Бесплатный фрагмент - Применение актерского мастерства на занятиях в детском хореографическом коллективе

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Современному участнику любого хореографического коллектива сложно ощущать себя раскрепощённым, демонстрировать свои эмоции, быть уверенным в себе. К сожалению, большинство танцовщиков испытывают страхи, неуверенность на сцене, сжимаются при виде большого количества зрителей. Такие эмоциональные состояния приводят к внутренним зажимам, искажению мимики, речи и движений. Устранить эти проблемы можно с помощью применения актерского мастерства в хореографии и хореографических постановках.

Актерское мастерство — это та часть мастерства, которая позволяет танцовщику играть определенную роль, но одновременно оставаться собой. Человек в танце способен перевоплощаться и начинать мыслить, двигаться как изображаемый образ. Поэтому каждый исполнитель превращается при исполнении хореографической постановки в другого, отличающегося своим характером и темпераментом. К тому же, во многих профессиональных танцевальных коллективах при отборе танцоров оценивают актерское мастерство. Отсюда важность владения техникой актерского мастерства. Это необходимо не только для взрослых танцовщиков, но и для начинающих (младших школьников).

Возраст младших школьников — сложный не только для родителей и педагогов, но и для самого ребенка. Именно в этот период происходит формирование основы его хореографической культуры. От педагога-хореографа зависит многое: станет ли танец правдивым и органичным, смогут ли проявить его воспитанники искренние и настоящие чувства в движениях, испытают ли они скованности и зажимы, насколько большую эффективность покажут занятия по актерскому искусству. Однако потенциальные возможности применения актерского мастерства в хореографии и хореографических постановках в настоящее время недостаточно изучены в психолого-педагогической сфере. Кроме того, в этом процессе находят активное сопротивление противоречие между важностью танцовщиков, обладающих актерским мастерством, и недостаточным обращением педагогов-хореографов к его развитию.

1. СУЩНОСТЬ, ЗНАЧЕНИЕ И ГЕНЕЗИС АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Еще в древности важной целью была воздействие на окружающих для развлечения, воспитания и проповедования религиозно-мифологических представлений общества. Для достижения этой цели только театр обладал колоссальными возможностями и мощной силой воздействия. В настоящее время театральное мастерство — это не просто форма общественного сознания, а важнейшая сфера социальной жизни человека.

Театральное мастерство априори публичное, поэтому требует массовости в восприятии. Оно воздействует на зрителей с помощью создания художественных образов, создаваемых актерами. Для понимания этого процесса необходимо обратиться к сущности понятий «театр», «актер» и «актерское мастерство».

Этимологическое значение понятия «театр» относится к античному слову «театрон». Оно обозначало те места в театре, на которых располагались зрители [24]. Происхождение и семантическое значение древнегреческого слова является производным от латинского глагола «specto» (т.е. смотреть), используемого в качестве «зрелища; представления; зрительного зала». В русский язык понятие пришло в несколько измененном виде — как слово «зръти» (т.е. зреть, смотреть), постепенно перерастая в значения «зрелище» и «представление».

В настоящее время театр — один из зрелищных видов мастерства, синтезирующий другие виды мастерства (литературу, музыку, хореографию, вокал, изобразительное мастерство) и отражающий действительность, конфликты, характеры (с авторской трактовкой, оценкой) при помощи драматических действий актёров [63].

Актером называют профессионального исполнителя какой-либо роли в рамках театрального представления [34]. По сути, им является человек, способный перевоплотиться в образ другого, переняв специфику характера и особенности качеств личности [52]. Это профессионал, который на сцене вживается в роли других людей, проживает их жизнь в качестве собственной [28]. Во всех названных значениях актер должен обладать специфическими свойствами мастерства, называемым «актерским».

Актёрским мастерством принято считать профессиональную творческую деятельность в области исполнительского мастерства, помогающую актеру в создании сценического образа или роли [35]. Это театральное мастерство, призванное создавать сценические образы (роли) в постановках и представлениях [64].

