Бесплатный фрагмент - Поэзия ярости

ПОЭЗИЯ ЯРОСТИ

Книга I

Так пой же, песню, скальд,

Пусть струны арфы плачут.

И если умирать, красиво не иначе!

Багровый рассвет

NordverG

ВСТУПЛЕНИЕ

История северно-германских племен вызывает значительный интерес широких кругов общественности. Викинги — гордые воины в рогатых шлемах, размахивающие боевыми топорами, презирающие смерть, предпринимающие дальние походы за золотом и славой. Но вот они возвращаются домой, совершив ратные подвиги, и скальды — боевые певцы, славословят их под звуки некоего струнного инструмента, который в поэтической речи вполне допустимо назвать арфой.

Таков стереотип народного сознания, который воспроизвела не только группа Nordverg. Ничуть не хочу показаться этаким снобом, возвышающимся над толпой. Стереотипное народное сознание ВСЕГДА право, ибо доносит из глубины веков остатки генетической памяти, которая связывает нас с нашими предками. В конце концов, русский язык — это НАШ язык, и если мы хотим называть дружинного певца словом СКАЛЬД — это НАШЕ право.

Но кроме стереотипного народного сознания существует еще тонкая прослойка «научного знания». Я беру эти слова в кавычки, потому что «научное знание», в отличие от народного, обладает лишь относительной истиной, которую некоторые снобы от науки считают абсолютной. Вчера наукой было установлено, что Солнце вращается вокруг Земли, сегодня — что Земля вращается вокруг Солнца, вчера говорили, что две параллельные прямые никогда не пересекутся, сегодня — что они очень даже пересекутся. Список якобы истин можно продолжить в бесконечность.

Итак, сегодня наука считает, что скальды — это поэты-декламаторы Северной Германии (Дания, Швеция, Норвегия), которые произносили свои стихи-висы без музыкального сопровождения.

Так, значит, «Nordverg» ошиблись? Нет, они не ошиблись в главном, донеся до нас самый дух скальдической поэзии: эстетизация героической смерти. «Умереть красиво» — это было то, к чему стремился каждый северянин, а для него это значило в первую очередь смерть в бою и посмертную славу, которая сопутствовала ТАКОЙ гибели. Поэзия скальдов — это в первую очередь героическая поэзия героического времени.

О них, Героях Высокого Средневековья и о Скальдах, Их воспевающих, пойдет речь в этой книге.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Что мне Гекуба?

Гамлет

У. Шекспир

Скандинавской поэзии повезло с русским читателем гораздо меньше, чем прозе. Если исландская сага имеет своих верных поклонников, то скальдическая поэзия воспринимается в лучшем случае, как иллюстрация сюжета саг. В самостоятельной эстетической ценности ей отказано. «Темные», «вычурные» стихи, которые «невозможно понять» и «которые не добавляют ничего нового к пониманию ситуации», а поэтому их можно исключить из текста, как «не представляющие интереса» для широкого читателя. Иногда перевод дается. Часто такой, чтобы читатель сам убедился, что скальдические стихи действительно не представляют эстетической ценности. При этом остается загадкой, зачем же народ бережно сохранял, по крайней мере, пятьсот лет эти «темные» и «вычурные» вирши. О проблемах перевода скальдической поэзии будет сказано ниже, здесь же мне хочется дать некоторые пояснения к вопросу, какой мне, русскому человеку, интерес в скальдической поэзии?

Проблема взаимоотношений скандинавов и русов крайне политизирована и мифологизирована. Вызвано это, в первую очередь, широким распространением среди населения ложно истолкованной концепции «норманизма», как привнесения некой «западной культуры и цивилизации» в форме государства некими то ли «норманнами», то ли «варягами», которых почему-то отождествляют с современными шведами. Алогизм данной концепции никого не волнует, ибо то есть политический миф, призванный оправдать навязывание русским западных политических моделей государство-строения, причем не в затертые Средние Века, а здесь и сейчас.

Но, отвергая концепцию «западного» привнесения культуры и цивилизации на Русь, нельзя отказываться от изучения той реальной связи «нормандского» и русского мира, которая наличествовала на рубеже первого тысячелетия.

