Сергиевом Посаде, где доживал одиноко последние годы.

Чем для России стала потеря В. В. Розанова? Вот что об этом пишет Александр Николюкин в книге «Розанов», вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» в Москве в 2001 году: «Русская литература, русская философия и культура стали беднее на Розанова, так же, как они стали беднее на П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева, Вл. Соловьёва и всех тех, кого только теперь, после долгого забвения, начинают издавать у нас… Была утрачена целостность русской культуры и литературы». Он же добавляет: «Розанов до сих пор не прочитанный, не до конца понятый, загадочный, которому ещё предстоит быть «открытым». (Там же). Трудность ознакомления с его литературным наследием заключается в том, что его проблемные, нравственные статьи как золотые россыпи — по журналам и газетам 1890-1910-х годов.

Не меньше чем при жизни книги Розанова были востребованы в разных странах. В Нью-Йорке в 1957 году вышли его избранные произведения. В 1970 году «Избранное» Розанова было издано в Мюнхене. В России интерес к Розанову пробудился в 1990-х годах. Честь московским изданиям, выпустившим ряд книг Розанова: «Мысли о литературе», Сочинения в 2-х томах, «Сумерки просвещения», «Уединённое», «Опавшие листья», «Апокалипсис нашего времени», «Религия. Философия. Культура». В 2001 году в серии «Жизнь замечательных людей» вышла интереснейшая книга А. Николюкина «Розанов», раскрывающая величие духа, глубину таланта и трагедию жизни э замечательного сына России.

Литературное, философское, духовное наследие В. В. Розанова до последней книги «Апокалипсис нашего времени» и сама его жизнь приобретают в наши дни глубоко нравственный смысл.

Пётр Демьянович УСПЕНСКИЙ (1878—1947) — оригинальная фигура на философском горизонте России начала ХХ века, русский и английский философ-идеалист. Тяготел к эзотерическим учениям, оккультизму, которые открывали пути к постижению внутренних связей явлений. Он был хорошо знаком с европейским оккультизмом, теософскими учениями, в том числе «Тайной доктриной» Блаватской (1905), позднее с учениями иудаизма и йогой. Именно он выдвинул идею многомерного мира, в которое ввёл четвёртое измерение — время. Используя достижения физики, математики, естественных наук, он внёс в свою доктрину новое, а именно: своеобразно сочетал механистическую физиологию и психологию с «законами кармы» и с идеей Ницше о сверхчеловеке. Эта его доктрина отразилась в работах «Четвёртое измерение. Опыт исследования в области неизмеримого» (СПб., 1910), «Новая модель Вселенной» и других. В России, помимо этих трудов, вышли «Внутренний круг» — о «последней черте» и о сверхчеловеке» (СПб., 1913), «Символы Таро» (СПб., 1917), «Искания новой жизни» (1918).

Книга Успенского «Внутренний круг», как и «Тайная доктрина» Е. Блаватский оказалась в личной библиотеке А. Н. Скрябина, который интересовался теософией и идеей духовного совершенствования как отдельной личности, так и всего человечества, идеей Ницше о сверхчеловеке.

Эти труды П. Д. Успенского, изданные до эмиграции, стали сенсацией. С 1921 года философ провёл в Лондоне и Нью-Йорке, выступая с лекциями, представляющими сплав науки с восточной философией, много работал над идеей духовного совершенствования, благодаря которому можно достичь индивидуального бессмертия.

По всему миру рассеяны его ученики и последователи, его учение уводило человеческий ум в беспредельное, где, по Успенскому, заключена разгадка тайны мироздания.

В России упоминался с пренебрежением как «философ-мистик». Новая идеология внушала, что, если мы чего-то не видим, значит, этого не существует в природе.

Справедливости ради скажем, что в последние годы проявляется здоровый интерес к тайнам мироздания, к видимому и невидимому миру, к понятиям о карме, о воде как о живой субстанции и т. д. Интерес появляется и к трудам П. Д. Успенского. В 1992 году в Москве вышли его книги: «Ключ к загадкам мира» (репринтное издание), «Психология возможной эволюции человека». Всё возвращается на круги своя.

Частым гостем, и, пожалуй, самым близким своими философскими воззрениями А. Н. Скрябину был Николай Александрович БЕРДЯЕВ (1874—1948), выдающийся философ, публицист первой половины ХХ века.

