Бесплатный фрагмент - Постмодернистский дискурс в новейшей испанской и русской прозе

ВВЕДЕНИЕ

Учебное пособие «Постмодернистский дискурс в новейшей испанской и русской прозе» включает в себя материал по учебной дисциплине «История литературы Испании» и «История русской литературы XX века» для студентов филологических факультетов. История постмодернистского направления в литературоведении, насчитывающая как минимум лет тридцать, по сей день остаётся неизученной. Причина кроется не в отсутствии интереса к данному явлению, а скорее, в эстетических стереотипах традиционной критики, вступающих в противоречие с «неправильным» постмодернистским искусством. Серьёзные исследователи постмодернистской литературы почти единогласно отмечают непригодность системы категорий классической эстетики для анализа этого художественного направления. Например, В. Линецкий в статье «Постмодернизму вопреки» констатирует:». набор приёмов, весь категориальный аппарат, используя который у нас пытаются разобраться в постмодернистских текстах, для цели этой явно не годится..Какие-то поверхностные признаки постмодернизма — полистилистика, цитатность, соседство культурных языков «всех времён и народов», отношение к миру как к тексту — при этом, конечно, фиксируются. Фиксируются — и тут же ставятся под сомнение: в них ли, действительно, суть постмодернизма? А если не в них, то в чём? Внятного ответа на эти вопросы в большинстве работ не даётся.

В результате изучения курса обучающийся должен:

Знать

— приемы экспликации и преобразования речевых клише дискурса

— основных теоретиков постмодернизма и суть их исследований о природе данного направления, его отличительных особенностях и функциях

— особенности национальных постмодернистских дискурсов

Уметь

— применять полученные знания на практике при анализе текста

— выявлять и анализировать структурные элементы, формирующие постмодернистский дискурс испанских и русских текстов новейшей литературы

· актуализировать признаки исторически существующих жанров

Владеть

· навыками анализа художественного текста с применением теории

· навыками анализа литературного жанра, заключающийся в сопряжении теории  жанровых стратегий с рассмотрением его генезиса в исторически конкретных условиях бытования

Визитной карточкой современной эпохи являются концепты «постмодерн» и/или «постмодернизм». Часто используемые как синонимичные понятия, они соотносятся как общее и частное. Постмодерн часто рассматривают как характеристику эпохи, отражение характерной картины мира, и мировосприятия. Постмодернизм часто трактуют как практическое осуществление и реализацию соответствующих установок, иными словами, в это понятие включают технические приемы, акцентирующие внимание на новом мироощущении: стиль, манера письма.

Подобное терминологическое разделение основано на существовании и развитии двух видов постмодернистской концепции: европейской и англоязычной/американской.

Европейская версия акцентирует внимание на специфике эпохи к моменту зарождения новой культуры — постмодернистской чувствительности. Критики — приверженцы этого направления — обычно в своих работах переосмысливают основы западной культуры в целом в поисках ответа на вопрос, как могло появиться и развиться новое мироощущение.

Согласно второй, англоязычной, версии постмодернистское направление трактуется как особый метод литературной и литературоведческой практики, в рамках которой идет поиск и формирование новых подходов и наборов технических приемов к описанию современной ситуации в литературном контексте.

Иными словами, европейцы чаще используют слово «постмодерн», а американцы — «постмодернизм».

В нашем исследовании мы будем придерживаться теории И. П. Ильина, предложившего объединить оба понятия под единым знаменателем «постмодернизм».

Сторонники как европейской, так и англоязычной версий в большинстве своем совпадают во мнении, что постмодернизм хронологически сменяет модернизм, потому изучение обоих феноменов следует проводить через момент сопоставления или противопоставления обоих концептов. Мы согласимся с этим положением лишь отчасти, так как, по нашему мнению, постмодернизм переосмысливает основные категории модернизма, но часто не в сторону их отрицания, а, скорее, в сторону их развития, вбирая и синтезируя многие достижения модернизма, равно как и элементы классицизма, романтизма, даже античности и барокко. В этом смысле мы можем назвать постмодернизм уникальным направлением, творчески переработавшим основные эстетические концепции.

Как указал И. П. Ильин, «постмодернизм — это сложное, многогранное явление на стыке философии, искусствоведения и психологии, он подобен химере — мифическому чудовищу из мифов Древней Греции — которую в реальном мире не найти, но в представлении людей, в их сознании, что некогда и породило это чудище, а впоследствии и в народном творчестве, в укоренившейся мифологической традиции, она вдруг оказывается реальной, живой».

Исходя из этого умозаключения, мы можем констатировать следующий факт: постмодернизм нельзя описать единой формулой. Несмотря на процессы глобализации, протекающие в мировом пространстве, несмотря на общие исторические процессы для ряда стран в XX веке (опыт двух мировых войн; тоталитарные / авторитарные режимы, повлекшие страдания миллионов человек; экологические катастрофы, число которых увеличивается в геометрической прогрессии вследствие технического прогресса и т.д.), каждый этнос по-своему переживает кризис прежних установок, акцентируя внимание на разрушении собственных ценностей.

Именно поэтому произведения писателей-постмодернистов разных стран и, соответственно, разных культур, так сложно привести к единому знаменателю анализа.

