Бесплатный фрагмент - Sergei Prokofiev

— Usted no es moderno, solamente se está expresando según las coordinadas de su tiempo. Esto no significa ser moderno, significa ser uno mismo.

Pierre Boulez

Prefacio

Después de varios siglos, siendo los servidores de la iglesia, de la aristocracia y de la burguesía, los compositores modernos, finalmente, pudieron llevar a cabo todo lo que deseaban. Luego de un corto período de música nacional-folclórica, se reunieron bajo la bandera del cosmopolitismo y la atonalidad. Si para los músicos había comenzado la era de los nuevos horizontes, para la gran parte de los oyentes de la música clásica, en su sentido común, había terminado de existir. Karlheinz Stockhausen, uno de los líderes de la vanguardia del siglo pasado, subrayaba la importancia de Arnold Schönberg en estos cambios: «El logro de Schönberg consistió en declarar la libertad a los compositores contra los tradicionales gustos de la sociedad y sus medios; la libertad para que la música evolucione sin interferencias. En otras palabras, hizo entender claramente que ahora el compositor ya no permitiría ser golpeado por la sociedad».

El surgimiento de la atonalidad y del dodecafonismo corresponde a una sucesión absolutamente lógica dentro de la música y está fuertemente articulado con los cruciales cambios en la esfera política y social en Europa del principio del siglo XX. Existe una determinación según la cual la tonalidad se compara con el «absolutismo», y cuando éste concluye, llega la atonalidad, que simboliza la «anarquía». Dentro de este esquema, el dodecafonismo sería un nuevo ordenamiento de los sonidos. Un ordenamiento mucho más «democrático», donde no hay ningún tipo de «jerarquías». Si antes la tónica, la dominante y la subdominante tenían mayor importancia en la secuencia musical, ahora cualquiera de las doce notas recibe el mismo «derecho» de ser igual a las demás.

Varios compositores modernos han pasado por la experiencia del dodecafonismo, pero hubo otros músicos que en la época de grandes cambios pudieron abstenerse de la moda y encontrar su propia y original manera de expresión artística. Uno de ellos era Sergei Prokofiev.

Mi propio encuentro con la música de Sergei Prokofiev fue a los nueve años, cuando estaba estudiando piano en la escuela de música. Aprendiendo a tocar la Tarantella sentí que esta obra no se parecía a ninguna otra que estuviese en el programa de estudio; me fascinaba la combinación del enérgico staccato con el lirismo de la parte central. Además, los domingos pasaba delante del televisor para mirar una y otra vez a Pedro y el Lobo. Más tarde, siendo ya estudiante universitaria, asistí a los ballets de Romeo y Julieta y El Ángel de Fuego. Y, obviamente, siempre he estado cautivada por la Sinfonía N° 7 y la Cantata Aleksander Nevski. Pero, definitivamente, ¿qué fue exactamente lo que despertó en mí un gran interés por el compositor? Pienso que se debía al hecho de que Sergei Prokofiev era un músico único que siempre se encontraba en la incansable búsqueda de la originalidad musical y era un valiente innovador, capaz de desafiar a los gustos musicales ortodoxos. Sus propias palabras fueron la mejor confirmación de su credo artístico: «Detesto la imitación. Detesto los recursos trillados».

La decisión de escribir este libro se basó, en primer lugar, en el gran deseo de compartir con el lector mi amor por la música de Prokofiev. Por otro lado, sabía que no se encontraba fácilmente su biografía en la lengua española. Siguiendo el consejo de Søren Kierkegaard, que decía que cuando uno piensa escribir un libro debe leer todo lo que se haya escrito sobre el tema seleccionado, he leído una gran cantidad de material acerca de Sergei Prokofiev y, por supuesto, he escuchado la mayoría de sus obras. El soporte y fuente principal para este trabajo lo he encontrado en los textos escritos por Sergei Prokofiev mismo: en su Autobiografía y en El Diario, que es un completísimo (¡más de 1500 páginas!) e interesantísimo material que salió publicado por primera vez en París, en el año 2002. Otra fuente de información la hallé en las revistas «Three Oranges», que edita la Fundación Sergei Prokofiev. Además, tuve suerte con que en los años 2006 y 2010 hayan salido las grabaciones integrales de las sinfonías y de las óperas de Prokofiev en las versiones de la Orquesta Sinfónica de Londres y del Teatro Mariinski dirigidas por Valeri Gérgiev, las cuales pude conseguir y escuchar detenidamente.

Ahora quisiera hablar un poco acerca de la estructura de mi libro. Está escrito en tres partes. La primera contiene los momentos más importantes de la vida de Sergei Prokofiev. Las citas textuales del compositor están escritas en cursiva. La segunda parte incluye las reminiscencias de los familiares, amigos y músicos sobre el compositor. Esta parte es particularmente especial para mí porque en ella pude exponerles a los lectores en español las memorias de los grandes músicos que conocían a Prokofiev. Y, por último, la tercera parte contiene información sobre las obras más significativas de Prokofiev: desde las grandes obras sinfónicas hasta las composiciones de cámara. Además de la descripción, las obras poseen unas recomendaciones discográficas.

Una observación importante: todas las fechas en el libro están indicadas según el Calendario Gregoriano para no crear ciertas confusiones. Se aclara este dato por el motivo de que hasta febrero de 1918 en Rusia se usaba el Calendario Juliano, y en ese entonces, en todos los documentos figuraban las fechas según el Calendario del Viejo Estilo.

Durante mi trabajo e investigación me comuniqué con Sergei Prokofiev Junior, el nieto del compositor, para pedirle permiso para reproducir algunos materiales. Él apoyó mi idea de escribir el libro, y también hizo la advertencia de tener cuidado con ciertos datos en la biografía de su abuelo, como por ejemplo el tema legado con su segundo matrimonio. Le aseguré que trataría de escribir con la mayor precisión y cuidado. Y así fue. Estoy convencida de que cuando uno hace las cosas con amor, el resultado final debe ser bueno.

Infancia y juventud

1891—1917

¡Bendito sea el que haya visitado aquel mundo en su hora crucial!

Fiodor Tiutchev

La vida de Sergei Sergéievich Prokofiev podría ser cronológicamente dividida en tres partes. Y no solamente en los períodos que estamos acostumbrados a observar en cualquier biografía — la infancia, la juventud y la vejez de una persona. Más allá de esto, el caso particular de Prokofiev tiene un fraccionamiento estrictamente ligado a los importantes acontecimientos históricos, políticos y sociales. Hay pocos casos en los que un hombre de sólo sesenta y un años experimenta la vivencia de tres distintas épocas históricas. Los primeros 26 años Prokofiev los vivió en la Rusia zarista; los siguientes 19 años en los Estados Unidos y Francia, y los últimos 17 años en la Unión Soviética. Ya con sólo imaginar toda la complejidad del panorama de las condiciones y los cambios sociales nace un gran interés por la personalidad y las cualidades artísticas de Prokofiev.

Para describir la infancia de Sergei Prokofiev no hay nada que inventar. El compositor dejó un completísimo retrato de su niñez en la Autobiografía que había comenzado en el año 1937 y donde describe los primeros años de su vida basándose en sus memorias y en la extensa colección de diarios y cartas.

La inclinación a volcar las cosas en la escritura ha sido un rasgo importante de mi persona desde la infancia. Mis padres lo alentaban. A los seis años ya componía música. A los siete, luego de aprender a jugar al ajedrez, tomé un cuaderno y comencé a anotar las jugadas. La primer jugada, que había titulado Pastoral, era un jaque mate que se lograba en cuatro pasos. A los nueve escribía historias sobre las batallas de los soldaditos de plomo, manteniendo el registro de sus pérdidas y realizando los diagramas de sus desplazamientos. A los once observé cómo mi profesor de música cuidaba su diario. Me pareció muy notable, y comencé a mantener el mío en secreto. Incluso, a veces hacía notas de los eventos mientras me encontraba sentado en el baño. Más tarde mi madre me dio un cuaderno grueso, diciendo: Sergushechka, anota todo lo que se te pase por tu cabecita. No te saltes ninguna parte.

Ahora bien, volvamos a los principios de la historia de Sergei Prokofiev, que comienza en los tiempos del gobierno del zar Alejandro III y más tarde sigue con el zar Nicolás II. Ellos eran los últimos representantes de la dinastía Romanov, que reinó en Rusia desde el 1613 hasta el 1917. Debido a los estereotipos, estamos acostumbrados a pensar que las personas famosas nacen en ciudades grandes, considerando que la vida cultural en éstas les ayuda a formar sus intereses y talentos. Al contrario de la opinión popular, nuestro héroe nació muy lejos de la capital y de otros grandes centros de cultura. El pueblo natal de Sergei Prokofiev solía llamarse Sontsovka. Actualmente es el pueblo Krásnoye, situado en el distrito de Donetsk, Ucrania. Los cambios de los nombres de las ciudades y los pueblos fueron muy comunes en Rusia después de la Revolución de 1917. El nuevo poder buscaba otros nombres para demostrar que el país había entrado en una distinta dimensión histórica y que no existía más la conexión con el pasado zarista. La palabra «krásnoye» en ruso significa «rojo», el color más característico de los bolcheviques.

Sontsovka era un pueblo chico situado lejos del ferrocarril, sobre las orillas del río Volchya, a unos 1500 km de Moscú. Esta parte de Ucrania se distingue por su impresionante belleza. A finales del siglo XIX, el distrito Bachmut, rico en carbón y sal, se desarrollaba rápidamente. Se alargaban las redes ferroviarias, se construían fábricas y comenzaban a funcionar las minas. Pero Sóntsovka todavía se encontraba lejos de la industrialización y llevaba una vida campesina. El terrateniente Sóntsov y su familia no residían en este lugar y, por lo pronto, encomendaban la administración al padre del futuro compositor. Entonces, desde principios de los años ochenta del siglo XIX, la hacienda se encontraba bajo la gestión del ingeniero-agrónomo Sergei Alekséievich Prokofiev (1846–1910). Al comenzar sus tareas él recibió muy buen trato por parte de los campesinos. Ellos lo querían mucho, considerándolo un hombre justo y de gran corazón. Sergei Alekséievich era un típico representante de la clase media de los intelectuales. Era un pequeño mercader de Moscú. Luego de haberse graduado de la Escuela Superior de Comercio, se dedicó al estudio de las ciencias naturales. Estudió durante cuatro años desde el 1867 hasta el 1871 en la Academia de Agricultura Petrovsko-Razumovskaia, donde en aquellos tiempos enseñaba Kliment Timiriazev, un famoso biólogo y fisiólogo ruso.

La madre de Prokofiev, María Grigórievna Zhidkova (1855–1924), nació en San Petersburgo. A pesar de que su familia era humilde, recibió una educación amplia. Cuando se casó con Sergei Alekséievich, decidió dejar el ruidoso San Petersburgo por la tranquilidad y vida rural de Sóntsovka. Allí empezó a ayudar a su marido en las tareas administrativas y comunales. El pueblo sufría de pobreza y analfabetismo, y María Grigórievna dedicaba voluntariamente su tiempo libre para enseñar a los chicos campesinos.

La vida matrimonial de los padres de Prokofiev había sido atormentada por la prematura muerte de dos hijas, María y Liubóv. Cuando se aseguraron de que el tercer hijo había nacido sano y fuerte, la preocupación por su desarrollo y educación parecía haberse multiplicado por tres. Creían que cualquier sacrificio o sufrimiento para asegurar un buen futuro para Sergei estaría justificado. Tal vez cierto exceso de libertad le permitió a Prokofiev sentirse siempre protegido y seguro de sí mismo, fermentando en él el sentido de ser directo e independiente.

En su Autobiografía Prokofiev escribe:

Nací en 1891. Borodín había muerto cuatro años atrás, Liszt cinco, Wagner ocho y Músorgski diez. A Tchaikovski le quedaban todavía dos años y medio de vida. Había completado la Quinta Sinfonía, pero todavía no empezaba la Sexta. Rimski-Kórsakov recién había terminado su Scheherezade y estaba preparándose para revisar la ópera Boris Godunov de Músorgski. Debussy tenía veintinueve años, Glazunov veintiséis, Skriabin diecinueve, Rachmáninov dieciocho, Ravel dieciséis, Stravinski nueve y Hindemith no había nacido aún. Alejandro III gobernaba en Rusia; Lenin tenía veintiún años y Stalin once. Yo nací el miércoles 11 de abril (Calendario Juliano), a las cinco de la tarde. Este era el centésimo día del año. El 11 de abril corresponde al 23 de abril según el Calendario Gregoriano, no al 24, como calculan algunos equivocadamente.

María Grigórievna recordaba: «Mi marido no tocaba el piano, pero le gustaba mucho la música y por eso apoyaba permanentemente la idea de mis lecciones. También ayudaba con todos los medios al desarrollo musical de nuestro hijo. (…). A veces sucedía que cuando realizaba mi habitual tarea musical, el pequeño Sergusha, de tres años, corría desde su cuarto hacia el hall donde se encontraba el piano y decía: „Esta canción me gusta. Quiero que sea mía“. A veces, cuando terminaba de interpretar alguna pieza, veía con asombro que estaba sentado tranquilo en un sillón y escuchaba mi música».

El futuro compositor describía así a su madre:

Ella tocaba el piano bastante bien. Además, la vida de pueblo le permitía dedicar cualquier cantidad de tiempo a esta actividad. Ella no tenía un don musical particular y la técnica pianística se le daba con mucha dificultad. No le gustaba tocar frente a un público, porque le tenía miedo. Ella poseía tres cualidades importantes: la obstinación, el amor y el buen gusto. No dejaba ninguna obra sin lograr su mejor interpretación. Se dedicaba al trabajo con mucho afecto y se interesaba sólo por la música seria. Esto último cumplió un rol importante en el desarrollo de mi gusto musical. Desde mi nacimiento escuchaba a Beethoven y a Chopin, y a los doce años me acuerdo conscientemente que despreciaba la música ligera.

Una vez el pequeño Seriozha, haciendo volteretas sobre la cama de su padre, se cayó y se golpeó contra un gran baúl de metal. El golpe fue tan fuerte, que no paraba de gritar. El gran lobanillo permaneció sobre su frente durante toda su infancia y juventud, desapareciendo recién a los treinta años. Una vez, Prokofiev se encontraba dirigiendo uno de sus ballets en París. Luego del espectáculo, que tuvo mucho éxito, el artista Mikhail Larionov tocó el lobanillo con el dedo y dijo enigmáticamente: «Tal vez en él se aloja todo tu talento».

Primeros encuentros con la música

El talento musical de Prokofiev se reveló a una muy temprana edad; probablemente a los cuatro años. La madre pasaba varias horas practicando piano, habiendo comenzado los estudios con los ejercicios de Karl Czerny. Sergei se acomodaba arriba de una silla. La madre practicaba sobre el registro mediano del teclado y dejaba a su hijo las dos últimas octavas, donde él realizaba sus experimentos infantiles. La mezcla de los sonidos podía parecer un ensamble bárbaro, pero María Grigórievna había hecho el cálculo correcto: muy pronto Sergei comenzó a acercarse al piano solo, tratando de repetir algunas melodías que había escuchado antes. Sin duda, la madre del futuro compositor poseía un talento pedagógico. Haciendo escuchar y dejando improvisar en el piano a su hijo, llevó a que el niño comenzara a componer pequeñas piezas musicales. Además, trataba de escribir notas para sus «obras», sin saber cómo se hacía una partitura. Sergei dibujaba notas como un ornamento, tratando de repetir lo que siempre veía sobre el pupitre del piano. Una vez se acercó a su madre con un papel lleno de notas y dijo:

— Mira, ¡compuse la rapsodia de Liszt!