Беседы философа и композитора происходили то в столовой, то в рабочем кабинете композитора, летом — в благоухающем садике внутреннего дворика дома А. А. Грушки или в тени ветвистого тополя, погубленного в 2010-х годах по прихоти незадачливого чиновника. Бердяев называл А. Н. Скрябина одной из самых глубоких творческих личностей в истории культуры.

В России Бердяев преподавал философию в Московском университете, был членом религиозно-философского общества в Москве, организатором «Вольной академии духовной культуры», выступал со статьями в сборниках «Вехи», «Проблемы идеализма».

Осенью 1922 года «проклятущий» корабль (по словам Бугримовой) после тщательного обыскивания каждого, увозил в никуда цвет русской мысли. Среди них был и Н. А. Бердяев. Газета «Правда» напечатала тогда крохотную заметку о том, что покинули Россию незначительные фигуры. Революционная Россия поспешила избавиться от светлых умов, от мыслящей части своего общества. Франция была рада это приобрести. Во Франции Бердяев основал и на протяжении пятнадцати лет (1925—1940) редактировал журнал «Путь», почти в каждом номере которого публиковался другой великий изгнанник С. Н. Булгаков. В Париде основал Русскую религиозно-философскую академию.

Свои мысли Бердяев излагал в трудах как до вынужденной эмиграции, так и после неё: «Субъективизм и индивидуализм в общественной философии» (1901), «Философия свободы» (1911), «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), «Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы» (Берлин, 1923), «Философия свободного духа» (Париж, 1927—1928), «Размышление о судьбе России и Европы» (Берлин, 1934), «Человеческая личность и сверхличные ценности» (Париж, 1937), «О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии» (Париж, 1939), «Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX — начала XX века» (Париж, 1946) и других. Нет необходимости говорить о достоинствах этих трудов. Их надо читать. Они проливают ясный, незамутнённый свет на русский ренессанс или как его назвали Бердяев и Н. Оцуп — «Серебряный век русской культуры».

Один из главных постулатов философской системы Бердяева — «примат свободы над бытием». Он считал, что задача человека состоит в том, чтобы освободить дух свой из плена бытия, то есть «выйти из рабства в свободу», «в космическую любовь». А это возможно, по Бердяеву, благодаря творчеству, которое заложено в каждом человеке, поскольку сама природа человека есть образ и подобие Бога-творца. Он рассматривал человека как одарённого творческой силой, о чем говорил и Скрябин:

«Я к жизни призываю вас,

Скрытые стремленья!

Вы, утонувшие в тёмных глубинах

Духа Творящего,

Вы, боязливые жизни зародыши,

Вам дерзновенье

Я приношу».

Это пламенное обращение — из поэтического текста Скрябина к его «Поэме экстаза». Видимо, для композитора эти слова многое значили, ибо они стали эпиграфом к его Пятой сонате. Или его же: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».

Новы и смелы мысли Н. А. Бердяева о личности.

Десятилетиями нам внушали, что ценность человека определяется тем, что он сделал для общества, для светлого будущего человечества, чем пожертвовал ради этого призрачного будущего, то есть как личность выполняет социальные функции.

По мысли Бердяева, сущность личности, свободной и творящей, не может определяться её принадлежностью к социальной сфере бытия, что она — личность — принадлежит космосу. Бердяев утверждал: «Жизнь должна иметь смысл, чтобы быть благом и ценностью. Но смысл не может быть почерпнут из самого процесса жизни, из качественного максимума, он должен возвышаться над жизнью» (Бердяев Н., «О назначении человека», М., 1993, стр. 37). «Дух и духовность преображают п исторический мир, вносят в него свободу и смысл» (там же, стр.321).

В те годы не только Бердяев, но и С. Франк, С. Булгаков и другие обратились к проблемам духовной культуры. «Как участник движения, — писал Бердяев, — могу свидетельствовать, что процесс этот сопровождался большим подъёмом. Было чувство, что начинается новая эра. Было движение к новому, небывшему. Но был и возврат к традициям русской мысли XIX века, к религиозному содержанию русской литературы, к Хомякову, к Достоевскому и Вл. Соловьёву. Мы попали в необыкновенно творчески одарённую эпоху», когда «раскрывались целые миры. Умственная и духовная жажда была огромная» (Бердяев Н., «Русская идея», УМСА-PRESS, 1971, стр. 224).