В рамках настоящей выпускной квалификационной работы мы намерены доказать это утверждение и провести анализ испанского и русского постмодернизма на примере работ Хуана Хосе Мильяса и Виктора Пелевина.

Труды обоих авторов длительное время воспринимались как визитная карточка постмодернистской эстетики, а оба автора по праву занимали первые места по популярности среди читателей. Популярность, конечно, не может быть причиной научного интереса. Но популярность обоих авторов не замыкается на массовом читателе, вниманием критиков они тоже не обделены, что говорит о востребованности в конце века подобного рода литературы, требует научного подхода в изучении и, следовательно, объяснения причин такого явления.

Необходимо отметить, что как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении проза Хуана Хосе Мильяса недостаточно изучена и до сих пор не получила должного рассмотрения в плане детального анализа поэтики. Проза Пелевина никогда не рассматривалась в сопоставлении с творчеством испаноязычных писателей, хотя в отечественной критике были попытки провести параллель между творчеством Пелевина и Х. Кортасара, Х.-Л. Борхеса, К. Кастанеды.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Дискурс: к вопросу об определении

Термин «дискурс» является общим знаменателем для целого ряда значений, причем некоторые из них могут быть взаимоисключающими. Такое широкое значение данного концепта побуждает обратиться к истории данного концепта. Этимологически слово «дискурс» происходит от латинского глагола duscurrere, что означает либо «бегать», либо «предоставлять информацию о чем-либо». В период Средних веков данный термин стал широко использоваться для обозначения дискуссий и споров. Фома Аквинский становится первым из философов, который стал широко использовать этот термин в своей речи. В его устах «дискурс» стал означать «рассуждение», в результате которого можно было сделать доказательное умозаключение. Подобная трактовка дискурса нашла понимание у немецких философов Канта и Лейбница, которые также полагали, что мышление и речь должны быть дискурсивны, а сам дискурс следует понимать как презентацию некоего утверждения, к которому следует приходить путем презентации ряда других утверждений.

Последние десятилетия XX века и первые десятилетия XXI века отмечены сменой классической традиции новой, структуралистской по своим основаниям, концепцией. Выросший из нее дискурсный анализ становится отправной точкой анализа исторических, литературных, философских, антропологических текстов. Основные идеи дискурсивного анализа принадлежат Ш. Балли, Т. Ван Дейку, И. А. Фигуровскому, З. Харрису, В. Дресслеру и др.

Во главу угла дискурсный анализ ставит концепт коммуникации и изучает те факторы, которые способны на данный концепт повлиять. В частности, речь идет о социокультурных кодах: правилах, традициях, моральных норм. Кроме того, немаловажную роль здесь играет определенная социальная практика, в рамках которой люди осуществляют коммуникацию. Современный исследователь дискурс-анализа Е. А. Кожемякин считает, что дискурс — это скорее некоторые речевые акты, которые отражают соответствующие типы смыслов. Главным отличием дискурса от мышления, полагает автор, является то, что он не принадлежит одному субъекту, он интерсубъективен. Таким образом, для реципиентов необходимо наличие общих культурных, социальных основ практики с автором дискурса[1].

Это определение Е. А. Кожемякина коррелирует с утверждением Ван Дейка, который утверждает, что дискурс следует понимать как некий текст в контексте, либо как некое событие, которое должно быть описано метафорически. Согласно Ван Дейку, дискурс — прежде всего, действие, форма социальной практики, которая предполагает существование взаимосвязи между неким событием и ситуацией. Дискурс всегда социально обусловлен. С одной стороны, его формируют общественные события, с другой стороны, дискурс способен сам определять и формировать эти события. Это обоюдоострый меч, который способен разрубить любой гордиев узел противоречий в обществе.

Дискурсы существуют в макроконтекстах (например, «юридический дискурс», «медицинский дискурс» и т.д.), но нельзя забывать, что множество дискурсов появляются в определенное время и с определенной целью (например, предвыборная речь политика). В этом случае говорят о микро-контексте, который вбирает в свою орбиту ценности и нормы данного общества, его болевые точки, специфические жанровые компоненты и многое другое.

Дискурсный анализ текста всегда связан с релевантным контекстом, который будет понятен носителю данной культуры.

[1] Кожемякин, Е. А. Методологические проблемы изучения дискурсных практик / Е.А.Кожемякин, Е.А.Кротков // Труды Института системного анализа РАН. — 2008. — Том 37. с.151—174.

Что же такое постмодернизм, и почему попытка систематизировать его основные идеи всегда приводит к длительным дискуссиям среди литературоведов, историков и философов?

Сам термин «постмодернизм» с трудом поддается строгому определению, и большинство попыток сводятся, как правило, лишь к перечислению ряда особенностей данного явления культуры и искусства. И тому есть достаточные причины.

Понятия «постмодерн» и «постмодернизм» следует различать. Первое –обозначает эпоху, историческое время, которое в некотором роде лишено истории. Второе понятие обозначает философские и литературные практики в эру постмодерна в соответствии с новыми веяниями эпохи.

Постмодернизм — это литературная система, сформировавшаяся во второй половине XX века, дошедшая до наших дней. Направление создавалось в такую культурно-историческую эпоху как постмодерн, предшественником которой является «модерн», сложившийся в XVI столетии и действующий до XX века.

