Бесплатный фрагмент - Сценарист

Виды нелинейной композиции сценария

Всеволод Коршунов

Сегодня кинокомпозиция претерпевает серьезные изменения. В частности, традиционная линейная композиция даже в жанровом, мейнстримном, блокбастерном кино начинает включать в себя элементы нелинейных форм. Основным вариантам композиционных решений, связанных с нелинейностью, и посвящен этот обзор.

У 90—95% всех сценариев и фильмов композиция линейна: время идет из прошлого через настоящее в будущее, история разворачивается от начала через середину к концу. Однако существуют обстоятельства, когда авторам приходится для воплощения собственного замысла прибегать к другим формам. И чтобы начать разговор об этих формах, нам придется отступить немного в сторону и выяснить, как виды композиции связаны с концепциями времени.

Первая концепция времени, которую мы рассмотрим, формируется в поздней античности и средневековье и активно утверждается в Новое время, — это концепция линейности. Все современные учебники по кинодраматургии описывают в первую очередь линейную композицию. Например, на ней построена трехактная парадигма Сида Филда.

Но на основе линейной концепции времени существуют две очень интересные формы, которые используются крайне редко: новелльная, или эпизодическая, композиция, состоящая из эпизодов, разорванных по времени; и эллиптическая.

Между эпизодами в новелльной композиции есть некий продолжительный или непродолжительный разрыв. Мне не нравится слово «эпизодическая», поскольку у этого эпитета есть коннотация «незначительный» или «проходной», «маленький», что неверно. Это очень важное композиционное решение в том случае, когда мы составляем фильм из ряда эпизодов-новелл, между которыми может пройти какой-то период времени. Пусть и совсем мало времени, например, несколько часов, как в картине Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». А может гораздо больше: несколько недель или почти месяц, как, например, в фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года». Эта картина — девять историй из жизни троих с разрывом в несколько недель. Из одного года Ромм выдернул девять дней, которые посчитал наиболее важными. Это новелльная, или новеллистическая/ эпизодическая композиция, она тоже базируется на концепции линейного времени, пусть и с некими разрывами.

Нужно иметь в виду, что вообще разрывы времени в кино — это нормальная, родовая для кино конструкция. Альфред Хичкок сформулировал это так: «Кино — это то же самое, что и жизнь, только скучные моменты выброшены». И даже в первом виде композиции, линейном, будет эта разрывность, дискретность кинематографического времени. Для новелльной композиции важны не просто временные разрывы, а значимые временные разрывы.

Совсем редкий пример — так называемая усложненная эллиптическая композиция (от термина «эллипсис» из грамматики, лингвистики, риторики). Эллипсис — это пропуск. В русском языке классический пример эллипсиса — фраза из пушкинского «Евгения Онегина»: «Татьяна в лес, медведь за нею». Тут пропущена глагольная форма, но мы в состоянии ее восстановить, наш языковой опыт дает эту возможность.

Та конструкция, о которой мы говорим, основана на усложненном эллипсисе. Она прямо противоположна и новелльной композиции, и формуле Хичкока: вырезаны не скучные, а существенные, едва ли не самые важные моменты.

Этим приемом любил пользоваться Микеланджело Антониони. Например, в фильме «Приключение» компания молодых людей едет на яхте кататься по островам, и девушка из этой компании пропадает. Начинаются ее поиски, потом история уходит в сторону, но ничего не говорится о том, обнаружили ли труп девушки, или же выяснили, что там ее ждал катер у острова, на котором она могла уехать и т. д. Обязательная сцена — разгадка — опущена.

Пропущена обязательная сцена и в фильме «Фотоувеличение». Что случилось в лондонском Мэрион-парке, откуда взялся труп, что произошло — мы так никогда и не узнаем. Это особенность метода Антониони, он намеренно, на детективном топливе начинает историю и затем уводит ее в сторону.

Очень интересно эта усложненная эллиптическая композиция используется в фильмах так называемой «берлинской школы». Например, в фильме Ангелы Шанелек «Марсель». В одном из эпизодов девушка спрашивает своего знакомого, может ли он дать ей машину, чтобы съездить пофотографировать. Далее идет склейка. Девушка в баре, она снова видит этого знакомого. Мы ждем, что он сейчас даст ей ключи, но она эти ключи ему уже возвращает. Куда она ездила, зачем она ездила, что она там делала, как он ей давал ключи — все это вырезано. Также вырезана кульминационная сцена: девушка выходит из вокзала Марселя: она ездила в Берлин, вернулась. Склейка — она уже сидит в полицейском участке и объясняет, что на нее напали. Кульминация вырезана полностью. Это сделано намеренно: так дискредитируется ее рассказ — может, она врет? Может, на нее никто и не нападал, не крал вещи и не пытался изнасиловать? Может, это все бред сумасшедшей? Включается такая нарративная технология, как «недостоверный рассказчик» — мы этого не видели, почему мы должны доверять. И второй момент — таким образом нас приглашают в соавторы, мы додумываем вместе с ним, достраиваем эту композицию. Когда Михаил Ратгауз на Московском кинофестивале 2014 года показывал очень сильную ретроспективу фильмов «берлинской школы», зрители спорили по поводу «Марселя» после сеанса — от того, как вы восстановите пропуски, такова будет и концепция фильма, такова будет и рассказанная история.

Вторая концепция времени возникает также в cредневековье. Это эсхатологическая концепция. В средневековье у людей была очень интересная система отсчета времени: не дата происхождения мира как точка отсчета начала времен, не дата рождения Иисуса Христа как главный, поворотный пункт в истории, а конец времен, апокалипсис. Эсхатология — это представление о конце времен, конце света. В библейских книгах пророков все отсчитывается от Второго пришествия: за несколько месяцев, недель, дней до пришествия Мессии случится некое событие, за несколько месяцев, недель, дней случится другое событие и так далее. Стрела времени направлена в противоположную сторону, не от начала к концу, а от конца к началу.

На основе этой эсхатологической концепции времени мы видим две очень интересные композиционные формы. Самым простым, логичным применением этой эсхатологической концепции будет реверсивная, или обратная, композиция, когда время течет буквально не от начала через середину к концу, а от конца через середину к началу. Но буквально это применяется крайне редко, в первую очередь в видеоклипах, когда включается обратная перемотка, и фигуры движутся задом наперед. В кино, как правило, реверсивная композиция устроена иначе. Линейная история расчленяется на компоненты, например, эпизоды, и эти эпизоды ставятся в обратном порядке. То есть внутри эпизода время течет линейно, но сам порядок эпизодов реверсивен.

Например, картина Франсуа Озона «5х2». Это пять эпизодов, пять маленьких историй про двоих. Начинается все с развода, заканчивается знакомством. Я считаю, что автор показывает таким образом, что ничего в этих отношениях не было настоящим с самого начала, эти отношения были обречены с момента случайного знакомства его и ее.

Гораздо более сложный пример этой композиции в картине Кристофера Нолана «Помни». Этот фильм рассечен на сцены, и эти сцены идут в обратном порядке. Чтобы обнажить конструкцию, одну сюжетную линию режиссер ставит в линейном порядке, и эта линейность обнаруживает и подчеркивает нелинейность.

Более распространенным и менее радикальным вариантом композиционного реверса является инверсивная композициея. Инверсия — это изменение порядка. В живой речи мы часто переставляем слова. Или в поэтическом языке автор меняет порядок слов, чтобы сделать образ ярче. Самый известный пример речевой инверсии в кино — магистр Йода из «Звездных войн».

В структуре истории это перестановка ее элементов. Самый распространенный вариант инверсивной композиции демонстрирует нам Дэвид Финчер в фильме «Бойцовский клуб» — история начинается не сначала, а с кульминации. Мы сразу видим главного героя, у него во рту пистолет, пистолет держит Тайлер Дерден (Брэд Питт). Мы понимаем, что идет какая-то страшная борьба, связанная с взрывами небоскребов, и нам сразу же становится интересно — кто эти люди, что это за взрывы. Тут же Нарратор говорит: нет, начнем пораньше, все это связано с Марлой Сингер. И мы тут же включаемся в сцену с Бобом и Марлой в центре реабилитации больных раком яичек. Эта сцена вводит комедийнее обертоны. Но и она обрывается фразой Нарратора: «Нет, еще пораньше. Меня мучила бессонница, мучила бессонница, мучила бессонница…»

Если бы фильм и роман начинались с бессонницы, вряд ли бы нас это увлекло: подумаешь, какой-то клерк мучается бессонницей. А когда нам дали более поздний элемент, где уже есть напряжение, когда мы узнаем про взрывы, небоскребы, теракт, пистолет во рту — нам сразу интересно, мы готовы смотреть дальше историю про этого офисного хлюпика, которого мучает бессонница и который рано или поздно приведет нас к взрывам и небоскребам.

На телевидении инверсивная композиция нормативна. Так называемый тизер и есть вынутая из линейной структуры более поздняя часть истории, поздний ее элемент, чаще всего это кульминация или точка «все пропало», которая выносится в начало. Далее зрителя возвращают к этой точке. Зачем это делается? Дело в том, что у телевизионного зрителя есть страшное оружие — пульт. У телевизионных авторов нет времени на предысторию, им нужно с первых же секунд завладеть вниманием зрителя.

