Бесплатный фрагмент - Сакральные символы Ведической Руси

Книга выдающегося исследователя С. В. Жарниковой «Сакральные символы Ведической Руси» посвящена исследованию орнаментальных комплексов населения Руси и связи с Ведическими сакральными знаковыми системами. За прошедшее время появились дополнительные материалы, особенно после первого научного перевода А. Г. Виноградовым текстов «Авесты» и «Вишну-пураны» на русский язык, подтверждающие мнение авторов.

Иллюстрации взяты из издания книги «Орнаментальные комплексы индоевропейцев и их аналоги в культурах Евразии» тома в энциклопедической работе «Происхождение индоевропейцев».

Введение

В современном мире актуальность проблем этнической истории народов различных регионов нашей планеты очевидна. Рост этнического самосознания, повсеместно наблюдающейся в последние десятилетия, сопровождается повышением интереса к историческому прошлому народов, к тем трансформациям, которые пережил каждый из них в процессе своего многотысячелетнего становления. Для представителя современного урбанизированного общества стало духовной потребностью найти корни своего этнического существования, познать многообразные процессы, приведшие к формированию той этнокультурной среды, сквозь призму которой он воспринимает окружающий мир.

Поскольку возникновение и историческое бытие подавляющего большинства народов нашей планеты было связано с многочисленными миграциями, подвижками на новые территории обитания, вызывавшими изменения целого ряда факторов культуры как у народа-пришельца, так и у коренного населения, то сегодня, изучая этническую историю и культуру своего народа, мы, естественно, изучаем их в процессе исторических трансформаций и взаимовлияний многих племен и народов, в той или иной мере принявших участие в их становлении. Региональные этноисторические исследования в наше время приобретают особую остроту, так как именно знание истории собственного народа помогает современному человеку освободиться от узости националистического взгляда на мир, понять роль и значение вклада в общую сокровищницу человеческой культуры всех народов, осознать, что человечество едино.

Разумеется, решать сложнейшие вопросы этнической истории сегодня невозможно без привлечения данных самых различных областей науки. Здесь необходимо объединение усилий этнографов, историков, археологов, лингвистов, фольклористов, антропологов, историков искусства, а также палеоботаников, палеозоологов, палеоклиматологов и геоморфологов, так как развитие и становление народов происходило в определенных климатических зонах, в определенных ландшафтах, с определенной флорой и фауной, и это надо обязательно учитывать. Только в том случае, если на поставленные этнической историей вопросы будут даны взаимоподтверждающие ответы всеми вышеперечисленными отраслями науки мы можем, с известной долей уверенности, полагать, что приблизились к истинному пониманию того или иного этапа исторического процесса. Поэтому в настоящее время поиск ответа ни на один из вопросов этнической истории народов не может считаться правомерным без привлечения данных смежных наук.

Данная работа отвечает на этот вопрос. Она посвящена индоевропейским орнаментам, в частности геометрическому орнаменту северорусской вышивки и ткачества,, архаическим зооморфным мотивам, архаической орнаментики трехгранно-выемчатой резьбы и их возможным истокам и аналогам у индоиранских народов и в древнейших культурах Евразии.

Очень интересно отозвался по поводу русской культуры Виктор фон Хен: «Россия — страна вечных перемен и совершенно не консервативна, и страна ультраконсервативных обычаев, где живут исторические времена, и не расстается с обрядами и представлениями как бы к этому ни относились. Современная культура здесь — внешний лоск, она развивается волнообразно, порождает отвратительные явления; то, что сохранила Древняя традиция в отношении товаров, обычаев, инструментов и т.д., придумано солидно, разумно, с умом и с умением используется… Они не молодой народ, а старый — как китайцы. Все их ошибки — это не юношеские недоработки, а вытекают из астенического истощения. Они очень стары, древни, консервативно сохранили все самое старое и не отказываются от него. По их языку, их суеверию, их нраву наследования и т. д. можно изучать самые древние времена». («Виктор Хен, биография». 1894 г.)

Геометрический орнамент Северорусской вышивки и ткачества. Его возможные истоки и аналоги в древнейших культурах Евразии

1

Выдающийся исследователь Русского Севера А. Журавский писал в 1911 году: «В «детстве» человечества — основы для познания и направления грядущих путей человечества. В эпохах «детства России» — путь к познанию России, к контрольному познанию тех исторических явлений нашей современности, которые представляются нам фатально сложными и не подчиненными правящей воле народа, но корни, которых просты и элементарны, как начальная клетка сложнейшего организма. Зародыши общественных «зол» — в личных каждого и всех. И мы обязаны всемерно воспользоваться опытами седого прошлого, и чем ближе к зародышам этого прошлого мы проберемся, тем сознательнее, вернее и увереннее пойдем вперед… Именно история «детства человечества», именно этнография поможет нам познать логические законы естественного прогресса и сознательно, а не слепо, идти вперед самим и двигать вперед свой народ, ибо этнография и история — пути к познанию того «прошлого», без которого нельзя применить к познанию грядущего познание настоящего. Обращаясь к тысячелетним глубинам исторической памяти народа, мы, прежде всего, попытаемся выявить, уже более предметно, те схождения и аналогии в сфере духовной жизни славян и индоиранцев, которые уходят своими корнями в глубь этих тысячелетий.

Начать же анализ хотелось бы с произведений народного декоративно-прикладного искусства-ткачества, вышивки и резьбы по дереву, бытовавших на Русском Севере, с одной стороны, и аналогичных им произведений народного искусства современных индоиранских народов, с другой. Связующей нитью между этими двумя, столь отдаленными сегодня, регионами будет тот многочисленный археологический материал, начиная с периода верхнего палеолита и кончая развитым средневековьем, с обширных территорий Евразии, которым располагает современная историческая наука. Основанием к таким сопоставлениям является то, что этнографические материалы, в частности бранное ткачество, вышивка, резьба по дереву, бытовавшие в Вологодской и Архангельской губерниях вплоть до начала 20в., свидетельствуют о сохранении, правда уже в реликтовом виде, памяти о древних славяно-индоиранских контактах, а точнее — родстве. Аналогии орнаментальных композиций, характерных для названных видов народного прикладного искусства, можно встретить, с одной стороны — на крайнем юге славянского ареала: в Болгарии, Югославии, а также на территории Западной Украины и Поднепровья. С другой стороны — такие орнаментальные комплексы характерны для народного искусства осетин, горных балкарцев, армян, таджиков Памира, нуристанцев Афганистана, народов Северной Индии и Ирана. Кроме того, как отмечалось ранее, специфические гидронимы, диалектологические архаизмы, присутствующие на Русском Севере, имеют многочисленные аналогии на территории Югославии, Болгарии, Западной Украины и Поднепровья, с одной стороны, и на территории Средней, Юго-Западной и Южной Азии, с другой.

Такой хорошей сохранностью глубоко архаичных элементов традиционной народной культуры Русский Север обязан целому ряду исторических причин. Прежде всего, следует учитывать то, что христианство довольно поздно пришло в эти края. Так около 1260 г. летописец Спасо-Каменного монастыря свидетельствовал, что: «не вси прияша святое крешение, но бе многое множество неверных человек вскрай Кубенского езора великого по берегам». Интересно, что даже во второй половине 19в. в таких уездах как Устюжский, Никольский, Сольвычегодский, занимающих большую часть территории губернии, на 150—200 населенных мест приходилось одна православная церковь. В немалой степени хорошей сохранности реликтов дохристианских верований, а значит и традиционной народной культуры, способствовал тот факт, что здесь, на Русском Севере, не было резких этнических подвижек и связанного с ними изменения населения, сюда не дошла практически ни одна волна завоевателей, здесь не было разрушительных войн. Большая часть Русского Севера не знала крепостного права, и крестьяне были лично свободными, а вследствие этого очень долго сохранялись как институт традиционной крестьянской общины, так и древняя ритуально-обрядовая практика.

Мы можем предположить, что сохранение на Русском Севере в конце 19 — начале 20 веков элементов народной культуры, зачастую архаичнее не только древнегреческих, но и зафиксированных в «Ведах», связано с тем, что население этих мест было в значительной степени потомками древнего населения, сложившегося здесь еще в результате подвижек до бронзового века, времени, когда, возможно, складывались многие социальные структуры, мифологические схемы и те орнаментальные формы, которые были общими для обширного славяно-индоиранского региона и сохранились в реликтовом виде вплоть до наших дней. Именно о таких реликтовых орнаментальных формах писал известный исследователь русской культуры В. В. Стасов: «В орнаменте русской вышивки лежат драгоценные и покуда еще не тронутые материалы для изучения разных сторон древнерусской национальности.»

Действительно, русская вышивка и бранное ткачество уже более столетия привлекают к себе самое пристальное внимание исследователей. Еще в конце прошлого века сформировался целый ряд блестящих коллекций произведений этих видов народного творчества. Исследования В. В. Стасова, С. Н. Шаховской, В. Я. Сидомон-Эристовой и Н. П. Шабельской положили начало систематизации и классификации различных типов русских текстильных орнаментов, ими же были сделаны первые попытки прочтения сложных «сюжетных» композиций, особенно характерных для народной традиции Русского Севера.