Сложность понятия обнаруживается уже в самом слове, несмотря на то, что на первый взгляд его структура проста и однозначна: от лат. «post» — после, «modernus» — современный. Однако уже в понимании значения второй составной части есть некоторые давно сформировавшиеся различия. В отечественном литературоведении интерпретация термина «постмодернизм» заметно отклонилась от заложенного в дословном переводе смысла. «Постмодернизм» нередко воспринимается как «после модернизма», подобно аналогичным «постромантизм», «постимпрессионизм» и прочим. При этом под «модернизмом» в данном случае имеется в виду течение в искусстве второй половины XIX — первых десятилетий XX веков. Такое понимание имеет место, однако, на наш взгляд, значительно сужает понятие и не может в полной мере раскрыть его сути, очертить круг охватываемых им явлений, которые в настоящее время принято относить к постмодернизму.

Нам представляется важным заострить внимание на исходном содержании слова «постмодернизм», что буквально значит — «постсовременность». По нашему мнению, это позволяет шире трактовать понятие и, таким образом, приблизиться к раскрытию его значения. Постсовременность, с одной стороны, имеет некую временную неопределенность, теряется адекватность восприятия времени субъектом. С другой стороны, постсовременность — это период, который наступает после Нового времени, или эпохи модерна, свидетельствует о кризисе ее идеологии, отказу от нее и переходу, вследствие этого, к новой парадигме мышления, отчасти противоположной прежней, воспринимающейся теперь, по крайней мере, с немалой долей иронии.

Итак, для того, чтобы понять основы постмодернизма, необходимо обратиться к эпохам, предшествующим его появлению.

Эпохе постмодернизма предшествуют две периода: эпоха традиционного общества и эпоха модернизма.

Традиционное синкретическое общественное сознание зарождается вместе с сознанием как таковым, требующим объяснений от окружающего мира. Его неотъемлемыми составляющими являются приверженность канонам, обрядовость, отождествление себя с окружающим миром, вера в сверхъестественное. В целом, все то, что может дать человеку понятный ответ на сложный вопрос и помочь составить картину мира со своими, хоть и простыми, но логичными законами.

За синкретизмом, ориентированным на «общность» человека и окружающего его мира, в Европе XVII века закономерно начинается эпоха Нового времени и возникает новая парадигма, которая является антитезой обществу традиционному и синкретическому сознанию, где на первый план выходит Человек как личность. Гуманизм, разум, научное познание мира — вот маркеры, характеризующие новый этап развития человеческого сознания.

После наступает эпоха постмодернизма. Исторически ее начало принято соотносить с 20-ми годами XX века, именно в это время начинается период масштабных разочарований в модернизации: нет цели, нет надежды, вслед за объектом исчезает субъект, ведь без «ничего» человек лишается всех форм идентичности, оказывается «никем». Наступает эпоха виртуальной реальности, симуляций, где происходит распыление цельного, модернистского «Я» на его множество игровых форм. Пост-человек (раннее неделимый, «мера всех вещей») оказывается делим. Реальность ставится под сомнение, возникает плюрализм сознания, а в некоторых случаях происходит и полный отказ от сознательного. Галлюцинаторное и бессознательное выходит на первый план. Рассудок — ценность модерна — уступает место хаосу и парафрении. Для постмодернистской мысли не существует абсолютной правды и объективной реальности.

Критике подвергается диктат любой установки, поскольку в конечном варианте он оборачивается тоталитарностью и утверждением абсолютной истинности какой-либо одной идеи. Поставив под сомнение все авторитеты, постмодернистские тексты начинают их разрушение и уничтожение посредством иронии, новых интерпретаций описанных событий, ярко выраженного сомнения в оценке правильности выбранной линии поведения и т. д.

Мы не можем назвать точную дату прихода постмодернизма. Для каждой страны это будет свое время. По мнению ряда историков культуры и литературы, хотя зачатки литературного постмодернизма появились значительно раньше, всеобщая эпоха постмодернизма началась в период между мировыми войнами. Именно вследствие перемен в общественном сознании, психологическом состоянии людей, переживших мировую войну, постмодернистские идеи и стратегии оказались созвучны общим настроениям, что значительно поспособствовало развитию определенной стилистики и позволило, в конечном счете, выделить новое явление в литературе в самостоятельное направление. Схожие процессы происходили в искусстве в целом: и в живописи, и в музыке, и в архитектуре. Они также зарождались и развивались постепенно, ряд черт можно обнаружить еще в искусстве XIX века, и в этом усматривается закономерная и неизбежная эволюция искусства.

То обстоятельство, что именно в конце XX веке постмодернизм прочно занял свою нишу, мы можем объяснить дополнительными внешними факторами в экономической и политической жизни Европы и, шире, всего мира, сыгравшими роль катализатора и основательно повлиявшими на сознание людей.