La madre le explicó que no se podía «componer» la rapsodia de Liszt, porque ésta es una pieza y también que Liszt fue, precisamente, la persona que la compuso. Además le aclaró que no se puede escribir música sobre nueve líneas y sin compases, que en realidad se escribe sobre un pentagrama y con divisiones. Este hecho motivó a María Grigórievna a comenzar a darle clases sistemáticas a su hijo para que aprendiese los principios de la escritura de notas. Junto con la música, Sergei comenzó a estudiar el ruso, matemática y lenguas extranjeras. Todos los días, a una determinada hora, el padre le daba clases generales. La mamá a su vez le enseñaba francés y alemán. Más tarde, la familia contrató a Louise Roblen, una institutriz francesa, quien enseñaba al niño materias generales y además hacía copias de los manuscritos de las obras del pequeño compositor.

A los cinco años, Sergei había compuesto una melodía. Le dio el nombre de Galope indígena y la interpretaba constantemente. El titulo parecía absurdo, pero la había nombrado así porque en esa época en los diarios se comentaba sobre el hambre en la India y los adultos leían y discutían mucho acerca de este tema. En la melodía faltaba el signo de si bemol. Lo más probable era que el pequeño compositor todavía no se decidía a tocar las teclas negras. La madre le explicó que si añadía la tecla negra, esta pieza podría sonar mucho mejor. Sergei, sin discusiones, agregó el si bemol y cambió el título a Galope indio. Le gustaba mucho el proceso de escribir notas, y durante la primavera y el verano de 1897 ya había compuesto tres piezas más: el Valse, la Marcha y el Rondó. En su casa no había papel para escribir notas y alguien tenía que hacer las líneas del pentagrama a mano para entregárselas al niño. Todas sus primeras piezas Sergei las escribía en Do mayor, y por su estilo siempre se parecían al Galope indio. Una vez, vino de visita a Sóntsovka una conocida de la familia, que también sabía tocar el piano. Ella y María Grigórievna interpretaban a cuatro manos algunas obras musicales. Escuchándolas, pequeño Sergei quedó impresionado: «¡Tocan diferentes melodías, pero todo sale tan lindo!», decía.

Más tarde expuso:

— Mamá, voy a escribir una marcha para cuatro manos.

— Es difícil, Sergúshechka. Todavía no sabes componer música para dos personas que tocan a la vez.

No obstante, el niño se sentó a componer y la marcha dio resultado.

Con respecto a mi educación musical, mi madre volcaba la mejor atención y cuidado. Lo más importante para ella era sostener el interés del niño por la música y no forzar los estudios exigiendo la aburrida memorización. A partir de allí, dedicar menos tiempo a los ejercicios y más tiempo a conocer la literatura musical. Es la visión perfecta que deberían tener en cuenta todas las madres.

Cuando tenía siete años, mi madre me daba lecciones de veinte minutos por día, observando con mucha precisión para no dejar pasar esta importante etapa. Luego, cuando tenía nueve años, los estudios habían aumentado hasta una hora por día. Para las lecciones ella compró la «Biblioteca de clases» de Stroble, donde las piezas musicales estaban organizadas según el nivel de complejidad. Yo leía las notas con facilidad, y luego de tocar alguna pieza varias veces, esta misma, por lo general, ya fluía sin problemas. Lo que más preocupaba a mi mamá eran las múltiples repeticiones de lo mismo, por eso trataba de darme una y otra pieza para extender mi repertorio. Conseguía los libros con las clases para piano de fon Arca y de Czerny. De esta manera, la cantidad de música que pasaba a través de mí era enorme. Antes de entregarme alguna pieza, ella probaba tocarla sola, y si algo no le parecía lo suficientemente interesante, la descartaba. Y las otras, si las aprobaba, llegaban a mí y las revisábamos juntos, hablando de lo que me gustaba, lo que no y por qué.

Tal vez por eso, desde muy temprana edad, en Prokofiev se había desarrollado la independencia de las opiniones y la capacidad de leer rápido las partituras. A su vez, el conocimiento de una amplia cantidad de material musical le ayudaba a orientarse bien en los estilos y las épocas de las obras de otros compositores. No obstante, existía el otro lado de la medalla: el aprendizaje era tan intenso que muchas cosas no quedaban consumadas. Se notaba cierta desprolijidad al tocar el piano o alguna incongruencia en la ubicación de los dedos sobre las teclas. Prokofiev decía: «Mi pensamiento corría adelante pero los dedos se quedaban atrás». Esta falta de precisión en la técnica pianística se mantuvo durante los primeros años de su asistencia al Conservatorio y fue desapareciendo gradualmente después de los veinte años. Más allá de sus estudios en casa, hay que reconocer que a la edad de los diez años Sergei ya tenía su propia opinión acerca de cualquier obra musical, y lo que es más importante todavía, podía defenderla. Como observó el mismo Prokofiev, su temprana educación musical fue la garantía de poder vencer cualquiera de las dificultades en sus futuros estudios.

Viendo la implacable atracción de su hijo hacia la música, los padres decidieron comprarle un nuevo piano de cola. Un día llegó a Sóntsovka un nuevo «Shreder», que costó unos setecientos rublos. Desde la estación lo transportaron a pie, todo el camino de veinticinco kilómetros. Este piano le gustaba a Sergei mucho más que el anterior; su sonido era más redondo y suave, aunque ligeramente amortiguado. «Los Prokofiev están completamente enloquecidos ‒decían los vecinos‒ ¿qué necesidad había de adquirir un segundo piano?» Pero el nuevo instrumento le daba mucha alegría a María Grigórievna. Y el piano viejo se vendió a un médico local por doscientos rublos. Un tiempo después, el afinador de pianos pasó por su casa, un fenómeno raro en las estepas ucranianas. Prokofiev recordaba que el hombre tenía una barba tan larga que cuando estaba trabajando, esta se veía por debajo de sus brazos.

El primer viaje a Moscú

Llegó el 1900, y con él comenzó un nuevo Milenio. Para aquel entonces el pequeño compositor había compuesto dos valses, dos marchas y una pieza para cuatro manos. Esta vez las tías no habían mandado los manuscritos para su encuadernación, por eso la escritura original quedó intacta. De esta manera, se sabe que el primer manuscrito correspondía a cuando Prokofiev tenía siete años. El manuscrito había sido trabajado sobre un papel muy finito color amarillento y escrito bastante desprolijamente con lápiz y pluma, con algunas manchas de tinta. A los once años, Sergei ya tenía la idea de hacer un catálogo de sus obras, donde pensaba exponer los primeros compases de cada una y el año de su composición.

Ese año la familia de Prokofiev viajó por primera vez a la capital. Para Sergei este viaje fue el comienzo de una nueva vida. Cuando se encontraban en Moscú, lo llevaron al Teatro de Solovnikov para ver la ópera Fausto de Gounod. Llegaron mucho antes del comienzo y el niño estaba un poco aburrido y escéptico, no entendiendo para qué lo habían traído allí. Estando sentados en la logia, la mamá hacía algunos comentarios referidos a la obra:

— Vivía una vez Fausto, un científico. Era anciano, cansado de la vida y le gustaba leer muchos libros. Un día vino hacia él el Diablo Mefistófeles y le dijo: «Véndeme tu alma y te haré joven de nuevo». Entonces, Fausto vendió su alma y el Diablo lo hizo joven.

La perspectiva de que sobre el escenario iba a aparecer algo interesante puso a Sergei de buen humor. La orquesta comenzó la obertura y el telón se levantó lentamente. Todo el escenario estaba repleto de estanterías y libros. Fausto con un libro gordo en sus manos leía y cantaba, leía y cantaba de nuevo. «¿Y cuándo aparecerá el Diablo? ‒pensaba Seriozha. ¡Que lento es todo! ¡Oh, por fin! Pero, ¿por qué está vestido de traje rojo, lleva una espada y se ve tan lujoso?» El chico imaginaba que el Diablo estaría vestido de negro, semidesnudo y, tal vez, con pezuñas. Mientras la ópera iba desarrollándose, de repente reconoció el vals y la marcha que la mamá tocaba en casa. María Grigórievna había elegido a propósito esta ópera para que el hijo escuchase las melodías conocidas. Lo que más impresionó a Sergei fue la escena del duelo de espadas y la muerte de Valentín. La otra ópera que vieron en Moscú fue El Príncipe Igor de Aleksandr Borodín, la cual le gustó menos, aunque Igor le daba mucha lástima, cuando en el último acto vuelve a Iaroslavna.

Sergei había regresado a Sóntsovka con una gran cantidad de impresiones. Un día se acercó a su madre y le dijo:

— ¡Mamá, quiero escribir mi ópera!

— ¿Cómo puedes escribir una ópera? ‒preguntó la madre‒ ¿para qué hablar de cosas que no sabes hacer?

— Ya verás, contestó el hijo.

Desde este momento, los pensamientos sobre la composición de una gran obra ya no abandonaron su cabeza. ¿Cómo nació el tema de su ópera infantil? Por lo visto, de las piezas teatrales que muchas veces improvisaba junto con sus amigos. Se llamaba Velikán (El Gigante) y comenzaba, como corresponde a este género musical, con una obertura. No obstante, el pequeño compositor desde el principio se tropezó con dificultades rítmicas y métricas. Las partes vocales no fueron escritas por separado, sino que se encontraban en conjunto con el acompañamiento del piano, como se había visto en las numerosas reducciones de óperas que se hallaban en su casa. «¿Desde qué parte del compás comienza la música?», se preguntaba Seriozha. Sin poder resolver la inquietud, escribió la primera frase musical con un silencio de corchea. Sufría porque la habilidad de escribir notas no alcanzaba a superar la velocidad de su pensamiento:

Al final del primer número, es decir, en el noveno compás de la obertura, sentí cierta necesidad de alguna modulación a otra tonalidad, pero todavía no tenía ninguna noción de que cómo se hacía esto. Fue una sensación curiosa; uno quiere expresar algo, pero no sabe cómo.

En el mes de junio de 1900, Seriozha anunció a la madre que su ópera Velikán, de tres actos y seis escenas, ya estaba terminada. La historia se trataba de cómo un terrible gigante quería atrapar a la pequeña niña Ustinya y cómo los dos héroes ‒Sergéiev y Yegorov‒ la rescataron valientemente con un grupo de soldados. El primer acto tiene lugar en la casa de Ustinya; el segundo, en el bosque; el tercero, en el Palacio del Buen Rey. María Grigórievna quedó asombrada y le preguntó a su hijo cómo lo pudo haber hecho en tan poco tiempo. Luego vio el manuscrito. Se acercó al piano y probó tocarlo. Enseguida hizo algunas correcciones. Por ejemplo, corrigió los compases de tres cuartos que aparecían como tres cuartos y medio o los episodios escritos en diferentes páginas, entre los cuales no había correlatividad. Para gran decepción del hijo, ella había eliminado dos forte del aria del Velikan (él había puesto cuatro forte en el manuscrito original). Al chico le pareció que así el aria perdería su importancia y fuerza. Después de una ardiente discusión con lágrimas, llegaron al acuerdo de dejar los tres forte.

La presentación de la obra tuvo un gran éxito delante de los miembros de la familia. Un día la tía Tatiana se llevó la partitura de la ópera a San Petersburgo, donde la encuadernaron en un material rojo con letras doradas. En la primera página se anunciaba: Velikán, ópera en 3 actos. Composición: Seriozhenka Prokofiev. La segunda presentación del Velikán fue realizada en la casa del tío de Prokofiev. Al finalizar, el tío le dijo a Sergei: «Cuando tus óperas sean interpretadas en la Ópera Imperial, no te olvides que la primera vez se hizo en mi casa».

El éxito de su ópera (aún sólo entre sus familiares), inspiró a Sergei a empezar a componer otra, llamada La Isla Desierta. La trama de ésta era bastante infantil: un barco se hunde en una tormenta y los héroes son tirados por las olas a una isla desierta. La historia no se encontraba bien formulada, pero al niño le atraía mucho el hecho de poder describir la tormenta y la lluvia a través de la música. El pequeño compositor trabajó sobre ella durante un año y medio, pero no pudo hacer más que la obertura y el primer acto de tres escenas. Sin embargo, hay que mencionar que cada escena era tan larga como la ópera Velikán entera.

Encuentro con Sergei Tanéyev

Cuando llegaba el invierno, la familia de Prokofiev podía dejar sus obligaciones de la casa y el campo y viajar a la ciudad. El invierno de 1901 lo pasaron en la casa de Tatiana Grigórievna, la hermana de María Grigórievna. Sergei recordaba que en la casa de su tía le gustaba mucho la comida. Allí encontraba los platos más sofisticados y muy diferentes a los que estaba acostumbrado a comer en su casa de la provincia. De nuevo asistían al Teatro de Ópera. Después de San Petersburgo se fueron a Moscú, donde tuvo lugar un acontecimiento que fue muy importante para el futuro compositor. Los conocidos de su madre, los Pomerántsev, le presentaron a Sergei a un famoso compositor ruso, Sergei Tanéyev, el discípulo de Piotr Ilich Tchaikovski. Tanéyev fue sorprendido por el talento musical del niño provinciano. Anotó más tarde en su diario: «El niño tocó sus propias composiciones. Tiene un oído absoluto. Reconoce los intervalos y los acordes».

La familia de Prokofiev estaba planeando mudarse a Moscú, pero por asuntos laborales de Sergei Alekséievich no podían realizar el traslado todos juntos. Por eso María Grigórievna y Sergei volvieron a Moscú y el 4 de febrero de 1901 se encontraron otra vez con Tanéyev, quien durante este encuentro llevó al niño a los ensayos de su Cuarta y Segunda sinfonías. Además, le enseñó cómo se escribían las partituras.

Tanéyev era un hombre bastante exigente y rígido. Siendo un excelente contrapuntista, podía enseñar a Prokofiev muchas cosas importantes que le servirían en sus primeros pasos en la labor de compositor. Pero era una persona demasiado ocupada, ya que se lo consideraba como uno de los compositores rusos más significativos y dedicaba todo su tiempo a la composición. No podía brindarle tiempo suficiente a Sergei, que necesitaba un buen maestro de música.

Después de pensar un tiempo sobre el asunto, la elección de Tanéyev en la búsqueda de un buen profesor para Prokofiev cayó sobre uno de sus ex estudiantes de composición en el Conservatorio de Moscú — Reinhold Gliere. Gliere aceptó la propuesta y, a principios del verano de 1902, viajó a Sóntsovka.