Полагаем, что читателю очень важно ознакомиться с мыслями Бердяева, услышать «его голос», его интонацию, почувствовать его стиль, то есть узнать «из первых уст», для чего предлагаем фрагменты его последней книги — исповеди: «Сам я принадлежу к поколению русского ренессанса, участвовал в его движении, был близок с деятелями и творцами ренессанса. Но во многом я расходился с людьми этого замечательного времени. Я являюсь одним из создателей образовавшейся в России религиозной философии… Очень важные для меня книги написаны уже за границей, в эмиграции, т.е. выходят за пределы ренессансной эпохи, о которой я пишу. Но я считаю полезным для характеристики многообразия нашей ренессансной эпохи определить черты отличия меня от других, с которыми я иногда действовал вместе. Своеобразие моего миросозерцания было выражено в моей книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека», написанной в 1912—1913 гг. Книга была посвящена основной теме моей жизни — теме о человеке и его творческом призвании. Мысль о человеке, как о творце, была потом развита в моей книге «О назначении человека. Опыт парадоксальной этики», изданной уже на Западе, — лучше развита, но с меньшей страстью. Меня не без основания называли философом свободы. Тема о человеке и о творчестве связана с темой о свободе. Такова была моя основная проблематика, которую часть современников плохо понимала… Я всю жизнь был защитником свободы духа и высшего достоинства человека. Всё, мной написанное, относится к философии, истории и этике, я более всего — историософ и моралист… Меня называли модернистом, и это верно в том смысле, что я верил и верю в возможность новой эпохи в христианстве, — эпохи Духа, которая и будет творческой эпохой. Для меня христианство есть религия Духа… Русский ренессанс был также ренессансом философским. Никогда, кажется, не было ещё у нас такого интереса к философии. Наиболее замечательными представителями чистой философии были Н. Лосский и С. Франк, которые создали оригинальные философские системы, которые можно назвать идеал-реализмом… Основная тема русской мысли начала XX века есть тема о божественном космосе и о космическом преображении, об энергиях Творца в творениях; тема о божественном в человеке, о творческом признании человека и смысле культуры… Русские мыслили о всех проблемах по существу, как бы стоя перед тайной бытия, западные же люди, отягчённые своим прошлым, мыслили о всех проблемах слишком в культурных отражениях, т.е. в русской мысли было больше свежести и непосредственности…

Русский ренессанс был романтическим… Русское революционное движение… устремлённость к новой социальности оказались сильнее культурно-ренессансного движения. Культурный ренессанс был сорван, и его творцы отодвинуты от переднего плана истории… Происшедший у нас разгром духовной культуры есть только диалектический момент… Духовная жизнь не может быть угашена, она — бессмертна» (стр. 242—252).

Спорить с этим трудно. На новом витке истории мы прикоснулись к духовному, интеллектуальному богатству эпохи Серебряного века, достижения которого становятся для нас духовной опорой. Значит, духовная жизнь, как её понимает Н. А. Бердяев, бессмертна. Важный штрих к облику Бердяева. Известно, что Вторая мировая война разделила русских в Европе на два противоположных лагеря: одни желали победы Родине, кто-то — Германии. Н. А. Бердяев о войне: «Вторжение немцев в русскую землю потрясло глубины моего существа. Моя Россия подверглась опасности, она могла быть расчленена и порабощена… Я всё время верил в непобедимость России. Естественно, присущий мне патриотизм достиг предельного напряжения. Я чувствовал себя слитым с успехами Красной Армии. Я делил людей на желающих победы России и желающих победы Германии. Со второй категорией людей я не соглашался встречаться, я считал их изменниками» («Литературная газета», 1987, 21 октября).

Н. А. Бердяев оказывал поддержку М. И. Цветаевой в эмиграции. Он остался человеком высокой нравственности, натурой цельной и бескомпромиссной.

Сергей Николаевич БУЛГАКОВ (1871—1944), отец Сергий, философ, богослов, экономист. Прошёл сложный путь исканий истины. В 1903 году выходит его книга «От марксизма к идеализму», наметившая отход автора от экономического материализма в сторону православной церкви. Подобную эволюцию прошли в те годы Семён Франк, Николай Бердяев. Вместе с последним С. Булгаков издавал религиозно-философский журнал «Вопросы жизни». С 1906 по 1918 годы Булгаков — профессор Московского Университета, читал курс политической экономии. Много публиковался. В 1917 году в Сергиевом Посаде вышла его последняя книга в России «Свет невечерний» Типографию закрыли, книгу Булгакова, как и «Апокалипсис наших дней» В. Розанова, изъяли.