Основа постмодернистского взгляда на мир — идеология хаоса, полимодальности — приводит к появлению целого ряда новых принципов и установок в человеческом сознании, которые были разработаны теоретиками нового направления в самых разных областях гуманитарного знания. Постмодернистские установки постулируют философы (М. Хайдеггер, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар), теоретики литературы (Р. Барт, И. Ильин и др.), историки (М. Фуко и др.), психоаналитики (Ж. Лакан, Ж. Делез и др.), политологи (Ж. Бодрияйр), архитекторы (Р. Вентури,), писатели (Х.-Л. Борхес, Г. Г. Маркес, X. Кортасар, А. Роб-Грийе, Дж. Барт и др.

В рамках данной выпускной квалификационной работы мы остановимся на теоретических разработках М. Хайдеггера, Ж. Лакана, Ж. Дерриды, Ж.-Ф Лиотара, Ж. Делеза, М. Фуко, Р. Барта, Ж. Бодрияйяра. Именно их постструктуралистские концепции, разработанные в 1960-70-х гг., стали теоретическим фундаментом постмодернизма, на котором выросли новые теории, переосмыслившие, дополнившие и развившие в новом ключе открытия вышеназванных ученых.

Хронология зарождения: от модерна к постмодерну

В эпоху модерна в литературе мы получаем огромное разнообразие сюжетов и персонажей, которые стремятся к счастью «кто во что горазд». В этот период господствовала идея о том, что для достижения счастья человеку нужен прогресс. Персонажи в эпоху модерна пытаются достичь счастья различными способами: кто-то договаривается с силами тьмы, кто- то использует социальные лифты, кто-то строит интриги. Так, мы добираемся до XIX века, до Ницше с его своеобразной идеей человека-модерна. Это явление можно проследить на примере русской литературы: страдающие, сложные персонажи Достоевского, которые базируются на идее сверхчеловека; вплоть до Сатина — пьяного шулера, который на «Дне» Горького утверждает: «Человек — это звучит гордо». Идея модерна (заключающаяся в том, что счастья должны достичь все с помощью условий, которые предоставляет прогресс) не оправдала себя.

Модерн характеризуется следующими пунктами:

— Сильным отрывом от традиции.

— Доверием к научному знанию — позитивизмом в мышлении.

— Европоцентризмом. Человек эпохи модерна воспринимал европейскую цивилизацию как последнее слово в развитии цивилизации вообще.

— Попытками претворить в жизнь идеи, высказанные европейскими мыслителями, деятелями искусства.

— Идеологизацией культуры, стремлением донести идеи до народа.

Писатели, поэты, деятели культуры XIX века были не в силах существовать в тех рамках, которые были навязаны, было желание «сломать оковы», поменять устои. На этом сломе возникает новая литература. Появлялись идеи строительства нации, нового искусства, массовой культуры, а также идеи, связанные с новой религиозной формой сознания. Старое европейское христианство себя исчерпало, когда Ницше провозгласил идею о том, что Бог умер — умер старый принцип восприятия Бога. Появляется новая реальность, в которой существует идея сверхчеловека — типичная идея модерна. В результате эволюции, саморазвития, на смену современному человеку должен прийти разум высшего типа: творческий, активный, устремлённый в будущее, меняющий реальность под себя, человек с развитым креативным началом, готовый творить новые смыслы и ценности. В 30-е годы наступает пик модернизма. Деятели эпохи модерна стремились преобразить культуру в нечто новое, их работа связывалась с новыми формами государственных режимов, которые устанавливались в Европе в начале прошлого столетия.

В 70-е годы возникает школа постмодернистов в европейской философии, которая декларирует принципиальное безразличие к смыслам, нет универсальных и обязательных понятий.

Постмодерн объявляет о том, что в культуре уже всё создано, найдено, идеи названы, ценности утверждены и опровергнуты. Декларируется то, что человек должен играть со смыслами, он волен перекраивать стили, смыслы, жанры, ценностную ориентацию. В культуре постмодерна ощущается ирония, сарказм над смыслами.

В отличии от элитарной культуры модерна, постмодерн — это культура массовая. Жанры искусства, которые ранее считались маргинальными, становятся легитимными (например, комиксы). Поэт эпохи постмодерна стилизует свои творения под жанр, который процветал раньше для того, чтобы это выглядело как подражание чему-то. Однако, такое подражание показано с некоторой насмешкой, так как для постмодерна характерно отстранение от всех ценностей и смыслов.

В постмодерне нет единого центра культуры, господствует хаос и тотальное развлечение, шоу. То есть для массового человека уже нет ничего, что не служило бы в каком-то смысле развлечением, человек хочет получить эмоцию. Так, смерть, любовь, страдание, вера — могут быть предметом искусства, а могут стать объектом насмешки, наигранной печали, но никогда больше не будут универсальной ценностью. Именно поэтому столкновение постмодерна с людьми традиционной культуры болезненны для последних.

Основной посыл философии постмодерна — теория человека как текста. Мы живём в системе созданных понятий, слов, культурных ассоциаций, но это не имеет никакого отношения к реальности, это лишь слова. Человек как микрокосмос — это набор шаблонов: культурных, социальных, идеологических и т. д. Постмодернисты утверждают, что человек существующей эпохи должен принять истину о том, что он — конструкт, соответственно уничтожена роль Бога в современном обществе. Общество отнимает у Бога свойства живого и делает его представимым. Постмодернисты приписали к субъекту и объекту вопросительные знаки, так как они больше не являлись достоверностями, был непонятен баланс и отношения между ними. То есть, на самом деле, субъект и объект — это некоторые наводки, коды, структуры, которые имплементируются, претворяются в жизнь, в человеческое общество, определённую среду; тогда, с двух сторон от этих кодов, формируется «псевдосубъект» и «псевдообъект». Из-под отсутствующего субъекта и объекта должно появиться что-то иное (текст, контекст, матрица, виртуальный мир), формирующее на двух сторонах субъект и объект, но предшествующее им.