Для нас, русских, принятие христианства в византийском формате оказалось чревато полным уничтожением исторической памяти. Опять же, разбор причин, почему от всего корпуса светской средневековой словесности до нас дошло только «Слово о полку Игореве» не является целью настоящего исследования. Я только останавливаю внимание читателя на общеизвестном факте: отсутствии полноценного корпуса светской литературы домонгольского времени. Его нет. Для русского национального самосознания этот факт имеет далеко идущие последствия: мы не можем восстановить ментальную связь со своими предками. Мы не можем представить их полноценными людьми из плоти и крови, с их стремлениями, радостями и горем. Даже княжеский быт с трудом поддается реконструкции на основании скупых строчек летописи, что же говорить о простых людях. Возможно, именно поэтому в русской литературе отсутствует такое явление, как русский исторический роман, тем более посвященный временам домонгольской Руси.

Скандинавы, наши северные соседи, близки нам по духу и менталитету. Скандинавские дружины служили русским князьям. На мечах викингов взошел на престол князь Владимир Святой, а потом его сын Ярослав Мудрый. При дворе Ярослава скрывался от гнева подданных норвежский конунг Олав Святой, сопровождаемый своим скальдом Тормодом, впоследствии они оба погибли в битве при Стикластадире. Дочь Ярослава Елизавета стала женой последнего викинга Норвегии конунга Харальда Сурового, который посвятил ей цикл вис. Поморские славяне влились в северо-германские народы. Исторические судьбы славян и норманов тесно переплетались.

Возможно, именно с этим связан интерес к скандинавским сагам у русского читателя. Заглядывая в зеркало нордической литературы, мы узнаем себя. Именно этим объясняется моя попытка донести до русского читателя красоту скальдической поэзии, ведь поэзия выражает самый дух народа, и через эстетическое восприятие поэзии мы начинаем в полной мере со-чувствовать нашим предкам, не только понимать умом, но и принимать сердцем этот жестокий и прекрасный героический мир Высокого Средневековья.

СКАЛЬДИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

Споет ли мне песню веселую скальд?…

Три песни

В.А.Жуковский

БЕСПИСЬМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЗАРОЖДЕНИЕ АВТОРСКОГО САМОСОЗНАНИЯ

Скальдическая поэзия теснейшим образом связана со своим создателем, именем которого названа, скальдом. Вне творчества скальда скальдическая поэзия не существовала, ибо в отличие от эпической поэзии, которая расценивалась современниками, как внеавторская, скальд четко и недвусмысленно заявлял о своем авторстве, которое признавалось за скальдом обществом.

В сагах авторство большинства вис — скальдических стихов — четко обозначено: «И тогда (имярек) сказал вису». Приписывание себе чужих стихов считалось недопустимым, и нарушение этого правила встречало всеобщее неодобрение. О скальде конунга Харальда Прекрасноволосого Аудуне (X в.), например, было известно, что он украл стев (припев) «из драпы, которую Ульв Себба, сын его родича, сложил о Харальде конунге». В результате его драпа получила название «Песнь с украденным стевом», а сам Аудун за плагиат был награжден прозвищем Дурной Скальд, и не скоро достиг примирения со своим патроном.

Скальды творили свои стихи в Северной Европе — Дании, Швеции, Норвегии, большая часть дошедших до нас произведений связана с выходцами из Норвегии, заселивших Исландию и острова Северного Моря. Самым древним скальдом считается Браги (IX в.), создатель «Драпы о Рагнаре», последние скальдические произведения датируются XIV — XV веками, таким образом, время непрерывной традиции составляет более 500 лет. Неплохо для «темного» и «вычурного» стиха.

Несомненно, столь долгое бытование поэзии скальдов связано с эстетической востребованностью данных произведений: висы скальдов считались «красивыми», их заучивали и передавали из уст в уста, наслаждаясь их поэтикой. Е. А. Гуревич и И.Г Матюшина в монографии «Поэзия скальдов» указывают: «Большинство ученых считают, что воспринимать на слух поэзию, сочиненную дротткветтом, (особым скальдическим размером) могли только или сами скальды, или аудитория, достаточно искушенная во всех деталях скальдической техники, и утверждают, что дротткветтные висы не предназначались для единичного исполнения, но заучивались наизусть и затем расшифровывались. Тем не менее, трудно представить себе, что поэзия скальдов могла бы сочиняться, передаваться в устной традиции, восприниматься при исполнении и просуществовать в течение пяти веков, если бы не была понятной аудитории».