В 1918 году в Святоданиловом монастыре С. Н. Булгаков был рукоположен в священники. В 1922 году на печально памятном корабле вместе с известными философами Н. Лосским, И. Ильиным, Н. Бердяевым, С. Франком был отправлен в никуда. Франция их встречала с радостью. Булгаков избирается деканом и профессором Парижского богословского института, преподаёт в Сорбонне, имеет высокий авторитет в среде философов.

Книги его, выходившие в изгнании, пользовались огромным спросом: Трилогия «Купина неопалимая» (1927—1929); «Друг Жениха» и «Лестница Иакова» (1927—1929). Вторая трилогия Булгакова («Агнец Божий», «Утешитель» и «Невеста Агнца») разошлась в один миг.

Посмертно вышли две его книги: «Апокалипсис Иоанна» (1948) и «Философия имени» (1945).

С. Н. Булгаков интересен не только как философ, богослов, но и как мастер мемуарной литературы, особенно значительны его «Автобиографические заметки», изданные в Париже посмертно.

Н. Бердяев о С. Булгакове: «Главное, на чём сосредоточился отец Сергий, — на теме о божественности космоса. Самой большой правдой его остаётся вера в божественное начало в человеке. Он — горячий защитник всеобщего спасения» (Бердяев Н., «Русская идея», УМСА-PRESS, 1946, стр.242).

Писатель Борис Зайцев, общавшийся с С. Н. Булгаковым и в России (часто в доме А. Грушки), и во Франции, тонко подметил внутренний свет, исходящий из его облика, его мыслей, «что дано только высоким душам».

Назовем еще одного питомца Московского Университета, посещавшего А. А. Грушку и А. Н. Скрябина. Его имя зазвучало в прессе, на телевидении в связи с возвращением его праха и его уникального архива в Россию — это Иван Александрович ИЛЬИН (1882—1954), философ, теоретик религии и культуры, правовед.

Успешно окончил юридический факультет Московского Университета. Там же преподавал. С 1912 года — приват-доцент, а с 1918 года — профессор. Действительный член Института научной философии (1921—1922).

И А. Ильин отличался от других «горизонтом зрения» (В.В.Розанов), благородством помыслов, светлой душой.

В 1922 году вместе с другими мыслителями выдворен из страны Советов. За границей пользовался колоссальным признанием. Преподавал в Берлине в Русском научном институте. В 1924 году был избран членом-корреспондентом Славянского института при Лондонском Университете. В 1927—1930 годах издавал и редактировал журнал «Русский колокол». С приходом к власти нацистов в Германии его лишили права преподавания и публикования каких-либо материалов. В 1938 году, спасаясь от нацистов, уехал в Швейцарию, где провел остаток своих дней в окрестностях Цюриха.

И. А. Ильин исследовал важную проблему социальной философии — проблему партийности в своей работе «Яд партийности», помещенной в книге 3 «Русского колокола». В ней он говорит: «Деление людей на партии неизбежно; а объединение единомышленников дает им умственную уверенность и увеличивает их силы в борьбе. Но дух политической партийности всегда ядовит и разлагающ. Сущность его состоит в том, что люди из честолюбия посягают на власть, ставят часть выше целого; создают атмосферу разлагающей нетерпимости; обращаются в борьбе к самым дурным средствам; становятся зловредными демагогами; превращают партийную программу в критерий добра и зла. Этим духом заражаются одинаково как левые партии, так и правые. Готовить для будущей России мы должны не партийный дух, а национальный, патриотический и государственный» («Русский колокол», Берлин, 1928, кн.3, стр.78—81). Понятия национального и патриотического для Ильина были неразделимы.

По-разному сложились судьбы поэтов, писателей, художников Серебряного века, озаривших своим творчеством дом А. А. Грушки. Кто-то был выслан из России, кто-то эмигрировал. К кому-то судьба была более милостивой. Но для большинства из них она оказалась трагической.

В ближний поэтический круг А. Н. Скрябина входила «троица»: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис и Вяч. Иванов — создатели прижизненной и посмертной «Скрябинианы».