Эпоха первой половины XX века самая кровавая в нашей истории, ознаменовалась многочисленными революциями, двумя мировыми войнами, появлением оружия массового уничтожения. Поколение, которое всё ещё базировалось на идее модерна, получило неоправдавшиеся надежды и идеи, счастье не было достигнуто. Так, дети, наблюдающие падение ценностей и векторов развития, должны были выработать свои ценности и видение счастья, концепцию которого не удалось осуществить в результате предыдущих эпох. Не подходило ни одно из условий и идей эпохи модерна, тогда постмодерн сталкивается с тем, что ему предстоит это выработать.

Постмодернисты и философы постмодернизма предложили считать мир совокупностью связей, предположив, что все вещи, все люди и смыслы связаны между собой определённым образом. Тогда, выйдя на новую дорогу, связующую разные вещи в отдалённых концах, — мы увидим нечто новое: другой смысл, искомую концепцию счастья. Совокупность связей сейчас более понятна благодаря интернету, который сократил расстояние между всеми людьми. Даже существующую теорию «Шести рукопожатий» сейчас стремятся усовершенствовать мыслью о «Трёх с половиной рукопожатиях». Совокупность связей отображается на литературе, в которой появляется целый ряд отличительных признаков.

Во-первых, новая концепция пространства и времени. Существует концепция Зигмунта Баумана относительного того, как воспринимается время в современном мире и отображается в литературе постмодернизма. Если мы говорим о древнем мире, о премодерне, то это всегда цикличное время, потому что основным родом деятельности того периода было земледелие, все циклы которого были связаны с концептом времени. Модерн воспринимает линейную модель времени, то есть мы всю жизнь стремимся из пункта «А» в пункт «В», от нынешней точки, к условной точке счастья. Для постмодерна время состоит из множества отрывков, «клипов», мозаики, частей, которые связаны между собой определённым образом. Благодаря этому в литературе происходят постоянные перемещения в пространстве и времени.

Во-вторых, гипертекстуальность. Тексты постмодернистов — это не тексты сами по себе, а совокупность, которая содержит множество аллюзий, отсылок, цитат, обращающая читателя к другим текстам и культурно-историческому контексту. Авторы обращаются к самоцитатам и самоаллюзиям. Например, у того же Виктора Пелевина, чьи тексты мы будем анализировать в данной выпускной квалификационной работе, мы встречаем персонажа, который просит такую мантру, которая помогла бы ему постигать что-то высшее, но ему дают фразу на иврите. Свято веря в действенную силу этой фразы, герой «прорывается» в параллельные миры. В другом же рассказе того же автора существует герой, путешествующий по параллельным мирам, в одном из путешествий он встречает человека, который говорит на иврите и просит дать ему огурец.

Если говорить о гипертекстуальности авторов, то целый ряд книг необходимо читать как кодексы, учитывая комментарии к ним. Однако автор даёт читателю возможность выбрать свой путь для чтения книги. Если в модерне всё было линейно от первой до последней главы, то для постмодернизма не всегда актуальна такая схема: не обязательно читать по предложенному плану автора. Постмодернисты, в отличии от модернистов, отходят от идеи элитарности литературы и считают, что «нужно писать для всех». Однако, из-за того, что литература запутанна и сложна, она и многослойна. То есть, в зависимости от того, какими фоновыми знаниями обладает читатель, он будет читать свой слой литературы.

В XX веке важную роль в общественной и художественной жизни начинают играть СМИ. Работники медиа активно пробираются в литературу не только как писатели, но и как персонажи: фотографы, операторы, корреспонденты.

Постмодернисты часто создавали свои произведения в оппозицию модернизму. В этой связи имеет смысл рассмотреть ряд оппозиций модернистское-постмодернистское.

Модернистское произведение направлено на то, чтобы вызвать у человека эмоцию, переосмыслить и рефлектировать ситуацию, задаваемую художественным произведением. Пафос модерна заключается в том, что, если мы сознательно выстраиваем жизнь как произведение искусства, тогда она имеет смысл и целостность. Особую ценность обретает язык, который прозрачен. У человека эпохи модерна нет проблем с коммуникацией.