El joven profesor parecía tener un don especial para educar. Sus clases estaban eficazmente combinadas con las instrucciones acerca de la armonía y la composición. También sobre la forma de la obra y su orquestación. Después de las clases, Gliere no se avergonzaba de pasar algún tiempo jugando con Seriozha al croquet o al «duelo» con pistolas de madera. Comportándose de esta manera, conquistó completamente el corazón de su discípulo. Gliere había dedicado varias lecciones a explicar cómo se lograba la escritura de las canciones y cuál era su forma tradicional, para que Sergei las pudiese aplicar en sus composiciones para piano. El niño componía pequeñas canciones desde los seis años, haciendo casi una docena por año. Analizando las obras para orquesta, el profesor explicaba por qué tal melodía debía ser tocada por la flauta y no por el oboe, por qué las fanfarrias podían ser reemplazadas por las trompetas y tocar en el registro más bajo lo del corno francés. Este tipo de observaciones permitían al futuro compositor reconocer sin problemas los timbres de todos los instrumentos.

El profesor y el alumno tocaban a cuatro manos las obras de Haydn, Mozart, Tchaikovski, Beethoven. Gliere inculcaba en Sergei el hábito de improvisar en el piano. El contacto directo con un compositor profesional tenía un efecto especial sobre Prokofiev. El acercamiento al conocimiento de la estructura de la orquesta hizo que despertaran en él las ganas de componer su primera sinfonía. Tenía cuatro movimientos, estaba escrita en G mayor y fue dedicada a su primer maestro. Pronto, en noviembre del 1902, su reducción para piano y la mitad de su orquestación fueron presentadas a Tanéyev. El famoso compositor, después de tocar la sinfonía a cuatro manos junto con el pequeño autor, señaló con una sonrisa a Prokofiev que la armonía de su obra era demasiado habitual y que el uso de la tónica, subdominante y dominante era demasiado común. Sergei se sintió muy ofendido. Probablemente, desde este mismo momento nació en él la idea de escribir su música de un modo «no común». Ocho años más tarde, en una ocasión, cuando Prokofiev interpretó delante de Tanéyev sus 4 Estudios para Piano, Op. 2, el compositor dijo que el contrapunto debía ser más cuidadoso, porque había «muchas notas incorrectas». En ese instante, Prokofiev le hizo recordar que unos años atrás no le había gustado el uso de la armonía «correcta». El músico se agarró la cabeza con las manos y exclamó con horror: «¡Entonces fui yo quien te llevó por este resbaloso camino!».

En el próximo verano, en 1903, Sergei, con ayuda de Gliere, comenzó a escribir otra obra de gran escala. Esta vez la ópera estuvo basada en el texto Fiesta durante la plaga de las Pequeñas tragedias de Aleksandr Púshkin. La idea del compositor fue componerla con todos los atributos necesarios: la obertura y las partes vocales e instrumentales. Más tarde escribió en su Autobiografía que la obertura había resultado demasiado amplia como para una ópera de un solo acto. La tarea que había elegido era bastante ambiciosa para un compositor tan pequeño. Además, ya existía una ópera con el mismo nombre, compuesta por Cesar Cui y presentada por primera vez en Moscú en 1901. César Cui en aquel entonces era un reconocido y suficientemente experimentado compositor. Una vez, teniendo la partitura de la composición de Cui en sus manos, Sergei la observaba con ojos críticos y celosos. No quería reconocer que era mucho más madura que la suya. «No es del todo buena ‒le decía a su mamá– te la podría tocar en el piano y te darías cuenta de que la mía es mejor». «Claro que sí ‒le contestaba amablemente María Grigórievna‒ pero no tienes que tocarla mal a propósito.»

De la ópera Fiesta durante la plaga de Prokofiev se conservaron solamente algunos compases, perdiéndose a lo largo del tiempo los otros.

Los años del Conservatorio

A principios de 1904 apareció de nuevo la cuestión de dónde y cómo Sergei debía continuar sus estudios generales. Al principio pensaron en mandarlo a Gymnasium. El padre ofrecía que se fuese a Moscú, donde él tenía familiares. Pero la madre insistía en San Petersburgo, donde vivía su hermana. De todos modos, la cuestión principal se basó en cómo seguir con la educación musical del niño. Finalmente, la familia decidió que Sergei tenía que empezar su preparación para el ingreso al Conservatorio de San Petersburgo, donde también se enseñaban materias generales.

Cuando María Grigórievna y Sergei llegaron a San Petersburgo, la ciudad lo sorprendió con su excepcional arquitectura, sus canales, los puentes sobre el río Nevá y las grandes avenidas repletas de gente. Por todos lados reinaba el aire de la grandeza imperial. La madre y el hijo alquilaron un departamento en la calle Sadóvaia, que rodeaba todo el centro de la ciudad y cerca de la cual se encontraban los mejores jardines públicos y los más importantes teatros y museos. Después de la tranquilidad de Sóntsovka, perdida entre las estepas, San Petersburgo se presentaba como un mágico centro de cultura. Fue enorme la influencia de esta ciudad sobre la habilidad creativa del futuro compositor. María Grigórievna trataba de hacer todo lo posible para crear las condiciones adecuadas para su hijo, para que se concentrara completamente en el aprendizaje de la teoría de la composición. En febrero lo llevó al Conservatorio para presentarle al director Aleksandr Glazunov, el ex-alumno de Nikolai Rimski-Kórsakov y uno de los miembros del famoso Grupo de los Cinco. No obstante, después del encuentro, María Grigórievna se quedó con la impresión de que Glazunov no había demostrado demasiado entusiasmo hacia su hijo y no había sido tan amable como Tanéyev. Aunque el famoso compositor apreció las obras que le mostró el niño y le dijo que le esperaba un gran futuro. «En el Conservatorio tu talento se desarrollará por completo», concluyó. Y luego le regaló al aspirante la partitura de Valse-fantasie de Glinka con una dedicatoria: «Para mi querido colega Seriozha Prokofiev, de A. Glazunov».

El verano de 1904 Sergei lo pasó en Sóntsovka, componiendo varias obras musicales para presentarlas en el examen de ingreso al Conservatorio. Entre ellas se encontraba la ópera Undine. El texto para el libreto fue preparado por la poetisa-amateur María Kilshtett, que era bastante reconocida y tenía algunos de sus versos impresos en los diarios. El argumento de la ópera se basó en la obra del renombrado poeta ruso Vasili Zhukovski, que poseía este mismo nombre.

A comienzos de septiembre de 1904, Sergei Prokofiev tenía que rendir los exámenes de ingreso al Conservatorio de San Petersburgo. Entre los aspirantes se encontraba también Boris Asáfiev y otros futuros compositores conocidos. Prokofiev era el más joven de todos; en aquel entonces tenía sólo 13 años. Vera Alpers, una de las futuras amigas de Prokofiev, recordaba así su aparición entre las paredes de la institución musical más destacada del mundo: «Un chico rubio bien notable de ojos vivos, con saludable color de piel en la cara, labios carnosos y rojizos, vestido prolíficamente y bien peinado».

Entre los que esperaban a ser llamados al auditorio donde se encontraba la comisión, había un hombre con barba. Estaba antes de Sergei y el chico pudo observar que esta persona había traído para mostrar a los examinadores un solo Romance sin acompañamiento. Nuestro pequeño héroe había traído dos grandes folios que contenían cuatro óperas, dos sonatas, una sinfonía y varias piezas para piano. El examen incluía la demostración de que el aspirante tuviese oído musical absoluto, supiese cantar los ejemplos musicales en las distintas tonalidades y la presentación de las composiciones propias. La comisión, encabezada por Rimski-Kórsakov, fue sorprendida agradablemente por lo que había traído Prokofiev. Cuando él tocó algunos fragmentos de Undine, Rimski-Kórsakov se sentó cerca del piano, al lado de Sergei, y comenzó a hacer determinadas correcciones en la partitura con un lápiz. Luego del examen, que duró un largo tiempo, al chico lo inscribieron al prestigioso curso de composición, bajo la dirección de los profesores Nikolai Rimski-Kórsakov y Anatoli Liádov. Así comenzaron los diez años de estadía de Sergei Prokofiev en el Conservatorio de San Petersburgo.

La vida en el Conservatorio era totalmente diferente que la de Sóntsovka. Entre los alumnos que estaban estudiando composición Sergei era el más joven; algunos de los alumnos eran quince años mayores que él. Además, desde el primer año de estudios comenzó a crecer la tensión entre el joven compositor y Liádov. «Mi vieja indiferencia hacia los problemas de la armonía había vuelto», escribía Prokofiev. Liádov, que era un talentoso compositor de impecable gusto musical, trataba de imponer la idea de que antes de desarrollar nuevos conceptos y estilos, los estudiantes tenían que aprender el modo clásico. Un punto importante del método de Liádov era no prestar atención a los alumnos que hacían libres experimentos en sus composiciones. No obstante, no hay duda alguna de que el profesor sabía perfectamente que Sergei Prokofiev poseía un gran don artístico. Prokofiev, a su vez, negando los métodos pedagógicos de Liádov, no podía no admitir y valorar su talento de compositor. A su propia manera absorbía y transformaba su fantasía musical, su humor y su habilidad de transmitir el espíritu ruso en sus melodías.

A los pocos meses comenzaba la Revolución Rusa de 1905. Ésta fue una revuelta antigubernamental y espontánea, generalizada en todo el Imperio Ruso. Aparentemente no había tenido dirección o control, ni tampoco objetivo reconocido alguno. Los historiadores de la actualidad la consideran como la iniciación de los grandes cambios sociales en Rusia, que culminaron con la Revolución de 1917.

El 9 de enero de 1905, que más tarde entró en la historia con el nombre de Domingo Sangriento, en San Petersburgo tuvo lugar una pacífica marcha de protesta, en la cual participaban trabajadores y campesinos con sus familias. El objetivo de la marcha era entregar al zar Nicolás II una petición para mejorar las condiciones laborales. La procesión fue encabezada por un sacerdote y no respondía a ninguna consigna política. Fue salvajemente aplastada por soldados de la infantería y las tropas cosacas, reunidos frente al Palacio de Invierno del zar, cobrándose un número de víctimas que aún hoy se discute. Los periódicos del momento hablaban de miles. El zar, durante este suceso, no se encontraba en la ciudad; la había abandonado temiendo por su seguridad.

Después del Domingo Sangriento hubo varias huelgas y batallas callejeras contra la policía y los soldados en Moscú y en otras ciudades. Presionado por sus asesores, el zar firmó un manifiesto el 17 de octubre de 1905 que garantizaba una serie de derechos constitucionales como la libertad de expresión, de reuniones y la de formación de partidos políticos. También anunció la creación del primer parlamento ruso, la Duma. Las clases en el Conservatorio habían sido interrumpidas. Rimski-Kórsakov, Glazunov y Liádov, luego de un conflicto con el cuerpo de profesores, dejaron el Conservatorio por un período. Los estudiantes participaban en las diferentes reuniones. Sergei Prokofiev, para gran preocupación de su padre, firmó junto a sus compañeros una carta de protesta contra el régimen reaccionario dentro del Conservatorio, con la amenaza de abandonar la institución.

El próximo verano Sergei lo pasó con sus padres en Sóntsovka, donde dedicaba cinco horas al día preparando las materias de los estudios generales. Como antes, todas las clases habían sido estrictamente supervisadas por su padre.

Toda mi vida estuve profundamente agradecido a mis padres, quienes desde la infancia desarrollaron en mí el amor por el orden y la habilidad de organizar personalmente todos mis asuntos.

Aquel verano el padre le enseñó a Sergei su biblioteca por primera vez. Las novelas aventureras de Mayne-Reid, las historias fantásticas de Julio Verne (libros que Sergei leía en francés), cedieron el camino a la literatura clásica de Iván Turguénev, Aleksandr Ostrovski, León Tolstói y Nikolai Gógol.

Un día vino a Sóntsovka un joven veterinario, llamado Vasili Morolev. Le gustaba la música y pronto se convirtió en un sincero admirador de las obras de Prokofiev. Muchas veces tocaban a cuatro manos las transcripciones para piano de las sinfonías de Beethoven y las oberturas de Rossini. Su amistad perduró durante más de cuarenta años. El compositor le había dedicado dos de sus obras: la Sonata para Piano en Fa menor, Op. 1 y la Marcha, Op. 12.

En otoño de 1906, Sergei comenzó a tener clases de piano con el profesor Aleksandr Winkler. En septiembre los tres grandes profesores habían vuelto al Conservatorio y Prokofiev siguió con las clases de contrapunto con Liádov. Entre los nuevos alumnos se encontraba Nikolai Miaskovski, quien se convertiría en uno de los grandes amigos de Prokofiev. Su amistad comenzó en el momento en que Miaskovski tocó para Prokofiev su transcripción de la Serenata en Sol mayor de Max Reger, la cual dejó una fuerte impresión en él. Luego los jóvenes se juntaban en la casa de Prokofiev para tocar a cuatro manos la transcripción para piano de la Novena Sinfonía de Beethoven. Pronto entre ellos se estableció una conexión especial, que se volcó también en un largo período de una voluminosa correspondencia.

Durante varios años se mandaban uno al otro los fragmentos de sus nuevas obras y cada uno daba su opinión sobre las composiciones. Prokofiev comentaba con gran satisfacción en su Diario que esta correspondencia había desarrollado mucho más sus habilidades compositivas que las clases de Liádov.

En el verano de 1907, Sergei comenzó a asistir a la clase de dirección orquestal de Nikolai Tcherepnín. Era un brillante músico, que podía opinar con la misma profundidad sobre la música antigua, como sobre la moderna. A Sergei le gustaba la personalidad de Tcherepnín. En primer lugar, porque no tenía un respeto obligatorio hacia los famosos compositores. Por ejemplo, le gustaba la música de Tchaikovski, pero no de la manera como le gustaba a la mayoría, es decir, sólo como el autor de sus últimas sinfonías y de los ballets El Lago de los Cisnes y El Cascanueces. Le gustaba Tchaikovski como el compositor de sus primeras sinfonías: la Sinfonía N° 1 «Sueños de invierno», la Sinfonía N° 2 «Pequeña Rusia» y la ópera Cherevichki, basada en la obra literaria de Nikolai Gógol. Así mismo, Tcherepnín lamentaba que en su ópera Eugenio Onégin, el compositor haya ignorado la escena más poética del poema de Púshkin, cuando Tatiana visita la inhabitada casa de Onégin. ¡Si él hubiese sabido qué idea asombrosa había creado en el alma de Prokofiev! En el año 1936, el compositor haría la música para el espectáculo Eugenio Onégin, donde representa en su manera más poética-aguda la escena rechazada por su gran predecesor.