Резкий подъем интереса к народному творчеству в 20в. вызвал к жизни целый ряд работ, посвященных анализу сюжетно-символического языка, особенностей техники, региональных различий в русской народной вышивке и ткачестве. Однако основное внимание в большинстве работ было уделено антропоморфным и зооморфным изображениям, архаичным трехчастным композициям, включающим в себя стилизованный и трансформированный образ женского (чаще) или мужского (реже) дохристианского божества. Именно эта группа сюжетов и вызывает до настоящего времени наибольший интерес у исследователей. Несколько особняком стоят геометрические мотивы северорусского бранного ткачества, как правило, сопровождающие основные развернутые сюжетные композиции, хотя очень часто в оформлении полотенец, поясов, подолов, зарукавий и оплечий рубах именно геометрические мотивы бывают основными и единственными, чем они крайне важны для исследователей.

Надо сказать, что наряду с рассмотрением сложных сюжетных схем серьезное внимание геометрическому пласту, как наиболее архаичному в русской вышивке, было уделено в широко известных статьях А. К. Амброза. В вышедшей в свет в 1978 г. фундаментальной монографии Г. С. Масловой проблема развития и трансформации геометрического орнамента широко рассматривается с позиций его историко-этнографических параллелей, но, к сожалению, не уходящих глубже начала 1 тысячеления н. э. Исключительно большое внимание архаическому геометризму в русском орнаментальном творчестве уделял и уделяет Б. А. Рыбаков. И в его работах 60—70х годов и в вышедших в свет в 1981 и 1987 г. исследованиях о язычестве древних славян и Древней Руси красной нитью проходит мысль о бесконечных глубинах народной памяти, консервирующей и проносящей через века в образах вышивки, ткачества, росписи, резьбы, игрушки древнейшие мировоззренческие схемы, уходящие своими корнями в глубину тысячелетий.

Б. А. Рыбаков считает, что истоки многих орнаментальных мотивов, доживающих в русском искусстве вплоть до конца 19-начала 20 века, надо искать в глубинах энеолита и даже палеолита, т.е. на заре человеческой цивилизации. Исключительный интерес в этом плане имеют коллекции музеев Русского Севера, т.е. тех мест, где славяне жили уже в первые века нашей эры, задолго до крещения Руси. Отдаленность от государственных центров, относительно мирное существование, обилие лесов и защищенность многих населенных пунктов болотами и бездорожьем — все способствовало сохранению и консервации патриархальных форм быта и хозяйства, бережному отношению к вере отцов и дедов и, как следствие этого, сохранению древнейшей символики, закодированной в орнаментах вышивки и ткачества.

2

И так, одними из древнейших орнаментальных мотивов народов Евразии являются косой крест, ромб и меандр, появляющиеся впервые в Восточной Европе (Костенковская и Мезинская культуры) на изделиях из мергеля, кости и бивней мамонта уже в период верхнего палеолита (26—23 тысяч лет тому назад).

А. А. Формозов отмечает, что уже в среднем палеолите (в мустьерское время) существует большая разница между мустьерскими памятниками Русской равнины и Кавказа, на основании чего он считает возможным говорить о формировании этнокультурных областей на территории Европейской части СССР в каменном веке.

В верхнем палеолите также фиксируется отличие юго-западной историко-культурной области от соседних районов Поднепровья и Северного Причерноморья притом, что как подчеркивают исследователи огромные пространства от верховьев рек бассейна Днепра, всего бассейна Волги до Уральских гор изучены неудовлетворительно и, следовательно, делать какие-либо выводы здесь пока невозможно.

Одним из важнейших этнокультурных дифференциаторов наряду с характерными особенностями кремневой и костяной индустрии, системой домостроительства, зоо -и антропоморфной скульптурой, уже в то далекое от нас время, был орнамент. Так во II культурном слое Костенок-14 под Воронежем (26—28 тысяч лет назад) и во Владимирском Сунгире (24—25 тысяч лет назад), относящихся к ранней поре Верхнего палеолита, были найдены выполненные в определенной стилистике орнаментированные изделия из кости и бивня мамонта. Исследователи отмечают: «их резной геометрический и ямочный орнаменты сохраняются и развиваются в последующую пору расцвета позднепалеолитических культур Русской равнины». Анализируя орнаменты последних этапов костенковской культуры М. Д. Гвоздовер приходит к выводу, что: «из элементов орнамента наиболее часто встречается косой крестик… Очевидно, этот орнамент следует считать наиболее характерным для костенковской культуры, тем более что в других палеолитических культурах ряды из косых крестов почти неизвестны». Далее она отмечает, что выбор орнамента и расположение его на предмете вызваны не технологическими причинами или материалом, так как одинаковый орнамент наносился на плоскую и выпуклую поверхность, на бивень, кость или мергель, а культурной традицией. Таким образом, уже на этом раннем этапе истории человеческой цивилизации «археологическую культуру характеризуют как сами элементы орнамента, так и тип расположения на орнаментальном поле и группировка элементов».

Ряды косых крестов, впервые появившиеся на изделиях костенковской культуры, не исчезли вместе с породившей их культурной традицией. Эти знаки мы можем проследить на памятниках различных, сменявших друг друга, археологических культур Евразии. Они встречаются на неолитической керамике, на изделиях трипольских гончаров, на сосудах афанасьевской, ямной, срубной, тщинецко-комаровской культур.

Как оберег косой крест помешали на днищах глиняных славянских плошек, им отмечены скульптуры, указывающие путь на вершину священной горы Собутки близ Вроцлова в Силезии, созданные не позднее 5 века до н.э., они помещались на керамике Киевской Руси, и до конца 19 века северорусские крестьяне именно такими рядами косых крестиков украшали торцы лопасок прялок.

Трудно найти на Русском Севере орудие крестьянского труда, выполненное из дерева — будь то прялка, швейка, льнотрепало, деревянная подставка для светца, на котором не был бы хоть где-нибудь вырезан или процарапан косой крест или ряд таких крестов, как единственный орнаментальный мотив ряды косых крестиков довольно часто встречаются на тканых проставках северорусских крестьянок. Все это свидетельствует о том, что сложившиеся еще в глубинах палеолита орнаментальные комплексы и знаки доживают практически без изменений почти до наших дней, причем, проходя через тысячелетия, не утрачивают главного своего значения — сакрального знака, т.к. чем иным можно объяснить прорезание косого креста под днищем прялки, на рукояти льнотрепала, вырезание ряда косых крестов на стороне лопаски, где их никто, в общем-то, не видит, или наличие только косых крестов на браной проставив, пришивавшейся к праздничному полотенцу или подолу нарядной женской рубахи.

3

Следующая группа древнейших орнаментальных мотивов на территории европейской части нашей страны представлена ромбом и ромбическим меандром, впервые появляющимися на изделиях из бивней мамонта, происходящих из Мезинской позднепалеолитической стоянки на Черниговщине. Как было отмечено ранее, палеонтолог В. Бибикова в 1965 г. предположила, что меандровая спираль, разорванные полосы меандра и ромбические меандры на предметах из Мезина возникли как повтор естественного рисунка дентина мамонтовых бивней. Из этого она сделала вывод, что подобный орнамент для людей верхнего палеолита был своеобразным магическим символом мамонта, воплощавшего в себе (как основной объект охоты) их представления о достатке, мощи и изобилии. Именно мезинский орнамент, не имеющий себе прямых аналогий в палеолитическом искусстве Европы, может быть поставлен «в один ряд с совершенным геометрическим орнаментом более поздних исторических эпох, например, неолита и меди-бронзы, в частности Тисской и Трипольской культур».

Вновь хотелось бы подчеркнуть, что, сравнивая мезинский орнамент с северорусским ткачеством, В. А. Городцов восклицал в 1926 г.: «в прелестном комплексе свастических знаков, в узорах северно-русских искусных мастериц скрывается реминисценция (живое воспоминание) о самых древних общечеловеческих религиозных символах. И какая свежая, какая твердая память!»

Последовавший за палеолитическим период мезолита остается до сегодняшнего для белым пятном в истории орнамента. В это время, как отмечают исследователи, произошел повсеместный переход населения Восточной Европы от оседлости к подвижному, бродячему существованию, что, вероятно, связано с исчезновением мамонта, бывшего основным объектом охоты. Таким образом, изделия из бивней и костей мамонта больше не производились, керамика же появилась только в неолите. Но у нас нет оснований считать, что орнаментальные мотивы палеолита, в частности меандровый орнамент Мезинской стоянки, исчезли безвозвратно. Вероятно, в мезолите орнаментальная традиция продолжала существовать и развиваться на изделиях из таких материалов как кожа, береста, дерево, растительные волокна. Об этом свидетельствуют, например, узоры на деревянных изделиях мезолитического возраста (7—6 тысячелетие до н.э.), найденных в I-Висском торфянике с районе Синдора в Коми АССР. Эти узоры из зигзагов, параллельных линий и косой сетки без изменений повторяются затем на неолитической каргопольской керамике.

Только сохранением в мезолите древних палеолитических орнаментальных традиций можно объяснить тот факт, что на неолитической керамике огромного региона от Поднепровья до Балкан и Северного Прикаспия встречаются те же меандровые узоры и их различные модификации, что и на мезинских костяных изделиях (табл. 1). На многочисленных неолитических стоянках Украины одним из самых распространенных в это время был позитивно-негативный меандровый орнамент: фрагменты керамики с Митькова и Базькова островов, с поселения Гайворон-Полижок, Владимировка украшены как правило сложным меандровым рисунком (табл. 2, 3). Опубликовавший эти материалы В. Н. Даниленко отмечал, что такая орнаментика лишь отчасти видоизменяется, не исчезая на протяжении тысячелетий. Он пишет: «Несомненно, что такой орнамент предваряет спирально-меандровый орнамент более поздних этапов развития земледельческого неолита. Вместе с тем, очевидно, что именно такие орнаментальные композиции, несмотря на исключительную древность, уже близки к раннетрипольским. Последнее обстоятельство приходится объяснять не столько хронологической, сколько этнокультурной близостью местного раннего неолита с Трипольем.»