Линейная и эсхатологическая концепции времени появляются достаточно поздно. Самая древняя концепция времени — это цикл. Так устроено время мифа, время возвращения к одному и тому же на новом витке. Это концепция времени, в которой зашифрованы космические циклы: Земля вращается вокруг Солнца, поэтому существуют зима, осень, весна, лето и снова зима, и вокруг своей оси, поэтому существуют утро, день, вечер и снова утро. Самым простым воплощением этой концепции времени является кольцевая композиция, когда структура буквально образует кольцо или некую спираль — мы приходим к тому же, но уже на другом этапе. Это может быть один кадр. Например, начальный и финальный кадра фильма Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Ночь или поздний вечер, решетка усадьбы, прорывается какой-то дым сквозь эту решетку — вот так мы входим в мир гражданина Кейна и так же выходим, уже узнав про него все, узнав тайну розового бутона. Но закольцовывать композицию может не только кадр, но и сцена.

Фильм Ким Ки Дука «Время» похож на ленту Мебиуса: одна и та же сцена является отправной точкой, и к этой же сцене нас приводит вся логика повествования. Где произошла временная склейка, непонятно. И в расшифровке этой композиционной обманки, ленты Мебиуса кроется ключ к концепции фильма. В самом принципе кольцевой композиции, когда кадр, фраза, сцена могут начинать и заканчивать.

Очень похожа на кольцевую композиция рамочная. Однако следует их различать. Рамочная композиция тоже строится на возвращении к тому, с чего начиналось, но здесь работает принцип «текст в тексте». «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине начинается и заканчивается разговором двух душевнобольных в психиатрической клинике. Они беседуют, и один рассказывает другому свою историю. Рамочная композиция похожа на кольцевую лишь отчасти. В «Калигари» она действительно напоминает кольцо — мы начали с этого и к этому же вернулись, — но ведь мы можем к этой рамке возвращаться и не один раз.

Например, «Декамерон» Боккаччо. Это романная форма, но она поможет понять рамочную конструкцию. Там есть несколько молодых флорентийцев, которые спасаются от чумы в усадьбе, рассказывают друг другу истории, и мы постоянно возвращаемся к этой усадьбе — уходим в историю, возвращаемся к усадьбе, уходим в новую историю, опять переходим к усадьбе.

Похожая на эту конструкция — в «Тысяче и одной ночи». Рамка — дворец царя Шахрияра, ночь, Шахерезада рассказывает историю. А собственно история, сказка — некий «карман», ответвление. Потом мы возвращаемся к рамке: наступило утро, Шахерезада «прекратила дозволенные речи», прошло время, снова ее призывает Шахрияр, и она вновь продолжает историю.

Это рамочная композиция, которая в кино реализуется чаще всего в двух формах. Это так называемый принцип сквозной линии, которую называют разветвленной композицией. Схематично ее можно изобразить в виде дерева: есть ствол, и история иногда сворачивает на ветки, на некие боковые побеги, но потом возвращается к стволу. Иными словами, есть сквозная линия — это рамочная линия, к которой мы возвращаемся.

Например, в фильме «Титаник» есть пожилая женщина, которая вспоминает, и параллельно разворачиваются ее воспоминания. Возникает целая сюжетная линия, связанная с рамкой. Рамка нанизана на целую сюжетную линию.

Но может быть принцип сквозного эпизода, когда никакой сквозной линии нет, а мы замкнулись в пределах одного эпизода или сцены, и именно от него уходят боковые побеги. Например, блестящая картина, квинтэссенция поэтического реализма во французском кино — фильм Марселя Карне «День начинается». Герой Жана Габена забаррикадировался в своей комнате. Он знает, что утром полиция его возьмет, а пока он сидит, курит и вспоминает. От этого эпизода отходят сюжетные ответвления, «карманы» воспоминаний. Мы постоянно возвращаемся к нему, чтобы тут же уйти в новое воспоминание.

Или «Загадочная история Бенджамина Батона», где героиня Кейт Бланшет, уже умирающая старуха, лежит в больнице в Новом Орлеане и вспоминает историю про Бенджамина Баттона. Кстати, всегда по поводу «Батона» возникают дискуссии, не реверсивная, не обратная ли это композиция? С моей точки зрения, нет, потому что это физиологическое время героя идет в обратную сторону, к построению сюжета это не имеет никакого значения, время идет линейно и рамочно.

Кстати, мы упомянули, что у «Гражданина Кейна» кольцевая композиция, но это верно лишь отчасти, потому что главное там, конечно, рамочная композиция с принципом сквозной линии: некий кинорепортер для рубрики «Новости дня» ведет расследование о том, что означают последние слова Кейна «розовый бутон». Его расследование — это целая сквозная линия, на которую нанизываются воспоминания разных персонажей, которые знали Кейна — так мы пытаемся охватить эту личность.

Нужно заметить, что нормой для композиции фильма может быть совмещение нескольких структурных моделей: «Гражданин Кейн», например, — это рамочная композиция по принципу сквозной линии с элементами кольцевой композиции.

Если рамка является воспоминанием кого-то о ком-то, то тогда наряду с термином «рамочная композиция» употребляют термин «ретроспективная композиция». Это не подвид рамочной композиции, а ее функция. Шахерезада не вспоминает, а рассказывает, молодые люди во Флоренции во время чумы не вспоминают, а рассказывают какие-то истории, может, даже сочиняя их на ходу. Рамкой может быть процесс рассказывания, не обязательно процесс воспоминания. Итак, ретроспекция — это функция рамки, которая может быть как связана с воспоминаниями, так и нет. Но чаще всего, мы, конечно, имеем дело с ретроспекцией.

Очень распространенный вариант такого редуцированного цикла — композиция, построенная на параллельном или перекрестном действии, что называется терминами «плетенка» или «косичка».

Например, фильм Вуди Аллена «Жасмин». У него очень интересное устройство: есть и воспоминания героини, и ее жизнь в настоящем времени. И две эти линии находятся в равном положении, они равнозначны, нет доминирования одной над другой. Как таковой рамочной, то есть сугубо функциональной конструкции там нет. Нас в одинаковой степени интересует, как героиня Кейт Бланшет дошла до такой жизни и что она будет делать теперь. Это конструкция типа ABABАВ и так далее. Однако может быть и ABCD, CBAD, когда четыре линии или даже пять чередуются на равных по принципу «плетенки».

Первым такую композицию, по всей видимости, применил Дэвид У. Гриффит в фильме «Нетерпимость», где на равных сосуществуют несколько сюжетных линий: линия Древнего Вавилона, линия Древней Иудеи, линия Франции эпохи Возрождения, современной Гриффиту Америки, и эти четыре линии чередуются. Эта же конструкция применена и в фильме Тыквера и Вачовски «Облачный атлас». Тыквер и Вачовски сломали очень сложную структуру романа Митчелла, когда история рассказывалась до половины и бросалась, а потом закрывалась в конце. Это сложная для кино форма, и они разрушили эту структуру, чтобы нанизать на уже отработанную кинематографом конструкцию «Нетерпимости». Получилась «плетенка» из пяти сюжетов.

Есть более простые примеры, которые вообще не вызывают никаких затруднений у зрителя. Если в «Облачном атласе» разные времена, когда мы говорим о перекрестном действии, то может быть событие, происходящее в разных местах в одно и то же время, когда мы говорим про параллельное действие. Например, «Елки» или «Москва никогда не спит». Несколько сюжетных линий: это одна и та же новогодняя ночь или один и те же сутки — и разные семьи, разные герои.

Четвертая концепция времени — это многомерное, психологическое время. Она развивается в XX веке. Авторов интересует время воспоминаний, время мышления, которое вообще может перескакивать с одного на другое. Как работает наша память? Как работают наше сознание и наш мозг? Допустм, сейчас я подумал, что нужно сходить за хлебом, потом вспомнил, что первый раз я пошел за хлебом в пять лет, потом увидел что-то, и моя мысль понеслась за этим образом. Так мы постоянно гуляем по времени в нашем сознании. На основе концепции многомерного времени построена фрагментарная композиция.

В литературе пример фрагментарной композиции — это классический роман XIX века «Герой нашего времени», в котором все главы разорваны и перепутаны местами: «Княжна Мери» стоит в самом конце, а должна быть раньше, чем глава «Бэла», с которой все начинается. Лермонтов таким образом играет с переключением оптики. Сначала мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, замечательного, честного, но бесхитростного, немного наивного, не способного к психологическому анализу. Дальше мы видим Печорина глазами самого нарратора (они встречаются на перевале), и затем уже в руках нарратора оказывается дневник, журнал Печорина. Глава «Княжна Мери» как раз написана самим Печориным, это его собственные воспоминания, собственные записи в дневнике. Таким образом Лермонтов делает своеобразный внутренний, психологический наезд на Печорина: сначала бесхитростным, а затем более зорким взглядом нарратора, и наконец следует уже совсем обнаженный, подробный самоанализ Печорина.

В кино хрестоматийным примером такой конструкции является фильм «Криминальное чтиво». В нем несколько новелл, которые перепутаны местами. Фильм начинается с ограбления. (Кстати, здесь еще есть элемент кольцевой композиции. Сценой ограбления в кофейне все начинается, и ею же все и закончится). После первой части сцены ограбления мы проваливаемся в более ранние события, герои забирают чемодан для Марселласа, однако происходит перестрелка, и пули чудесным образом проходят сквозь героев. В этот загадочный момент Тарантино переключает внимание на другую, более позднюю историю, когда Винсент не обращает внимания на это чудо с пулями и развлекает жену шефа. Потом идет еще более поздний композиционный элемент — новелла «Золотые часы». А дальше мы возвращаемся к тому моменту, когда пули прошли насквозь. Винсента это не очень интересует, а на Джулса это произвело грандиозное впечатление, он изменил свою собственную жизнь, и если до этого он читал псевдоцитаты из Библии, то теперь он по-настоящему проповедует. Он решил уйти из мафии и больше этим не заниматься. Все это варится в его голове, когда мы смотрим главу «Ситуация с Бонни», после чего мы возвращаемся к ограблению, с которого все начиналось. В этом ограблении очень сильно проявляется Джулс, когда читает проповедь и отпускает героев на свободу с чистой совестью.