Tcherepnín le decía a Prokofiev: «Usted no tiene talento para conducir una orquesta, pero desde el momento en que entendí que su camino es el de la composición, supuse que un día tendrá que dirigir sus obras. Por eso, decidí que tendré que enseñarle». No obstante, Sergei Prokofiev no se convirtió en un destacado director de orquesta. Al finalizar el curso, pudo dirigir la presentación de Las Bodas de Fígaro de Mozart, aunque no se sintió muy cómodo sobre el podio hasta el momento en que terminó el Conservatorio y comenzó a dirigir sus propias composiciones. Tcherepnín cumplió un importante rol en el desarrollo musical de Prokofiev. Cuando hablaba sobre la música con su inagotable entusiasmo, le parecía a Sergei que estaba viajando a través del tiempo. Sabía hacer interesantísimos análisis de las óperas. Muchas veces se sentaba al lado de Prokofiev durante los ensayos de la orquesta del Conservatorio y le comentaba sobre la música de Haydn: «Ahora escuche el sonido del fagot». El estudiante comenzó a sentir un gusto particular por la música de Haydn y Mozart, que más tarde se reflejaría en su Sinfonía N° 1 «Clásica».

El contacto con estudiantes más grandes que él, la participación en discusiones creativas y también la asistencia a los conciertos de música sinfónica y operística, contribuyeron a la posibilidad de su rápido desarrollo artístico. Sergei se había sumergido completamente en el océano de la música clásica. Entre las obras que le gustaban se encontraban la Suite de la ópera Mlada de Rimski-Kórsakov, las Variaciones sobre un tema Rococó y la Obertura-Fantástica «Romeo y Julieta» de Tchaikovski, las Piezas Orquestales de Liadov, la Sinfonía en C menor de Tanéyev, el Segundo Concierto para Piano de Rachmáninov, la Tercera y la Quinta Sinfonía de Beethoven, la Segunda Sinfonía de Schumann y la Sexta Sinfonía de Glazunov. «Me gusta mucho la música de Schumann. Particularmente sus sonatas para piano y Carnaval», escribía en sus Diarios. En febrero de 1907 asistió al estreno de la ópera La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh de Rimski-Kórsakov. La increíble potencia épica de la ópera dejó una imborrable huella en su memoria. En sus horas libres, le gustaba estudiar el sistema del leitmotiv de la Tetralogía de El Anillo de los Nibelungos de Wagner.

Durante el mismo año, por la orden del inspector, Prokofiev, de dieciséis años de edad, tenía que volver a las clases de educación general en el Conservatorio. Después de estar casi tres años entre adultos, ahora se había reunido con alumnos de su edad, la mayoría de los cuales eran chicas. Sergei se hizo amigo de algunas de ellas, incluyendo a Leonida Glagoleva, que se convirtió en el objeto de su agrado. Su relación terminó después de la graduación, pero la impresión que produjo Glagoleva sobre Prokofiev se reflejará en sus óperas Maddalena y El Jugador, centradas en una caprichosa y algo emocionalmente desequilibrada mujer. La amistad más duradera fue con Vera Alpers, que según Prokofiev «amaba hablar sobre la música». Mientras que Prokofiev la consideraba sólo como una amiga, ella sentía celos cuando él se interesaba en otras chicas.

A principios de 1908, Prokofiev fue invitado a participar en las «Tardes de la Música Contemporánea», una serie de conciertos organizados en San Petersburgo por los líderes del movimiento «El Mundo del Arte». En estos conciertos se podía escuchar obras musicales vanguardistas: las últimas composiciones de los compositores alemanes, franceses y también rusos, como las del joven Stravinski, por ejemplo.

Las vacaciones del mismo año Prokofiev las pasó a las orillas del mar Negro, en Sujumi, junto a la madre y su tía Tatiana. Estaba tan maravillado por el lugar y su estadía de tres semanas allí, que luego escribió: «El sur, las noches de julio, el mar, el maravilloso perfume de los árboles y las plantas del sur, el brillantemente iluminado puerto ‒todo fue una delicia». Él volvió muchas veces más a Sujumi e, incluso, escribió unas de las más finas obras tempranas allí.

En agosto de 1908, Sergei anota en su Diario:

La decisión de escribir una sinfonía surgió el otoño pasado. Y ahora, estando en Sóntsovka, comienzo de trabajar con muchas ganas. Miaskovski iba a escribir un cuarteto, pero yo le aconsejé componer una sinfonía. Y ahora él también escribe una sinfonía. En el otoño debemos terminarlas y mostrárselas a Glazunov. Esperemos que las podamos tocar en uno de los conciertos estudiantiles.

Estoy escribiendo la sinfonía con mucho cuidado, dedicando mucho tiempo a la búsqueda de temas: quiero que salgan hermosas y elegantes, y lo que es más importante, originales. En la mayoría de los casos me siento satisfecho. Componiendo el segundo tema del primer movimiento llegué a admirarlo, pero de repente tuve miedo de si la he robado de algún lado. Miaskovski me tranquilizó; me dijo que una parte le hizo acordar a un cuarteto de Brahms. Pero yo no conozco los cuartetos de Brahms, por eso no voy a cambiar nada. Voy a escribir una sinfonía más corta posible (¡que podría ser peor que una sinfonía larga!) en tres movimientos sin scherzo. Scherzo debe estar brillantemente orquestado, a lo que no me atrevo. Y no es mi fuerte un scherzo. Más tarde me vino la idea de escribir un scherzo «satanique» pero, finalmente, he decidido hacerlo en otro momento. A veces tengo miedo de que no voy a poder terminar la sinfonía; a veces pienso que va a salir mal. Pero, por suerte, cuanto más avanzo, más tranquilo me siento. Miaskovski está muy satisfecho con mis temas (lo que no puedo decir sobre los suyos).

A fines de la primavera de 1909, en el mes de mayo, Prokofiev tenía que rendir el examen final de composición. Para éste presentó su nueva versión de su temprana ópera Fiesta durante la plaga y la Sonata para Piano. Estas dos obras causaron «una explosión de descontento entre los profesores». Los examinadores ni siquiera lo dejaron terminar de tocar la Sonata. Pero teniendo en cuenta que Sergei ya tenía escritas varias obras que merecían el interés, le pusieron de nota un «4». Miaskovski había recibido la misma calificación. Aparentemente, Aleksandr Glazunov y otros miembros de la comisión no compartían y no aprobaban las modernas tendencias en la música de sus egresados. Liadov, a lo largo del examen, gritaba: «¡Todos ellos quieren ser como Skriabin! Pero Skriabin llegó a esto luego de veinte años de búsqueda, y Prokofiev quiere escribir así casi desde los pañales. ¡Su sonata es una caminata de elefantes!». En aquel momento, Prokofiev se sintió muy ofendido por recibir «un papirotazo en la nariz» de parte de los adultos. Pero pasará el tiempo y confirmará su gran talento de compositor.

Luego de haberse graduado del curso de composición, Prokofiev recibió la designación oficial de «artista libre». Para festejar este evento pidió a su madre que le comprase un traje gris, camisas de color, corbatas, gemelos y zapatos amarillos. Algún tiempo antes de la graduación, Prokofiev se encontró con Maximilian Schmidthoff, un estudiante en un curso más bajo que él. Altamente inteligente, Schmidthoff compartía con Sergei el gusto por las charlas sobre filosofía y la música. Alentado por Max ‒como solía presentarse Schmidthoff‒ Prokofiev comienza a leer a Schopenhauer, cuya escritura va a tener una muy marcada influencia sobre el futuro compositor. Pronto Schmidthoff se convertirá en uno de los más queridos amigos de Prokofiev.

En febrero de 1910 el padre de Prokofiev se trasladó a San Petersburgo con la idea de vivir junto a su familia, pero se sintió mal de improvisto y se lo tuvieron que llevar al hospital. En marzo, los médicos descubrieron que Sergei Alekséievich tenía cáncer de intestino. Lo operaron el 10 de abril, pero su situación era crítica porque el cáncer se expandía a otros órganos. Ahora, Sergei y María Grigórievna lo iban a visitar todo el tiempo al hospital. La nueva operación en mayo no pudo cambiar nada. Sus últimos días los vivió bajo la influencia de la morfina. El padre de Prokofiev murió el 23 de julio de 1910, sin recobrar el conocimiento. Fue enterrado en el Cementerio Novodevichy de Moscú. El 10 de agosto de 1910, Prokofiev había escrito en su Diario:

¿Si yo lo amaba? No lo sé. Si él hubiese sido ofendido por alguien, hubiese hecho todo para protegerlo. En cuanto al amor, durante los últimos seis años perdí contacto con él. Teníamos muy pocos intereses en común. Lo vi sólo en cuatro ocasiones, cuando él venía en invierno a San Petersburgo. Y entonces, el principal punto de contacto eran las clases de álgebra, la geometría y el dibujo que yo recibía cuando volvía a Sóntsovka. A veces, las clases eran agradables; otras veces no, por el exceso de pedantería de papá. De todos modos, siento que en ese momento no llegué a valorar completamente la excepcional personalidad de mi padre, que hizo muchísimo para su hijo único, y quien con su duro trabajo por mucho tiempo estuvo sosteniéndome materialmente.

Con los cinco años de carrera de composición, los estudios de Prokofiev no habían terminado en el Conservatorio: decide seguir otra carrera — la de pianista. Después de deliberar mucho, decidió dejar de estudiar con Winkler y se inscribió a las clases de Ana Yesipova, la profesora de piano más reconocida. En su Diario anota:

Estudiar con Yesipova es un placer. Cada vez que preparo la lección, lo hago cuidadosamente, para que suene con más claridad e inteligencia. ¡Qué suerte que me fui de Winkler! Pero no obstante, el recuerdo de él es sagrado. Y en la memoria de los antiguos buenos años, durante el verano compuse especialmente para él los cuatro Estudios para piano y se los dediqué con las palabras «Al querido Maestro». El día antes de ayer se los entregué a Winkler, y mañana tendré que encontrármelo «accidentalmente» en el conservatorio y preguntarle si le han gustado.

Al principio todo iba bien con las clases de Yesipova, y la profesora decía con orgullo que tenía en su clase a un alumno que sabía escribir sus propias sonatas. Pero después de un tiempo, Prokofiev empezó a sentir que el método de Yesipova, basado en los patrones «clásicos», era muy aburrido para él. «Si el temperamento del alumno coincidía con el de la profesora, los resultados eran admirables. Pero si el alumno demostraba cierta originalidad, ella en lugar de desarrollarla, la quería suprimir», recordaba él. Ella le insistía que tocase más Mozart, Schubert y Chopin cuando se ocupaba de encontrar su propio lenguaje, y por eso, no entendía cómo uno podía preocuparse por las sencillas armonías de Mozart.

El examen final de piano se presentó en dos partes. La primera tuvo lugar el 12 de marzo de 1914, donde Prokofiev tenía que interpretar las obras de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann y Lizst. Los examinadores le pusieron la nota más alta, «5+». Después del primer examen, Prokofiev escribió en su Diario:

Es muy lindo sacarse de encima este examen. Pero el segundo está por venir. ¿La interpretación de mi propio concierto me salvará o me matará? ¿Quedarán enojados los examinadores por su disonancia o, por el contrario, quedarán impresionados por su brillantez e impetuosidad? De todos modos, ya es demasiado tarde para empezar a estudiar otro concierto. Pero estoy seguro de que se puede tocar mi obra de tal manera que los examinadores se queden sin palabras, y en eso está la victoria. Además, este es el primer caso: ninguno de los alumnos del Conservatorio de San Petersburgo ha interpretado jamás su propio concierto en el examen final.

El 22 de abril de 1914, Prokofiev tocó brillantemente su Primer Concierto para Piano en el examen final. Su más cercano rival para obtener el primer lugar en la carrera fue Nadezhda Golubovskaya. A la espera de la decisión del comité del examen, Prokofiev invitó a Golubovskaya a jugar al ajedrez. La comisión estuvo a favor de Prokofiev, lo que significaba el otorgamiento del título de Laureado del Conservatorio y el Premio de Antón Rubinstein — un piano nuevo fabricado por Schroeder, que se entregaba cada año al mejor pianista graduado.

Sí, fue una victoria, y muy importante para mí porque ocurrió en mi Conservatorio favorito, donde no me dieron golpecitos en la cabeza como a un buen alumno, sino que gané con una nueva palabra, mi palabra, pronunciada contra la rutina y la vieja tradición establecida en el Conservatorio.

Los resultados de los exámenes finales habían sido publicados en los periódicos de San Petersburgo. El domingo 24 de mayo de 1914 en la Sala Teatral del Conservatorio, a la una de la tarde, se celebró el Acto público del Egreso N° 49 de los estudiantes del Conservatorio de San Petersburgo.

Los profesores

Ya siendo parte del Conservatorio, Prokofiev realizaba varias rebeldías en contra de Glazunov, considerándolo exponente de una visión conservadora de la música. Sin embargo, la discordia entre ellos no duró mucho tiempo. Como se sabe, Glazunov observaba seriamente los pasos de Prokofiev en su carrera y muchas veces le ayudaba en la promoción de sus primeras obras. Durante toda su vida Prokofiev guardó un profundo respeto hacia él. La influencia creativa de Glazunov se reflejaba en el hecho de que muchas veces los estudiantes practicaban tocando su música en sus casas. Por ejemplo, Prokofiev y Miaskovski interpretaban a cuatro manos la reducción para piano de su Quinta y Sexta Sinfonía. Con Vera Alpers, tocaba la Séptima y Octava Sinfonía. A pesar de que Sergei Prokofiev siempre trataba de evitar cualquier tipo de influencia sobre su arte, con el paso de los años demostraba cada vez más cierta dependencia de lo que sentía en los años de su juventud. Tal vez por eso su Quinta Sinfonía, compuesta en 1944, resultó absolutamente madura, musicalmente entera y perfecta por su forma que recuerda a las obras de Glazunov.

Rimski-Kórsakov estaba a cargo de las clases de orquestación. Sus clases duraban cuatro horas por semana y a ellas asistía una gran cantidad de alumnos. Con tanta gente, era imposible dedicarle tiempo a cada uno de ellos. Prokofiev recordaba que las clases no eran demasiado eficaces porque los alumnos se cansaban muy rápido en el lapso de esas horas. Muchas veces el profesor dedicaba todo el tiempo en la corrección de las tareas. Un día los alumnos tuvieron que hacer la orquestación de la Marcha para cuatro manos de Schubert. A Rimski-Kórsakov no le había gustado lo que había hecho Sergei. Le preguntó: «¿Qué es esto? ¿Por qué la melodía central está interpretada por un violoncelo solo?». Prokofiev contestó: «Porque no me gusta cuando los violoncelos suenan juntos». «¿Pero usted lo ha escuchado alguna vez de esta manera?», seguía el profesor. «Sí, ayer, en una sinfonía de Sibelius». «¿Pero por qué en Sibelius y no en la Obertura para Ruslán y Ludmila de Glinka?», insistía Rimski-Kórsakov.

No obstante, Prokofiev admiraba la música de Rimski-Kórsakov. Asistió varias veces al Teatro Mariinski para ver las presentaciones de su ópera La leyenda de la ciudad invisible de Kítezh. Recordaba que aplaudía hasta sentir dolor en las palmas.

En cuanto a las clases de Liadov, Prokofiev las recordaba con cierto disgusto, considerándolas aburridas y monótonas. El profesor le parecía desagradable y pensaba que tenía un interés mínimo por despertar una aspiración creativa en los alumnos. Prokofiev contaba que en las clases de contrapunto y fuga Liadov exigía una correcta conjugación de voces. Si alguien de los estudiantes se atrevía a introducir en sus ejercicios alguna «libertad», Liadov se molestaba mucho y les gritaba: «¡Si están aburridos de mis clases, pueden irse a las de Richard Strauss o Debussy!».