Это качественно отличает модернистскую литературу от ее постмодернистского аналога. В последнем произведение имеет множественный смысл, поэтому у человека возникает проблема интерпретации прочитанного. Коммуникация также осложнена наличием ряда кодов, которые не подлежат уникальному декодированию. Иными словами, мир переведён в иную знаковую языковую систему. В мире есть всё то, что существует в языке: если есть слово — значит есть такое «нечто», поэтому для нас сегодня так важно называть, давать имя. Неназванное для нас не существует. Отвечая потребностям общества, в лингвистике происходит лингвистический «поворот». В 1967 году вышел сборник статей с одноименным названием, который провозгласил язык предметом гуманитарного познания. То есть изучение общественной и политической жизней подразумевало под собой изучение языка. Под «языком» следует понимать знаково-символическую систему, которая передаёт информацию. Значит, любую знаковую систему необходимо рассматривать под углом получения, воспроизводства, трактовки и передачи информации. Язык — это не только то, на чём мы говорим, пишем и читаем, но ещё и язык города: его архитектуры, ландшафтов. Любая система знаков, в которой есть информация, необходимая для трактовки, осмысления и передачи, называется языком. В языковую систему входит три компонента:

— Сами знаки.

— Значения знаков.

— Реальная предметность, на которую указывает значение знака.

Таким образом, языковая сфера начинает играть первую скрипку в интерпретации и анализе художественных произведений. На это указывают в своих манифестах основные теоретики постмодернизма.

Фредрик Джеймисон, американский литературный критик, утверждает, что постмодернизм — это попытка мыслить исторически в эпоху, когда общество утратило любое историческое мышление.

Перри Андерсон, англо-американский историк, социолог и политолог, издал книгу «Истоки постмодерна», в которой подробно рассказал о появлении термина «постмодернизм». П. Андерсон уточняет, что вопреки общему мнению, это понятие появилось не в XIX веке, его изначально произносили «то там, то тут», не придавая слову никакого содержательного значения. Одним из первых его употребил британский историк Арнольд Тойнби в своём монументальном труде «Постижение истории». Далее, термин вошёл в искусство и стал употребляться в культурной среде.

Перри Андерсон говорит о том, что Жан Франсуа Лиотар предпринял первую попытку философского осмысления термина «постмодернизм», который чаще всего применяли к литературе или к искусству вообще. Одна из главных идей, которую он предложил и переосмыслил — это смерть «больших нарративов». Изначально философ подразумевал под этим довольно крупные нарративы: религия, христианство, капитализм. Метанарративом Жан Франсуа Лиотар называл марксизм, а неомарксизм, по мнению исследователя, — не просто ряд мыслителей-марксистов, а мощное течение философии. Все они между собой разнятся: это может быть структуралистский марксизм Луи Альтюссера, экзистенциалистский марксизм Жана Поля Сартра, но, какими бы разными они между собой не были — это всё единый нарратив. Уже в 93-м году Лиотар говорит о том, что постмодернизм — это меланхолия, а не что-то живое и выдающееся. Независимо от Жана Франсуа Лиотара, эту тему попытался осмыслить немецкий философ Юрген Хабермас в своей работе «Модерн — незавершённый проект». Автор «Истоков постмодерна» утверждает, что немецкий философ неверно трактует постмодернизм, выделяя три направления, которые противостоят модерну:

— Антимодерн. (Упоминаются такие мыслители как Жорж Батай и Мишель Фуко, критикующий модерн.)

— Домодерн. (Говорится о тех философах, которые хотят вернуться к классическому рационализму. Это направление представлено именем Лео Штрауса.)

— Постмодернизм. (Речь идёт о мыслителях, выдвигающих собственные ценности на первый план. К их числу автор относит американских неоконсерваторов.)

Перри Андерсон считает невозможным объединять Батайя и Фуко в одну группу и называть их антимодернистами. Философ не согласен с такой классификацией и недоумевает по поводу умозаключений Юргена Хабермаса.

В итоге, как мы видим, единого мнения по поводу концептов постмодернизма нет.

Постмодернизм может пониматься узко: как направление французской мысли, что не совсем верно, так как это течение внутрифилософской мысли XX века не исчерпывается только французскими авторами (Жиль Делёз, Феликс Гваттари, Ролан Барт, Жан Бодрийяр, Мишель Фуко, Жак Лакан)

Фредрик Джеймисон в свою очередь утверждал, что постмодерн затрагивает разные культурные сферы. Первым из искусств как форм культуры, важным с точки зрения постмодерна, является архитектура. Философ ссылается на книгу Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма», в которой американский архитектор, разрабатывающий теорию постмодернизма в современной архитектуре, осмысливает постмодерн в категориях искусства.

Вторая сфера культуры, в которой постмодерн манифестирует себя — это дизайн и реклама. Сегодня мы обращаем внимание на то, что эти сферы тоже представляют собой искусство. Следующий революционный шаг Фредрика Джеймисона можно отнести к области кинематографа. Ранее кинематограф не относили к жанру постмодернизма. Джеймисон утверждает, что наиболее скучная область, с точки зрения постмодерна, сфера литературы, где присутствуют два обязательных компонента:

— Пастиш — пародия, целью которой не является осмеяние чего-либо, задача состоит в воспроизведении стилей прошлого. То есть при смешении различных стилей не появляется нечто новое, а происходит лишь копирование;

— Шизофрения, рассматриваемая в культурологическим плане, и, отражающая представления мыслящего субъекта эпохи постмодерна. Действующий субъект познаёт мир как цепочку событий.