До сих пор не утихают дискуссии, зачем Тарантино в «Криминальном чтиве» использовал эту фрагментарную композицию. По всей видимости, есть несколько причин. Во-первых, Тарантино решает техническую задачу. У него было три короткометражных сценария, он решил их соединить в одну историю, но какого-то органичного решения долгое время не находил. И тогда он решил их перепутать местами, сделать такой микс.

Во-вторых, это связано с концепцией фильма. Главная проблема, которая поднимается в фильме, связана с тем, кто принимает решения в нашей жизни. В четко спланированную реальность каждого из персонажей вторгается нечто, полностью меняющее их жизнь. У каждого постоянно меняется план, происходит сбой. Все герои чувствуют себя частью чего-то большего — текста, истории, ощущают себя жертвами произвола того, кто рассказывает эту историю. Это фильм об оппозиции «реальность VS текст», ключевой оппозиции постмодернистского кино. И текст здесь одерживает победу, вытесняя реальность.

С приматом текста связан еще один вид композиции, который строится на концепции многомерного времени. Это, видимо, самый сложный вид композиции — ризоматическая композиция. Термин «ризома» был заимствован из ботаники двумя философами-постструктуралистами Феликсом Гваттари и Жилем Делезом. Они провозгласили ризому важнейшим принципом, по которому устроена культура и вообще мир. Ризома в ботанике — это корневище, сетка. По такому принципу растут грибы и многие сорняки — росток может пойти из любой точки этого корневища, здесь нет линейности, внятной структуры «корень — ствол — ветка — лист». В культуре это разрушение классических иерархий и оппозиций, ощущение хаоса, энтропии, бессистемности.

Однако в кино торжество хаоса — это иллюзия. Если посмотреть на сценарную технику, то можно обнаружить, что эти конструкции на самом деле выстроены очень точно, филигранно, по линеечке. Ощущение хаоса и бессистемности — обманка.

Ризоматические конструкции — это конструкции, где нет начала и конца, где полностью разрушены точка входа в историю и точка выхода из нее. Например, фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: мы постоянно возвращаемся к одной и той же точке в истории. Человек встречает девушку и говорит: «Здравствуйте, мы договорились с вами встретиться здесь год назад», а она отвечает, что не знает его и вообще не была в Мариенбаде в прошлом году. Мы видим в разных вариантах эту сцену, и на этот клубок нанизывается вся история. Мы постоянно крутимся вокруг этой сцены, постоянно к ней возвращаемся. Какая из этих встреч первая, какая последняя, какая настоящая, а какая только в голове у одного из героев, остается неясным. Возникает ощущение, что текст вышел из-под контроля автора, и именно текст управляет этой историей.

На такой же конструкции построен дебютный фильм датского режиссера Кристофера Боэ «Реконструкция». Здесь тоже непонятно, где начало, а где конец. Главный герой приходит к себе домой, а дома у него, как выясняется, нет и не было никогда, он как будто перескочил из одной реальности в другую. Или будто некий невидимый автор его скомкал, как ненужный кусок бумаги, как черновик, и выкинул. У героини есть муж-писатель, но мы даже не понимаем, он ли является автором текста или, может, тут вообще есть какой-то мета-автор, а писатель — лишь пешка, фигурка в его руках. Итак, ризома — это ощущение энтропии, хаоса, бессистемности, но это не хаос. Это лишь иллюзия того, что текст — некая каша, которая разваривается и выходит из берегов кастрюли, заполняя собой все пространство. Текст-ризома полностью перекраивает эту реальность под себя.

Дневник сценариста

Павел Гельман

Что общего у сценариста и монаха?

В какой-то книге читал, что Христос учил, как правильно жить, а вот как писать книги, рисовать картины и как заниматься творчеством, не учил. На самом деле, учил. Вообще, в работе с воображением и в религиозных практиках много общего. И там и там человек имеет дело с невидимым, с неосязаемым. Как можно потрогать воображение? Как потрогать Бога?

В работе с воображением есть один базовый закон: доверие к воображению развивает воображение. То есть, это вопрос веры. Не так ли и в Евангелии: хочешь чуда? Сначала поверь! Но как поверить? Где взять эту веру? И есть на это ответ из религиозной практики. Кто не примет Царствия Небесного как дитя, тот не войдет в него. Будьте как дети. А что это значит? Если вспомнить свое детское состояние, игру, то есть три важных момента. Важных для понимания природы творчества, выдумывания. 1. Ребенок тотально живет в настоящем. Он не заморачивается по поводу прошлого или будущего. И вот интересный момент — творчество происходит, когда ты тотально в настоящем. Ты здесь и сейчас и ты пользуешься для творчества тем, что есть здесь и сейчас. 2. Детство — время безответственности. Быть безответственным, быть избавленным от стремления к совершенству — это важный момент в творчестве. Можно хулиганить. Можно придумать на авось. Недаром американские учителя художественной прозы всегда дают совет: будьте готовы написать дерьмовый первый вариант. Не бойтесь. 3. Ребенок воспринимает мир тотально, целостно, всем организмом. Нет такой ситуации, что ум говорит одно, а чувства другое. Тотальность. И это очень важное качество — именно творческое. Если дальше эти аналогии между креативным и религиозным проводить, то окажется, что в творческих техниках есть свои аналоги посту (информационной диете, «жизнь внутри лампы»), покаянию (ошибкам как плодам любви) и молитве (выходу за пределы себя).

Смотрел по телевизору футбол и думал, что жизнь похожа на футбол. Отдал неверный пас и мяч у твой команды отобрали. Потом в жизни тоже много игроков одновременно на поле, которые влияют на твою игру. Вот только пропущенный гол в жизни не всегда означает поражение….

Некоторые кинематографисты старшего поколения, указывая на кризис, который переживает российское кино, призывают возродить традиции советского кино. Я думаю, что самую базовую традицию советского кино возродить невозможно. Советское кино в основе своей было жизнерадостным. За некоторыми исключениями, конечно. Но в массе своей советское кино — совершенно искренно — несло посыл, что жизнь устроена правильно, устроена справедливо, что счастье — это закон не жизни даже, но общества. И это мировосприятие теперь ушло. Это теперь выглядит как-то странно.
Но советские кино надо возродить в том смысле, что нужно снова найти радость. Но как ее найти? Да, она присутствует в религиозном сознании, но где это сознание? Ответ на этот вопрос надо найти не потому, что существует государственный заказ на преодоление катастрофизма. Он, может быть, и существует, но способен порождать только художественные катастрофы. Надо найти этот ответ творческим людям потому, что иначе мы погибнем как творческие люди.

Антоний Сурожский рассказывал, что когда был на войне солдатом, лежал под обстрелом в окопе, и страшно было, убить могли, и вдруг заметил, как на дне окопа муравьи тащат травинку. Им дела не было до того, что вокруг война и стреляют. У них была своя маленькая, но очень важная жизнь. И Сурожский говорит, что успокоился тогда, перестало быть страшно. Может быть ответ здесь — в этом «муравьином взгляде» на жизнь?

Профессиональный порок сочинителя: так много энергии отдается выдумыванию чувств и мыслей своего персонажа, что сам уже перестаешь и чувствовать и мыслить. В воображаемый мир инвестировано так много и регулярно, что у автора возникает дефицит реальности его собственной. Не говоря уж о приключениях. К возможным приключениям в своей собственный жизни, пресыщенный воображаемыми перипетиям автор, испытывает уже только отвращение.

И еще один порок: к своей жизни начинаешь относиться как к тексту. Текст всегда можно переписать, сократить, увеличить, да и просто спрятать от чужих глаз до лучших времен.

Человек, который скажет вам три магических слова «Я нуждаюсь в тебе», может толкнуть вас на любое преступление. Способность нарушить любой нравственный запрет не ради материальных благ даже, а ради ощущения собственной востребованности — это тенденция последнего времени или так было всегда?

Чоран утверждает, что дилетанты более чувствительны к оттенкам, чем профессионалы. Возможно, это так и профессионалы в первую очередь обращают внимание на грубые вещи — структуру, скелет.

Когда я был маленьким, я любил играть сам с собой в солдатики. Мне кажется, что когда я теперь сочиняю сценарии, я делаю, в общем-то, то же самое.

Ночью ему явился Бог. Гром гремел. Небеса сверкали. «Что со мной будет?» — спросил он Бога, трепеща в ожидании ответа. «У тебя всегда будут деньги на такси» — ответил Бог. Гром прогремел. Небеса закрылись.

Истории — это очень важно. От того какие истории рассказывают люди себе и друг другу, какие истории поразили их воображение — от этого происходят события. Например, могут убить.

Вдруг испугался, вспомнил, что когда-то мог сочинять стихи, а потом — внезапно — эта способность меня покинула. А вдруг также меня в какой-то момент покинет способность сочинять сюжеты и писать диалоги? И что я тогда буду делать?