Классические скальдические произведения слагались и бытовали в бесписьменной среде. Строго говоря, скальды были неграмотны. При этом скальдические произведения не являются фольклором, ибо создавались они не «народом вообще», а конкретными авторами, и «народ вообще» помнил это авторство. По сути дела, мы имеем феномен «бесписьменной литературы», хотя такое сочетание и звучит как оксюморон.

Надо сказать, что скальды отнюдь не уникальны в своем положении бесписьменных авторов. Уже в Древней Греции было известно имя сказителя Гомера, которому приписаны своды Иллиады и Одиссеи. Можно спорить, являлся или нет Гомер автором этих произведений, но что «авторское право» закрепилось именно за ним, сомнений нет. Широкое распространение письменности в Античные Времена делает достаточно спорным исследования на тему существования «бесписьменной литературы» в Классических цивилизациях Греции и Рима, что усугубляется отдаленностью от нас тех времен и нарушением преемственности Античной и Средневековой Европейской цивилизацией, связанной с принятием христианства.

Другим примером существования осознанного авторства в бесписьменной среде, является феномен арабской словесности. Абу-аль-Исфахани в «Книге песен», написанной в X веке, приводит песни, созданные в доисламские времена, и каждая цитата сопровождается именем автора, наиболее ранние из которых творили в IV — V веках, и до письменной фиксации, которая началась во времена Арабского Халифата, бытовали в устной форме 100—200 лет.

Сходные общественно-экономические отношения порождают сходную ментальность. Арабы V — VII века жили родовыми общинами, занимаясь примитивным земледелием и скотоводством с параллельным бытованием «грабительской» экономики, основанной на грабеже и рекете торговых караванов, которым занимались наиболее пассионарные личности под руководством родовых вождей, чье происхождение удачно дополнялось лидерскими качествами и военными успехами. Только военные походы, сопровождаемые грабежом побежденных, могли в короткий срок дать человеку вожделенные богатство и славу, материальные ценности в этой жизни, и непреходящую ценность в виде памяти поколений, в последующей. Война — это риск, это боль, кровь и смерть, поэтому чтобы отринуть от себя спокойствие и гарантированную нищету ради негарантированной удачи, необходима мощная мотивация, не столько материальная, сколько духовная, ибо никакие ценности человеку не потребуются при худшем исходе дела — в посмертии. Но жизнь, продленная в песне, слава — это весьма мощный стимул даже для арабов, которые до принятия Ислама в бессмертие души не верили.

Слава неотделима от личности, от свершенных подвигов. Личность выделяется из рода. Наряду с выделением личности героя, совершающего подвиги, выделяется и личность песнопевца, воспевающего подвиги данного конкретного героя. Певец начинает осознавать свое авторство, ведь именно он, а никто другой, воспел данного конкретного человека, индивидуализировал его деяния в таких же индивидуализированных словах, а, значит, оставил отпечаток своей личности в песне, и она может принадлежать только автору и никому больше.

Не случайно тождество жанров песен, складывающихся в героическую эпоху: это хвалебная песнь, хульная песнь, и любовная песнь. Каждый их этих жанров выделяет личность из его окружения, индивидуализирует его, так или иначе, потому что восхваление, посрамление или любовь это, в первую очередь, отношение к личности, индивидуальное чувство.

Авторское стихосложение в Европе продолжает творчество кельтских филидов и бардов, из которых, например, известен Талиесин, живший, по преданию в VI веке, автор «Кат Годдо» — «Битвы Деревьев».