Б. А. Рыбаков, исследуя пути развития древнего ромбо-меандрового орнамента в неолите, делает вывод, что: «устойчивость этого сложного и трудновыполнимого узора, его несомненная связь с ритуальной сферой заставляет нас отнестись к нему особенно внимательно… неоэнеолитический меандровый и ромбический узор оказался средним звеном между палеолитом, где он появился впервые, и современной этнографией, дающей неисчислимое количество примеров такого узора в тканях, вышивке и плетении». Говоря о рисунке дентина мамонтовых бивней, как возможном прототипе палеолитического меандрово-коврового узора мезинского типа, Б. А. Рыбаков отмечает, что: «Поразительная стойкость точно такого же узора в неолите, когда никаких мамонтов уже не было, не позволяет считать это простым случайным совпадением, а заставляет нас искать посредствующие звенья. Таким посредствующим звеном я считаю обычай ритуальной татуировки».

Сравнивая костяные палеолитические предметы, украшенные этим орнаментом, с неолитическими «печатками», он делает вывод, что такие штампы выполнялись для нанесения татуировки на тело женщины во время ритуальных действ, и что именно обычай татуировки есть то связующее звено, которое заполняет мезолитическую лакуну между палеолитом и неолитом. Но наряду с сохранением древнего орнамента в виде обязательной ритуальной раскраски в мезолите, можно предположить также и то, что в неолитический период печатки использовались уже не для татуировки или не только для нее, а на каком-то этапе ими стали наносить коврово-меандровые узоры на ткани из растительных волокон, которые, вероятно, уже имелись в неолитическом быту, о чем свидетельствуют находки пряслиц.

С развитием техники ткачества древние мастерицы неолита или энеолита смогли перенести сложные орнаменты из ромбов и меандров непосредственно в структуру ткани. Такой древний орнамент коврового типа, практически идентичный мезинскому и ранненеолитическому, можно без труда обнаружить на льняных холстах, бытовавших в северорусских деревнях еще в начале 20 века. Выполненные в многоремизной технике, они все сплошь покрыты ромбо-меандровым узором, получающимся при сложном переплетении нитей основы и утка. Из такого холста, как правило, делались полотенца, скатерти, юбки, к которым пришивались полосы проставок, набранных красными нитками по белому полю. Орнамент этих проставок зачастую очень похож на древний ромбо-меандровый, но в то время как фактура белого холста повторяет древние композиции практически без изменений, на проставках мы видим как бы фрагменты архаической схемы, её разделенные и сгруппированные по каким-то новым принципам детали.

Надо сказать, что возможность такой вариабельности была заложена еще в мезинских орнаментах. Несмотря на внешнее сходство, орнаменты изделий с мезинской стоянки имеют целый ряд различий. Так на браслете выполнен коврово-меандровый узор, но на фигурках из бивня мамонта рисунок уже несколько иной: это меандровая спираль, помещенная среди зигзагов, параллельные полосы меандра и меандр, изображенный в движении справа налево и слева направо, в котором уже довольно отчетливо прочитываются очертания одного из самых распространенных в период энеолита и меди-бронзы на территории Восточной Европы знака — свастики (табл. 4). Эта орнаментальная дифференциация в неолите становится еще более очевидной. Так большое количество различных вариантов орнаментов, основанных на ромбо-меандровой палеолитической композиции, дают нам неолитические «печатки» (на которых можно найти и ряды — S — образных элементов меандра — «гуськов», и полосы меандров, и свастические элементы) и неолитические глиняные статуэтки, изображающие женщин, покрытые всевозможными мотивами меандровой композиции. Б. А. Рыбаков отмечает, что если меандровый узор широко применялся в неолите для орнаментирования керамики вообще, то «для ритуальной посуды и пластики он являлся почти обязательным».

В науке существует мнение о том, что геометрический орнамент был перенесен на керамику из мягких материалов.

Соглашаясь с этим, мы можем полагать, что, вероятно, такие же орнаменты были обязательны и для одежды, во всяком случае, для одежды, выполняющей обрядово-обереговые функции. Мы можем предположить, что уже на порубежье неолита и энеолита, отмеченного ещё более ярким расцветом геометрического орнамента в Восточной и Юго-Восточной Европе, одежда украшалась тканым орнаментом. Это тем более вероятно, так как «ко второй половине 3 т. д. н. э. относится массовое распространение прясел, т.е. интенсивное развитие прядения, отмеченное не только для Восточной Европы, особенно для трипольского круга, но также для Малой Азии». Мы, естественно, можем только приблизительно представить себе как выглядели ткани, из которых выполнялась одежда людей энеолита, но что касается ромбо-меандрового узора в его различных модификациях, то его развитие и трансформации в это время очень хорошо иллюстрируют керамические изделия самой яркой культуры энеолита Восточной и Юго-Восточной Европы — Триполья-Кукутени. Б. А. Рыбаков отмечает, что в этой культуре: «Ромбо-меандровый орнамент встречается на посуде (особенно на ритуальных, щедро украшенных сосудах), на глиняных антропоморфных фигурках тоже, несомненно, ритуальных, на глиняных тронах богинь и жриц». В. Н. Даниленко, говоря о том, что еще в раннем неолите на территориях, занятых в последствии Трипольской культурой, почти безраздельно господствуют меандровые композиции, приходит к выводу о субстратном характере меандрового орнамента посуды Триполья и его глубокой архаичности, которая еще более подчеркивается наличием многочисленных позитивно-негативных композиций.

На керамике и культовой скульптуре энеолита мы встречаем устойчиво повторяющуюся схему меандрового узора, уже несколько отличающегося от верхнепалеолитического мезинского и неолитического большим геометризмом и четкостью ритма. Об этом свидетельствует убранство керамических изделий, найденных в Молдавии на поселениях Фрумушика-I, Хэбэшешти, Гура Вэий. Меандровый узор украшает боковые стороны найденного в Поднепровье Керносовского идола: центральное фаллическое изображение как бы дополняется боковыми композициями, одна из которых представлена набором зигзагообразных и меандровых полос, на другой же такие зигзагообразные и меандровые полосы возвышаются над сценой оплодотворения и изображением быка с луновидными рогами, помещенным под данной сценой. Весь комплекс сюжетов не оставляет сомнений в их сакральном характере. А. А. Формозов пишет: «Иногда у древних вещей пышным узором покрыты спрятанные от глаз зрителя участки-днища сосудов или оборотная сторона блях, нашивавшихся на одежду. С эстетической точки зрения это бессмысленно». Множество таких бессмысленных с точки зрения эстетики, но, вероятно, играющих огромную ритуальную роль орнаментов, мы встречаем именно на днищах трипольских сосудов.

4

Среди этих сакральных знаков, прежде всего, следует отметить меандровую спираль, свастику, используемую в своем простейшем варианте или усложненную новыми композиционными элементами в виде дополнительных отростков на каждой изогнутой стороне креста, и своеобразную трансформацию мотива меандра, представленную характерным для декора керамики Триполья рядом S-образных «гуськов» (табл. 5). Надо сказать, что на протяжении всей истории трипольской культуры, во всяком случае, на её раннем и среднем этапе, можно разграничить два основных направления в развитии орнамента керамики. С одной стороны это геометрический угловатый стиль, использующий различные варианты меандрового рисунка и наиболее четко развивающий архаический ромбо-меандровый орнамент. С другой стороны — это рисунок плавных, заоваленных форм, тяготеющих к кругу.

В. Н. Даниленко пишет, что: «Ко времени распространения древнейшей расписной посуды начало раздвоения путей развития трипольской культуры было очевидным фактом», но оно проявилось с наибольшей яркостью, когда в восточной половине Трипольского ареала — на Среднем Поднепровье, в Побужье и отчасти Среднем Поднестровье в этноисторический процесс «включился мощный восточный компонент — ранние звенья древнеямной культуры». Именно здесь ко времени начала трансформации (в процессе взаимовлияний) как Трипольской так и ямной культур, послуживших основой многих культур эпохи бронзы, сложился тот круг орнаментальных мотивов, достаточно ограниченный и не исчерпывающий, без сомнения, всего богатства декора трипольской керамики, но, тем не менее, характерный для этой культуры, с которым в дальнейшем предстоит сравнивать материалы последующих исторических периодов. Это меандр и его разновидности: меандровая спираль, сложно прорисованный крест-свастика, S-образные фигуры — «гуськи».

Прежде чем мы обратимся к материалам тех культур, которые сменили трипольскую и ямную в эпоху бронзы, т.е. к возникшим на основе культур шнуровой керамики: праславянской-тшинецко-комаровской и и.-и.-абашевской, срубной и андроновской, хотелось бы отметить, что, как это ни парадоксально, многие орнаментальные мотивы, характерные именно для Триполья и исчезающие в последующих генетически родственных трипольской культурах, сохранились до 20 века без изменений в изделиях северорусских крестьянок. В этом отношении исключительный интерес представляет вологодское кружево 19 века, точнее его крестьянский вариант, не рассчитанный на городского потребителя. В этом виде народного искусства одновременно сосуществовали и геометрический пласт — ромбы, гуськи, свастики, меандр, и плавные, закругленные меандровые комбинации, практически абсолютно идентичные трипольским.