Что такое драма? ОН (она) ЧТО-ТО сделал, в результате чего произошло НЕЧТО. Драма показывает причину и следствие. Новая драма — это всего лишь новая, ранее неисследованная, взаимосвязь причины и следствия. Обязанность драматурга: обогащать знание человечества о причинах и следствиях. Клише — это взаимосвязь причины и следствия, которую вы видели уже тысячу раз. Вот и все.

Есть ли какие-то законы, по которым возникают неожиданные, неочевидные причинно-следственные связи? Есть как бы структуры, которые порождают неожиданность. Вот они.

1. Жизнь как сообщающиеся сосуды. У человека есть разные сферы жизни, разные территории. И они вроде бы отделены друг от друга. Есть семья и есть начальник на работе. Есть работа и есть хобби. Есть приработок и есть дальние родственники. И т. д. ит. п. Неожиданность возникает, когда поступок в одной сфере жизни неожиданно влечет за собой событие в другой сфере жизни.

2. Психологическая травма. Парня, например, выгнали из театрального института за отсутствие способностей. Это поражение. Травма. Теперь включается механизм гиперкомпенсации и его следующий жизненный ход, абсолютно непредсказуемый, — он завербовался вооруженным наемником в Нигерию. Он потерпел поражение и теперь, чтобы не потерять самоуважение, он поднимает ставки. Человеческая психика как источник неожиданных последствий.

3. Смешение жанров. Когда драматическое событие влечет за собой комическое событие. И наоборот.

Нашел четыре креативных правила, использующихся в Стенфордском университете: 1. Уничтожь все ожидания. 2. Чаще признавайся: я не знаю. 3. Если сразу не получается, прекрати усилия. 4. Не принимай близко к сердцу, установи дистанцию.

Разновидность жизненного предназначения: играть под защитой Отца. Почему-то я думаю о Моцарте в связи с этим определением.

Разновидность человеческого призвания: быть полезным сильному.

Идеи приходят в голову, когда думаешь медленно. Даже медленнее, чем, казалось бы, необходимо.

Катастрофа — это не когда что-то не получается, а когда ты НЕ ПОНИМАЕШЬ, что у тебя не получается. Наличие проблемы — не беда. Не видеть проблему — беда.

Как ни странно, но сначала персонажа надо увидеть снаружи, со стороны, и только потом можно залезть к нему внутрь.

Есть два стимула для творчества. Первый: несовершенство окружающего мира — эстетическое, идеологическое, моральное. «Все не так, ребята!» Несовершенство провоцирует в авторе или художнике ответную реакцию. «А сейчас я покажу как надо!» Впрочем, иногда автор сам себя провоцирует и буквально до изнеможения себя доводит в поисках несовершенства. Инновации — удел злых.

Вторая: мир прекрасен или ужасен, это неважно, но человека изнутри грызут демоны, которые заставляют его генерировать идеи, сюжеты, картины. Если он не будет сочинять, он все равно будет, он просто сойдет с ума. Социального признания как правило чаще добиваются первые. Вторые — иногда.

Миф можно считать рожденным в тот момент, когда возникает потребность передать его другим.

Интроверт, тянущийся к людям. Это я.

И отчего считается, что сочинять лучше всего в одиночестве? Все свои лучшие идеи я придумал, разговаривая с кем-нибудь.

Что делать, если вам нужно писать историю про бандитов, а вы ни одного бандита в жизни не встречали? (И слава Богу!) Есть два пути. Первый: познакомиться с реальным бандитом. (Не так сложно, в принципе). Второй: разрушить киношный стереотип «бандита». Обдумать стереотипного бандита из телесериалов и спросить себя — чего с этим персонажем никогда не могло бы произойти? И тогда, например, сочинить бандита с больным сердцем. Или бандита, страстно увлекающегося коллекционированием старых изданий Набокова. Или придумать Робин Гуда, который занимается криминалом не из-за выгоды, а по иным причинам. Или еще что-то.

Оказывается, я страдаю «эмоциональным мышлением» (вычитал у одного психиатра). В острой форме. То есть я свои эмоции принимаю за факты. Вон ведь как сложно мне перечитывать свои сценарии в поисках проколов. Я читаю не текст, а собственные эмоции, которые испытывал, когда его писал.

Извлекать наружу чужой жизненный опыт — есть такое умение. Для каких профессий это умение необходимо?

Собственно, я нуждаюсь в человеке, который бы читал мои сценарии, рвал бы их на мелкие кусочки и отправлял бы меня их переписывать со словами: «Это просто приемлемо, но не отлично. Это уже лучше, но еще недостаточно хорошо. Это отлично, но не фантастически хорошо. А ты можешь сделать фантастически хорошо.» Внутри меня такой верующий в меня мучитель не поселился.

И. Бродский считал, что где-то надо халтурить. Или в искусстве или в жизни. И там и там на полной отдаче — невозможно. Про себя говорил, что предпочитает халтурить в жизни. Мой папа придерживается другого мнения: «Как человек себе жопу подтирает, так он и живет.» Я, пожалуй, в этот афоризм тоже верю. Мне кажется, что жизнь подобна сообщающимся сосудам и невозможно поставить перегородку между «творчеством» и «всем остальным». Другое дело, что можно так организовать свою жизнь, что в ней кроме «творчества» ничего не будет. Но минусов тут очень много.

Все вы знаете про «фантомные боли», да? У человека отрезали ногу, а она продолжает болеть. Есть еще случай фантомного таланта. У писателя, допустим, когда-то был талант, но его уже давно нет. Пропил, растратил… что угодно. Но писатель продолжает свой несуществующий талант «ощущать». Прислушивается к себе. Постоянно и настырно прислушивается. Что-то там..шевелится внутри меня! Что-то вот-вот должно проклюнуться! Правда, это «вот-вот» может тянутся годами. Фантомный талант. Очень грустная ситуация.

Всегда важно к чему-то прислонится. Я много пишу на заказ. И дело не только в том, что заказ — это гарантированный заработок. Заказ — это чужая энергия, к которой я подключаюсь и которая одна лишь и может выманить мою собственную энергию.

Вот какая странная со мной история происходит. Пишу сценарий. Написал несколько страниц — теперь хочу перечитать и понять, что же получилось. Читаю. Ничего не могу понять. Ничего. Чтобы понять мне необходимо одеться, выйти из квартиры, сесть в кафе и начать вспоминать, что же я такое написал. И вот только тогда, сменив пространство, я могу объективно взглянуть на свою работу.

Когда что-то действительно хорошо получается, это сопровождается чувством, что ты сделал лучше, чем позволяют твои способности.

Шведский драматург считает, что театр должен быть «политическим театром» и такой театр начинается с идентификации своих врагов.

Бывает такой тип общения между думающими людьми, который я называю «обмен конспектами». В этом случае собеседники обмениваются архивными мыслями, уже когда-то ранее ими подуманными. В самом же процессе ничего не происходит, мотор не заводится, машинка мышления буксует и никуда не едет.

А бывает общение, в процессе которого ИСКРИТ. И выходишь из такого процесса не с легким разочарованием, а С ПРИБЫЛЬЮ. Общение было СОБЫТИЙНО.
Замечено, что «события» происходят в ряде случаев: 
— когда между собеседниками имеет место явная или неявная КОНКУРЕНЦИЯ. 
— когда хотя бы один из собеседников в режиме «у всех на глазах» ПРЕОДОЛЕВАЕТ НЕКИЙ ТУПИК. Это живой процесс и он заразителен. 
— когда тема обсуждения по тем или иным причинам РИСКОВАННА для собеседников.

Сценарист должен быть хотя бы в прошлом слегка порочен — это повышает его рыночную привлекательность для продюсера.

Отношения сценариста и зрителя полны скрытого и явного насилия. Драматург должен ЗАСТАВИТЬ зрителя обратить внимание на свою историю. И потом ЕЩЕ РАЗ. И снова, и снова… И это правда, даже если речь идет о нежной и душевной истории.

Как понять, что автор нашел тему своего произведения? Если автору становится страшно, и ему хочется, чтобы произведение дописал кто-то другой, — он нашел тему.

Игра словами и образами

Юлия Идлис

Использование поэтических техник при написании сценариев

Есть ли связь между кинодраматургией и поэзией? Всерьез над этим вопросом я задумалась после того, как обнаружила, что почему-то перестала писать стихи.

Стихи я пишу с десяти лет. В 22 года у меня вышел первый поэтический сборник, потом вышло еще несколько. Много лет я была постоянно пишущим, публикующимся и выступающим поэтом. Параллельно я работала журналистом, редактором, переводчиком, преподавателем — и все это время продолжала писать стихи. А потом вдруг перестала.

Сначала я испугалась. Потом начала думать, что же изменилось в моей жизни в тот момент, когда я написала свое последнее стихотворение. И вдруг поняла: я начала писать сценарии.

Как-то, сражаясь с очередным диалогом в ключевой сцене, я вдруг поймала себя на том, что уже целый час занимаюсь ровно тем же, чем занималась, когда писала стихи: переставляю слова местами, чтобы поймать лучшее звучание.

Именно тогда я впервые предположила, что причина моего поэтического «молчания» — в сценарной работе. Когда я пишу сценарии, мой мозг как будто считает, что я пишу стихи. То есть я как бы и не прекращала писать стихи, хотя с тех пор, как стала сценаристом, не написала ни одной стихотворной строчки. Значит, у сценаристики с поэзией есть что-то общее. Что же?

История вопроса

В первые десятилетия существования кинематографа исследователи пытались объяснить и осмыслить его через аналогии с другими, на тот момент уже зрелыми, искусствами. Писали, что кино — это «плоский театр», «ожившая фотография», «литература на экране» и т. д.