Другими словами, актер «примеряет на себя» иное лицо и действует от его имени в постановке. Общим принципом актерского мастерства является процесс перевоплощения. Перевоплощение зависит от техники актера, актерской школы (К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, М. А. Чехова, В. И. Немировича-Данченко, Б. Брехта и т.п.), взаимосвязанной работы других актеров, режиссеров, гримеров и т. п. Перевоплощение может быть двух видов: внешним и внутренним.

1) Внешнее перевоплощение связано с использованием грима, костюмов, мастерства макияжа. Обращение к ним исходит от сценария и задумки автора (режиссера). Основная цель такого перевоплощения — получение сходства с художественным героем спектакля. При этом актер способен изменить речь, специфику походки, привычки.

2) Внутреннее перевоплощение связано с получением сходства актера и мышления его героя. Это своеобразное «вживание в роль» (восприятие в себе привычек и особенностей характера изображаемого образа). Известны факты, когда актер, добиваясь максимального сходства, живет жизнью своего персонажа, проникаясь его внутренними переживаниями [2]. В этом актеру помогают: артистизм, харизма и отточенность движений.

В соответствии с перевоплощением можно выделить рабочие инструменты актеров. Их аналогично назвать внешними и внутренними. Внешними или технологическими являются грим, реквизит, костюм, маска. Внутренними или психофизическими считаются:

— физические (сюда отнесем тело, пластику, моторику, голосовые и дикционные особенности, слух, чувство вкуса и ритма);

— психические (представлены эмоциональностью, наблюдательностью, памятью, воображением, скоростью реакции, способностью к импровизациям).

Все эти качества требуют постоянного развития и тренинга, позволяя актерам быть в «рабочей форме». К примеру, актеру в хореографии необходимы упражнения у станка, в музыкальном искусстве — вокализы и распевания, в драматическом искусстве — сценическая речь и движения.

Истоками актерского мастерства можно считать массовые действа в эпоху первобытнообщинного строя (языческие обряды и ритуалы), однако актерского мастерства в сегодняшнем понимании еще не было. Эти действа имели схожесть с театральными постановками, олицетворяющими социальные сцены (охоту, смену календарных циклов, плодородие, ритуалы инициации, общение с духами предков и божествами). Действия первых актеров (иногда целых племен) имели магические значения: влияли на природную силу, приносили удачу в охоте, устрашали врагов. В дальнейшем массовые действа распались на игровые и танцевальные движения, что послужило толчком для появления актеров и зрителей. Первыми актерами (предтечи современных) можно считать шаманов и жрецов, которые не только осуществляли магические действа, но и эмоционально воздействовали на сердца зрителей.

В последующем развитие театра и актерского мастерства происходило в двух направлениях:

1) В странах Востока происходило сохранение устойчивых связей с религиозными представлениями народов. Соответственно, актерское мастерство формировалось в рамках религиозно-аллегорических средств выразительности [3]. Это были традиционные (постоянные, неменяющиеся, константные) формы, которые могли лишь совершенствоваться внутри канонов. К примеру, в Индонезии — театры «топенг» и «ваянг-голек»; в Японии — но и кабуки.

2) В античности (о. Крит, г. Микены, Древняя Греция, Древний Рим) театральное мастерство стало связано со светскими, социальными мотивами. Это способствовало возникновению различных новых форм постановок и развитию актерской техники.

В постановках античности (в Древней Греции) сформировалось два стиля актерского мастерства: монументально-эпический (применялся в постановках трагедий) и буффонно-сатирический (применялся в комедиях). Их объединяли общие черты: широкие жесты, преувеличения, гиперболические изображения чувств героев, форсированность в воспроизведении звуков и реплик. Сходство просматривалось также в монументальности и гиперболизированном стиле исполнения ролей, что обусловливало гигантские размеры театров (вмещали тысячи зрителей) и постановки на открытом воздухе. Кроме того, использовались костюмы, преувеличивающие актеров (костюмы трагедий дополнялись котурнами, масками, высокими головными уборами; костюмы комедий — уродливыми масками, накладными горбами и животами).