Основа орнамента в таком кружеве, выполняющемся для оформления концов полотенец и подзоров свадебных простыней, представляет собой плотную, шириной до 1 сантиметра ленту, очень часто насыщенного красного цвета, которая, прихотливо извиваясь, строит узор, и, прежде всего узор меандровый. Интересно, что такое декоративное решение характерно только для северорусского, и в частности, для вологодского кружева (табл. 3).

Возвращаясь к памятникам эпохи бронзы на территории Восточной Европы, надо сказать, что в тшинецко-комаровской; орнаментальном комплексе широко распространены многие элементы орнаментики Триполья. Так на культовом сосуде из села Перещепино представлены различные ромбы, меандроидная полоса, свастика; на керамике с рисунками и знаками из Бондарихи — всевозможные свастические элементы, а на изделиях из Владимировки постоянно повторяются ромбы, свастики различных очертаний, косые кресты и «гуськи» (табл. 6). С. С. Березанская связывает эту орнаментику опять же с ритуальной, обрядовой стороной жизни людей эпохи бронзы. Она пишет: «Возможно, с культовом назначении некоторых сосудов свидетельствуют знаки, помещенные на них вне системы орнамента (кресты, розетки, круги, заштрихованные треугольники и ромбы), употреблявшиеся в качестве различных магических символов». Исследовательница отмечает, что на многих сосудах срубной культуры встречаются знаки, по внешнему облику близкие к рунам, которые имеют аналоги на явно культовых предметах-пряслицах, «рогатых пряслицах» и миниатюрных «сосудах» тшинецкой, белогрудовской, милоградской и бондарихинской праславянских культур. А. А. Формозов связывает эти знаки, среди которых нередки косые кресты, свастики различной конфигурации, гуськи, со сложением у народов данных культур письменности, возникшей на местной основе путем схематизации элементов орнамента.

С такими выводами согласны отнюдь не все исследователи, но одно бесспорно; из того, что мы имеем на сегодняшний день, все-таки можно сделать вывод, что в праславянской тшинецко-комаровской культуре те же знаки, что и в Триполье — меандр, ромб, свастика, гуськи — выполняют одни и те же сакральные функции знака — оберега или магического заклинания, обращенного к богам и духам. Обращаясь далее к орнаментальным комплексам и.-и.- абашевской культуры, мы можем отметить, что здесь, как и в тшинецко-комарсвской культуре, и даже в ещё большей степени, орнамент состоит из различных меандров, свастик и гуськов. В отличие от абашевской, в орнаментальных комплексах срубной культуры мотив меандра и сложнопрорисованного креста встречается довольно редко. Основной составляющей декора керамики срубной культуры (16—12 век до н.э. по Б. Ч. Гракову) являются цепочки ромбов, ромбические сетки и ряды треугольников на плечиках сосудов, тулово зачастую оформляется характерными косыми крестами, иногда составленными из двух встречнопересекающихся — S-образных форм.

Развитие орнаментации керамики, включающей в себя удивительное многообразие различных вариантов меандрового и спастического мотивов, мы встречаем у ближайших соседей «срубников» — населения андроновской культурной общности (17—9 век до н.э. по Е. Е. Кузьминой). Синхронные во времени эти две культуры, как отмечалось ранее, сосуществовали в течение длительного периода на весьма обширных территориях степной и лесостепной зоны нашей страны, распространяясь на севере вплоть до среднего течения реки Камы в своем андроновско-алакульском варианте.

На юге памятники андроновской общности уходят в пустыни и полупустыни Средней Азии и высокогорья Тянь-Шаня и Памира до оазисов Средней Южной Азии и Афганистана

Керамика, обнаруживающая андроновское влияние, найдена при раскопках в Иране (табл. 2, 3). На востоке андроновская культура доходит до Енисея, а на северо-западе, на территории Северной Швеции, в 10—8 века до н.э. была распространена керамика андроновского типа с характерным меандровым узором, которую М. Стенбергер связывает с уральско-сибирской культурной группой. (Интересно отметить, что эту культуру в Скандинавии сменяет керамика ананьинского облика, существовавшая здесь с 4 по 2 столетие до н.э., в то время как ананьинcкая культура в Поволжье развивается с 7 по 2 века до н.э.). Отмечая родство керамического декоре у срубных и андроновских племен, С. З. Киселев писал: «…Нельзя не отметить явного превосходства даже раннеандроновской керамики над родственной ей срубной». Не согласится с этим невозможно, настолько богаты и разнообразны формы андроновского декора. Богато орнаментированная андроновская посуда в своем классическом варианте известна преимущественно из могильников. В связи с этим обстоятельством М. Ф. Косарев делает следующее предположение: «Нарядная посуда классического андроновского стиля с богатым геометрическим орнаментом является ритуальной и поэтому была особенно характерна в могильниках и на жертвенных местах». Г. Б. Зданович также считает, что пышно орнаментированная посуда была парадной, культовой. Говоря о керамике, характерной для погребений, он констатирует, что перед нами «яркое проявление культурного традиционализма в погребальном обряде», в то время как в быту давно употребляется новая посуда, в погребения ставят посуду старых традиционных форм. «Последняя уже не используется для повседневных бытовых и хозяйственных нужд, и сам факт её бытования определяется ритуальными целями». Но на классической (ритуальной) андроновской посуде мы встречаем все тот же, характерный для ритуальной пластики и сосудов Триполья, набор орнаментальных мотивов — меандр, меандровая спираль, свастика, ряд гуськов и т. д. Сохраняя архетип, они приобретают большое разнообразие. Говоря о специфичности орнаментации данной керамики, С. В. Киселев отмечал её глубокое своеобразие, зональность расположения разнообразных узоров, в которой место того или иного узора в зонах обычно одно и то же. Он говорил о том, что сложные формы андроновских узоров «вполне вероятно осознавались и со своей условной символичности…, их особый смысл, символическое значение подчеркиваются их особой сложностью». М. Д. Хлобыстина высказалась еще более определенно: «Существовало, по-видимому, и своего рода общинное ядро, коллектив, связанный нормами патриархального нрава, имевший, в свою очередь, определенные изобразительные символы своей родовой принадлежности, зашифрованные для исследователя в сложном переплетении геометрических фигур орнаментов ковровой посуды. Можно предполагать, что своего рода ведущим элементом таких орнаментов является ряд фигур, располагавшихся по плечикам сосуда: изучение количества и комбинации именно этих узоров, представленных — S — образными знаками, меандрами, отрезками ломаных линий и их вариациями, может, очевидно, сыграть определенную роль в деле уяснения структуры каждой общины.»

Мы разделяем точку зрения тех исследователей, которые убеждены в освященном традицией, глубоко значимом содержании андроновского орнамента: ведь не случайно сосуды именно с таким декором помешались в могилы, т.е. они, вероятно, действительно выполняли функции родового или племенного знака, были своеобразной «визитной карточкой» в путешествии умершего к предкам, которые по этим орнаментальным «письменам» должны были узнать члена своего рода, своего племени. В этом смысле орнамент на андроновской керамике выполнял функции оберега, защищая своего владельца на пути в мир иной или прося богов о милости. Таким образом, мы еще раз можем констатировать, что ковровый орнамент андроновской посуды был, вероятно, своеобразным знаком, символом родовой и этнической принадлежности человека, чьи вещи были декорированы именно данным орнаментом. В этом своем значении, он, по-видимому, сохранялся в карасукскую эпоху (12—7 век до н.э.), когда зарождается «скифо-сибирский звериный стиль», и в тагарское время (7—1 век до н.э.), так как наряду с изображениями животных на знаменитых минусинских ажурных поясных пластинах часто встречается орнамент, характерный для декора андроновской керамики, в частности решетки из S — образных элементов. Распространенные на Среднем Енисее в 3—1 век до н.э., эти пластины встречаются на территории Ордоса и Внутренней Монголии, что видимо было связано с начавшимися еще на рубеже бронзового и железного веков миграциями населения южной окраины западносибирской тайги и более южные и восточные районы.

Таким образом, мы можем констатировать, что традиционный орнамент, состоящий из меандровых, свастических и S — образных форм, характерный для декора андроновской керамики, бытовал на территории Западной Сибири, в частности Минусинской котловины, вплоть до первых веков нашей эры. Некоторые из этих орнаментальных мотивов доходят до Ордоса и Внутренней Монголии. В реликтовом, фрагментарном виде многие андроновские композиции продолжали жить в искусстве народов Сибири вплоть до наших дней.