Многие исследователи считают, что скальдическая поэзия была привнесена в Скандинавию кельтами посредством контактов в Англии, но вменяемых доказательств этой теории нет. Скорее, это очередная попытка реанимировать все тот же политический миф, уже в отношении скандинавов, изображая их дикарями, воспринявшими светоч культуры и цивилизации из признанных культуртреггерных очагов — Франции и Англии. Удивительно, но проталкивают эти теории вечного заимствования сами скандинавские ученые. Кажется, это и есть сервильность — ментальное рабство, осознание себя глубоко ущербным, а своей культуры — вторичной, по отношению к неким Цивилизаторам. Отстаивают независимое происхождение и оригинальность скальдического стихосложения, как это ни парадоксально, русские филологи и лингвисты, Е.А.Гуревич и И.Г.Матюшина, причем, весьма убедительно, на основании тщательного лингвистического и исторического анализа.

Раннекельтская поэзия, в том виде, как она дошла до нас, представлена творчеством таких авторов, как Талиесин и Анейрин (VI век), Лливарх (мужчина) и Хедедд (это женщина) — жили в конце VI — начале VII века, но произведения датируют 850 годом, Мирддин Безумный, жил, по преданию в VI веке, произведения датируют XI веком. Легко заметить, что оказать гипотетическое влияние на сложение скальдической поэтики могли лишь первые из названных авторов — Талиесин и Анейрин, остальные творили уже параллельно со скальдами. Оба автора известны своими панегирическими поэмами. Талиесин воспевал сначала короля Уриена, а потом его сына Оуэйна, Анейрин создал большую героическую поэму Гододдин.

Добродетели, достойные восхваления — щедрость и храбрость правителей, во многом аналогичны скальдическим добродетелям, но это не может свидетельствовать о какой-либо связи тех и других. Щедрость с дружиной и жестокость к врагам — это трафаретные добродетели вождей Героического века, их воспевали по всему Земному шару народы, разделенные культурой, языком, временем и расстоянием. Заимствование предполагает привнесение в одну культурную среду образов, характерных для другой культурной среды.

В валлийской поэзии очень рано появилась тенденция ухода в минорное настроение, что особенно заметно у Анейрина. В поэме Гододдин он не столько воспевает героическую смерть в бою, сколько оплакивает погибших воинов. Талиесин начинает и заканчивает поэму о гибели Оуэна молитвой о его душе, что задает трагическую ноту.

Подобная слезливость чужда скандинавам. Вопли и причитания по поводу смерти на поле боя — это не для них. Если для валлийца смерть в бою является трагедией, то для скандинава — это то, к чему следует стремиться. Анейрин ужасается смерти, скальды ее героизируют.

В скальдической поэзии нет места чувствам жалости, утраты, депрессивному настрою, характерному для валлийцев. Древнеанглийская поэзия на древнегерманском языке позже впитает эти особенности валлийской поэзии, что выразится в элегиях — плачах по поводу и без повода. Различается и поэтический язык: барды описывали чувства, их поэзия не столько эпична, сколько лирична, скальды чувства визуализировали, выносили их вовне и создавали яркую словесную картинку.

Добавим, что известные валлийские барды творили уже после христианизации. Талиесин включил в поэму молитву о душе своего патрона короля Оуэна, соответственно, скандинавы, если предполагать, что валлийские барды оказывали на них какое-то влияние, должны были бы впитывать и элементы христианской культуры. Но ни намека на знакомство с христианством у скальдов нет, их поэзия проникнута традиционными мифологическими аллюзиями. Она до такой степени была завязана на языческую мифологию и религию, что первые христианские конунги вообще не желали слушать посвященные им скальдические песни.

Когда Сигват Тордарсон, в дальнейшем первый придворный скальд и ближайший сподвижник Олава Святого, впервые явился к этому конунгу и попросил разрешения исполнить хвалебную песнь в его честь, Олав сказал, что не хочет, чтобы о нем сочиняли стихи, и не любит слушать скальдов.

Е.А.Гуревич и И.Г.Матюшина в книге «Поэзия скальдов» пишут: «эта поэзия была изначально и нерасторжимо, на уровне самого языка, связана с язычеством. Описывал ли скальд сцены из жизни богов, изображенные на подаренном ему щите, или отвечал насмешливой висой на выпад противника, воспевал ли он подвиги правителя или жаловался в стихах на утрату возлюбленной, он всегда говорил на языке, весь образный строй которого был традиционно основан на языческой мифологии». Я уже не говорю о том, что кельтская языческая мифология отличалась от скандинавской, а во время гипотетического контакта кельтов со скандинавами, кельтская языческая мифология уже была вычеркнута из языковой культуры кельтов.