Говоря о том, что мы живём в эпоху постмодерна, мы тем самым обозначаем: заканчивается нечто важное, но ещё не закончилось. Если понимать под модерном не просто короткий период, который наступает в развитии культуры. Как, например, переход от классики к обновлению. Когда мы говорим о постмодерне, подразумеваем «Модернити» — то, что называется «Новым временем», новой эпохой, которая началась и подходит к своему не столько временному, — сколько к смысловому исчерпанию. Гуманизм, как совокупность мифов, идеологий лежит в смысловой основе человеческого существования. Как гуманизм, так и реформация «выросли» из средневековой христианской культуры. Существует мысль о том, что эпоха «Возрождения» — это «луч света в тёмном царстве», понятия: личность, человек связаны с образом творца. Средневековая культура провозглашает идею о том, что человек, созданный по образу Бога, является личностью, творцом. Гуманизм в составе личного бытия выделяет момент творчества. «Новое время» возносит человека на небывалую высоту.

После того как радио и телевидение попали в каждый дом, стало известно, что культура и искусство — это больше не то, что потребляет элита. Все стало доступно и массово. Мартин Хайдеггер, немецкий мыслитель, при этом критикует технический прогресс, говоря о том, что «пустыня, вызванная техникой» варварски множится. Мыслитель так же провозглашает мысль о том, что «Язык — это дом бытия». В эпоху постмодерна стирается грань между высокой и низкой культурой, наблюдается демократизация. Культура постмодерна предполагает, что большие народные массы могут обратиться к ней со своей чувствительностью, а утончённые представители высших сословий «отточить свой вкус».

Сегодня, мы можем смотреть на феномены популярной культуры двояким образом:

— как нечто, которое можно потреблять как «поток» и, через призму иронии, смеяться над шуткой;

— можно находить в объекте различные аллюзии, интертекстуальность, реферативность. Когда мы не видим аллюзию, шутка не становится от этого не смешной. Однако, когда мы распознаём скрытую цитату, — получаем от шутки двоякое удовольствие.

Ещё одна фигура, без которой не обходится философия постмодерна — Славой Жижек, словенский культуролог, автор книги «То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)». Славой анализирует кинематограф Хичкока с помощью философских и психоаналитических категорий Лакана. Наблюдается стирание «высокого» и «низкого», философия обращается к «низкому» и начинает осмыслять это, мыслители перестают пренебрегать чем-то, что раньше считалось популярным.

Постмодерн показывает, что существовавший прежде фундамент представлений о мире рассыпается, происходит комбинирование различных смыслов. Фуко говорит о том, что человек, в современном смысле этого слова — изобретение XVIII века, и конец его, скорее всего, весьма близок. Человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на песке. Новое время, по сути, только рационализировало то, что сложилось еще в XVI веке. Существует мнение, что человека ждёт возврат к религиозному состоянию, однако, наряду с этим утверждением, имеет место быть идея о том, что человек «переделает сам себя» в сверхчеловека.

Постмодернисты утверждают, что с течением времени модернизируется природа человека при помощи новых технологий: генной инженерии, кибертехнологий и т. д. Входя в определённую историческую ситуацию, невозможно угадать, что мы получим в итоге. Люди стоят перед открытой дверью, но не видят, что находится за ней, но, с другой стороны, они знают, что было «до».

Времени свойственно «обрастать» специфическими характеристиками, по которым мы можем отличать одну эпоху от другой. Согласно Жилю Делёзу, философия эпохи постмодерна стоит на двух слонах: проблемы и концепт, который создаётся для решения проблемы. Обратимся к концептам постмодернизма, изложенных в трудах его теоретиков.

Концепция М. Хайдеггера

Концепция М. Хайдеггера, изложенная в сборнике статей и выступлений «Время и бытие», находится преимущественно в сфере модернистского дискурса. Она важна и ценна, прежде всего, тем, что впервые, заявив об осмыслении переходного периода как периода пустоты, стала источником ряда постструктуралистских доктрин и концептов.

Анализируя теорию присутствия в сознании нового типа, Хайдеггер впервые акцентирует внимание на его внутренней форме, форме пустоты, но которая обладает важнейшим качеством — потенциалом смыслового наполнения. В этом исходном тезисе берет свое начало теория Хайдеггера о «Ничто».

«Ничто» абсолютно, но нетелесно и метафорично. Метафоричность всегда подразумевает двойное толкование или, шире, множественность интерпретаций. В более поздней работе «Вещь» (1950) Хайдеггер еще сильнее акцентирует внимание на двойственности восприятия любого предмета в пространстве, заявляя следующее: «вещественность вещи не поддается определению через предметность… Вещественность обнаруживается во вмещающей пустоте: так, горшечник, делающий чашу, придает глине определенный образ, тем самым проявляет пустоту. Скульптурный образ заполняет пространство и запечатляется как прорванный пустой объем». Одним из ключевых понятий нового общества становится новая характеристика пространства: оно становится анонимным, обезличенным, однородным. Хайдеггер же вводит еще одно понятие: «человеческое понятие пространства»: оно неоднородно, неанонимно, наполнено заботой. Вводится мысль о том, что всё вокруг нас «сподручно»: всё окружающее — это своего рода инструменты. То есть мы воспринимаем мир не как пространство, полное анонимных объектов, не холодным взглядом (как это делает наука), а вовлечённым, заинтересованным видением. Мы смотрим в мир как в некое зеркало и находим в нём себе место. Появляется понятие «близкое/далёкое», для нас важны пространственные отношения: справа, спереди, слева, сзади, сверху, снизу; понятие забота очеловечивает мир, это область жизненного человеческого опыта.