Леонид Сабанеев, биограф А. Н. Скрябина, писал: «Вскоре, рядом с партитурами „Моря“ Дебюсси и „Тайной доктриной“ Блаватской я увидел у него в качестве настольной книги или руководства ещё собрание сочинений Бальмонта, В. Иванова и стихи Ю. Балтрушайтиса, а также маленький учебник стихосложения» (Сабанеев Л., «Воспоминания о Скрябине», М., 1925, стр.148).

Почти ежевечерне устремлялись они в квартиру композитора. В просторной столовой рассаживались без чинов за скромной трапезой (чай с сушками). Лишь одно место никто не занимал в ожидании, когда композитор закончит работу и лёгкой походкой, с доброжелательным приветствием войдет и займёт только ему принадлежавшее место за столом (спиной к окну). Тогда начинались беседы, споры о путях искусства, о роли искусства в преображении общества и каждой личности. Поэты читали свои новые стихи и переводы. Часы били полночь, но этого, казалось, никто не замечал. В час, а иногда в два часа ночи начинали расходиться. Но не расставаться. Ещё долго провожали друг друга, продолжая жить в грезах творчества. А. Н. Скрябину эти встречи были очень дороги. Ведь он мечтал стать известным поэтом, как и его музыка.

Знакомство с поэтическим окружением композитора начнем с его ближайших друзей — единомышленников.

Константин Дмитриевич БАЛЬМОНТ (1867—1942) был одним из зачинателей и ярчайших фигур Серебряного века, оказавший колоссальное влияние на русскую культуру. Пожалуй, большее, чем кто-либо из его современников.

Первые же сборники стихов сделали его всеобщим любимцем: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1898), «Только любовь» (1903). Сборник «Будем как солнце» (1902) вышел с посвящением автора: «Посвящаю эту книгу, сотканную из лучей, моим друзьям, чьим душам всегда открыта моя душа: брату моих мечтаний, поэту и волхву Валерию Брюсову, нежному как мимоза, С. А. Полякову, угрюмому, как скала, Ю. Балтрушайтису» (Зайцев Б., «Далёкое», Вашингтон, 1965, стр.43). Всего в России вышли 9 сборников стихов К. Бальмонта, многие из них, особенно «Под северным небом», «В безбрежности», «Будем как Солнце» читались наизусть, можно сказать, всей Россией.

Н. А. Тэффи (урожд. Лохвицкая) вспоминала о Бальмонте: «Он наша эпоха Он удивил и восхитил нас своим „перезвоном хрустальных созвучий“, которые влились в душу с первым весенним счастьем. Его читали, декламировали и пели с эстрады» (Тэффи Н., «Воспоминания», Париж, 1932).

Современники отмечали «певучую силу» его стихов. На его стихи писали музыку С. Рахманинов (вокально-симфоническая поэма «Колокол»), С. Танеев, М. Гнесин, А. Гречанинов, Н. Черепнин, И. Стравинский. Какие имена! Но слышим ли мы сейчас эти музыкальные жемчужины с эстрады?! Увы…

Бальмонт обладал феноменальным слухом и памятью, хотя музыке не обучался. В стихах добивался удивительного музыкального звучания. А о богатстве настроений, мимолётных, изящных, о красоте языка говорить не приходится. Это было в высшей степени талантливо. А. Блок говорил: «Когда слушаешь Бальмонта — всегда слушаешь весну». Ему не составляло ни малейшего труда слышать музыку и стихи в цвете, в богатейшем спектре оттенков. Музыку Шумана он видел в «лунном свете», Вагнера — в «могучих и нежных разливах огней», Римского-Корсакова — «зиждительно-свежей» и т. д.

Как и Скрябин, свято верил в силу искусства, представляющего сплав поэзии, музыки, живописи.

Многие его стихотворения посвящены музыке, музыкантам, отдельным музыкальным инструментам. Вот одно из таких пленительных его стихотворений:

«Виолончель — влюблённая славянка,

В ней медленно развитие страстей,

Она не поцелует спозаранку,

Неспешен ход её страстей.

А скрипка — юная испанка,

А скрипка — молния и пьянка,

И каждый мир — зарница в ней!»