Таким образом, говорить о заимствовании скальдической поэзии от кельтов не приходится. Общность появления авторской бесписьменной литературы у кельтов и скандинавов объясняется, как и в случае с арабами, общими социально-экономическими условиями, дополнительно помноженными на общность происхождения. Не будем забывать, что происхождение и скандинавов, и кельтов восходит к общему пранароду ариев.

Более продуктивно обратиться не к кельтской, а к собственно англо-саксонской традиции. К V веку относится упоминание Бэдой Достопочтенным имени Кэдмона, автора «Гимна Кэдмона», произведения на христианскую тематику, сочиненном на древнеанглийском языке аллитерационным стихом. Уже в V веке у древних англов можно констатировать наличие авторского самосознания, и если нам ничего не известно о других древнеанглийских авторах, то нам неизвестны и произведения данных авторов. Корпус древнеанглийской поэтики сохранился, мягко говоря, фрагментарно, в основном, в рукописи «Древнеанглийская хроника», относящейся к X веку.

Надо сказать, что авторы, несмотря на господствующую христианскую концепцию анонимизации, стремились заявить о себе. Так Кюневульф вплел свое имя руническим шрифтом в текст четырех христианских поэм, тайнописью, но заявив о своем авторстве, что говорит о том, что авторское самосознание было присуще древнегерманской поэтике уже начиная с V века, и если затем мы и наблюдаем провал в 400 лет, то не потому что единожды заявив о себе авторское самосознание исчезло, а потому что у христианской письменной литературы не стояло в приоритетах сохранение традиционного наследия христианизированных народов.

Остановимся более подробно на этом вопросе. Древние англо-саксы были частью германского мира, к которому принадлежали скандинавы. Германские народы англов и саксов начали колонизировать остров Британия в V веке, перебравшись из Северной Германии (Саксонии) и в дальнейшем, перемешавшись с местными кельтами, образовали новый народ, сохранив за собой этноним англо-саксы. Генетически современные англичане отличаются от скандинавов, популяционно-генетический анализ определенно показывает, что потомков тех древних колонистов осталось не более 2%.

Пришедшие из Германии англо-саксы, назовем их «древними»:

1. говорили на языке, общем с древними скандинавами (тогда это был единый древнегерманский язык),

2. являлись носителями общей эпической традиции: события самого известного англо-саксонского эпоса «Беовульф» происходят в Дании и воспеваются в нем подвиги данов, гаутов и ютов — народов Северной Германии. Ничего собственно английского в повествовании нет, не считая того, что автор — будучи христианином — убрал все ссылки на традиционных германских богов. Сохранившийся отрывок «Вальдере» доказывает, что еще в X веке анло-саксы помнили обще-германскую эпическую традицию Бургундско-гуннского цикла, связанную с такими героями, как Атли, Гуннар, Хаген-Хегни и Дитрик Бернский. В «Деоре», английской элегии X века, автор — Деор (он называет свое имя в тексте) перечисляет фрагменты известных ему эпических сюжетов, которые также циркулировали в скандинавской среде: о кузнеце Велунде, о Дитрике (Бернском), о Йормунреке — Германарихе.

3. имели общую со скандинавами поэтику, известную, как аллитерационно-силлабическую, т.е. основанную на созвучии гласных и согласных (аллитерация) и определенном чередовании ударных и безударных слогов (силлабика), при отсутствии конечной рифмы. Чередование ударных и безударных слогов задавало определенный ритм, который и придавал речи поэтичность. В дальнейшем развитие древне-английского и скандинавского стихосложения пошло разными путями, но основные формы, сформировавшиеся к V веку, сохранялись как англами, так и скандинавами.