Но было и отличие в речевых актерских приемах. Так, для трагедии были характерны четкие и размеренные произношения текстов, которые сменялись на речитатив и пение. В комедии же реплики отличались динамичностью; присутствовали резкие и неожиданные перемены в интонациях, криках, визгах; текст произносился быстро.

В первые десятилетия существования Древнего Рима актерское мастерство получило дальнейшее развитие, но так было недолго. При императорском периоде театр был вытеснен другими «зрелищами» (это были цирковые и пантомимические представления) [53]. Поэтому трагедии стали предполагать не сценическое воплощение, а только чтение. Так произошло деление сценического образа на речевую и пластическую части, при котором один актер прочитывал текст (декламатор), а другой — демонстрировал движение (пантомимист).

В средневековье европейское актерское мастерство получило развитие в направлении двух линий: народное мастерство и официальный театр. Рассмотрим их различия. Народное мастерство было представлено странствующими актерами. Например, мимы, ваганты, скоморохи, жонглеры, шпильманы, менестрели. Они могли выступать против официальных властей, поэтому испытывали постоянные преследования и гонения. Официальный театр, наоборот, развивался с поддержкой власти (клерикальная, светская). Он использовался для достижения идеологических целей, участвовал в формировании социальных взглядов граждан (политических, правовых, религиозных). Это были литургические драмы, религиозные представления, праздничные церковные службы.

Литургическая драма отличалась формализированностью, ритуальной символичностью в актерском исполнении. Но постепенно в нее проникали светские идеи (синтез религиозного содержания и народных интонаций, бытовых черт, комических мотивов) [16]. Вышедшая из стен церкви литургическая драма (на паперть) получила трансформацию в полулитургической, а затем переросла в мистерии, миракли и моралите. Их характеризовали аллегорические, иллюстративные, нравоучительные и бездейственные стилевые особенности в актерском исполнении. Можно сказать, что главным в постановках стал не актер, а сценические эффекты (полеты, костры, декорации).

К XV веку со стороны официальных властей произошло признание странствующих актеров. Получили развитие балаганные, фарсовые, импровизационные приемы актерского исполнения (гистрионы, ваганты, шпильманы, менестрели). Это привело к возникновению комедии масок (Италия, XVI в., комедии дель арте). Ей были характерны импровизационные принципы в исполнении, жесткие сюжетные схемы, ансамбли и взаимодействие между партнерами.

В эпоху Возрождения в актерском искусстве проявились мистериальные, иллюстративно-аллегорические стили исполнения; произошло обогащение правдоподобной и содержательной манеры игры. Это было связано с прекращением гонений со стороны церкви [61]. Не удивительно, что театральное мастерство переживало большой подъем, приведший к становлению классической драматургии и реализма (Лопе де Вега, М. Сервантес, У. Шекспир).

В XVII в. актерское мастерство наполнилось формализированным каноном в исполнении — это была торжественно-приподнятая, ритмизированная, напевная манера чтения текста с широкими статичными жестами. Эмоциональная сфера актера строго контролировалась разумом; речь была подчинена музыкальному искусству, движения зависели от законов пластического мастерства. По сути, актерское мастерство представляло собой декламацию с изобразительными средствами и приемами. Наибольшую популярность получили трагедии. Но комедия не осталась в стороне: Ж. Б. Мольер изменил принципы в актерском искусстве, индивидуализировав сценические образы и психологическую убедительность характеров персонажей.

В эпоху Просвещения (XVIII в.) актерское мастерство претерпело изменения: синтезировали реалистические принципы и гражданский темперамент, общественные позиции. Были усилены демократические тенденции в литературных источниках театра (показ людей разных сословий). Но самым важным стало классическое деление стилей игры на «высокий» и «низкий».

Во Франции популярность в содержании произведений приобрели смелые, сильные характеры, высокие страсти, большой эмоциональный накал. Это можно считать началом возникновения нового течения XIX в. — романтизма. Образы романтизма — это бунтарский пафос, напряженная эмоциональность, противостояние социуму, трагизм личности при столкновении с миром. В актерском искусстве стали ценными проявления непосредственности и искренности переживаний.