Бальмонту ближе всех оказался А. Н. Скрябин. Поэту были близки идеи композитора о роли искусства и, прежде всего, музыки в духовном преображении человека. Оба утверждали бога-человека как носителя абсолютной воли. Даже образы огня, пламени, солнца занимают в творчестве обоих одно из центральных мест. Названия сборников стихов Бальмонта «Будем как Солнце», «Гимн Солнцу», «Гимн огню» говорят сами за себя:

«Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце

А если день погас,

Я буду петь… Я буду петь о Солнце

В предсмертный час…»

О симфонической поэме «Прометей» Скрябин говорил, что ему солнце тут надо, причем, «свет такой, как будто сразу несколько солнц засияло».

Каково же было отношение Скрябина к Бальмонту? Он высоко ставил Бальмонта как поэта, любил его как человека. На письменном столе в святая святых — рабочем кабинете композитора, где создавались его музыкальные шедевры, начиная от Восьмой сонаты, всегда лежали книги поэта — «Будем как Солнце», «Зелёный вертоград», а также книга Асвагоши «Жизнь Будды» с переводом Бальмонта, читанные и перечитанные композитором. Не трудно представить, с каким душевным трепетом взирал на этот стол Бальмонт.

После смерти Скрябина Бальмонт слагает целые поэтические циклы: «Имени Скрябина, посвящение творцу Огня» и «Преображение — музыкой» с посвящением: «Ушедшему, но в сердцах наших сущему, Александру Николаевичу Скрябину».

Пожалуй, Бальмонт, как никто из его современников и друзей, соприкоснулся близко с загадкой скрябинского гения, никто не смог так глубоко и понимающе подойти к идее Скрябина о свето-цветомузыке, как это удалось Бальмонту. Явление это в искусстве было новым, родоначальником его был Скрябин, но Бальмонт был первым, кто постиг идею композитора и провёл первое в истории исследование этого нового направления в искусстве. Убедительным доказательством этому служит книга Бальмонта «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», вышедшая в 1917 году в Российском музыкальном издательстве С. Кусевицкого.

Эта книга удивительная, хотя небольшая по объёму — всего двадцать четыре страницы. Надеемся, что читателю будет интересно ознакомиться хотя бы с несколькими фрагментами из этого труда поэта: «Творчески мыслящий и чувствующий художник знает, что звуки светят, а краски поют. Кто слушал жаворонка, тот знает, что утренняя его песня не такая, как вечерняя. Солнце правит его песней, солнечный свет входит в звук, рождаемый этим малым птичьим горлом, и утреннее Солнце хранит в себе силу любовной встречи, а вечернее Солнце входит в голос нежно-грустным голосом, поющим «Прощай» и «До свиданья» (Бальмонт К. «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», М., 1917, стр. 14—15).

«Огонь есть свечение и Огонь есть звучание. Огонь есть одна из лучезарных ипостасей Мирового Светозвука. Но в природе всё чётно и всё зеркально. Как свет отражается в зеркальностях души звуком, так звук зеркально рождает в душе светы и цвета. Но, чтобы это было, в душе должно быть магическое зеркало творческого прозрения и природного мироощущения (там же, стр.21).

«Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом, как до него им обладал могучий Берлиоз, пламенный Лист, и зиждительно-свежий Римский-Корсаков. Цветовой слух выражается в том, что звуки или певучие суммы звуков, гармонии, тональности сочетаются с ощущением цвето-света… Это способность личная, обособленная. Жёлтый цветозвук Римского-Корсакова совпадает с жёлтым Скрябина. Синий Римского-Корсакова возникает у Скрябина как голубой, а серовато-зеленоватый как синий. Это — тождество, родство и сходство. Зелёный цветозвук Римского-Корсакова возникает у Скрябина как красный. Присутствие отдельной редкой способности у двух самых выдающихся русских музыкантов является как бы первовестью новой человеческой впечатлительности, которая в будущем сумеет создать нерукотворный храм Светозвука. Но для выполнения сложной задачи действенного воплощения световой симфонии Скрябина нет в современности надлежащих условий. То, что сделал в этом смысле наш Большой Театр исполнением Скрябинского „Прометея“, есть не вознесение гениального имени Скрябина, а недостойное искажение пышного замысла. Уже одно то, что колдовское число семь в световой игре было подменено неполномочным три, указует на убогость посягновения. Скрябин повелел напоить светами пространство, которое пронизано игрою его колдующих звуков. Он в замысле ввёл в чарование всю богатую ёмкость простора, а тут, в отгороженном помещении, вместо цветовой семиструнной кифары пытается быть пленительной трёхструнная балалайка… Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая. В музыкальном творчестве Скрябина жил Восток. Потому его музыка нравится людям Востока, которые в общем совсем не чувствительны к Европейской музыке, или же ощущают её враждебно. Скрябин, не переставши быть Европейцем и Русским, был Индусом, как о нём кто-то сказал. Он угадал Восток, воздух которого всегда исполнен симфониями света» (там же, стр. 21—22).