4. Известно, что у англо-саксов были профессиональные дружинные певцы — скопы, они исполняли свои произведения при дворах королей, сопровождая пение игрой на арфе. Положение скопов отличалось от положения бардов и филидов в кельтском обществе. Так, в «Деоре» сообщается, что владыка просто-напросто изгнал Деора со своего двора, отдав его «имение» другому певцу Хеорренде, о чем Деор жалобно сообщает. Думается, упоминание по именам, как себя, любимого, так и своего соперника не случайно: английские скопы, как и скандинавские скальды, сознавали себя личностями, и в таковом качестве громко заявляли о себе. Назвав свое имя в сочиненном произведении Деор, по сути дела, оставил свой автограф, и это было сделано сознательно и в русле традиции, ибо мышление средневекового человека по определению было традиционным, а не инновационным.

Можно предполагать, что осознание своего личностного авторства имеет общегерманские корни и зафиксировано уже в V веке. Если сопоставить с относящейся к этому же времени традицией кельтских бардов и филидов, то приходится углубить феномен «бесписьменной» литературы еще глубже, как бы ни к Гомеру. Если же учесть арийское влияние на арабов (обосновывать это положение ни к месту, и ни ко времени), то вполне может получиться, что феномен арабской бесписьменной литературы развился не то чтобы вполне самостоятельно. Не забудем о полном совпадении жанров в арабской и германской поэтике, которая хоть и может быть объяснена общностью человеческого мышления под влиянием единой социо-экономической среды, но все равно, выглядит странно.

Расхождение судеб традиционной поэтики у древних англо-саксонцев и скандинавов связано с расхождением их исторической судьбы, по крайней мере, с V века. Англия в V веке приняла христианство, и англо-саксы тоже достаточно быстро христианизировались, так что Кэдмон сочинил свой «Гимн» на новой идеологической основе. Христианизация, как в свое время кельтов, так и германцев имела важные последствия и для тех, и для других, а именно: анонимизация традиционной поэтики с последующим затуханием традиции.

Как ни странно, хотя ничего в том странного нет, следующим народом, хронологически близким к скандинавам, имеющим традицию «бесписьменной литературы» с осознаваемым авторством, являлись средневековые русичи, как это зафиксировано в чудом спасшемся «Слове о полку Игореве», где назван по имени сказитель Боян и возможно еще один сказитель Ходына, а также приведены цитаты из их произведений. «Слово о полку Игореве» записано во второй половине XII века, Боян и Ходына должны быть, по определению, старшими по отношению к Автору Слова, следовательно, жить в XI веке, т.е. быть современниками классиков скальдической словесности, которые творили в X — XI веках. Есть предположение, что Боян был современником Всеслава Изяславича, внука Владимира Крестителя, о котором оставил знаменитые слова, подытоживающие его жизнь: «Ни хитрому, ни умелому суда Божьего не избежать», таким образом, имя Бояна, как автора княжеских панегириков, помнилось, по меньшей мере, 100 лет.

Мы видим синхронное возникновение и у скандинавов, и у русичей одного и того же явления: авторской поэтики, но если скандинавская скальдическая поэзия, пусть и в отрывках, дошла до нас, то русская — увы и ах.

Западная Европа вновь вернулась к осознанию личностного авторства, которое она знала в V веке, лишь в XII веке в форме творчества окситанских трубадуров и жонглеров. Перерыв не много, ни мало 700 лет. Столько времени потребовалось западно-европейской цивилизации, чтобы ассимилировать христианство. Исчезли кельты вместе с бардами и филидами. Полностью сменился язык с кельтского на романский. Появились новые нации: франкская, окситанская, нормандская, и новые государства: королевство Франция, герцогство Аквитания, герцогство Нормандия. Вновь из ниоткуда возник феномен бесписьменной литературы трубадуров. Однозначно, что осознание своего авторства у трубадуров Южной Франции не связано ни с традицией бардов и филидов кельтов, ни со скальдической традицией Северной Европы. Это было преодоление христианского обезличивания, которое культивировалось во всех странах и народах, как христианская добродетель. Полностью ликвидировать авторское самосознание получалось не всегда, но тенденция была именно такова. На Руси Автор «Слова о полку Игореве» назвал имя Бояна, но свое тщательно замаскировал, ибо в открытую назвать себя стало дурным тоном.