В 1920-х годах кинематографом активно занялись русские формалисты — Юрий Тынянов, Виктор Шкловский, Борис Эйхенбаум и другие. Причем занялись в самом практическом смысле: Тынянов, например, написал несколько сценариев, в том числе и сценарий к фильму Г. Козинцева и А. Трауберга «Шинель».

В то же время основным занятием формалистов до повсеместного распространения кинематографа было изучение поэзии. Поэтому именно они впервые в России стали рассматривать поэзию и кино с точки зрения общих структурных элементов и механизмов воздействия на читателя/зрителя.

Так, в работе 1924 года Тынянов писал: «Если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия не с прозой, а с поэзией». При этом он имел в виду вполне конкретную аналогию — «монтажность» обоих искусств: «кадры в кино не „развертываются“ в последовательном строе, постепенном порядке — они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство сменяется другим — на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке» (курсив автора. — Ю.И.).

Для Тынянова кадр — «такое же единство, как фото, как замкнутая стиховая строка». Он вообще пытался сопоставить «словари» поэзии и кинематографа и найти соответствие каждому структурному элементу одного искусства среди структурных элементов другого. Вот что у него получилось:

1. «Кадр-кусок» — то, что в современном кино называется сценой — равен стихотворной строке.

2. «Кадр-клетка» — то, что сейчас называется кадриком, то есть отдельный снимок на кинопленке — равен стихотворной стопе.

Конечно, равенство это слишком формальное и потому условное, но оно основано на интересном наблюдении. Для Тынянова «кадр-клетка», как и стопа в стихотворении, является служебным элементом, а «кадр-кусок», как и строка — смысловым. Таким образом, смысл «кадра-куска» как бы складывается из служебных «кадров-клеток», как стиховторная строка — из стоп.

При этом «кадр-кусок», как и стихотворная строка, является законченным смысловым единством с заранее заданной и ограниченной продолжительностью (длина строки в стиховторении определяется метрикой, длина сцены в кино — темпоритмом фильма). Это предзаданное ограничение объема повышает плотность как сцены, так и строки, — в отличие, например, от прозы. Поэтому для Тынянова смысл «стихового слова… другой по сравнению не только со всеми видами практической речи, но и по сравнению с прозой». Можно добавить, что и смысл кинематографического «слова» другой по сравнению с обычной речью и даже с художественной прозой.

Поиском элементов поэзии в кинематографе занимался и Виктор Шкловский. В статье «Поэзия и проза в кинематографе» 1927 года он выделил «поэтическое» и «прозаическое» кино. По Шкловскому, «поэтическое» кино отличается от «прозаического», как и поэзия от прозы, «преобладанием технически-формальных элементов… над смысловыми». Другими словами, «поэтическое» кино меньше озабочено содержанием и больше — формой повествования. Крайний случай «поэтического» кино, таким образом — кино бессюжетное.

Шкловскому же принадлежит термин «остраннение» — повествовательный прием, позволяющий отстраниться от описываемого предмета или явления и взглянуть на него как на совершенно новое, неизвестное. Самый популярный пример остраннения в художественной литературе — описание оперного спектакля глазами Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н. Толстого: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был прикреплен сзади зеленый картон. Все они пели что-то».

Нетрудно заметить, что остраннение служит для де-автоматизации восприятия: мы смотрим на мир под неким новым углом и замечаем доселе незаметные ассоциативные связи между предметами и явлениями этого мира. Де-автоматизация читательского восприятия — одна из основных задач поэтического текста.

Но и в кино де-автоматизация зрительского восприятия крайне важна. Об этом, в частности, писал в 1920-е годы Борис Эйхенбаум: «В кино зритель поставлен в совершенно новые условия восприятия, …обратные процессу чтения: от предмета, от сопоставления движущихся кадров — к их осмыслению, названию, к построению внутренней речи». Это провоцирует зрителя на творческую интерпретацию увиденного. Например, мы видим на экране опрокинутый стакан, из которого выливается вода, — и понимаем это как знак впустую потраченного времени. Успех кинематографа Эйхенбаум связывал как раз с этим «новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся».

В 1960-е разговор о сходстве поэзии с кино продолжила кинокритик Майя Туровская. Исследуя фильмы Михаила Калатозова, она вывела основной принцип поэтического кино: «иносказание, как попытка искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой».

Тут важно отметить, что ни у стихотворения, ни у «поэтического фильма» почти никогда нет полноценной фабулы. Их невозможно пересказать без потери смысла. Стихотворение является знаком некого эмоционального состояния, которое нельзя определить иначе, чем этим стихотворением. В идеале то же можно сказать и о хорошем сценарии «поэтического фильма».

Например, из приведенного ниже стихотворения Григория Дашевского совершенно неясно, что происходит или произошло:

Ни себя, ни людей Нету здесь, не бывает. Заповедь озаряет Сныть, лопух, комара.

Ноет слабое пенье, Невидимка-пила: Будто пилит злодей, А невинный страдает, Побледнев добела.

Но закон без людей На безлюдьи сияет: Здесь ни зла, ни терпенья, Ни лица — лишь мерцает Крылышко комара.

При этом образы этого стихотворения очень визуальные. Мы видим картинку, которую оно рисует, и чувствуем эмоцию, которую эта картинка передает. То же самое и в кино: мы видим картинку и чувствуем эмоцию, но внятно пересказать, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая вряд ли сможем. Или сможем, но этот пересказ никак не объяснит и не определит ту эмоцию, которую мы испытываем, когда смотрим фильм.

Общие принципы поэзии и сценаристики

Язык поэзии отличается от языка кино тем же, чем, например, автомобиль отличается от вафельного торта: всем. И тем не менее некоторые принципы работы, то есть воздействия на читателя/зрителя, у них общие.

Во-первых, принцип внимательного чтения. Сценарий, как и стихотворение, — это прежде всего текст для чтения. У этого текста есть читатель, причем в обоих случаях это не любой грамотный человек, а тот, кто умеет читать тексты такого рода. Если человек умеет читать, но никогда не имел дела с поэзией, он, скорее всего, сумеет получить удовольствие от чтения прозы, но вряд ли насладится чтением стихотворения. Точно так же и человек, ни разу в жизни не видевший сценария, вряд ли сможет сразу воспринять его как эмоциональный текст: ему будут мешать заголовки сцен, указания для камеры и вообще весь формат текста.

Тут надо оговориться: конечно, я имею в виду американскую сценарную запись. Советские киноповести мог читать (и читал) любой грамотный человек, но они и не были сценариями в производственном смысле: для перевода на экран их приходилось адаптировать, экранизировать.

В целом же поэт, как и сценарист, обращается к «подготовленному» читателю, с которым у него заранее сложился некий общий формальный язык.

Далее — принцип эмоциональности. В идеале из стихотворения читатель получает эмоцию, которую вложил туда автор. Эта эмоция конструируется с помощью слов и образов, но никогда не называется прямо, «в лоб». В сценарии тоже есть слова и фразы, которые служат не столько для создания визуального образа, сколько для того, чтобы читатель испытал некую эмоцию.

Возьмем сценарий пилотной серии сериала «The Walking Dead», написанный Фрэнком Дэрабонтом. В начале серии главный герой, Рик, встречает на заброшенной заправке маленькую девочку. В этот момент мы вместе с Риком еще только входим в историю: мы не знаем правил этого мира, не подозреваем о наличии в нем зомби, и т. п. Рик (как и мы) считает, что девочка живая, и окликает ее. Девочка поворачивается — и дальше в сценарной записи идет длинное описание, из которого не остается никаких сомнений в том, что девочка — зомби: у нее запавшие глаза, иссохшая плоть, разорванные губы, из которых торчат зубы, истлевшая одежда и т. п. Все эти прекрасные детали — элементы визуальной изобразительности, которые помогают нам представить себе мертвую девочку во всей красе.

А вот дальше идут два абзаца следующего содержания:

She’s dead.

Not sick. Not dressed up for Halloween. Dead [1].

Подчеркивание, кстати, не мое, а Фрэнка Дэрабонта. Здесь мы видим чистый пример моделирования читательской эмоции — удивления и ужаса от встречи с мертвой (нет, даже так: с мертвой) девочкой. Визуальный образ без этих двух абзацев вполне сложился, а вот эмоциональный — нет. Так что, сколько бы сценаристы ни уверяли почтенную публику, что в своих текстах они оперируют исключительно тем, что видно на экране, это не совсем правда: в их арсенале есть и чисто языковые выразительные средства, как и в поэзии.

Это подводит нас к принципу метафоричности, работающему в поэзии почти так же, как и в сценаристике. Тынянов писал: «Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же — дает под его знаком в виде мыслимых». Поэт пользуется словами, но слова в стихотворении почти всегда используются в переносном значении: например, пушкинское «подруга дней моих суровых» обозначает няню Арину Родионовну, которая в тексте ни разу не названа прямо.

В сценарии (и в кино) этот принцип тоже широко используется. Сценарист использует слова для создания визуальных образов и визуальных метафор. Поэтому и слова в сценарии, и предметы в кино часто употребляются в «переносном значении». Например, взлетевшая птица в кино может обозначать гибель героя, а упавшая на пол книга — шок, удивление.

В сценаристике, как и в поэзии, очень важен принцип ритмичности. По сути, ритм — это договор между автором и читателем/зрителем, который помогает им взаимодействовать.