И далее в высшей степени поэтично, «высоким штилем» пишет Бальмонт о Скрябине: «После того, как целый год я был в Океании, на Яве, на Цейлоне и в Индии, я вернулся в Париж. Вскоре после этого я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих, падающих лун. Музыкальных звёздностей. Движение Огня. Прорывы Солнца. Откровение, дошедшее с другой планеты. Певучая озарённость самого воздуха, в котором двигался этот пленительный ребёнок богов» (там же, стр. 22). Как и вся культурная Москва, Бальмонт был восхищён Скрябиным-исполнителем собственных сочинений. В те времена об этом много писали газеты, журналы. Но так, как сказал об этом К. Бальмонт, не смог сказать никто:

«И шли толпы. И был певучим гром,

И человеку Бог был двойником —

Так Скрябина я видел за роялью».

Так говорить, так воспринимать творчество и личность А. Н. Скрябина не мог никто, и вряд ли когда-либо скажет: такому, как Константин Бальмонт, еще нужно родиться!

Бальмонт-замечательный переводчик, чувствовавший душу авторов, он сопровождал статьями и комментариями таких авторов, как Эдгар По, Лопе де Вега, Гауптман. Славились его переводы с грузинского («Витязь в тигровой шкуре»), болгарских поэтов, индийских авторов: «Жизнь Будды» Асвагоши, «Сакунтала» древнеиндийского автора Калидасы. Он автор стихотворного перевода «Слова о полку Игореве», а его перевод Кальдерона признан непревзойдённым до сих пор.

Революция опрокинула жизнь большого поэта, оборвала на высокой ноте магию слов. Вот как вспоминает другой выдающийся представитель Серебряного века, изгнанник Борис Зайцев о жизни Бальмонта после революции и его отъезд: «В 1920 году мы провожали Бальмонта за границу. Мрачный, как скалы, Балтрушайтис, верный друг его, тогда бывший литовским посланником в Москве, устроил ему выезд законный и спас его этим. Бальмонт нищенствовал и голодал в леденевшей Москве, на себе таскал дровишки из разобранного забора, как и все мы, питался проклятой пшёнкой без сахара и масла. При его вольнолюбии и страстности непременно надерзил бы какой-нибудь „особе“ — мало ли чем это могло кончиться. Но, слава Богу, осенним утром в Николопесковском (через дом от дома А. А. Грушки, такого дорогого для поэта — авт.) мы — несколько литераторов и дам — прощально махали Бальмонту, уезжавшему на вокзал в открытом грузовике литовского посольства. Бальмонт стоя махал нам ответно шляпой» (Зайцев Б., «Далёкое», Вашингтон, 1965, стр.45—46).

Никто не знал тогда, какая горестная жизнь ожидает спасённого поэта. Борис Зайцев продолжает: «Этим ранний Бальмонт и кончается. Эмиграция прошла для него уже под знаком упадка. Как поэт он вперёд не шёл, хотя писал очень много. Скорее слабел — лучшие его вещи написаны в России. Он горестно угасал и скончался в 1942 году под Парижем, в бедности и заброшенности, после долгого пребывания в клинике, откуда вышел уже полуживым» (там же, стр. 46). Голос поэта отныне звучал кротко, грустно, прощально, до слёз:

«Дети солнца,

не забудьте голос меркнущего брата,

Я люблю вас в ваше утро,

вашу смелость и мечты.

Но и к вам придёт

мгновенье охлажденья и заката.

В первый миг и миг последний

Будьте, будьте, как цветы».

Хоронили К. Бальмонта в осенний день. Прощально блеснул поэту луч солнца, которому он слагал гимны.

Из воспоминаний очевидца: «Шел дождь, и когда гроб опустили в яму, наполненную водой, гроб всплыл, и его пришлось придерживать шестом, пока засыпали землёй могилу». (Тропиано Ю., «Встречи», Нью-Йорк, 1953, стр. 21).