Возвращаясь к европейской части нашей страны, в данном конкретном случае к северорусским землям, мы должны сказать, что вопреки господствующему до сих пор в науке убеждение в той, что для северорусского региона характерны, прежде всего, сюжетные композиции, как в вышивке, так и в браном ткачестве, геометрически орнамент играл еще до 20—30 годов 20 века огромную роль в текстильном декоре. Причем на браных проставках, выполненных руками северорусских крестьянок в конце 19- начале 20 века сохранились не отдельные элементы андроновского орнамента, не поздние его трансформации, а целые орнаментальные комплексы классического коврового узора, о ритуальном характере которого говорилось выше. Такие орнаменты, решенные в большинстве случаев в древней красно-белой цветовой гамме, состоящие из меандров, треугольников, зигзагов, ромбов, свастик, «гуськов», оформляют зарукавья, подолы и оплечья женских рубах, края передников, пояса, концы полотенец, т.е. ритуальные, сакрально отмеченные вещи, выполнявшие кроме чисто бытовых еще и магические и обереговые функции. Как и во всем андроновском орнаменте, в северорусском браном ткачестве композиция делится на три горизонтальные зоны, причем верхняя и нижняя зачастую дублируют друг друга, а средняя, как правило, несет на себе важнейшие с точки зрения самантической значимости узоры. Именно здесь можно встретить самые разнообразные мотивы меандра, «гуськов», свастик, абсолютно идентичные андроновским, и их схождения поразительны.

Обращаясь вновь к мысли С. В. Иванова о неповторимости орнаментальных комплексов, о том, что «племена или группы племен, разработавшие их, надолго сохраняют входящие в комплекс мотивы», и даже теряя связь между собой, продолжают хранить орнаментальные традиции, свидетельствующие о древней общности этих групп», мы в нашем случае можем сделать вывод о вероятном родстве орнаментики андроновской керамики 17—11 века до н.э. и декора северорусского браного ткачества, вышивки и кружева конца 19- начала 20 века. Для ответа на вопрос о том, каким образом традиция могла быть сохранена в течение не менее 3500 лет практически без изменений, необходимо выяснить какие этнические группы на протяжении всего этого времени были носителями данной традиции. Так как в науке широко распространено мнение, согласно которому между индоиранским и финно-угорским ареалами существовали достаточно длительные и древние связи, и, кроме того, север европейской части СССР, как правило, рассматривается как территория, заселенная ко времени прихода сюда славян в 1 тысячелетия н. э. финно-угорскими группами, то естественно предположить, что носителями андроновской орнаментальной традиции были именно финно-угры, перенявшие её в древности у индоиранцев и сохранившие вплоть до конца 1 тысячелетия н. э. Предполагается, что большая часть этого финно-угорского массива была ассимилирована славянами, но, тем не менее, такие народы как карелы, вепсы и коми продолжают жить среди русского населения, не растворяясь в нем, сохраняя язык и этнические традиции. Среди этих традиций не последнее место занимает орнамент. Таким образом, если андроновские орнаментальные комплексы сохранены именно финно-угорским населением севера европейской части СССР, то данные комплексы должны постоянно присутствовать, причем в своих древних формах — архетипах, в ткачестве и вышивке этих народов. Однако, анализируя узоры их текстиля, мы обнаруживаем лишь немногие мотивы, характерные для декора андроновской керамики. Причем, как отмечает Г. Н. Климова: «в текстиле народов коми шире всего представлены более поздние особенности». Кроме того она указывает на то обстоятельство, что развитие искусства браного ткачества в конце 19- начале 20 века было характерно для западных групп коми-зырян и северных коми-пермяков, т.е. тех районов, где наиболее интенсивен был контакт с русским населением. «На остальной территории, за единичными исключениями, оно не практиковалось, и трудно допустить, что оно бытовало раньше, потому что нет ни людей, ни памяти местного населения о них», — отмечает Г. Н. Климова. И далее исследовательница пишет: «В районах же распространения браного ткачества ряд фактов указывает на сравнительно небольшой период бытования там этой техники… пожилые женщины утверждают, что в их деревнях красные узоры стали обильно распространяться только в конце 19 века. Мода захлестнула всех, а для того, чтобы все женщины овладели основой моды, было еще недостаточно времени».

А. П. Косменко, говоря об искусстве вепсов — одной из небольших финно-угорских групп, расселенных дисперсно среди русского этнического массива и северо-восточной части и Бокситогорском районе Ленинградской области, а также на северо-западе Вологодской области, отмечает, что в конце 19- начале 20 века узорное ткачество у вепсов значительно уступало искусству вышивания. Она связывает это с тем, что рисунчатые ткани у них, в отличие от русских, «слабо функционировали как предметы декоративного оформления жилища. Во внутреннем убранстве венского жилища такое функциональное назначение домотканых изделий стало интенсивно проявляться в наше время». Далее А. П. Косменко пишет, что: «с трудоемким и сложным по выработке рисунков двухуточным тканьем на большом количестве дощечек — вепсы только начали знакомиться приблизительно на рубеже 19—20 веков… чему в немалой степени способствовали красно-белые каймы для декоративного оформления полотенец, завозимые сюда от русских Вологодской области, где этот вид тканья был очень развит». В отличие от русских браных проставок, имевших сложные орнаментальные разработки и высокую технику исполнения, что свидетельствует о древней традиции, орнаменты вепских предметов тканья просты, да и образующий узоры настил из красных ниток, не сложный, производящий впечатление фабричного изделия, как у русских, а рыхлый, что говорит о технической не разработанности и отсутствии глубоких традиций. А. П. Косменко отмечает, что: «красно-белая браная техника не закрепилась в ткацком производстве», и делает далее следующий вывод: «К вепскому узорному ткачеству 19-начала 20 века неприложимы такие характеристики, как «очень развито», ««преобладают виды декоративного тканья», «более распространено, чем вышивание, или одинаково с ним». Но все эти характеристики точно соответствуют уровню развития браного ткачества в народном декоративно-прикладном искусстве северорусского населения в конце 19-начале 20 века.

В другой своей работе, посвященной народному искусству карел, А. И. Косменко пишет, что, несмотря на очень высокий уровень развития у них браного ткачества, есть основания считать, что этот вид тканья «не столь древен, как, например, отдельные виды карельских вышивок. Пути распространения его, очевидно, связаны с более южными территориями. Браное тканье преобладало в районах наиболее интенсивных контактов с соседним русским: населением, — в южной и средней Карелии. И наконец, определенный интерес представляет «Альбом хантыйских орнаментов (восточная группа)», составленный Н. В. Лукиной по музейным коллекциям и полевым материалам автора. В альбоме представлено около 900 орнаментов, выполненных на бересте и в технике меховой мозаики. Н. В. Лукина отмечает, что вышивание нитками по ткани характерно скорее для южных хантов и сейчас встречается редко на кисетах, сумочках и культовых предметах,«очень редко встречаются вытканные узоры — на поясах и подвязках обуви». Среди 900 орнаментов, приведенных в альбоме, очень немногие имеют аналоги в северорусском браном ткачестве. Это выцарапанные на бересте «сарт-пёнк» (щучьи зубы) и «тёгор-пель» (заячьи уши), а также узоры, состоящие из крючков и свастических форм (с.178 (2) 0, 182 (5), 183 (3а), 208 (1,2,3б), 213 (Iа), 224 (2, 3). Таким образом, только немногим более десяти из 900 традиционных хантыйских орнаментов можно соотнести с северорусскими, т.е. практически чуть больше 1 процента.

Все вышеперечисленные факты не позволяют принять гипотезу о том, что традиции андроновских орнаментальных комплексов пришли в северорусское браное ткачество от финно-угорского населения европейского севера, якобы воспринявшего их в древности у своих индоиранских соседей.

Другие варианты решения вопроса о возможных носителях древней андроновской орнаментальной традиции представляются следующими. Первое — субстратное население европейского Севера нашей страны до прихода сюда славян было в значительной мере представлено потомками индоиранских групп, о чем свидетельствует крайне архаичная индоиранская топо- и, особенно, гидронимия многих районов Русского Севера. Являясь субстратом северорусской группы русского этноса, они сохранили древние орнаменты своих предков.

Второе — так как в процессе этногенеза восточных славян принимало участие индоиранское население европейской части России, не включившееся в подвижки арьев в середине 2 — начале 1 тысячелетия до н.э. на юг и юго-восток, и не покинувшее эти территории, то, вполне вероятно, что андроновские орнаментальные комплексы были также принесены на европейский север и пришедшими сюда восточными славянами. Это тем более вероятно, что орнаменты андроновского типа характерны не только для браного ткачества северорусских крестьянок, но часто встречаются в вышивке, кружеве и бранине других губерний России конца 19-начале 20 века. Кроме того, мы можем проследить бытование орнамента андроновского типа в русской, и шире — восточнославянской, традиции на протяжении многих столетий. Так Г. Н. Климова, говоря о традициях древнего геометрического узора, отмечает, что они «присутствуют» в орнаменте русского золотого шитья 15—17 века, т.е. налицо стабильность узоров этого типа на Руси в последние четыре-пять столетий. Есть сведения, которые опускают их возраст до 11—13 века». Здесь имеет смысл обратиться к материалам, опубликованным Н. А. Маясовой. Без особых усилий можно заметить, что большая часть одеяний персонажей, изображавшихся в лицевом шитье средневековой Руси, заполнена ромбическими, зигзагообразными и меандровыми узорами. Так меандровая плетенка заполняет нимбы Богоматери и святых на пелене «Явление Богоматери Сергию» второй половины 15 века, нимбы Николы и Николы Можайского на пеленах начала 16 века, она украшает одеяния Иоана Предтечи на хоругви последней четверти 16 века и омофор Ионы Митрополита в шитье 17 века. Меандровая плетенка, ромбы, кресты заполняют одежду персонажей, архитектурные сооружения и даже позём на пелене «Никола с житием» второй половины 17 века. Надо отметить, что именно на последней пелене в заполнении некоторых деталей — одежды Николы и стен храмов — в чистом виде представлен древний палеолитический ромбомеандровый орнамент мезинского типа. В композиции «Предста Царица» 1602 г. на одеянии Богоматери — сложнопрорисованные свастики (табл. 7), а на плащанице «Положение в гроб» орнаменты андроновского типа украшают одеяния ангелов, Богоматери и даже горизонтальную полосу над телом Христа. Фон одного из древнейших памятников русского лицевого шитья — запрестольной пелены 12 века новгородской работы — весь заполнен кругами из «гуськов», характерного мотива андроновской орнаментики (табл. 5). Не только в шитье, но и в других видах средневекового русского искусства мы встречаем элементы древнего андроновского орнамента. Так на поземе миниатюры 15 века с изображением пророка Захарии, выполненной в Москве, среди различных знаков видны «гуськи», свастики и различные свастические элементы (табл. 8). Интересная орнаментальная композиция представлена на шиферном пряслице, найденном на славянском поселении сельского типа 11—13 века у Рязани, в районе водохранилища Пронской ГРЭС. На нем мы видим изображение, отдаленно напоминающее православный крест и человеческую фигуру одновременно, т.к. верхний и боковые концы креста заканчиваются трезубцами, очень похожими на трехпалые руки, характерные для персонажей сакрального круга еще со времен Триполья. Это центральное звено композиции помещено в окружении отрезков меандровых спиралей и свастик (табл. 9).