У читателя стихотворения ритмика рождает ожидания, которые автор должен оправдывать и с которыми время от времени он может играть. Возьмем, к примеру, начало баллады о Бармаглоте из «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла:

Варкалось. Хливкие шорьки

Пырялись по наве,

И хрюкотали зелюки,

Как мюмзики в мове.

«Шорьки», «зелюки», «мюмзики» — несуществующие слова. Откуда же мы знаем, где в них надо ставить ударение? Это нам подсказывает ритмика стихотворения (и рифма «шорьки — зелюки»).

В кино есть похожий эффект. Зритель воспринимает общий темпоритм фильма, чередование коротких и длинных сцен, привыкает к нему. Есть и связь темпоритма с жанровыми ожиданиями: боевик всегда «быстрее», чем, скажем, триллер. В целом, если в сценарии или в фильме есть место, где заданный темпоритм нарушается, — например, когда подряд идут несколько очень длинных сцен или слишком много коротких, — мы ощущаем это как «провисание», как нечто неправильное. То есть — как сбой ритма, совсем как слово с «неправильным» ударением в стихотворной строке.

Наконец, и в поэзии, и в кино действует принцип кадрирования. Поэзия фокусируется на отдельных предметах и явлениях окружающего мира, вглядывается в них, выделяет — то есть работает точно так же, как границы кадра в кино.

Опять же, Тынянов писал, что в кино «деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии». И в приведенном ниже стихотворении Бориса Пастернака это синекдотическое кадрирование — а заодно и связь с кинематографические видением мира — видны как нельзя лучше:

На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

Поэтические техники, которые можно использовать

при написании сценария

Как и любое творчество, стихосложение — процесс индивидуальный и плохо поддающийся категоризации. Но даже в нем есть набор самых общих правил, или техник, с которыми работает почти каждый поэт. Многие из этих техник прекрасно применяются и к написанию сценариев — во всяком случае, мне в моей сценарной работе они очень помогают.

Прежде всего, техника экономии слов. Стихотворение — это одно большое ограничение авторского словоизвержения: в каждой строке должно быть не больше определенного количества слов (или ударений), в каждой строфе — не больше определенного количества строк (особенно если мы имеем дело с определенной строфикой, вроде той же «онегинской строфы»).

В сценарии авторское словоизвержение тоже весьма ограничено — количеством страниц, хронометражем фильма. Поэтому, как и в поэзии, в сценаристике возрастает емкость каждого использованного слова: чем больший комплекс смыслов оно выражает, тем лучше.

Например, английский драматург Гарольд Пинтер в своих пьесах и сценариях научился одним словом «пауза» выражать целый ряд вещей. «Пауза», вставленная после реплики персонажа, в зависимости от контекста может обозначать страх, удивление, протест, гнев, обиду, любовь, иронию, и т. п.

Ярче всего экономия слов проявляется в сценарных репликах. Каждое слово и даже междометие в реплике должно содержать новую для зрителя информацию, — иначе его надо убирать. Но и в ремарках эта техника работает: в идеале каждое новое слово ремарки что-то добавляет к той картинке, которую рисует сценарист. Неслучайно в американской сценарной традиции, во многом, кстати, выросшей из комикса и графического романа, где на странице еще меньше места, чем в сценарии, вместо целых повествовательных фраз типа «раздается громкий звук выстрела» в ремарках часто используются звукоподражания типа «WHAM!» или «BANG!». Вот пример из того же пилота The Walking Dead:

They stare at each other for a moment. Rick’s breath leaves his body. The soldier starts to lean forward…

BLAM! The last bullet in Rick’s gun [2].

Как и при написании стихотворения, при создании сценария автору приходится преодолевать сопротивление языка на всех уровнях.

Во-первых, смысл реплики (как и смысл и звучание поэтической строки) сильно меняется от простой перестановки слов. Скажем, вопрос «С кем ты разговариваешь?» имеет совсем другой смысл и может быть произнесен совсем в иной ситуации, чем вопрос «Ты с кем разговариваешь?».

Во-вторых, как и в поэзии, в сценарии у каждого слова есть свой визуальный образ, который приходится учитывать при его использовании в тексте. Одно время на филологическом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова я вела семинар, на котором мы со студентами переводили с английского на русский сценарии Пинтера. В сценарии к фильму 1963 года «Слуга» (с Дирком Богартом в главной роли) мы наткнулись на описание дома, куда герой въезжает со своим слугой. В описании одного из интерьеров этого дома Пинтер употребил словосочетание «a bulky object»; дословно — «громоздкий объект». Судя по контексту, имелся в виду некий предмет меблировки.

Как это перевести на русский? Напрашивается «громоздкий предмет», но в русском языке «предмет» гораздо меньше, чем предмет мебели: это, скорее, не стол, а книга, лежащая на столе. «Громоздкий объект» тоже не годится, потому что «объект» в русском языке — скорее, человек или здание, за которым ведется наблюдение, а не мебель. «Громоздкий предмет меблировки»? Тоже странно. Все три варианта имеют совершенно разные визуальные образы, ни один из которых не подходит ни по контексту сценария, ни «по картинке».

В поэзии проблема неподходящего визуального образа слова тоже встречается часто. Например, в черновиках стихотворения «Зимнее утро» можно увидеть, как с этой проблемой боролся А. С. Пушкин. Начало знаменитой строфы «Под голубыми небесами // великолепными коврами, // блестя на солнце, снег лежит» сперва было написана так:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами

Лежит, как саван, белый снег…

Но визуальный (и эмоциональный) образ слова «саван» явно контрастирует с той картинкой ослепительного и жизнерадостного зимнего утра, которую хотел нарисовать поэт. Так что родился следующий вариант третьей строчки: «простерлись белые снега». Это оказалось опять неточно — слишком нейтрально. Следующий вариант был такой: «простерты новые снега» — уже ближе к общему настроению новой радости, но все же не так радостно, как «блестя на солнце, снег лежит», что и получилось в итоге.

На визуальный образ слова влияет не только его семантика, но даже грамматическая форма. Например, один из студентов Сценарной мастерской Александра Молчанова, у которых я вела базовый курс, вписал в свой учебный этюд следующую ремарку: «В окне промелькивает неясное отражение фонаря [3]». Формы «промелькивает» в русском языке нет, но для русскоязычного сценария она оказалась необходимой. «Мелькает» создает нам совсем другую картинку: это повторяющийся процесс, то есть отражение «мелькает» все время или, как минимум, несколько раз. «Промелькнуло» тоже не подходит: оно сразу отсылает нас к прошлому, то есть отражение «промелькнуло» не сейчас, когда герой идет мимо окна, а когда-то до этого. Выход из этой ситуации, который придумал студент, очень поэтический: он просто создал слово с нужным ему визуальным образом, как, например, Велимир Хлебников в известном стихотворении «Кузнечик»:

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер…

Наконец, фонетика — а именно, звучание слов при произнесении — в сценарном тексте иногда имеет не меньшее значение, чем в тексте поэтическом. Особенно заметно это в репликах: актеру должно быть легко их произнести, в них не должно возникать смешных созвучий вроде «У меня ж опыта больше».

В одном из моих сценариев персонаж произносил всердцах: «Дурак этот ваш Слэш!». По интонации «ваш Слэш» должно было стоять в конце фразы, но произнести это подряд, да еще и в сильной ударной позиции, оказалось просто невозможно. В итоге с этой репликой я работала совершенно так же, как работала бы со стихотворной строкой: переставляла местами слова и звуки, пытаясь найти оптимальное звучание фразы — интонационно и фонетически. Это важно: сценарий, как и стихотворение, должен не только хорошо читаться глазами, но и хорошо звучать.

Еще одна поэтическая техника, отлично работающая в сценаристике, — самоограничение. Автор стихотворения, как и автор сценария, ставит себе много формальных границ и рамок, за которые он не должен выйти.

В поэзии такими рамками служит выбранный стихотворный размер, строфика, схема рифмовки. В сценарии — ограничения по количеству локаций, героев, хронометраж, бюджет и т. п.

Все эти ограничения отражаются прежде всего на тексте, который ты пишешь. Автор сценария, как и автор стиховторения, постоянно делает свою запись «плотнее», убирая из нее все, что вылезает за поставленные рамки. Например, у диалогистов есть такое понятие: «сценариста несет». Это когда сценарист пишет диалог — и он прямо льется. Одна реплика сменяется другой, шутка следует за шуткой, а еще вот так герой может ответить, и вот так, и вот эдак — а в результате получается разговорная сцена на десять страниц, в которой ровным счетом ничего не происходит.

В поэзии тоже есть понятие «поэта несет» — когда поэт нашел удобное для рифмовки созвучие и нанизывает на него строку за строкой. Скажем, в русском языке есть отличная рифма на «-ка»: этим ударным слогом кончаются многие слова в разных грамматических формах, их можно долго и разнообразно рифмовать между собой — и велик соблазн увлечься этой бесконечной рифмовкой в ущерб смыслу. Позже приходится вымарывать из стихотворения строки, придуманные «для рифмы», потому что их сразу видно.

Чтобы никого из коллег не обижать, позволю себе привести пример из собственного творчества. У меня есть поэтический текст про волка на охоте, который заканчивается следующим пассажем: «Тяжело дышит, вздрагивают и опадают бока. Затравленно озирается, ждет пули или плевка, не знает, куда указует всевидящая рука завитком спускового крючка». В черновиках этого текста было гораздо больше всяких рифм на «-ка»: и «щека», и, кажется, «сверчка», и т. п. В итоге я их убрала — но даже фраза «ждет пули или плевка» сейчас ощущается мною как вставленная в текст исключительно для рифмы, потому что «плевок» противоречит тому визуальному образу, который я старалась создать в конце этого стихотворения.