Liadov tenía la reputación de un compositor aclamado, aunque le gustaba más componer miniaturas sinfónicas antes que formas grandes para orquesta. El público moderno lo conoce por las cortas piezas sinfónicas Baba Yaga y Kikimora. Liadov no les ocultaba a los alumnos que les enseñaba por motivo de no tener otra fuente de ingreso económico. Sergei Prokofiev, que desde la infancia estaba acostumbrado a trabajar intensamente, consideraba al profesor Liadov como un vago fenomenal, a quien no le resultaba difícil encontrar cualquier excusa para no venir al Conservatorio a dar clases. Rondaban varias anécdotas acerca de su pereza. Dicen que cuando Sergei Diaghilev, el director de los Ballets Rusos en París, quería presentar El pájaro de fuego, se dirigió a Liadov con la propuesta de componer la música para este ballet. Liadov aceptó la oferta, pero el tiempo pasaba y el asunto no se movía del punto muerto. Cuando le preguntaron si la música estaba lista, Liadov contestó con mucho optimismo que todo iba bien y que ya había comprado el papel para escribir las notas. Finalmente, Diaghilev estuvo obligado a pedirle a Igor Stravinski que escribiese la música.

Era profesor de dirección orquestal. Se lo llamaba «El Temido» Tcherepnin, porque sus duras críticas a las composiciones de Prokofiev lo persiguieron a éste durante años. Prokofiev se quejaba a menudo de sentir cómo Tcherepnín respiraba en su nuca, mirándolo. Había sido tan duro sólo con Prokofiev porque reconocía su gran talento, y quería evitar el desarrollo de las ideas modernas en la cabeza de su alumno. Bajo la influencia de Tcherepnín, Prokofiev se expuso a las obras de los grandes compositores clásicos: Haydn, Mozart y Beethoven. Probablemente, Tcherepnín fue el responsable del clasicismo de las primeras obras de Prokofiev. En particular, las Sonatas y Conciertos para Piano y la Sinfonía «Clásica». El Primer Concierto para Piano, compuesto durante los años 1911–1912, el joven se lo dedicó a Tcherepnín.

El comienzo del reconocimiento

El período durante el cual la música de Prokofiev comenzó a recibir su primer reconocimiento coincide con una etapa crítica de la cultura rusa. Cuando se apaciguaron las batallas de la Primera Revolución rusa de los años 1905–1907, la gran mayoría de la inteligencia burguesa volcó su interés en las tendencias reaccionarias y decadentes en la filosofía, literatura, pintura y música, sumergiéndose en el individualismo, el misticismo y la complejidad formal. «El brillante Skriabin encaja sus emociones en el subjetivismo y en las formas ultra-refinadas de expresión. Algunos de los jóvenes compositores que dieron la espalda a la tradición nacional, comenzaron a calcar la música occidental, en su mayoría, la francesa. Se puso de moda imitar a la exquisitamente perfumada música de los impresionistas. Rebikov, Tcherepnín, Vasilenko y otros, siguieron esta tendencia», describe Izrael Nestiev acerca de la situación musical en Rusia en su libro sobre Prokofiev.

El representante más típico del modernismo ruso fue Igor Stravinski. Él había dejado Rusia unos años antes de la Revolución de Octubre de 1917. Desde 1910 vivía en París y escribía la música que tenía que satisfacer los gustos de los franceses. En sus obras más notables compuestas en el Oeste, tales como Las Bodas y La Consagración de la Primavera, mezcla el primitivismo arcaico con las melodías folclóricas rusas y las cambia dándoles un sentido moderno para impresionar a los oyentes con algo nuevo y exótico. Miaskovski escribió en 1913: «Me siento algo perturbado al saber que Stravinski está enredado e intrincado con el primitivismo. Además estoy seguro de que los 38.000 francos han afectado su actitud hacia su propio arte».

El joven Prokofiev respondía con gran entusiasmo a las más extremas composiciones de Stravinski y Skriabin. Escuchaba varias veces Prometeo y las últimas Sonatas de Skriabin comparándolas con las primeras obras del compositor, que consideraba pasadas de moda. Le gustaban Las Bodas y expresaba gran admiración por las Tres Canciones para Voz y Piano de Stravinski. En esta miniatura estilizada sutilmente sobre los temas folclóricos rusos, Prokofiev distinguía una rara combinación entre la sencillez de la parte vocal y la notable complejidad del acompañamiento. Pero sobre La Consagración de la Primavera opinaba que era ininteligible y que Petrushka estaba repleta de rellenos superficiales. Los comentarios críticos de Prokofiev revelaban, por un lado, su ávido interés por las armonías «picantes» e inusuales a las que el oído no estaba acostumbrado y, por el otro, su disgusto por las melodías tradicionales y de simple contenido lírico, a las que consideraba como una «banalidad».

El 31 de diciembre de 1908 Sergei hizo su primera aparición ante el público. Presentaba sus obras para piano en un concierto de música contemporánea. María Grigórievna había recortado cuidadosamente y juntado todas las publicaciones de las críticas sobre este concierto. Uno de los artículos acerca del evento comentaba que las cortas piezas para piano interpretadas por el joven músico habían sido extremadamente originales. «El joven compositor, que todavía no ha terminado la educación en el Conservatorio, pertenece a las tendencias ultramodernas que van más allá del modernismo francés por su audacia y originalidad. El notable brillo de su talento se refleja a través de todos los caprichos de su fantasía creativa, que todavía no está balanceada y se encuentra en la ráfaga de los sentimientos». (La gaceta Slóvo) Vera Alpers, con la cual Prokofiev mantuvo una extensa correspondencia durante muchos años, recuerda en su diario lo agitado que estaba Sergei después de la ejecución: «Sentía cierto miedo por él. Hasta imaginaba que podía sufrir un ataque de nervios. Él corría desde el escenario y se sentaba rápidamente en las escalones. Parecía que le faltaba el aire. Luego se levantaba de un salto como un loco, golpeaba la puerta y volvía al escenario».

Al igual que los escritores, los compositores también quieren ver sus obras publicadas. A los 19 años, Prokofiev ya tenía cosas para ofrecerles a los editores, aunque tuvo considerables complicaciones desde el principio. En 1910 por primera vez mandó dos de sus obras a «Editores Musicales Rusos», la editorial recién organizada por Sergei Koussevitzki. Con las mejores intenciones, Koussevitzki había invitado a seis famosos compositores para que le ayudasen en la selección de obras para la edición. Entre ellos se encontraban Skriabin, Rachmáninov y Medtner. Sin embargo, los gustos de cada uno eran tan distintos que lo que elegía uno, era rechazado por el otro. Ambas obras enviadas por Prokofiev fueron rechazadas. Por eso, en mayo de 1911, con la insistente carta de parte del musicólogo Aleksandr Ossovski, el compositor se dirigió a la editorial de Jurgenson. Él le ofreció muy poco dinero por las composiciones presentadas. Prokofiev no lo contradijo, ya que lo más importante para él era comenzar a publicar. Más adelante, Jurgenson le pagó a Prokofiev 200 rublos por su Segunda Sonata y 500 rublos por Diez piezas del Op. 12.

La situación de Prokofiev como compositor iba consolidándose. Un domingo por la mañana, el 29 de febrero de 1914, en el Gran Salón de la Noble Reunión de Moscú, hizo su primera aparición en los prestigiosos Conciertos de Koussevitzki. Prokofiev tocó su Primer Concierto para Piano. Éste había sido el comienzo de una gran amistad creativa con Koussevitzki, quien con los años se había convertido en un defensor de la música de Prokofiev y también en el editor que publicaba sus nuevas obras. Fue su consejero y patrono. El afecto mutuo era tan grande que desde principios de 1920, a pesar de la gran diferencia de edad (Koussevitzki le llevaba a Prokofiev casi 17 años), el compositor y el director de orquesta se empezaron a tutear.

El 26 de abril de 1913, muy pronto después de cumplir 22 años, Prokofiev recibió una carta de su amigo Max Schmidthoff. «Querido Seriozha, te escribo para contarte las últimas noticias — me he disparado a mí mismo. No te molestes demasiado y tómalo con indiferencia, porque no merece más que eso. Adiós. Max. Las razones no son importantes». Desconsolado, Prokofiev dedica cuatro obras a la memoria de su querido amigo: la Sonata Nº 2 para Piano, Allemande del Op. 12, el Concierto Nº 2 para Piano (fragmentos del cual le tocaba a Max y sobre el cual estaba trabajando al momento de recibir la carta de suicidio), y la Sonata Nº 4 para Piano compuesta en 1917, pero basada en los temas del año 1908 cuando Prokofiev y Schmidthoff se conocieron por primera vez.

Tratando de ayudar a su hijo a superar el dolor, María Grigórievna lo lleva a su primer viaje al extranjero. Ellos salieron de Rusia el 30 de mayo de 1913, y al momento de llegar a París, se alojaron en una pensión en el boulevard Malesherbes. En la capital francesa Prokofiev conoce por primera vez los Ballets Russes de Sergei Diaghilev que se presentaron en el Théâtre des Champs-Élysées. Aunque Prokofiev no pudo asistir a la escandalosa première de La Consagración de la Primavera que tuvo lugar un par de semanas antes, vio Petrushka, la otra obra de Stravinski, Daphnis et Chloe de Ravel, Carnaval de Schumann (orquestado por Rimski-Kórsakov, Glazunov, Tcherepnín y Arenski) y también La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt. Esta última fue coreografiada por Boris Romanov, un famoso bailarín de Moscú, quien más tarde va a ayudar a Prokofiev en sus propios esfuerzos en componer un ballet.

Después de pasar cuatro días en Londres, la madre y el hijo volvieron a Rusia. Luego de llegar a su casa, Prokofiev comenzó con las preparaciones para un importante concierto en Pávlovsk, una ciudad ubicada a unos 30 kilómetros de San Petersburgo, donde tenía que presentar por primera vez su Concierto N° 2 para Piano. La obra dejó al público en una absoluta confusión. La mayoría de los críticos dijo que la música era «una violación a todos los cánones». De los doce comentarios en la prensa, ocho de ellos fueron agudamente negativos.

Las composiciones en el Conservatorio

Las primeras composiciones instrumentales de Prokofiev fueron algo cercanas al romanticismo germano por su carácter, a diferencia de la contemplación balanceada y nacionalista de los que pertenecían al Círculo de Beliayev. Este último fue integrado por la mayoría de los profesores del Conservatorio y también por los críticos musicales. Prokofiev, con sus ideas musicales, no parecía ser ruso, porque estaba poco preocupado por la obligación de usar elementos del folclore en sus trabajos. Hasta cuando se dirigía a la temática rusa en sus composiciones posteriores le alcanzaba su propia imaginación, sin necesidad de citar fragmentos de las canciones o melodías folclóricas. Algunas de las obras que Prokofiev había escrito entre 1905 y 1906 quedaron sin terminar. Por ejemplo, la tercera Canzonetta de la serie IV (Alegretto en La menor) por su carácter, ritmo y armonía era parecida a la música de Schumann. Por otro lado, el Minueto en Fa menor de la misma serie y el Vals en Sol menor de la serie V tenían semejanza con los valses de Schubert, los cuales Prokofiev y sus compañeros de la clase con Rimski-Kórsakov tenían que orquestar. El romántico carácter de los valses que el compositor tuvo que crear para varias de sus obras, perduró por mucho tiempo y encontró su reflejo en los valses del ballet La Cenicienta y de la ópera Guerra y Paz. La fractura en las preferencias de Prokofiev era bastante abrupta, cuando de las pequeñas obras se dirigió hacia un drama musical de gran escala. Esto comenzó luego de escuchar las óperas de Richard Wagner en el Teatro Mariinski, quedando para siempre maravillado con su magnífica dramaturgia.

Prokofiev fue uno de los pocos compositores del siglo XX que tomó la experiencia teatral de Wagner muy en serio. Al mismo tiempo, en la música para piano el compositor se va más lejos todavía de lo «académico» y cada vez más aplica los elementos de la armonía inesperada y de la construcción rapsódica. Tal vez, allí se encuentra presente cierta influencia de Aleksandr Skriabin. Los amigos de Prokofiev observaban su agudo interés por la música de este compositor. Cuando viajaba a Sóntsovka, tocaba para su amigo Vasilii Moroliov las mazurcas y los preludios de Skriabin, y revelaba también su simpatía hacia la música de Nikolai Medtner. Este cambio de Schumann a Wagner y de Glazunov a Skriabin determinaba su rápido desarrollo en los años del Conservatorio. Las Seis Sonatas escritas en esta época, fueron la mejor prueba del mismo. Dos de ellas fueron olvidadas y las otras tres servían como base para la Primera, la Segunda y la Cuarta, que estaban marcadas con el número del opus. La Sonata Nº 2 en Fa menor (1907), compuesta en tres partes, finalmente se convirtió en la Sonata Nº 1, Op. 1 (1907—1909). Ésta se considera la más «skriabiniana», tanto por su armonía como por su construcción. Prokofiev, a diferencia de la opinión crítica, la imaginaba «completamente académica por su forma». Y, además, aclaraba:

Resulta que muy frecuentemente se encuentra la opinión de que la sonata compuesta por varias partes representa una forma clásica y que la sonata de una sola parte representa una forma moderna. Este concepto es erróneo, porque las sonatas pre-mozartianas muchas veces se escribían con una sola parte; las otras, compuestas en distintas formas de rondó, no eran más que una adición a la primera y más importante sección.

La Sonata Nº 2 para Piano, Op. 14, es uno de los más destacados y finos logros del joven músico. Boris Asafiev, un famoso crítico musical, observaba: «En la Sonata Nº 2 las alas de la imaginación del compositor crecieron tanto que en cada frase musical uno puede sentir el voluntario y obstinado ardor del compositor. Uno puede escuchar y decir a través de su obra: «¡Así lo deseo! ¡Que sea de esta manera!». La Sonata Nº 3 en La menor, compuesta en 1907, se convirtió después de algunos cambios en la Sonata Nº 3, Op. 28. También era de un solo movimiento. Estaba dedicada a su compañero y amigo de casi toda la vida, el poeta Boris Bashkirov-Verin, y era completamente «prokofiana», con su empuje viril y el característico juego sobre las teclas blancas. Asafiev consideraba que era la mejor entre las sonatas de un movimiento de Prokofiev. La Sonata Nº 4 se perdió. La Sonata Nº 5, con algunos arreglos y complementos, salió de la temprana Sinfonía en Mi menor y se transformó en la Sonata Nº 4, Op. 29. Es una de las sonatas más significativas del compositor por su forma y contenido.