Мотивы из простых и сложнопрорисованных свастик помещены в качестве клейм на днищах сосудов 11—12 века найденных во время раскопок в Старой Рязани (табл. 9).

Среди клейм на сосудах Смоленска (11—10 века), Е.В.Каменецкая выделяет, как наиболее архаичные, клейма в виде свастики, встречающиеся на керамике 10—11 века, и считает, что они носили у славян культовый характер, выражая обоготворение и почитание неба, небесных светил и огня (табл. 9).

Свастика, как элемент декора, встречается в кирпичной кладке и мозаиках первых христианских соборов Киевской Руси. Это главный мотив орнаментального пояса композиции «Евхаристия» мозаики абсиды Софийского собора в Киеве (11 век).

Исключительный интерес представляет орнаментальная выкладка, которой оформлена лестничная башня Спасского собора в Чернигове, одного из древнейших сооружений средневековой Руси, ровесника Киевского Софийского собора (начало 11 века). Опубликовавший эти, открытые после снятия поздней штукатурки декоративные выкладки, Н. В. Холостенко считает, что подобные орнаменты имели «специальное, символическое значение». Он отмечает, что особо богатое оформление лестничной башни, выделяющее её из других частей собора, связано с тем, что она была местом «ритуального входа князя и его приближенных на хоры». (табл. 10). Во втором ярусе башни помещен широкий орнаментальный пояс, составленный чередующимися равноконечными крестами и сложно прорисованными свастиками.

Такая форма свастики, с концами, изгибающимися в виде меандра, была придана также и металлической пряжке 1220—1260 г., найденной на Тихвинском раскопе Новгорода (табл. 10). Надо отметить, что эта необычная и достаточно сложная форма доходит без изменений до 1910-х., когда вологодская крестьянка Ульяна Теребова, выполняя браную проставку для свадебного полотенца своей дочери (табл. 10), орнаментировала её именно такими меандровыми крестами. Традиционными для андроновской керамики 17—9 века до н.э., средневекового русского лицевого шитья, вологодских вышивок, кружева, ткачества конца 19-начала 20 века «гуськами» украшены костяные гребни 9—10 века, найденные в курганах Суздальского Ополья и в нижних слоях Старой Ладоги. Знаком свастики отмечено глиняное пряслице из поселения 7—8 века н. э. на реке Тясмин, принадлежащего древнему славянскому племени уличей (табл. 9).

Опускаясь далее в глубь столетий, мы находим все те же меандровые и свастические мотивы в декоре изделий пшеворской и зарубинецкой культур, распространенных в 3 века до н.э. — 3 века н.э. (по Б. А. Рыбакову) на тех же территориях, что и праславянские тшинецкая и комаровcкая культуры в 15—12 веке до н.э.

Это хорошо иллюстрируют материалы, приведенные в работе А. Л. Монгайта, где показаны различные сосуды пшеворской культуры, декорированные меандрами и сложнопрорисованными свастиками, и в статье Э. А. Сымоновича, где также даны образцы меандрово-свастического декора (табл. 11). Э. А. Сымонович в своей работе отмечает, что свастика, встречающаяся на сосудах эпохи бронзы, «широко распространена в чисто славянских узорах эпохи Киевской Руси, обозначая знак солнца». И, наконец, если мы обратимся к скифскому периоду на территории Среднего Приднепровья, предшествовавшему времени появления пшеворской и зарубинецкой культур, то и здесь встретим ту же самую картину. На сосудах из днепровской лесостепи одним из распространенных орнаментально-знаковых мотивов была свастика, как простой формы, так и очень сложного рисунка, с множеством крючков-отростков на концах. Причем исключительно интересным представляется тот факт, что на одном из сосудов 6 века до н.э. из раскопок у села Аксютинцы, рядом с равноконечным крестом и свастиками различных очертаний помещен, значительно превышающий их размерами крест, который станет на Руси «православным» крестом (табл. 11).

Таким образом, можно проследить непрерывную орнаментальную традицию, идущую от культур бронзового века до русской крестьянской вышивки и ткачества конца 19-начала 20 века. Но так как именно в северорусском ткачестве встречаются в наиболее полном виде древние андроновские комплексы, которых у финно-угорских народов этого региона нет, мы можем предположить и другой вариант решения вопроса о носителях андроновской орнаментальной традиции. Возможно, что и субстратное население севера Восточной Европы до прихода сюда славян, и пришедшие на эти земли славяне имели аналогичные сакральные орнаментальные символы, переданные им далекими общими предками. Вероятно, было и определенное осознание этого родства. В противном случае крайне трудно объяснить четкую направленность подвижен славян именно в Заволочье, на Восток Европейского Севера, отмеченную В. В. Пименовым в его работе «Вепсы», где он пишет, что: «по каким-то не вполне ясным причинам основная масса русских переселенцев либо, подобно новгородским ушкуйникам, миновала, почти не задерживаясь и почти не оседая, коренные земли вепсов, либо же вообще обходила их стороной, направляя свой путь непосредственно в Заволочье», т.е. на земли легендарной «чуди белоглазой», о которой мы говорили несколько ранее. Вероятно, имеет смысл согласиться с В. Н. Даниленко, расширяющим зону размещения индоевропейцев в 8—5 тысячелетия до н.э. от Причерноморья и Прикаспия вплоть до водораздела рек Белого и Каспийского морей и далее на север, и предположить, что субстратное население вологодских земель, до прихода сюда славян, в подавляющем большинстве было представлено потомками этого древнего индоевропейского массива. Таким образом, можно будет объяснить сохранение в северорусской традиции таких форм, которые совершенно не характерны для финно-угорской орнаментики, или встречаются в ней крайне редко, но в то же время постоянно присутствуют в ткачестве и вышивке конца 19- начала 20 века восточных районов Вологодской области, с одной стороны, и о памятниках различных археологических культур южнорусской степи и лесостепи, с другой. Орнаментальные комплексы, идентичные северорусским, характерны для Северного Кавказа и некоторых районов Закавказья, они весьма обычны в мозаичном декоре средневековых храмов, мавзолеев, мазаров Средней Азии и Ирана, т.е. распространены на тех территориях, которые современная наука связывает с арийскими продвижениями конца 2 — начала 1 тысячелетия до н.э.

В эпоху бронзы и раннего железа ближайшие аналоги срубно-абашевско-андроновским орнаментам на юго-востоке европейской части страны встречаются в памятниках Северного Кавказа второй половины 2- начала 2 тыс. ячелетия до н. э. Это, в частности, опубликованные В. И. Марковиным материалы раскопок склепа 2 тысячелетия до н.э. селения Энгикал в Ингушетии: бляхи и булавки с дисковидным навершием, покрытые пунсонными свастическими и меандро-подобными изображениями (табл. 12). Он отмечает, что: «к сожалению до сих пор слабо изучена северокавказская керамика эпохи бронзы, почти не проведено её сравнение с керамикой степных культур», и в то же время: «… нет сомнений, что именно степные племена Нижнего Дона вклинились в пределы Прикубанья». Здесь следует еще раз вспомнить гипотезу О. Н. Трубачева о том, что прикубанский народ синдов является реликтом индийских племен, оставшихся в Восточной Европе после того, как часть индоиранцев (арьев) покинула эту территорию. Среди опубликованных Р. М. Мунчаевым материалов погребений Лугового могильника в Ассинском ущелье (Чечено-Ингушетия) значителен процент двуовальных бронзовых блях (интересно, что такая же форма характерна для славянских фибул 8 века н. э.), отмеченных знаком свастики, выбитой пунсоном в центре каждого овала. Р. М. Мунчаев отмечает, что: «…они всегда находились около черепа или грудной клетки. Это позволяет считать их налобными или нагрудными бляхами». Интересно, что для таких могильников как Луговой и Нестеровский, также расположенный в Ассинском ущелье, характерно возведение курганных насыпей над погребениями. Все это очень похоже на традиции андроновцев, как, впрочем, и обязательность наличия в захоронениях сосудов и украшений, причем на последних, как мы видим, помещались орнаментальные мотивы, более чем традиционные для андроновских памятников. Аналогичные функции оберегов, что и двуовальные бляхи из Лугового могильника, бляхи и булавки из Энгикала, выполняли, вероятно, и налобные венчики-диадемы 14—13 века до н.э., найденные Б. В. Теховым во время раскопок Тлийского могильника в Южной Осетии. Эти диадемы украшены геометрическими фигурами — кругами, треугольниками, ромбами, а также, как правило, меандроидными и свастическими изображениями (табл. 12). Б. В. Техов отмечает, что аналогичные им диадемы были найдены, в одном из Стырфазских кромлехов (Сев. Кавказ), в селе Гехарот (Армения), на территории Азербайджана и Ирана. Интересно, что непрерывный узор, образованный свастиками на некоторых диадемах (табл. 11), абсолютно идентичен орнаментальному мотиву, характерному для славянской пшеворской культуры 3 века до н.э. — 3 века н.э. (табл. 11) и повторяющемуся на русском изразце 18 века. (табл. 11).