Вообще, рифма — важное понятие не только для поэзии, но и для сценаристики. В поэзии рифма формирует читательские ожидания и ведет читателя по тексту все дальше и дальше. Этот эффект рифмы иронически обыграл Пушкин в «Евгении Онегине»:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет фж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!)

В сценарии рифма выполняет похожую функцию: она как бы скрепляет для читателя и сам текст, и историю, которая в нем рассказывается. Рифмы в сценарии бывают двух видов: визуальные и словесные.

Визуальные рифмы используются, главным образом, для того, чтобы связать разные сцены из разных сюжетных линий. Скажем, в сюжетной линии из мирной жизни деревенский мальчик играет с колесом от телеги на дороге — а в сцене из «военной» линии мы показываем колесо от телеги, на которой везут пушку. Две эти сцены в сознании читателя/зрителя объединяются и получают схожее эмоциональное наполнение.

Словесные рифмы в сценарии используются как знаки рифм визуальных. Например, Пинтер в разных сценах одного сценария использовал одинаковые выражения и фразы, чтобы обозначить схожесть аудио- или видеоряда в них. Так, в сценарии к не снятому фильму «Победа» (1982) в сцену из одной сюжетной линии Пинтер вставляет ремарку «Gulls encircle the boat, screeching [4]», а в сцену из другой — «Screeching violins. A girls’ orchestra [5]».

Пример подобной словесной рифмы есть и в сценарии Пинтера к фильму Пола Шредера «Утешение чужестранцев» (1990). В начале сценария есть эпизод, когда герой выходит на балкон своего номера в отеле и стоит там, опершись рукой о стену. Спустя какое-то время в другом эпизоде героиня, его жена, видит в гостях фотографию некого мужчины и вдруг понимает, что это фотография ее мужа, сделанная, когда он стоял на балконе их номера. Читатель сценария понимает это вместе с героиней, потому что в обоих эпизодах поза героя описана не просто похоже — она описана одной и той же фразой: «Leaning with one hand on the balcony wall [6]».

Еще одна поэтическая техника, исключительно полезная для написания сценариев, — мышление «задом-наперед». Когда пишешь стихотворение, особенно если оно рифмованное, обычно сперва придумываешь концевую рифму, а потом как бы достраиваешь всю строку, приводя ее к этой рифме. То естьстихотворение строится по узловым точкам, которые автор придумывает заранее, а затем пытается к ним прийти наиболее естественным и «красивым» способом.

Точно так же работает и драматургия. У сценариста есть некие узловые точки, причем, как правило, именно концевые, как и рифма: это финальные сцены актов, финал всей истории. Именно к этим узловым точкам, чаще всего придуманным заранее, сценарист и пытается привести своих героев.

Наконец, и в поэзии, и в сценаристике очень важна способность автора работать с собственными эмоциями. И там, и там автор, по сути, находит в самом себе некую эмоцию, не поддающуюся простому словесному пересказу, и передает ее с помощью образов — поэтических или визуальных.

Чем сложнее эта эмоция, тем больший вызов она представляет для поэта или сценариста и тем сильнее получается произведение — если, конечно, эту эмоцию удалось в нем передать. Миллионы версификаторов способны написать стихотворение вида «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». Это очень простая и знакомая всем нам эмоция; более того, она прекрасно передается именно этими словами. Поэтому стихи, в которых ничего, кроме этой простой эмоции нет, плохи.

Точно так же плохи и фильмы, чей мессидж исчерпывается фразой «Я ее люблю, она меня не любит, я хочу умереть». В этой фразе — и в этой эмоции — для нас нет ничего нового: мы и так знаем, что несчастная любовь — это больно.

Тут можно возразить, что подавляющее большинство великих произведений — что в поэзии, что в кино — как раз о несчастной любви. Но исчерпывается ли их содержание вышеприведенной фразой и «простой» эмоцией любовной тоски? Взять, например, знаменитое стихотворение Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

Ситуация, которая здесь описана, ничем не отличается от ситуации, описанной в миллионах графоманских стихов: автор любит женщину, которая не любит его, и мучается от этого. Исчерпывается ли этим описанием эмоция, которую передал в своем тексте Пушкин? Нет; она гораздо более сложная, чем просто любовная тоска. Что это за эмоция? Чтобы это объяснить, нужно процитировать все стихотворение целиком.

Или, например, «Любовное настроение» Вонга Кар-Вая: оба его героя любят женщин, которые их не любят, и мучаются от этого. Исчерпывается ли мессидж фильма этим обобщением? Нет. Так о чем этот фильм? О сложной эмоции, которую может передать только сам фильм целиком, вместе со всеми его элементами.

Самая большая удача — и для поэта, и для сценариста, — когда удается передать читателю/зрителю ту сложную непередаваемую эмоцию, которую чувствует автор. Причем не рассказать о ней, а именно передать — так, чтобы читатель/зритель сам ее почувствовал и заплакал, или засмеялся, или закричал от ужаса. В общем, чтобы читатель/зритель, как и автор, не нашел слов, чтобы выразить то, что почувствовал. Потому что слов для этого нет — одни образы.

[1] Она мертва.

Не больна. Не одета для Хэллоуина. Мертва. (Перевод мой. — Ю.И.)


[2] Они смотрят друг на друга. У Рика перехватывает дыхание. Солдат начинает наклоняться вперед…
БАХ! Последняя пуля в пистолете Рика. (Перевод мой. — Ю.И.)


[3] Все слова, кроме необходимого для целей этой статьи, изменены. — Ю.И.


[4] Чайки, крича, окружают корабль. (Перевод мой. — Ю.И.)


[5] Кричащие скрипки. Оркестр девочек. (Перевод мой. — Ю.И.)


[6] Одной рукой опираясь на стену балкона. (Перевод мой. — Ю.И.)

До скорой встречи в титрах

Ксения Кей (Ксения Кашина) www.ksk.media
fb: KseniaKashina

Игровое и документальное кино. Два полюса работы сценариста

Мой опыт на ТВ — 15 лет. Все или почти все это время я называюсь сценаристом. Но моя работа это совсем не то, о чем рассказывают в интервью мои коллеги из игрового кино. У меня нет кота, который сидит у меня на коленях, когда мне не пишется, нет агента, который добывает мне заказы, я не сижу за компьютером и почти не веду переговоров с продюсерами о новых проектах. Мои проекты находят меня сами и совсем не за письменным столом. А чаще всего — в разъездах или на переговорах. Я — пишу и снимаю документальное кино.

Странно, но авторы, вышедшие из одних и тех же высоких, тяжелых дверей ВГИКа с дипломом, в котором написано «сценарист кино и тв» называются одинаково, но работают совершенно по-разному. Вот несколько главных «по –разному» о сценаристах документалистах и сценаристах игровиках.

По-разному №раз

Сюжет фильма.

Когда автор сериала или полного метра разрабатывает сюжет, он проводит время в диалоге с самым дорогим человеком на свете — с самим собой. Строительный материал истории в этом случае — психология, внутреннее чувство прекрасного и фантазия. Придумал — записал.

Когда я пишу сюжет, работа строится по обратной схеме. И похоже это больше на охоту, или войну. Увидел, поймал, добыл, снял — сложил в сюжет. В работе сценариста документального кино или развлекательных программ важно наблюдать и записывать те события, которые придумала сама жизнь.

В сценарии моих документальных фильмов и фильмов-путешествий попадают такие эпизоды, которые не придумает и армия сценаристов. Когда мы снимали документальный познавательный проект для канала Моя Планета, Уроки Географии, одним из самых ярких не-придуманных эпизодов был рассказ о сортировке алмазов на заводе в городе Мирный, в Якутии. На краю алмазного карьера «Мир» мы поставили камеру. Оператор строил кадр, пока режиссер и ведущий готовились к съемке первой части эпизода про алмазный промысел. От режиссера я в этот момент услышала: Отойди, пожалуйста, отсюда. В случае чего, будет три трупа, а не четыре.

Другой пример из еще не вышедшего фильма, который мы готовим для Первого — приключения сибирского работяги, который провел 19 лет в рабстве в Пакистане, сбежал и прошел по пустыне несколько тысяч километров, чтобы вернуться домой. Это ужас как банально, до жизнь, конечно, более изобретательный сюжетчик, чем любой сценарист. И работает совершенно бесплатно.

По-разному №два

Работа в команде.

Сценарист игрового кино, как правило, знает трех человек на проекте — это продюсер, которого он видит один раз при заключении договора или на переговорах, шеф-редактор, которому нужно сдать работу, и бухгалтер, который перечисляет сценаристу зарплату. Плюс минус бухгалтер, так как не всем везет. Типун мне на язык, конечно.

Работа сценариста документального проекта — это постоянное и часто круглосуточное взаимодействие со всей группой. Заявка создается вместе с героями, редакторами, шеф-редактором, продюсером и «тем парнем тоже», потому что он знает, где особенно хорошо размножается сивуч, может сформулировать, как работает атомный реактор, или, как добраться до грязевого вулкана на Сахалине. Заявка не получается до тех пор, пока она не согласована со всеми. Или пока не закончится общение с представителями героев, если, на пример, в проекте задействованы селебрити.

Автор принимает участие в съемках, во взаимодействии с ведущим, со статистами и совершенно всеми героями, а это значит, что и попутно руководит съемочной группой, оператором и почти всегда — административной командой.