En el verano de 1912 Prokofiev compuso la Toccata, Op. 11, que asombró a los oyentes por su «atrevida» armonía y exaltado ritmo. En una carta, escrita en marzo de 1912, Miaskovski cuenta: «Hace poco S. Prokofiev escribió una pequeña cosa que me volvió completamente loco — la Toccata para Piano. Es diabólicamente clara, cáustica, enérgica, de carácter fuerte. Los temas musicales son extremadamente simples y originales. (…) es su obra más madura». Las características de tal forma musical –la toccata– se encuentran en varias obras del compositor, como por ejemplo en las composiciones para teatro para describir las dramáticas peleas, las increíbles carreras y los enfrentamientos de las fuerzas agresivas.

Sus primeras obras sinfónicas Prokofiev las componía bajo las instrucciones de Tcherepnín. En 1909 compuso la Sinfonietta, Op. 5; en 1910, dos poemas sinfónicos: Sueños, Op. 6 y Otoñal, Op. 8; en 1911, el Concierto Nº 1 para Piano y entre 1912 y 1913 el Concierto Nº 2 para Piano. Comparando sus Conciertos para Piano, Prokofiev observaba que el Primero tenía ciertas tendencias «acrobáticas» y el Segundo estaba orientado a ser más «profundo».

Según el compositor, la Sinfonietta, pensada como una «transparente» pieza para una pequeña orquesta, no tenía mucho éxito porque él no disponía todavía de la habilidad para componer de modo ligero y gracioso. La Sinfonietta tomó su forma actual luego de dos revisiones del autor. Sueños, una obra de carácter pensativo y lento, estaba planeada para una orquesta grande. Un crítico dejó la siguiente observación en la revista Teatro y deporte: «Esta música no exitosa sólo podía ser compuesta por alguien que permanece en un sueño. Está claro que Sueños fueron dedicados al autor de Reverie». Aunque el mismo Prokofiev negaba que la obra estuviese influenciada por Skriabin, en este período sentía una gran admiración por su música, especialmente por su Tercera Sinfonía, de la primera parte de la cual hizo la transcripción para piano. La obra Otoñal también estaba escrita para una orquesta grande, de un ánimo sombrío que hace acordar a La isla de los muertos de Sergei Rachmáninov. Al igual que Sueños, tuvo varias revisiones. De todas las obras compuestas casi al mismo tiempo, sólo los Conciertos para Piano fueron considerados como cumplidores de la tarea conceptual, musical y estructural.

En el verano de 1911 Sergei Prokofiev compuso la ópera Maddalena (de un acto) para ser interpretada por los estudiantes del Conservatorio, lo que no tuvo lugar debido a que la obra era difícil de cantar. De las cuatro escenas sólo una era orquestada. En 1913 Prokofiev reescribió la ópera, pero la dejó sin orquestación. Por un milagro se conservaron los dos últimos actos de su otra ópera Undina, que en el proceso de trabajo pasó de tener cinco actos a cuatro. El fragmento que quedó había sido compuesto en el período de marzo a julio del 1907, pero no fue orquestado. Más adelante, Sergei lo deja en la casa de su novia Nina Mescherskaya en San Petersburgo. Y sólo décadas después los familiares de Mescherskaya le devolverán al compositor el manuscrito. Undina tiene varios momentos que caracterizan la obra como una verdadera ópera: grandes introducciones orquestales abren el tercer y el cuarto acto se articulan con las extensas partes vocales, aunque carece de combinación armónica entre las partes vocales, sinfónicas y el texto.

De esta manera, se veía bien claro que en el Conservatorio la personalidad musical del joven Prokofiev ya estaba definida y no admitía la autoridad de nadie. Todo lo suave, lo elegante y lo correcto lo enfermaba. Detestaba los estereotipos no sólo en la vida, sino también en el arte. Trataba de ser original no solamente en sus expresiones artísticas, sino también en la vida misma. Más o menos en este período, Prokofiev comienza a aplicar su inusual firma, «S. Prkfv», en la que elimina las vocales de su apellido.

El ajedrez en la formación del compositor

Desde otoño de 1907 Sergei Prokofiev comenzó a asistir al Club de Ajedrez de San Petersburgo que se encontraba sobre la Avenida Nevski. Esto no le gustaba a su madre porque consideraba que para un niño que aún no era emocionalmente maduro todavía era muy pronto para concurrir a un cerrado club masculino. Es interesante observar que durante toda su vida Prokofiev fue miembro de sólo dos asociaciones: la de ajedrez (1913–1914) y la Sección Moscovita de la Unión de Compositores (desde 1937).

Con el paso de los años, el interés por el ajedrez pasó a ser una fuerte pasión que le ayudó mucho en su trabajo creativo. «El ajedrez para mí es un mundo particular. Un mundo de lucha, proyectos y pasiones», decía el compositor. Las pasiones y la rivalidad que bullían en el club lo atraparon mucho más que el tiempo libre con los chicos del Conservatorio. En este club Sergei tenía la posibilidad de asistir a los partidos con la participación de Emanuel Lasker, José Raúl Capablanca, Aleksandr Aliojin, Aaron Nimzovich, entre otros. ¡Incluso una vez pudo ganarle a Capablanca! A veces se vengaba a través del ajedrez. El compositor Vladimir Dukelski (más conocido con el nombre de Vernon Duke) recordaba que a mediados de 1920 había criticado a Prokofiev por su Quinta Sonata para Piano, diciendo que la obra era demasiado «cerebral». El compositor se enojó mucho y como último argumento en su debate le declaró a Dukelski que tal vez tenía razón, pero que era un mediocre ajedrecista.

En el año 1930, Prokofiev comenzará a enseñarles a sus hijos a jugar al ajedrez. Su hijo menor, Oleg, recordaba después, que el ajedrez era el pasatiempo más querido de su padre. Para él este juego era un «deporte intelectual» que le servía mucho para la composición musical. Posiblemente, éste era el entrenamiento de su creatividad a la que se sumaban, obviamente, los principios artísticos. Como en cualquier juego, existían momentos de riesgo, trampa y victoria. El espíritu deportista, creado en ese período, luego marcó el carácter del compositor. Lo intelectual, lo lógico y lo constructivo dominaba en las composiciones de los años del Conservatorio. Existe la opinión de que al analizar cómo Sergei Prokofiev jugaba al ajedrez y construía los pasos, es posible revelar los secretos de la construcción musical de sus primeras obras. Según los testimonios de sus numerosos rivales y las descripciones de los partidos, se entiende que en lugar de la cuidadosa actitud detrás de la tabla, Prokofiev prefería el método del riesgo y el repentino cambio del desarrollo del partido. Tuvo que dejar los estudios de la teoría del ajedrez entre 1917—1918 porque había comenzado la Revolución de Octubre y la mayoría de los espacios del club fueron utilizados como hospital militar.

Primeros años después del Conservatorio

Como recompensa por la eficaz finalización del Conservatorio, María Grigórievna le propuso a su hijo un viaje al extranjero. Sergei había elegido la ciudad de Londres, donde la Compañía de Ballet de Diaghilev se encontraba triunfando y al parecer el joven empresario ruso Sergei Diaghilev tenía la llave del éxito musical en Europa.

En 1909, con sólo 36 años, Diaghilev ya tenía terminados los estudios de Derecho y de música, fue director asistente del Teatro Imperial de San Petersburgo, fundó y dirigió la revista de arte Mir iskusstva (El Mundo del Arte), y había presentado tres exposiciones de la «Pintura Rusa», la «Ópera» y la «Música» en París. Con una brillante mente comercial que iba por delante de su tiempo, sabía que la cultura rusa era fantásticamente negociable. Su combinación de la melancolía eslava, el exotismo asiático y el radicalismo fueron extremadamente nuevos para el mundo del Este. A comienzos del siglo XX, el ballet tradicional clásico de Europa estaba en decadencia. En Rusia, sin embargo, se estaba experimentando un Renacimiento, con una nueva generación de bailarines y coreógrafos galvanizados por la fermentación de las energías revolucionarias en la política y el arte del país. Fue ésta la generación que Diaghilev llevó a París en 1909, y luego a Europa y a los Estados Unidos. El repertorio de la compañía siempre se encontraba en constante cambio. Los ballets de un acto sustituyeron a los espectáculos de longitud completa. Cada obra fue un experimento en el tema y el estilo. En mayo de 1909, París estaba lleno de conversaciones acerca de una compañía de jóvenes bailarines de Rusia que acababa de llegar a la ciudad. Entre ellos se encontraba Ida Rubinstein, que sorprendía a los parisienses paseándose por las calles con una pantera. También estaba Anna Pavlova, cuyo delicado baile fue convertido en leyenda y, por último, Vaslav Nijinsky, a quien llamaron «el Dios de la danza» por la increíble altura de sus saltos. Los Ballets Rusos habían hecho sus presentaciones durante 20 años, y las terminaron luego de la prematura muerte de su empresario. Entre 1909 y 1929 realizaron más de 50 espectáculos nuevos. Diaghilev reunió los mejores coreógrafos, compositores y pintores que convirtieron a su compañía en un generador de nuevas y modernas ideas artísticas. En 1913, el ballet La Consagración de la Primavera generó disturbios en el Théâtre des Champs-Elysées, porque el público no pudo aceptar la ferocidad primitivista de la coreografía de Vaslav Nijinsky y la música de Igor Stravinski. En contraste, la producción de la ópera El Gallo de Oro de Rimski-Kórsakov, prohibida en Rusia por sus sentimientos anti-zaristas, se convirtió en un éxito incondicional. Diaghilev era muy ambicioso y ponía todas las fuerzas de su voluntad para el éxito de su emprendimiento. De esta manera, en 1914 se estrenó el ballet La légende de Joseph de Richard Strauss y en 1917 el Parade como el primer ballet «cubista», con un diseño de Picasso y con la música de Erik Satie, el libreto de Jean Cocteau y la coreografía de Leonid Massine.

Prokofiev emprendió su viaje el 1 de junio de 1914 y el 9 de junio llegó a Londres, llevando con él una carta de recomendación para Otto Kling, firmada por su profesor Nikolai Tcherepnín. Kling era el director de una importante tienda musical y un gran admirador de la música rusa. Él le ofreció a Prokofiev un cuarto para los estudios en su tienda. En este, en diferentes momentos, trabajaron Skriabin, Rachmáninov y otros compositores rusos.

El encuentro con Diaghilev, que Sergei había esperado tanto tiempo, tuvo lugar una semana más tarde. Prokofiev escribió en su Diario que en el momento de la reunión en el teatro después de la presentación de Le Rossignol de Stravinski, el empresario le extendió su mano en un guante blanco y le dijo que estaba muy contento de verlo y que le gustaría que el joven compositor asistiera a sus espectáculos. Además agregó que quería conocer su música. Más adelante Walter Nouvel (amigo y colaborador de Diaghilev) le comunicó a Prokofiev que Diaghilev quería pedirle que compusiese la música para un ballet nuevo. Con esta noticia, Prokofiev sintió que su objetivo se había logrado. Su próximo encuentro tuvo lugar el 3 de julio. A la hora señalada, Prokofiev y Nouvel llegaron a un restaurante y más tarde se les unieron Diaghilev con un joven bailarín, Leonid Massine, que recién había debutado con el papel principal en La Légende de Joseph. Diaghilev comenzó la charla hablando de las nuevas tendencias en el ballet moderno. Prokofiev se mostraba desinteresado y quería cambiar el tema de conversación hacia la ópera, particularmente hacia su proyecto sobre el texto El Jugador de Dostoievski. Pero Diaghilev insistía en su convencimiento de que la ópera, como género musical, se había quedado en el pasado, y que el ballet, a su vez, estaba floreciendo. Después del almuerzo el grupo se trasladó a la tienda de Kling, donde Prokofiev tocó para Diaghilev algunas de sus obras: la Segunda Sonata para piano, fragmentos de la ópera Maddalena y el Concierto Nº 2 para Piano. Prokofiev recordaba que el concierto lo había llevado a Diaghilev al éxtasis, y el empresario exclamó: «Ahora tenemos que empezar a comer de nuevo», que según lo interpretó el compositor, había sonado como «ahora sé de qué hablar con usted». En sus próximos encuentros, Diaghilev expresó la idea de usar la música del Segundo Concierto para el ballet.

El 14 de julio, Diaghilev le introdujo a Prokofiev a su conductor principal Pierre Monteux. Mientras los debates sobre la participación de Prokofiev en la música para las futuras temporadas de la compañía se encontraban en desarrollo, Monteux lo invitó a participar en sus conciertos en el Casino de París. Antes de la partida de Prokofiev a Rusia, Diaghilev le dijo que en San Petersburgo tenía que contactar a Sergei Gorodetski (en su opinión, el mejor escritor de la época) para que le prepare un texto para el futuro ballet. Al fin de cuentas, agregó que él mismo iría a Rusia en agosto. Prokofiev estaba feliz y seguro de que iba a trabajar para Diaghilev. Éste, uno de los empresarios más grandes en el ámbito musical del siglo XX, tenía un don especial para buscar y descubrir nuevos talentos. No le costó nada reconocer el talento de Sergei Prokofiev desde el primerísimo momento en que lo escuchó tocar el piano. Lo mismo pasó con el descubrimiento de Igor Stravinski. Le bastó escuchar su Scherzo fantastique a principios del 1909. Pronto lo llamó para pedirle que haga la orquestación de dos piezas de Chopin para la próxima presentación de Les Sylphides y, más tarde, para que compusiese L´Oiseau de feu para la temporada de 1910 de su Compañía. Mientras Prokofiev se encontraba en Londres, Diaghilev le facilitaba la entrada a todos los espectáculos de los Ballets Rusos. Gracias a esto, Prokofiev pudo ver y escuchar muchos de ellos, como Dafnis y Cloe de Maurice Ravel y los dos ballets de Stravinski, El Pájaro de Fuego y Petrushka. Le gustó la energía, la vitalidad y la excentricidad de las obras, pero le pareció que les faltaba un real material temático. Aunque también suponía que tal vez lo mismo les pasaba a los que escuchaban por primera vez sus propias obras.

Después de la estadía en Londres, que duró un mes, Prokofiev volvió a Rusia.

Me estaba llevando una gran impresión de Londres conmigo, sin mencionar el hecho de que aquí he hecho un contacto importante, pero en general me gustó mucho la ciudad y los británicos también, aunque la auto-glorificación y la auto-admiración que tenían sobre sí mismos me hacía enojar. Por eso, como venganza, todo el tiempo elogiaba a Rusia, sobre todo la música rusa, diciendo que esta es ahora, sin duda, la mejor y la única (…).

El inicio de la Primera Guerra Mundial

El 1 de agosto de 1914, Alemania le declaró la Guerra a Rusia. Esperando una rápida victoria, lo mismo había hecho con Francia. El 4 de agosto Gran Bretaña se sumó a la confrontación. El evento detonante fue el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, el heredero a la corona austro-húngara y de su esposa, Sofia Chotek, en Sarajevo el 28 de junio de 1914, a manos del joven estudiante nacionalista serbio Gavrilo Princip. En pocas semanas, Alemania destruyó irreparablemente la imagen de ser la cuna de la moderna civilización… Muchas veces, los acontecimientos históricos que sucedieron algún tiempo atrás no representan para nosotros algo importante. Lo recordamos a través de números y datos, y rara vez tratamos de ponernos en el lugar de aquellos a los que les tocó vivir en ese momento. La generación moderna ni siquiera sabe que ésta fue la guerra que había movilizado a más de 60 millones de soldados europeos y acarreado la muerte de más de 10 millones de personas.