Исключительный интерес представляют также меандровые и свастические мотивы на бронзовых топорах кобанского типа из того же Тлийского могильника. Сложнопрорисованные свастики, помещенные на этих топорах 12—9 века до н.э. имеют аналоги в орнаментике поздняковских сосудов, т.е. культуры близкородственной и одновременной андроновской.

Так свастика с многочисленными «отростками» на концах, помещенная на днище одного из глиняных горшков, найденных в поздняковском могильнике «Фефелова Бора» (Рязань) (табл. 12), каждой своей линией повторяется на кобанских бронзовых топорах (табл. 13). Но такие же точно сложнопрорисованные свастики мы видим на одной из булавов склепа у сел. Энгикал (табл. 12), они присутствуют в орнаменте находок из ряда мест Азербайджана, например, на глиняном штампе, а также на стенах храма, штукатурке землянки и пинтадере (табл. 12), на стене у очага и пинтадерах селения Бабадервищ (табл. 12). Такая же сложнопрорисованная свастика украшает кобанскую пряжку 6—5 века до н.э. (табл. 12) и скифский сосуд 6в.д.н.э. из села Аксютинцы на лесостепном левобережье Днепра (табл. 12). Сложнейшая свастическая плетенка, тщательно проработанная мастером 9—7 века до н.э. на одном из кобанских бронзовых топоров (табл. 7), без малейших изменений повторяется в русском лицевой шитье — узоре царских одежд богоматери уже упоминавшейся выше композиции «Предста Царица» (табл. 7) и в вышивке олонецкого подзора 19 века. (табл. 7).

И, наконец, практически любой, самый сложный и прихотливый разветвленный рисунок свастики, мы без труда найдем среди образцов ткачества и вышивки вологодских крестьянок конца 19-начала 20 века.

Можно было бы предположить, что в лицевое шитье, украшающее культовые предметы, связанные с христианскими обрядами, а из него и в крестьянскую вышивку и ткачество, все эти орнаментальные мотивы пришли из Византии. Но таких композиций в византийской традиции нет, о чем наглядно свидетельствуют образцы орнаментов, опубликованные В. В. Стасовым в альбоме «Славянский и восточный орнамент по рукописям Древнего и Нового времени». И в то же время, в средневековых псалтырях, евангелиях, часословах и т. д. Руси, Армении, Сербии, Хорватии постоянно присутствуют многие элементы андроновского и кобанского декора, и, в частности, такие характерные мотивы как свастики различной конфигурации, гуськи, меандры, треугольники. Они встречаются, и по сей день в народной орнаментике на территории Северного и Центрального Кавказа, на западном побережье Каспия, в Армении и Азербайджане.

Практически распространение орнаментов андроновского круга является одним из важнейших указателей путей продвижения земледельческо-скотоводческих племен Восточной Европы в эпоху бронзы и раннего железа. Так М. Н. Погребова отмечает, что белоинкрустированная керамика, на разительное сходство которой с нарезным орнаментом андроновской культуры неоднократно обращали внимание исследователи, появляется в Восточном Закавказье во второй половине 2 тысячелетия до н.э. «в сложившемся виде с очень богатыми и разнообразными мотивами. Она считает, что в сложении собственно иранской материальной культуры пришельцы из степей и лесостепей Восточной Европы играли, видимо, значительную роль, о чем свидетельствуют археологические памятники начала 1 тысячелетия до н. э. и, в частности, керамика из Ирана, обнаруживающая андроновское влияние, украшенная треугольниками и меандрами, причем меандр-ведущий орнаментальный мотив (табл. 2, 3).

Аналогичную картину можно проследить и в орнаментике Средней Азии конца 2 — начала 1 тысячелетия до н. э. М. А. Итина, на основании изучения материалов Хорезмской экспозиции, сделала вывод о том, что в эпоху бронзы здесь происходили сложные этнокультурные процессы. Открытая в Южном Приаралье на территории Акча-Дарьинской дельты Аму-Дарьи культура степной бронзы, названная С. П. Толстовым тазабагъябской, имеет лепную посуду с геометрическими орнаментами андроновского типа. М. А. Итина пишет: «Наличие в тазабагъябской культуре срубных и андроновских черт дает нам основание высказать предположение о пришлом характере тазабагъябского населения Хорезма».

Она отмечает также, что о сходстве керамического материала эпохи бронзы из степей Среднего Поволжья и Западного Казахстана с хорезмским не раз писал И. В. Синицин. М. А. Итина считает, что не только археологический материал позволяет зафиксировать продвижение скотоводческих племен с северо-запада по руслам рек Узбой, Атрек, Теджен, Мургаб, Аму-Дарья, Сыр-Дарья, но и данные антропологии фиксируют «широкое продвижение так называемого андроновского типа на юг». Она присоединяется к мнению С. П. Толстова о том, что племена тазабагъябской культуры были «первой значительной волной индоевропейских, индоиранских или иранских племен, проникших в Хорезм с северо-запада». И. М. Дьяконов считает, что путь арийских племен из их прародины пролегал вдоль предгорий Копет-Дага, где находится» экологически единообразная полоса, связывающая Индостан и внутренние районы Ирана со Средней Азией». Такой же вывод о продвижении на территорию Средней Азии и далее в Афганистан и Индию северо-западных скотоводческо-земледельческих племен в середине 2 тысячелетия до н.э. делает и В. И. Сарианиди. Он отмечает, что оборонительные крепости с мощными стенами и угловатыми башнями появляются практически одновременно в бассейне Мургаба (Аучин, Гонур), Южном Узбекистане (Сапали-Тепе), Северном Афганистане (Дашлы-I), «что исключает элемент случайности и, наоборот, приобретает черты закономерности, обусловленной расселением племен с общекультурным единством». В. И. Сарианиди сравнивает печати-амулеты Мургаба (Южный Туркменистан) середины 2 тысячелетия до н.э. с переднеазиатскими и делает вывод о их независимом происхождении. Говоря о характерном для мургабских печатей орнаментальном мотиве в виде свастики («гадючьего узла»), он приходит к следующему заключению: «Думается, что этот специфический рисунок присущ скорее иранскому, чем месопотамскому искусству: в таком случае мургабское изображение… вероятнее всего иранского происхождения,» и «лишь в иранском мире мы встречаем сцены, сближающиеся с рисунками мургабских печатей». Мы в свою очередь, можем добавить к вышесказанному, что К. Гюмберт в своем альбоме 1000 орнаментов различных народов мира определяет плетенку в виде «гадючьего узла» как характерную для иранской и индийской традиций.

Но такой орнаментальный мотив часто встречается и в декоре средневековых миниатюр Руси, о чем свидетельствуют материалы альбома В. В. Стасова, например, заставка Евангелия 1409 г. псковской работы (табл.14), миниатюра Псалтыри Коневского монастыря, выполненная в 14 веке в Новгороде (табл.15), образец орнаментов Рязани, Галича, Вологда 14—16 века. Кроме того, «гадючий узел», который был так характерен для иранской традиции середины-конца 2 тысячелетия до н.э., присутствует в вышивках различных губерний России вплоть до конца 19-начала 20 века. Он украшает, как основной орнаментальный мотив, ширинку 17 века, вышитые проставки конца 19 века Тамбовской и Воронежской губерниях и Кирилловского уезда Новгородской губернии.