Словом — работа документалиста это стайное занятие. В некоторых случаях — крайне стайное.

По-разному №три

Работа с героем.

Для того, чтобы в игровой истории появился яркий герой, достаточно составить на него досье, описать его мир, представить его, принять горячую ванну, или что –то покрепче для вдохновения и провести его по сюжету. Можно еще всплакнуть, убивая его в последней серии. Можно-назвать его именем бывшего или бывшей, сделать так, чтобы его переехал грузовик и традиционно умилиться, что работа сценариста — это лучшая работа в мире. Глубина творческого порыва и ширина внутреннего шаблона — вот и все ограничения. А теперь представьте, что герои игрового кино ожили и не хотят сниматься, когда сценарий уже написан. Получится ситуация, с которой сталкивается каждый документалист.

Работа с героем в документальном кино начинается со знакомства и ритуального танца, цель которого — расположить к себе. Для героя не нужно придумывать ни цель, ни страхи, ни характер, с ними его уже мама родила и жизнь сталкивала.

Уже с первого разговора будет очевидно: его цель — это скорее от вас отвязаться, а главный страх — работа с вами. Почти все герои, с которыми я работала, сниматься либо не хотели, либо — не умели. Уговорить и приручить своего персонажа, расположить к себе и проникнуть к нему домой без взлома в сопровождении четырех человек с техникой — задача минимум. Задача максимум — выстроить доверительные отношения, начиная осторожно, двигаясь на цыпочках и помахивая куском мяса, как если бы вы встретили тигра.

Мой рекордный герой по уговорам и переговорам — это блистательный, мудрейший и невозмутимый Георгий Николаевич Данелия. На то, чтобы уговорить его сниматься мне понадобилось два с половиной года. За это время мы сняли всю семью Данелия, актеров, которые у него работали, звезд, которых он зажигал в огромном множестве, включая даже Норберта Кюхинке и Андрея Макаревича, родственников в Грузии и целительницу Джуну, у которой когда-то давно лечился режиссер.

Наконец, Данелия сдался и разрешил немного к себе приблизиться. Я очень размахиваю этой победой. До нашего появления в его квартире Георгий Николаевич не давал интервью 10 лет. И после того как на Первом Канале вышел мой фильм о нем «Георгий Данелия. После 10 лет молчания» он больше ни с кем из моих коллег не общался. Это было его обещание. Которое он держит и сегодня.

По-разному №четыре

Безопасность.

Мне приходилось работать и в игровых и в неигровых форматах. И я проверила на себе — когда автор игрового кино обсуждает проект с продюсером, последнее, о чем приходится задумываться обоим — это безопасность. Да, речь именно о безопасности жизни и здоровья, когда вы вдруг вспоминаете, что вы у мамы один, а внуков она еще не видела.

Сейчас попробую оценить с этих позиций работу сценариста полнометражного фильма. Даже если это боевик, его автор вряд ли рискует получить по морде, а если описывает, как тонет яхта, ему не обязательно уметь ей управлять. Получается, что максимальный рискcценариста на игровом проекте — это получить простуду, если не плотно закрыта форточка над письменным столом.

Тем временем, сценарист документального кино отправляется на съемки по своему сценарию. Это значит, что, если в сценарии будет эпизод про тигра в тайге, то во время съемок, жить он будет в тайге, и снимать он будет тигра. Именно в тайге. Именно тигра. И именно снимать.

Я могла не вернуться со съемок минимум три раза и серьезно покалечиться — десятка два. Мама об этом не знает.

В одной их командировок я поймала себя на том, что любуюсь словом «аэропорт» в графике съемок, потому, что там тепло и нет медведей. Конечно, работая «в поле» и снимая дикую природу на окраинах нашей необъятной, ожидать другого глупо. Но я оказалась не готова к адреналину, который получала ведрами от каждого фильма, снятого вне Москвы. Успешно закончив несколько документальных сериалов для Телеканала Моя Планета, я поняла, как хорошо не выезжать на съемки дальше Садового Кольца. Так теперь и делаю.

По-разному №пять

Оплата.

Меркантильный вопрос, верно?

Сценарист игрового кино, если ему повезет оказаться в полнометражном проекте, или на сериале 100+, легко может обеспечить себя средствами на год. Как многие, наверное, знают, сценаристы в лучшие времена параллельно пишут несколько заказов.

Сценарист документального кино настолько вовлечен в проект, что отсутствие или формальное присутствие на каком-то из этапов грозит всеобщим факапом. Может быть я из тех, кому просто слабо, но я никогда не совмещала несколько документалок и сомневаюсь, что это возможно.

Как минимум поэтому документальное сценарное мастерство значительно проигрывает игровому по деньгам.

Как? Я ничего не сказала про волшебный ноль? Раз не сказала — скажу. Дело в том, что суммы в договорах за документальные проекты отличаются от сумм за игровые всего на одну цифру, но это, как правило — ноль. То есть, если за серию сериала вы привыкли просить у продюсера двадцать тысяч в удобной вам валюте, скажем, японских йен, то за документальный проект того же хронометража, Вам заплатят две. Это если повезет.

После всего вышеупомянутого, выбирая между игровым и документальным кино, выбирайте корпоративное. Пожалуй, это оптимальное приложение таланта для тех, кто привык спокойно работать, регулярно питаться и не убегать от медведей. Для всех остальных открыт прекрасный мир документального кино. За много лет, все его особенности я собрала в толстый атлас, с которым отправляюсь на новые съемки и на встречи к продюсерам.

Дарья Грацевич: «самый близкий путь к мировому господству лежал через драматургию»

Дарья Грацевич — сценарист («Измены»), продюсер («Интерны»). Вопросы задавал Александр Молчанов.

— Для начала можно узнать кто ты такая, откуда ты взялась, из какого ты города, из какого района, где училась? Что ты за человек, откуда ты появилась?

— Можно. Я из такого непопулярного города, я из Москвы. Мне, кажется, такое уже не часто встречается.

— Так скучно.

— Да, очень скучно. Я училась в Российском Государственном Гуманитарном Университете, на филологическом факультете. Я франковед, специалист по Франции. Но училась я на отделении драмы, драматургии. Я писала диплом и все курсовые по теории драмы. У меня к этому интерес сразу был. И даже в аспирантуре года два вяло получилось.

— А интерес был к драме, это что значит? Ты сразу же представляла, что будешь писателем или ты сразу представляла, что будешь драматургом?

— Что писателем буду, я представляла очень рано. С десяти лет начала писать, к ужасу родителей. Мне кажется, что лучше бы я наркотики начала принимать. Потому что родители вообще не поняли, что это, как это, зачем это. Зачем ребёнок целыми днями пишет в тетрадке какие-то сумасшедшие романы. По мотивам просмотра сериала Санта-Барбара явно там всё происходило. Наверное, это было зубодробительно бездарно, потому что мама, по-моему, боялась, что я испорчу себе всю жизнь. И всё мне говорила: «Ты лучше книжки читай, зачем ты пишешь, ты читай лучше побольше.

— Они тебе какую карьеру пророчили? Кем они тебя видели?

— У меня мама переводчиком с английского языка работала много лет, поэтому для неё языки были в приоритете. Она всегда хотела, чтобы я знала много языков. В какой-то момент жизни, я их знала пять, сейчас все забыла, кроме русского, английского, французский тоже уходит очень быстро.

— А почему французский? Это было какое-то машинальное решение или осознанное?

— Просто английский с мамой переводчиком я учила с самого детства. Много, очень много занималась английским. И когда я поступала в университет, мне казалось бессмысленным, ещё в институте учить английский. Просто сколько можно его учить? И мне нужно было выбрать какое-то другое отделение, а я учила французский в школе, как второй язык и мне это показалось наиболее логичным. Хотя на самом деле потом я поняла, что французская литература мне как-то не очень. Но было поздно, уже было семь лет на неё потрачено. Американская всё-таки потом меня сманила больше.

— А чем занималась? Какой диплом был? Была какая-то научная работа?

— Французским театром я занималась, французской драмой. Знаете, есть такой писатель, драматург Жан Жене и он у меня был моей специализацией. Причём он очень странный, у него всё связано с гомосексуализмом, все виды порока, преступления. Я даже не знаю, как так получилось, что я его выбрала. По-моему я посмотрела какой-то спектакль по Жану Жене, когда Виктюк ставил. Мне так это всё понравилось, что я решила это изучать. А никто не изучал. Преподаватели сказали: «О, это очень интересно! Франция, 20-ый век, ещё и гомосексуализм! Давай дерзай!» Я сравнивала его с 17-ым веком, с 18-ым. Там такая филология была суровая, суровая такая российская филология.

— Ясно. А в какой момент тебя от романов про Санту-Барбару начало двигать в сторону драматургии? Очень интересно, как так произошло?

— Да, это очень было странно. Лет в 16 я писала со своей подругой вместе в соавторстве, и я даже сейчас не могу объяснить, почему мы вдруг…

— Так понимаю, ты не театральный ребёнок. Не было никаких предпосылок.

— Нет, абсолютно. Мама у меня переводчик, а папа кандидат математических наук, там вообще с творчеством никак. Не знаю. Кино начала смотреть, стало очень нравиться. Я помню в старших классах, в школе смотрела прямо подряд все фильмы, которые «Оскара» получали, искала информацию, смотрела на видеомагнитофоне, мне всё так нравилось.

— О, такая же история. Именно фильмы, которые «Оскара» получили. Помню-помню.