Одним из самых интересных умозаключений Мартина Хайдеггера становится мысль о том, что «вещи не находятся в пространстве, а формируют его. Вещи и есть пространство.» Так, в человеческом измерении нет анонимного пространства, мир очеловечивается. С категорией «очеловеченного пространства» неразрывно связано понятие «совесть».

«Со-весть», по мысли философа, — это зов бытия в человеке, то, что побуждает нас к выбору, призывает к принятию решения и взятия ответственности. «Со-весть» связана с решимостью, виной и свободой. Человек, беря на себя ответственность, уже изначально виновен, говорит Хайдеггер. Исследователь призывает выйти из анонимности, прислушаться к голосу совести, выбрать себя. Тогда возникает понятие возможности свободы и выбора «как основы основ».

Отдельное внимание Хайдеггер уделяет процессу заполнения пустоты, подчеркивая необходимость помнить о том, что любая вещь — это не просто вещь, она проходит через процесс веществования, а процесс веществования интересен для Хайдеггера тем, что позволяет посмотреть на мир под другим ракурсом: вещь существует вне зависимости от заданного смысла. Интересно его замечание о том, что суть любой вещи сегодня не только скрыта, но и безвозвратно утрачена. Она не дает о себе знать, этому мешают слова. Но в последнее время слова перестают играть отводимую им роль, и вещь возвращает свою сущность. Здесь впервые в постмодернистской теории появляется тезис о возможности подмены означающего. Впервые в истории культуры возникает языковая игра, где ведущую роль играет означающее, лишенное фиксированного смысла.

Работы М. Хайдеггера стали знаковыми для отечественного исследователя постмодернизма, М. Эпштейна, который в своем труде «Знак пробела» следом за немецким философом также заявляет об общем мировоззренческом кризисе и пустоте существования в российском обществе как предтече русского постмодернизма. Попытка обозначить знак пробела другим знаком, по мнению исследователя, ведет к построению иной знаковой системы, новой семиотики и, в итоге, появлению нового типа сознания.

Концепция Ж. Лакана

Теория Ж. Лакана также стала «первопроходцем» в области изучения постмодернистских явлений, но в отличие от М. Хайдеггера, Ж. Лакан по большей части исследует явления, так или иначе связанные с психоанализом. Сделанные им открытия имели большую ценность и давно стали достоянием не только медицины, но и литературы.

Для нас психоаналитические исследования Ж. Лакана тем более важны, что в самой Испании проза Х. Х. Мильяса очень часто шла под грифом «творчество душевнобольных», так что структурный психоанализ поможет в следующей главе прояснить ряд моментов.

Отталкиваясь от идеи Ф. Соссюра о целостности знака, Ж. Лакан предлагает ввести в научный оборот концепт «плавающего» означающего знака.

Эта теория родилась из практической работы с пациентами психоневрологических клиник. Анализируя их речь, Ж. Лакан отметил тот факт, что означающее часто не совпадает с означаемым. Кроме того, целые блоки означаемого выпадают из речи и сознания говорящего, образуя пустоты, которые психоаналитики наполняли собственным содержанием. Это открытие дало начало руководству для психоаналитиков: исследование речевого потока на уровне означающего дало возможность перевести текст в категорию бессознательного.

В отличие от других психоаналитиков, Ж. Лакан в основе психоанализа видит нетождественность субъекта и его «Я». Каждая психологическая травма обусловлена несовпадением представления субъекта о себе самом и тем, чем он на самом деле является. Этот разрыв, который также трактуется исследователем как пустота, требует заполнения, то есть реконструкции личности как таковой, чем и должен заниматься психоаналитик.

Подобно психическим пустотам в сознании человека, по мысли Ж. Лакана, в структуре текста также часто обнаруживаются зияния, которые требуют заполнения при помощи игры воображаемого. Воображаемое, таким образом, компенсирует недостаточность реальности, которое может быть порождено либо ее неприятием, либо разрывом между означающим и означаемым.

Работая в первую очередь с бессознательным началом, Ж. Лакан в других сферах также переносит акцент с оформленного, ясного, очерченного на нереализованное, смутное, непонятное. Поскольку в центр внимания помещается бессознательное и порождаемые им неустойчивые образы, то на первый план выходит категория сомнения. Писатель не должен давать ясного и четкого ответа на поставленный в начале вопрос. Загадочность, неопределенность, множественность вариантов ответа теперь, по мнению Ж. Лакана, становятся визитной карточкой нового мировоззрения. Соответственно традиционные психоаналитические практики в литературе должны реализовываться по принципу метафоры и метонимии, то есть по принципу переноса значений. В случае метафоры, один знак вытесняет другой, одно означающее заменяется другим. Причем последний знак — означающее продолжает сохранять знак со своей родной знаковой системой. Такая комбинаторика способствует порождению двойного, тройного смысла и значительно повышает роль читателя как интерпретатора произведения. Метонимия, в отличие от метафоры, в полной мере использует категорию бессознательного и тем самым еще более подчеркивает существующие пробелы в структуре текста.