В конце XIX в. возникла новая театральная профессия — режиссер. Изменения принципов в актерской игре были осуществлены К. С. Станиславским. Они легли в основу системы, получившей его имя — «система Станиславского». Им были обоснованы: психофизические действия персонажей, логические цепи и непрерывные действия ролей, цели актерских действий [48]. Эти идеи оказались настолько многогранными, что на них возникли разнообразные школы и методы актерской игры (например, В.Э.Мейерхольда).

Наибольшее разнообразие актерское мастерство получило в XX в. Это время можно назвать «парадом многовариантности и разнообразия актерской техники». К примеру, К. Малевич и Г. Крэг заменяли актеров «масками», «сверхмарионетками», не обладающими человеческими эмоциями. Б. Брехт уничтожал «четвертую стену», использовал принципы отстранения и отделял актеров от персонажей [25]. Идеи эстетического течения абсурда (А. Чехов) привели к принципам в актерской технике: отсутствие психологического объема персонажей, синтез качеств, которые противоречили друг другу.

Получается, что актерское мастерство в настоящее время опирается на все достижения прошлых веков. Оно не содержит каноны и отличается разнообразием в стилистике. Единым остается главный принцип — эстетическое единство театральной постановки и ансамблевая гармония в актерском исполнении.

2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА И ХОРЕОГРАФИИ

Хореография как вид мастерства повествует вне слов благодаря языку движений. При этом она синтезирует элементы классических театральных постановов: осмысление в перемещениях на сцене, декорации, реквизиты, костюмы, световые и звуковые эффекты, драматические сюжеты, актерскую игру. Большое значение имеет качество актерской игры танцора, поскольку при выразительной, чувственной подаче образа зрителю малозаметны недостатки в исполнительской технике. Для сравнения: при холодной техничности, статичных эмоциях лица возникает чувство неприятия к изображаемому персонажу.

К примеру, можно увидеть на сцене шикарную в техническом плане хореографическую постановку, которая оставляет ощущение чего-то недостающего (возникает разочарование, неудовлетворенность от танца). Или обратная ситуация: мастерство танцоров оставляет желать лучшего, но постановка приводит зрителя в состояние эйфории и создается ощущение зрелищности, удовлетворения от увиденного. Эта разница зависит исключительно от актерского мастерства, от умения танцоров перевоплощаться в образы.

Мы считаем, что танцору недостаточно обладать хорошими физическими данными (растяжка, координация, плавность движений). Необходимо «играть мимикой лица», поскольку выступление выстраивается не только на системе движений, но и на выражении эмоций. Назовем причины, которые приводят к неудачному исполнению хореографической постановки с точки зрения проявления актерского мастерства.

1. Шаблонность в исполнении движений. Особенно это касается тех хореографических постановок, которые были исполнены известными танцорами ранее. Ведь зрители часто сравнивают известные амплуа с тем, что видят на сцене.

2. Монотонность в движениях. Общеизвестно, что даже в античности использовали драматические перипетии и многочастные структуры сюжета для удерживания внимания зрителей. Поэтому использование перипетии в современных постановках — необходимость. Ведь эмоции изображаемого героя изменчивы: был в хорошем настроении — стал в плохом; шла борьба, эмоции накалялись — наступила победа, эмоции улеглись.

3. Чужеродность связана с внутренним протестом танцора против изображаемого образа (реже — стиля в исполнении). Поэтому танец должен быть по душе исполнителю, у него должно быть желание воплотить образ в движении. Это позволит добавить эмоции в пластические элементы постановки.

4. Сосредоточенность на выполняемых движениях. Техническая сторона танца, безусловно, важна. Однако только показ эмоций позволяет зрителю надолго сосредотачивать внимание на танцоре.

5. Отсутствие осознания, что хореографическая техника исходит от сценария и внутреннего переживания художественного образа танца. Мы считаем, что каждое движение несет в себе психофизические смыслы. В противном случае получается спонтанный синтез движений, не объединенный по сюжетной линии.

Для преодоления таких ошибок в хореографии следует применять основы актерского мастерства по системе Станиславского. Согласно ей, при создании художественного необходимо определить два этапа: застольный период и этюдный период. Рассмотрим их специфику.