Es difícil imaginar con convicción cómo se sentía con estos acontecimientos nuestro héroe, que había crecido con la música alemana. En los primeros días, fue reclutado en el ejército su amigo Nikolai Miaskovski. El 6 de agosto de 1914, Miaskovski fue mandado de San Petersburgo a la pequeña ciudad Boróvichi del distrito de Nóvgorod. Desde allí escribía: «No siento ningún tipo de levantamiento de ánimo, ningún tipo de sentimiento patriótico. No siento nada más que desconcentración, producida por la desesperación de los alemanes (no siento asco, sólo perplejidad). Sólo ahora me doy cuenta de que el arte, principalmente la música, está absolutamente libre de nacionalidad y nacionalismo. Al final sólo cambia el color, pero la esencia vuela mucho más arriba de todos los países como Alemania, Francia, Rusia, etc.».

Los representantes de la cultura en Alemania vieron el desarrollo de la guerra de forma diferente. «¡La guerra! –escribió Thomas Mann en noviembre de 1914‒. Nos sentimos purificados, liberados. Sentimos una enorme esperanza.» Muchos artistas se regocijaron cuando empezó la guerra. Schönberg había caído en lo que más tarde llamarían «psicosis de guerra». En una carta a Mahler, hablando de los franceses, Schönberg, en agosto de 1914, escribió: «¡Ahora viene el juicio! Ahora nosotros detendremos a estos traficantes del mediocre kitsch, y les enseñaremos a venerar el espíritu alemán y adorar al Dios de Alemania».

Igor Vishnevetski, en su narrativa documental sobre Prokofiev, escribió algo terrible a primera vista: «Si Schönberg, Webern y Berg no hubiesen tenido limitaciones físicas, gracias a las cuales los tres quedaron fuera de las acciones militares, ellos hubiesen podido encontrarse en el campo de batalla con Prokofiev». Pero si tenemos en cuenta que en nuestra vida tantas veces suceden cosas inexplicables, podemos imaginarnos que esto también podía suceder. Schönberg había terminado la compañía militar tocando en una orquesta militar. Webern, extremadamente miope, fue inscrito a un batallón de reserva en las tropas de las montañas de Carintia. Y Berg, a fines de 1915, habiendo cumplido un mes de preparación en el campo de entrenamiento, sufrió una caída psicológica y fue hospitalizado. A Prokofiev no lo podían reclutar en el ejército por ser hijo único de una viuda.

El desastre de la guerra se llevó la vida de varios compositores significativos. Entre ellos se encontraba Albéric Magnard, a quien llamaban «el Bruckner francés». En 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial, Magnard había enviado a su esposa y sus dos hijas a un escondite, mientras que él se había quedado protegiendo el patrimonio de Manoir de Fontaines en Baron. Cuando entraron los soldados alemanes, él les disparó, matando a uno de ellos; éstos respondieron con muchos disparos, dejando la casa en llamas. Se cree que Magnard murió en el fuego, pero su cuerpo no pudo ser identificado entre los restos. El incendio destruyó las obras no publicadas de Magnard, tales como la partitura de su ópera Yolande, la partitura orquestal de Guercoeur (la reducción para piano fue publicada más tarde) y un ciclo de las canciones.

España perdió al refinado compositor catalán Enrique Granados, famoso en todo el mundo por Goyescas, su obra para piano inspirada en los cuadros de Goya y estrenada en Barcelona el 11 de marzo de 1911. En 1916 había sido adaptada y transformada en la ópera Goyescas. Ese mismo año la obra se presentó en la Ópera Metropolitana de Nueva York. Para tal acontecimiento, Granados y su esposa Amparo se tuvieron que trasladar a Estados Unidos, donde el compositor tuvo la ocasión de ofrecer un concierto en la Casa Blanca ante el presidente Wilson. Al regresar a Barcelona vía Londres, el barco en el que viajaban, el vapor británico Sussex, fue torpedeado por el submarino alemán SM UB 29 el 24 de marzo de 1916 cuando atravesaba el Canal de la Mancha. Aparentemente, lo habían confundido con un barco minador. A pesar del reinante caos, Granados en un principio consiguió ponerse a salvo en uno de los botes salvavidas del Sussex. Sin embargo, pocos minutos después divisó a su esposa entre las olas a cierta distancia del bote y saltó al agua en un desesperado intento para salvarla. Desgraciadamente, su sacrificio fue inútil, y ambos perecieron ahogados.

Inglaterra perdió a George Butterworth, quien trabajó al lado de compositores como Percy Grainger, Gustav Holst y Ralph Vaughan Williams, y fue conocido principalmente por sus arreglos musicales de los poemas de Alfred Edward Housman. Butterworth se alistó al estallar la Primera Guerra Mundial y fue asesinado por un francotirador en 1916, en la batalla de Pozières.

Desde los primeros días de la guerra, en San Petersburgo bruscamente crecieron los sentimientos anti-germánicos. En la Plaza de San Isaac fue derrumbado el edificio de la Embajada de Alemania. Los manifestantes quemaban los edificios de las empresas y almacenes alemanes. Se oían muchas amenazas contra la emperatriz Alejandra Fiódorovna, la ex princesa alemana. Las actuaciones anti-germánicos no podían no reflejarse en la política. La más notable manifestación que se produjo fue para cambiar el nombre de la capital de Rusia. Muchos pensaban que «San Petersburgo» sonaba demasiado alemán y la cambiaron a lo que parecía ser más ruso, «Petrogrado». El 18 de agosto de 1914, salió un decreto en el cual se decía: el Emperador se ha dignado a mandar a llamar a San Petersburgo — Petrogrado.

El comienzo del trabajo con Diaghilev

Prokofiev se encontraba en Petrogrado luego de haber vuelto del extranjero y desde allí le escribió a Miaskovski contándole que estaba planeando componer una muy complicada música para su primer ballet. Con el poeta Sergei Gorodetski, quien tenía que escribir el libreto para este, Prokofiev se vio el 17 de julio de 1914. Durante la charla Prokofiev le explicó sus ideas sobre la futura composición: 1. Tiene que representar algo de la vida rusa; 2. Debe ser dramático o de buen humor y no algo indeterminado, es decir, que sea agua hirviente o hielo, no agua tibia; 3. Debe ser conciso y con un rápido desarrollo del sujeto; 4. No tiene que tener momentos sin acción; 5. Debe consistir en cinco o seis partes, para un total de media hora». A Gorodetski le gustó la propuesta y le prometió al compositor que enviaría sus esbozos lo más rápido posible.

A finales del mes de julio, Prokofiev y su madre se marcharon a Kislovodsk para descansar y estar más lejos de lo que les pudiera hacer acordar a la cercanía de la guerra. Por las mañanas Prokofiev dedicaba su tiempo a su Sinfonietta y las tardes las pasaba junto con Nina Meshcherskaia, hacia quien experimentaba sentimientos muy tiernos. Al volver a Petrogrado, en septiembre y octubre, siguió trabajando en El Patito feo, el ciclo de canciones basadas en el famoso cuento de Hans Christian Andersen, que le había sugerido Nina. Mientras María Grigórievna ayudaba a los médicos del Hospital Aleksandrovski con los heridos desmovilizados desde el frente, Prokofiev se sentía avergonzado de que estaba en casa componiendo música. Comentaba en su Diario: «Por supuesto, es un egoísmo imperdonable el estar sentado sin hacer nada cuando la gente se está muriendo. (…). ¡Qué diabólico absurdo es la guerra, y con qué absurda seriedad se hace este absurdo!». Además estaba muy preocupado por varios de sus amigos y conocidos que se encontraban en el frente, entre ellos su querido Miaskovski.

El 8 de octubre Nuvel, colaborador de Diaghilev, llegó a la casa de Prokofiev para preguntarle acerca del avance con el ballet. Prokofiev le contestó al representante del empresario que todavía no tenía ninguna novedad del libretista (Gorodetski no se apuraba con el texto) y en su propia defensa agregó que pensaba que en época de guerra, en París y en Londres había pocos interesados en el ballet. Nuvel expuso que era cierto que los Ballets Rusos pronto se dirigirían a los Estados Unidos, pero que Diaghilev estaba esperando la música de Prokofiev. Después de la visita, Prokofiev comenzó a buscar con apremio a Gorodetski e insistir sobre una reunión con él. Al momento del encuentro, los autores le atribuyeron a la obra el nombre de Ala y Lolli, aunque el libreto ofrecido por el poeta no le gustó suficientemente a Prokofiev y tuvo que proponer sus propias ideas para el texto. Luego de una semana llegó otro telegrama de Diaghilev donde le preguntaba a Prokofiev si podía viajar a Roma y traerle el clavier del ballet y de paso tocar su Concierto Nº 2 para Piano. La invitación de viajar a Italia le gustó muchísimo al joven compositor y tomó la decisión de terminar el ballet con una velocidad récord de 5–6 semanas.

El camino hacia Italia lo emprendió el 1 de febrero de 1915. El viaje duró dos semanas y se complicó por el temor de contraer tifus en las estaciones que estaban llenas de soldados y heridos; por las interminables veces de tener que subir y bajar de los trenes y los barcos; y por traspasar las numerosas fronteras. Después de atravesar Ucrania, Moldavia, Romania, Bulgaria, Serbia y Grecia, el 18 de febrero Prokofiev por fin llegó a Roma. Con Diaghilev se encontró en el Grand Hôtel, donde el empresario ocupaba varias habitaciones.

Diaghilev estaba muy contento de ver a su compatriota y le confesó que ya había ido a buscarlo a la estación dos veces. Sin darle tiempo para descansar, le había ofrecido al joven músico participar en un concierto en el Augusteum. La programación incluía el Segundo Concierto para Piano, Estudio del Op. 2 y el Prelud, Rigodón y Marcha del Op. 12. El concierto lo dirigía el Maestro Molinari, quien además de las obras de Prokofiev había dirigido la Obertura-Fantástica «Romeo y Julieta» de Tchaikovski, La Mer de Debussy y el Poema sinfónico «Till Eulenspiegel» de Richard Strauss. Esta fue la primera aparición de Prokofiev en cualidad de pianista y compositor en el extranjero. Lamentablemente, no fue muy exitosa. El carácter cósmico del Segundo Concierto para Piano y la ironía de las pequeñas piezas no fueron entendidos por el público italiano. Prokofiev cuidadosamente recortó las partes de los periódicos sobre el concierto y las tradujo al ruso. Aquí están sólo algunas de ellas. La opinión de Nicola Cilento en el artículo «La música de Prokofiev en el Augusteum», del 8 de marzo de 1915 en el diario «La Victoria»: «El Concierto Nº 2 para Piano y Orquesta dio la impresión de que esta es, sin duda, una cosa nueva, pero desigual y algo extravagante. Prokofiev sabe de forma, pero su atracción por el ritmo es paranoica: une algún motivo o una combinación sonora e insiste con éstos hasta la amargura, hasta los espasmos y el delirio. No cabe duda de que tiene una rica y vibrante fuerza rítmica, la cual en la música de Stravinski siempre fue animada por el control del gusto artístico, pero Prokofiev va adelante, perdiendo todas las fronteras, sin sentido de proporción y no siempre a fondo. Los cuatro movimientos del Concierto, que nosotros pudimos oír, fueron una especie de perpetuum mobile de las teclas, que nunca, ni por un momento, se detuvo por una pausa donde tocase la orquesta sola. El público, bajo la influencia del pianista, quien con sudor trabajó en el piano hasta el último momento, quedó concentrado y preocupado, y al final se animó a recompensar al autor y al artista por la considerable fatiga, y por la finalización de esta pesadilla».

Alguien, que no había firmado su artículo titulado «El pianista Prokofiev en Augusteum», publicado en Il Messaggero, argumentó que la opinión pública sobre el pianista Prokofiev había sido «unánime y muy halagadora, pero que de él como compositor, la opinión de la audiencia no había resultado ser demasiado benévola». Giornale d’Italia, del 9 de marzo de 1915: «Prokofiev fue calificado como un excelente pianista, pero como compositor no impresionó con su brillante individualidad». El misterioso «A.G.» de La Tribuna, dijo francamente: « (…) pensamos que íbamos a encontrarnos con un nuevo y atractivo Stravinski, polémico pero aceptable, pero nos conocimos a un artista que se encontraba en un período de iniciación y, por lo tanto, privado de la cara «propia» y deambulando entre lo antiguo y lo nuevo. El Concierto para Piano que dio ayer dejó una impresión de incertidumbre y, además, de aburrimiento».

T. Montefiore en las páginas de La Concordia, escribió lo siguiente: «Sin duda, Prokofiev posee sólidas cualidades como músico y compositor; está dotado de un notable sentido del ritmo y trata de ser claro. Esto lo ha demostrado en las dos primeras partes del concierto. Más allá de esto, él es un pianista de alto grado, que ha alcanzado la capacidad de superar las increíbles dificultades de su concierto». La causa de la incomprensión del público y los críticos romanos tal vez fue porque no se esperaba nada moderno de Prokofiev, sino algo de carácter arcaico y prehistórico.

Al disgusto por la recepción del concierto se sumó el hecho de que Diaghilev no aprobó la música para el ballet Ala y Lolli. Además, le dirigió a Prokofiev un largo discurso sobre su entendimiento de la música actual: «No existe y no puede existir la música internacional; pero para ser nacional no es suficiente usar temas rusos en la música, hay que cumplir con el espíritu nacional (…), y por lo tanto, hay que salir urgentemente de Petrogrado, donde ya no se sabe apreciar nada ruso, y donde lo verdaderamente nacional en la música culminó con Borodin, Músorgski y Dargomyzhski». Diaghilev, aparentemente, se había confundido con la determinación de su percepción, porque hace muchos años que no se encontraba en Rusia y, además, lo que le había presentado Prokofiev había sido algo totalmente inesperado. En una carta desde Roma, del 25 de marzo de 1915 dirigida a su madre, Prokofiev escribió: «Diaghilev considera que „el pantano del Petrogrado“ tiene una terrible influencia sobre mi desarrollo musical, y que yo estoy detrás del pulso europeo. Si mi música le está gustando a Petrogrado, eso significa que me quedé atrás… Esto no carece de precisión».

Diaghilev insiste en que Prokofiev permanezca en el extranjero para que se adapte a las nuevas tendencias de la música; también le pide a Stravinski una inmediata intervención, comentándole: «Hace poco, Prokofiev tocó en Augusteum con un éxito digno, pero no es el caso. Me trajo un nuevo ballet terminado en una tercera parte que podría servir para la producción en Petrogrado y ser válido para las actuaciones en el Teatro Mariinski il y a dix ans. Lo siento mucho, pero tenemos que empezar todo de nuevo. Para hacer esto hay que mimarlo y dejarlo con nosotros durante algún tiempo, por 2 o 3 meses. Para esto quiero contar contigo. Prokofiev es talentoso, pero qué puede hacer uno si para él el hombre más culto es Tcherepnín, quien lo está influenciando con su ejemplo. Además, él parece ser más simpático y encantador que antes, cuando tenía un comportamiento algo arrogante. (…) lo necesito reformado completamente. De lo contrario, lo perderíamos para siempre».