Потеря Родины стала для Бальмонта потерей самого себя. «Вы спрашиваете, как я живу, что делаю. Трудные вопросы, но постараюсь дать полные и точные ответы. Живу ли я точно или это лишь призрак, — остаётся для меня самого не совсем определённым. Моё сердце в России, а я здесь. Бытие неполное», — писал поэт (Седых А., «Далёкие, близкие», Нью-Йорк, 1962, стр. 33).

Заметим, однако: не все в эмиграции его понимали, особенно в последние годы жизни, когда поэт был беден, одинок. По словам одного из них «Бальмонт «жил в выдуманном им мире музыки и ритма, в мире солнца и огненных заклинаний, в несколько искусственном нагромождении красок и звуков» (там же, стр. 68).

Душа не соглашается с этим мнением. Думается, Бальмонт мысленно продолжал жить тем, что ему было дорого в России, что было в его естестве, — солнце, мир музыки и ритма, и не мог расстаться с этими образами на закате жизни. Помните, как он писал в счастливые годы в России:

«Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце,

А если день погас,

Я буду петь… Я буду петь о Солнце

В предсмертный час».

В этом настоящий Бальмонт.

В 1947 году, через пять лет после смерти поэта некоторые его стихи были включены дочерью композитора Марией Александровной Скрябиной в литературную часть последнего, незавершённого произведения отца «Предварительное Действо». Более того, С. В. Протопопов написал фантазию на темы из «Предварительного Действа». И впервые она была исполнена по нашей инициативе в 1992 году и приурочена к 120-летию рождения А. Н. Скрябина. Так через 75 лет в Доме Скрябина встретились «звенящий эльф» Александр Скрябин и его верный друг, Поэт милостию Божьей Константин Бальмонт.

В этом же году автор этих строк организовала в Париже выставку «А. Н. Скрябин и его музей», на открытие которой пригласила внука Бальмонта Алексея (Алекса, как его называют в Париже). Посетив утром в Париже Дом русской книги и спросив, бывают ли здесь потомки эмигрантов, сотрудник магазина первым назвал имя внука К. Бальмонта, сказав, что он частый посетитель, очень интересуется книгами о России. Тут же позвонил Алексу: «В Париже сейчас выставка из музея Скрябина, директор музея Тамара Рыбакова хотела бы с тобой поговорить». Алекс охотно принял приглашение. Вечером встретились. Долго и взволнованно он осматривал выставку, и на фоне кабинета композитора, в котором часто бывал его знаменитый дед, сфотографировались. Фотографию храню.

Юргис Казимирович БАЛТРУШАЙТИС (1873—1944), замечательный литовский поэт, переводчик, знаток театра, широко образованный человек Серебряной эпохи. В 1920-м году он стал первым послом Литовской республики в Москве. Композитор и поэт впервые встретились в Париже в 1907 году во время «Русских исторических концертов» С. Дягилева. Скрябин сразу заинтересовался стихами и личностью Балтрушайтиса, внушающей особое расположение. Притяжение оказалось взаимным. «Они сошлись: вода и камень, лёд и пламень» — мужественный, внешне суровый, «мрачный как скалы» Балтрушайтис и «звенящий эльф» Скрябин. Это была трогательная дружба, основанная на невидимых токах.

Первые книги стихов Балтрушайтиса выходили в издательстве журнала «Скорпион», глава которого С. А. Поляков сразу почувствовал в начинающем авторе признаки поэта-символиста с большим будущим. В. Брюсов в том же «Скорпионе» так отозвался о первых стихах поэта: «Балтрушайтис истинный поэт, это чувствуешь сразу, прочтя два — три его стихотворения …он с первых своих шагов в литературе обрёл себя, сразу нашёл свой тон, свои темы» (М., «Скорпион», стр. 73).

Философские концепции А. Скрябина и Ю. Балтрушайтиса оказались близки: примат духовного мира над материальным; каждый художник — своего рода мессия, преображающий человека своим искусством. Оба мечтали о Храме, в котором силой искусства начнется новый виток в истории человечества; о Вселенской Мистерии, о божественной игре Духа, создающего новые миры.

Предлагаем фрагмент стихотворения Ю. Балтрушайтиса «Призыв» 1910 года:

«Сквозь пыль и дым, и шум, и звон

Взвивайся Дух, прервав свой сон, —

И весь — дыхание зари,

Над смертным жребием пари!»