В. И. Сарианиди отмечает, что с распространением новых типов печатей, в Южном Туркменистане и долине Инда полностью прекращается практика изготовления антропоморфной пластики, что свидетельствует об изменениях в идеологических представлениях местного населения, и что многие авторы видят в носителях джукарской культуры новые индоевропейские племена на Индийском субконтиненте. Так отождествляют джукарцев с ариями Р. Гейне-Гельдерн и В. Ферсервис, а Г. М. Бонгард-Левин считает, что: «появление джукарцев отражает проникновение в Синд небольшой по численности группы племен, связанных с Белуджистаном». Одним из важнейших доказательств арийского нашествия считают печати с холма Чанху-Даро, резко отличные от собственно хараппских и имеющие аналоги лишь в долине Инда, Южном Туркменистане, Северном Афганистане, Сузиане.82 Исключительный интерес в свете нашей проблематики представляет открытие советско-афганской экспедицией (под руководством В. И. Сарианиди) в Северо-Западном Афганистане, к северо-западу от Балха, монументального комплекса, определяемого В. И. Сарианиди как «храмовый город» эпохи бронзы. К. Йеттмар предполагает, что и круглое укрепление с девятью башнями, и окружающие его постройки Дашлы-3, подчинены определенной религиозной идеей, использовались лишь во время ежегодного праздничного периода. Он отмечает, что воспоминания о таких ритуальных центрах сохранились как в древнеиндийских, так и в древнеиранских текстах. Кроме того, мифология нуристанцев (кафиров Гиндукуша) содержит указания на «небесный замок», где находят приют души умерших. Описания такого замка во многом напоминают сооружения в Северном Афганистане. К. Йеттмар считает, что аналогиями «храмового города» Дашлы-3 в степной зоне были Кой-Крылган-Калу и курган Аржан в Туве. Е. В. Антонова, анализируя планировку сооружений Дашлы-3 и Саппалли-Тепе (Южный Узбекистан) и отмечая наличие в их очертаниях геометрических фигур, пишет: «О том, что планировке сооружений придавалось особое значение, говорит и удивительная близость планов нескольких построек эпохи поздней бронзы с орнаментальными мотивами». В. И. Сарианиди отмечает необычность планировки так называемого «дворца» Дашлы-3 и считает очень показательными Т-образные, чрезвычайно узкие коридоры, в которых трудно пройти даже одному человеку. «Создается впечатление, что они имели «ложный» характер, не несли никакой функциональной нагрузки, являлись тем архитектурно-ритуальным каноном, который должен был неукоснительно присутствовать в монументальных зданиях подобного назначения». Мы можем констатировать, что план «дворца» Дашлы-3 (табл. 16) — это традиционный, одни из самых распространенных, наряду со свастикой, элементов русского браного ткачества, т.н. «ромб с крючками», семантике которого посвящена одна из работ А. К. Амброза. В Дашлы- 3 «ромб с крючками» дополнен Т- образными отростками на сторонах ромба, которые также часто встречаются в ромбических композициях северорусской орнаментики (табл. 16). Е. В. Антонова отмечает, что план постройки центральной части Сапалли-Тепе приобретает сходство со свастикой. Но такая свастика также имеет себе аналоги в ткачестве и вышивке вологодских крестьянок конца 19- начала 20 века. Как уже отмечалось ранее, большинство исследователей связывает появление орнаментов андроновского комплекса, и в частности, меандров, свастик и т.д., в Средней Азии, Афганистане и Индостане в конце 2 — начале 1 тысячелетия до н.э. с продвижением на данные территории с северо-запада арийских групп. О том насколько значительны были эти этнические подвижки, и какое серьезное изменение идеологических представлений несли они с собой, свидетельствует в немалой степени и тот факт, что многие из архаичных орнаментов, принесенных в Среднюю Азию, Афганистан, Индостан степными северными племенами, дожили в этом регионе до нашего времени. Так М. Рузиев в своей работе, посвященной таджикской резьбе по дереву, пишет, что в оформлении дверей и ворот Бухары важную роль играет геометрический орнамент, сложившийся в домусульманский период, состоящий из зигзагов, ромбов, квадратов, свастик. Причем свастику он относит к наиболее древним и устойчивым мотивам геометрического узора. «Она встречается в различных видах декоративного искусства — изразцовой декорации, росписях, вышивках, коврах… В средней Азии этот орнаментальный мотив можно встретить также на вязаных памирских чулках, в резьбе на нагробных камнях, резьбе и росписи по ганчу и дереву и поливной архитектурной керамике. Свастика фигурировала в отделке кирпичных полов древнего Хутталя и на ганчевых панелях дворца из Афрасиаба (10—11 века).

На резных дверях жилищ Бухары она часто выступает не только как орнаментальный мотив, но и по ней конструировался каркас двери…»

Следует вспомнить и то, что свастика присутствует в декоре Шахи-Зинда (14 век), Биби-Ханум (14 век), Эль-Регистана (15—17 века) в Самарканде.

Особенно устойчивыми древние традиции арийской орнаментики были в искусстве и архитектуре памирцев, где они дожили до сегодняшнего дня, чему способствовали разобщенность и недоступность горных селений, патриархальный образ жизни и то, что здесь более чем за два тысячелетия население практически не менялось.

Об общих истоках как восточнославянской, в частности северорусской, так и горно-таджикской (т.е. восточноиранской) орнаментальной традиции свидетельствуют не только произведения прикладного искусства конца 19-начала 20 века, но и археологические материалы; так, например, сложнопрорисованные свастики на глиняном резном мазаре Мавлоно Мухаммад-Али 10—12 века находят себе аналогию в рисунке клейма на днище сосуда 11—12 века из Старой Рязани.

Что же касается таких архаических, восходящих к андроновским, орнаментов по ту сторону Памира, на территории Индостана, то общеизвестно какую огромную роль в ритуалах, обрядах, декоре Индии играет свастика — символ солнца, вечности, счастья. М. Рузиев, отмечая, что среднеазиатские свастические композиции родственны древнеиндийским, акцентирует внимание на древний традиции, следуя которой в день праздника «Ятра» брахманы в пустынных местах устраивали большие жертвенный костры,.каждый из которых составляли четыре свастики. Надо оказать, что такие композиции из четырех свастик, сгруппированных вокруг общего центра, характерны не только для древнеиндийской, но и как для южно-русской (Тамбовской, Воронежской, Курской, Рязанской), так и северорусской традиции. Причем в вологодском браном ткачестве и вышивке объединение свастик в группы по четыре — один из самых распространенных приемов, о чем свидетельствуют такие материалы Вологодского областного музея, как вышитая белой перевитью великоустюгская ширинка 19 века (табл. 17), браные проставки середины и второй половины 19 века (табл. 18), роскошный, почти полуметровый браный оконец, полотенца, выполненные во второй половине 19 века тарногской крестьянкой Акулиной Ермолиной (табл. 19), декор домотканой скатерти конца 19 века и т. д. (табл. 20, 21).

И, наконец, Е. Е. Кузьмина, отмечая, что домашнее гончарство является одной из определяющих черт в традиционных культурах и важнейшим этническим определителем, пишет, что, начиная с неолита и вплоть до железного века в степи, в отличие от среднеазиатских земледельческих центров, господствовал не расписной, а штампованный геометрический орнамент. Она считает, что: «гончарство ведических ариев было родственно керамическому производству ираноязычных народов, и истоки сложения этой единой традиции прослеживаются не в земледельческих культурах Ирана и Передней Азии, а в пастушеских культурах Евразийских степей, прежде всего в андроновской». Это тем более очевидно, что: «аналогии в технике ведического гончарства с андроновским столь многочисленны и существенны, а технологические приемы столь специфичны, что это дает основания связывать происхождение традиций домашнего гончарного производства предков ведических арьев именно с носителями андроновской культурной общности». И хотя, как отмечает Е. Е. Кузьмина, есть различие в том, что андроновская керамика богато декорирована, а на арийской керамике Индостана таких орнаментов мало, «наличие штампованного орнамента отмечено в ведических источниках» и «все элементы андроновского орнаментального комплекса до сих пор сохраняются в народном искусстве Индии». Вслед за Е. Е. Кузьминой, констатируем, что все элементы андроновского орнаментального комплекса сохранялись до конца 19- начала 20 века также и в браном ткачестве и вышивке северорусских (вологодских, архангельских) крестьянок. Е. Е. Кузьмина пишет: «Решающее значение при изучении сложной этнической истории Южной Средней Азии и Афганистана, по-видимому, будет иметь тщательный анализ в плане и.-и. традиции семантики образов изобразительного искусства, для чего археология уже сейчас дает богатый материал.» Думается, что комплексное рассмотрение развития орнаментов, общих для восточнославянской (северорусской) и индоиранской традиции, с древнейших времен и до наших дней, свидетельствует об единых, глубоко архаичных истоках этих традиций, о длительном процессе развития и трансформации древнего архетипа, о совместной выработке в течение тысячелетий более разнообразных, новых орнаментальных схем, об огромном генетическом родстве этих народов. Сходные орнаменты, конечно, могут возникнуть у разных народов, но трудно поверить в то, что у людей разделенных тысячекилометровыми расстояниями и тысячелетиями (если только они не связаны этногенетически), могут совершенно независимо друг от друга появиться столь сложные орнаментальные композиции, повторяющиеся даже в мельчайших деталях, да еще и выполняющие одни и те же сакральные функции оберегов и знаков родства. Делая вывод о бесспорном родстве архаических восточнославянских и индоиранских комплексов, мы должны особо подчеркнуть, что, не смотря на значительное разнообразие этих орнаментов в индоиранском регионе, наиболее архаичные типы и наибольшее их разнообразие характерны для восточнославянского, конкретно северорусского народного искусства. Именно здесь сохранились в целости и неприкосновенности практически все звенья многотысячелетней орнаментальной традиции, начиная с верхнепалеолитических ромбо -меандровых мотивов и вплоть до сложнейших абашевских, поздняковских и андроновских орнаментальных комплексов. Всё это позволяет нам сделать вывод о том, что именно на территории Восточной Европы складывались древнейшие геометрические орнаментальные комплексы, ставшие священными символами индоиранских народов, с одной стороны, и не утратившие своих сакральных функций оберегов и знаков родства у восточнославянских народов, вплоть до начала 20 века, с другой.

Орнаменты Русского Севера и Сибири