Desde Roma Diaghilev y Prokofiev viajaron a Milán, donde el 2 de abril se les unió Stravinski por un par de días. Diaghilev ubicó a los dos compositores en habitaciones contiguas del Hotel Continental, donde ellos abrieron la puerta que los dividía y por iniciativa de Stravinski, hablaron mucho y tocaron el piano juntos. «Al escuchar mi Segundo Concierto, la Toccata y la Segunda Sonata –escribió Prokofiev en su Diario– Stravinski quedó muy asombrado y me dijo que era un verdadero compositor ruso, y que, exceptuándome a mí, en Rusia no había otros compositores rusos».

Una vez tocaron a cuatro manos toda La Consagración de la Primavera. Prokofiev la había oído sólo una vez en los conciertos de Koussevitzki. Antes de que Prokofiev se sentara con Stravinski a leer la reducción para piano de La Consagración, la obra no era para él muy clara y parecía increíblemente difícil. Sólo luego de tocar, Prokofiev finalmente entendió que era una composición de gran libertad y poder. El estudio de la obra le ayudó a Prokofiev a reflexionar sobre la consolidación de sus propias ideas en la música. Acerca de Stravinski mismo se acordaba de la siguiente manera: «Era de baja estatura y anémico. Mientras tocaba hervía, se llenaba de sangre, transpiraba, roncaba y tan cómodamente daba el ritmo, que la Primavera era interpretada con un efecto increíble».

Diaghilev le había dicho que para buscar otro tema para el ballet ellos tenían que dirigirse a Stravinski, quien poseía una gran cantidad de libros sobre el folclore ruso. Entre los cinco tomos de los cuentos de hadas rusos de Afanásiev seleccionaron dos sobre un payaso, con los cuales «armaron fácilmente una historia para otro ballet, compuesto por seis escenas, y esta vez Diaghilev había firmado conmigo un contrato por 3000 rublos», recordaba Prokofiev.

Según el Diario, el compositor inicialmente había dicho que su condición para el trabajo debía rondar en los 5 mil rublos. Diaghilev, que no tenía esa cantidad de dinero, calculaba «comprar» a Prokofiev con las perspectivas de su futuro reconocimiento por toda Europa. Además, le declaró directamente al compositor que estaba loco y que tanto dinero no se le había pagado ni a Stravinski.

El nuevo ballet tenía el nombre de Chout (El Bufón) y haría feliz no solamente a Diaghilev, que era gran admirador de las cosas escabrosas, pero también era muy coherente con el carácter de Prokofiev por su actitud juvenil. La historia del ballet transcurría en los tiempos paganos y tenía un carácter carnavalesco. Contenía los elementos de cambio de los roles entre los hombres y las mujeres, con unos toques de bestialidad y de frivolización con la muerte. Prokofiev le prometió a Diaghilev terminar el clavier del Chout para agosto y la orquestación para marzo de 1916. El espectáculo estaba programado para ser presentado en París en mayo del mismo año.

A principios de abril de 1915, Prokofiev había vuelto a Rusia después de permanecer dos meses en el extranjero. El 30 de abril de 1915 tocó el mismo Segundo Concierto para Piano en un concierto bajo la dirección de Hugo Varlich. Al día siguiente el crítico Koptiayev escribió en el diario Birzhevyie vedomosti: «En la segunda parte del concierto, el Sr. Sergei Prokofiev tuvo un extraordinario éxito en calidad de compositor e intérprete de su Concierto para Piano N° 2, la feliz idea del cual (a veces, incluso, con un toque de genialidad) estaba mezclada con los extremos del modernismo». Como se puede observar, entre esta estimación y la incomprensión italiana había un abismo.

La Suite Escita y la ópera El Jugador

El trabajo con el Chout se estaba encaminando muy bien y Prokofiev decidió dejarlo por el momento y revisar otra vez la música de Ala y Lolli. Le gustaban algunos temas de este ballet y comenzó a hacer de estas una Suite Sinfónica. Para junio la nueva obra, que recibió el nombre de la Suite Escita, estaba terminada.

Hay que decir que el estreno de la Suite produjo el mismo efecto que después de la primera interpretación del Segundo Concierto para Piano en Pávlovsk — la explosión de una bomba cuyo eco resonó por todo el mundo musical. Los ensayos para preparar la obra para el famoso ciclo de conciertos de Aleksandr Ziloti comenzaron en enero de 1916. Los integrantes de la orquesta se reían al principio de las disonancias en la partitura, pero luego cada vez más seriamente empezaron a escuchar las explicaciones de Prokofiev acerca de las irregularidades de la composición. El estreno tuvo lugar luego de diez días de preparación, durante los cuales el compositor otra vez había recordado lo útil que había sido el aprendizaje de dirección de orquesta, recibida en el Conservatorio con Tcherepnín. En la sala se hallaban los mayores representantes del círculo musical del Petrogrado. Entre ellos, invitado personalmente por Prokofiev, se encontraba Aleksandr Glazunov. Al día siguiente, en el diario Vechernee vremia (El tiempo nocturno) salió un artículo crítico: «El autor dirigió con ánimo. La orquesta tocó perfectamente. La primera parte de la Suite fue aceptada por el público con desconcierto. Pero después de la segunda y la tercera parte, los oyentes comenzaron a aplaudir. La última provocó una división entre los presentes: unos aplaudían con fervor y otros susurraban nerviosamente. Los instrumentos de percusión sonaban tan fuerte que se rompió la superficie de un tímpano». Prokofiev recordaba que cuando la orquesta comenzó a tocar el final de la Suite, Glazunov al no poder soportar el fuerte y denso sonido, se levantó de su asiento y demostrativamente salió de la sala. Uno de los cellistas confesó después del concierto que nunca estaría sufriendo el insoportable sonido de las trompetas detrás de él si no tuviera que hacerse cargo económicamente de su mujer enferma y sus tres hijos. La revista Música denominó al concierto como «el escándalo en la alta sociedad».

Miaskovski especialmente pidió permiso para dejar por unos días el servicio militar en Revel para ir a Petrogrado a escuchar la nueva obra de su amigo. Se quedó completamente encantado y luego del concierto mandó una carta al director de la editorial moscovita «Muzyka» (Música): « (…) es increíble por su contenido y por su sonoridad. Para mí no hay duda de que nuestro Serge es un genio. Stravinski es un mocoso, un bebé en comparación con él». Los colaboradores de Diaghilev — Nurok y Nuvel — confesaron que, lamentablemente, no habían apreciado la obra en sus esbozos del ballet Ala y Lolli que Prokofiev les había presentado en 1915.

La reacción de la prensa superó los términos más audaces. Kurdyumov, de la revista Teatralniy Listok (La Hoja Teatral), quien claramente no aceptó la Suite, dijo que esta música había ofendido su sentido de la belleza: «Parece que nuestros antepasados, los escitas, realmente podrían haber reconocido esta Suite como su música, porque es verdaderamente salvaje. Es simplemente increíble que una pieza que carece de sentido pudiese haber sido realizada en un concierto serio». Pero se encontraban también las otras opiniones. Por ejemplo, V. Karatygin el 18 de enero de 1916 publicó en el diario Rech (Discurso) un detallado análisis de la obra. Aparentemente, todavía ningún periódico popular había transmitido una información tan seria y honrada sobre Prokofiev: «Por la frescura de sus nuevos conceptos armónicos, por la originalidad de los temas, la energética espontaneidad que impregna toda la Suite Escita, ella, sin duda, representa uno de los ejemplos más significativos y valiosos de la música moderna nacional. Pero sería mejor sustituir ese demasiado general, demasiado vago y bastante trivial término por el intento de otorgar una característica más precisa al arte de Prokofiev. En general, la textura de Prokofiev, que combina elementos de complejidad extrema con la esquematización de las formas más comunes, conecta la aparente complejidad poliharmónica con la simple estructura de cada componente de los elementos armónicos, que revela ahora algunas similitudes con el estilo compositivo de Stravinski. Ambos compositores se ven obligados a verse a sí mismos como los regeneradores de la heterofonía. ¿Qué es „heterofonía“? La palabra da una definición muy acertada de „discordancia“, que tuvo lugar en muchas culturas musicales antiguas (particularmente, en la griega). Por supuesto, la pura y antigua „heterofonía“ no puede ser resucitada y no es necesario que lo sea. De todos modos, es preciso encontrar algunas nuevas conexiones y leyes para establecer los principios de nuevas formaciones sonoras, las que anteriormente parecían irreconciliables, para encontrar la lógica de la relación entre lo alógico y lo casual. Este camino es difícil, pero atractivo y está lleno de posibilidades inesperadas y maravillosas. En este camino trabajaban bastante Richard Strauss y Schönberg (pero no Skriabin). El mismo camino, aunque con un método completamente diferente, lo explora Stravinski. Ahora sobre éste camino se encuentra Prokofiev, quien va con su modo muy particular. La Suite Escita está repleta de los más riesgosos y convincentes experimentos en la heterofonía».

El 24 de enero de 1916, en las páginas del Teatr e iscusstvo (El teatro y el arte), el periodista Malkov, que ya hace tiempo simpatizaba con la música de Prokofiev, emitió un reproche a Diaghilev, quien en su tiempo no pudo entender la música del compositor para el ballet Ala y Lolli: «Es lamentable que la música que formó la Suite Escita no haya tenido la suerte de adoptar las exuberantes y ricas formas de la danza. Sea como fuere, incluso en la presentación resumida, la Suite orquestal de Ala y Lolli deja una inolvidable impresión por su fuerte y bello contenido, al igual que por su originalidad sonora. En comparación con los trabajos anteriores, Prokofiev ha dado un gran paso hacia adelante. Antes nosotros valorábamos en sus obras el vigor juvenil, la salud y la alegría del talento, pero ahora valoramos la novedad y el encanto de su armonía y, sobre todo, el laconismo del contenido y de la forma. (…). Tal vez, para los que criticaron la Suite Escita fueron impresionados por el contrapunto y por la armonía, y los percibieron como una cacofonía».

El famoso crítico Boris Asafiev, que comenzó a publicar sus artículos sobre la música bajo el seudónimo Igor Glebov, algo exageró en su «patriotismo», poniendo la Suite Escita de Prokofiev en un lugar superior al de La Consagración de la Primavera de Stravinski, sólo porque el estreno de la última obra fue en París. «La Consagración de la Primavera de Stravinski en comparación con la Suite Escita de Prokofiev es sólo una obra exótica: un intento musical de un curioso, delicado y refinado europeo en obtener una experiencia inexplorada, mirando hacia el abismo del «pánico». Prokofiev no sólo describió con muchos colores los tiempos paganos, sino que expresó, encaró aquellas fuerzas que iban creciendo y desarrollándose, porque en él mismo se encontraban las desconocidas fuerzas y posibilidades», escribía el crítico en las páginas de la revista Muzyka el 30 de enero de 1916. Es muy entendible que Prokofiev en su Suite haya querido probar una nueva armonía y ritmo para competir con su futuro amigo-rival en la búsqueda de los nuevos componentes de la música moderna. Y es raro que Asafiev hubiese podido reconocer estos elementos vanguardistas en la Suite Escita, pero no los haya percibido en La Primavera. Sin embargo, el crítico estaba en lo cierto en su valoración de la esencia psicológica de Prokofiev, que claramente se vislumbró en la música de la Suite «barbárica». «¡Eso es un talento divino! De la fuerza pulverizada, del vigor, el coraje y la espontaneidad que maravilla con la inmediatez de la creatividad. Prokofiev es duro a veces, a veces desequilibrado, pero siempre interesante y convincente. Su don temático es inagotable e increíblemente fresco. Las armonías surgen de la lógica persistente y obstinada con la lógica de un clarividente, que está firmemente convencido de la verdad que dice. (…). En la música de Prokofiev existe uno de los elementos más esenciales — la presencia de la fuerte voluntad que trata de identificarse. Es imposible escapar al atractivo ritmo de hierro de Prokofiev. Su música nos detiene en la obediencia y nos maravilla por la riqueza de las armonías sofisticadas. Tiene el don de la libertad y la ligereza de la creatividad. Él no piensa mucho y no tiembla sobre cada tema. Los tira generosamente, de a puñados.»

En una carta privada a Miaskovski del 1 de abril de 1916, Asafiev añade a lo que había escrito, su impresión sobre la música de piano de su amigo en común: «He escuchado Los Sarcasmos de Prokofiev. No sé si usted los conoce, pero yo los he aprendido. Me alegro por Serge. Él piensa tan profundamente que me quita el aliento. ¿Y cómo es? Su talento es tan entero que abarca todo el Cosmos. Su percepción del mundo lleva a la luz del día y a las grietas de la oscuridad. ¿Y cómo se divierta? Brrr… Yo siento frío. El arsenal armónico y el ritmo se fueron lejos, y la instrumentación del piano es más interesante todavía. ¿De dónde viene todo esto? ¡Y qué pequeño que se ve lo que nos rodea en comparación con esto!».

Luego del estreno de la Suite Escita, Prokofiev siguió con la composición de la ópera El Jugador, que había comenzado en agosto de 1915. El libreto se basó en la novela anónima de Fiodor Dostoievski. El compositor trabajó duro, y para marzo de 1916, los tres actos fueron terminados. Animado por la gran resonancia de la Suite, para su nueva ópera eligió, según su determinación, un lenguaje de «ultra-derecha». Apoyando al compositor en su búsqueda de las nuevas formas expresivas, la revista Muzyka comentaba: «No hay límites en su imaginación y es imposible predecir adónde ella lo puede llevar». El crítico musical Karatygin expresó con rabia que la música de la ópera provocaba una «catarsis de la risa de pánico». Asafiev demostró otra vez su interés por las composiciones de Prokofiev, y en un diario escribió «¡estupendo!», pero por un error tipográfico en la publicación salió la palabra «estúpido».

Prokofiev, quien estaba muy contento con el éxito de su Suite Escita, ahora sabía que su próximo trabajo debía estar enfocado en la ópera El Jugador. Habiendo terminado el primer acto, el compositor entregaba toda su imaginación audaz a las siguientes partes de su nueva obra. María Grigórievna, que siempre estaba al tanto de los asuntos de su querido hijo, entró una vez en la habitación donde él estaba componiendo, y mirando la partitura con gran decepción, le preguntó: «¿Entiendes, realmente, que estás aporreando el piano?». Después de esto, durante dos días no se hablaron entre sí. Era cierto que la búsqueda de un potente lenguaje musical de Prokofiev era necesaria para transmitir la complejidad de las emociones de los personajes. Prokofiev compuso El Jugador en lo que él mismo designó como «un estilo declamatorio». Se trata de una forma de composición que no presenta arias, ni dúos, ni conjuntos (salvo en la gran escena de la ruleta en la cual catorce coristas cantan y actúan en otras tantas partes solistas — croupiers, jugadores, etc.), sino que el texto se canta sin repeticiones, como si se tratara de una obra de teatro.