Итак, 700 лет потребовалось народам Западной Европы, чтобы ассимилировать христианство и создать новую культуру Высокого Средневековья, где христианская любовь превратится в духовную любовь к женщине, любовь к ближнему найдет свое выражения в идеале рыцарского служения, а верность Единому Богу станет залогом верности Сеньору. Идеи, бесконечно далекие от скальдической поэтики, которая вообще не приспособлена для выражения каких-либо абстракций, она предельна ситуативна и конкретна.

Теоретики «культуртрегерства» выдвинули идею, что скальдическая поэзия развивалась, как можно догадаться, под влиянием южно-французской поэзии трубадуров. То, что контакты окситанцев и норманнов были, отрицать невозможно. Известен, например, такой факт: в 1151 году во время Крестового Похода ярл Оркнейских островов Ренгвальд Кали остановился в Лангедоке в Нарбонне, где в то время правила виконтесса Эрменгарда, покровительница многих трубадуров: Пейре Роджера, Пьера Овернского, а может быть даже Бернарда де Вертадорна. При дворе Эрменгарды ярл сочинил две висы, и по одной сочинили находящиеся при нем скальды Одди Глумсон и Армод. Все висы были посвящены Эрменгарде, что неудивительно.

Надо добавить, что висы были сочинены, естественно, на скандинавском языке, и как их переводили для Эрменгарды или они остались без перевода, история умалчивает. Стихи трубадуров, так же как скальдическая поэзия, крайне формализованы, что делает практически невозможным адекватный перевод и тех, и других на иностранные языки. Сомнительно, чтобы ярл и его люди понимали южно-французский ок и могли в полной мере оценить поэтику трубадуров, неизвестно, как они со своей северной моралью восприняли куртуазную «игру в любовь». Надо сказать, германцы не принимали дозволенность южно-французской «любви к Донне», где Донна была замужней женщиной, и считали такое положение вещей аморальным.

Идея возникновения скальдической поэзии под влиянием южно-французской напарывается на проблему хронологии. Хоть вывернись наизнанку, но первые опознаваемые трубадуры — Фридрих II в Сицилии, Гильем IX в Аквитании творили в конце XI — XII веках, а сочинения скальда Браги датированы IX веком. Разрыв всего ничего — 200 лет, и не в пользу трубадуров. Но теоретики культуртреггерства люди ушлые и говорят следующее: скандинавские саги и висы записаны не ранее XIII, а то и в XV веке, а, следовательно, и сочинены они вовсе не в то время, которое они описывают, а гораздо позже. Доказательством авторства того или иного скальда является лишь традиция, а вещь это ненадежная. Ничего не мешало безвестным монахам самим сочинять скальдические стихи и вкладывать их в уста традиционно-известных скальдов. А монахи — они люди образованные, знали латинский, стало быть, и ок понимали, на месте они не сидели, разъезжали по всей Европе, несли культуру из очагов цивилизации в разные медвежьи углы, вроде Северной Европы.

Действительно, в сагах встречаются эпизоды, относящиеся к литературным «бродячим сюжетам» и нельзя отрицать тот факт, что в саги проникали веяния извне, из общего европейского литературного котла сюжетов. Поэзия же скальдов целиком ситуативна, часто висы невозможно понять без прозаических пояснений, отсюда вроде бы вытекает положение, что висы моложе текста саг.

Оказалось, нет. Филологическое изучение скальдической поэтики показало, что лексика вис старше прозаической лексики саг. В висах гораздо чаще встречаются архаизмы и поэтизмы, слова, не использующиеся в обычной речи. Иногда автор саги пытался модернизировать непонятный ему текст висы, как, например, виса Тормода Скальда Чернобровой, где он заявляет о своей готовности умереть и обращается непосредственно к самой Хэль-Смерти, была интерпретирована, как обращение к лекарке с жалобой на боль в смертельной ране. (См. в тексте).

Довольно часто висы, в которых скальд обращается к некой условной женщине (одна из традиционных фигур поэтики скальдов) вписывают в диалог скальда с какой-либо реальной женщиной, которая вовремя появляется, чтобы поговорить о новостях. Бывает и так, что не очень хорошо понимающий смысл висы автор саги, меняет пол персонажа, разговаривающего со скальдом, т.е. в висе скальд обращается к женщине, а в тексте говорится о мужчине, и наоборот. Т.е. автор саги не придумывал вису под свой текст, а свободно инкорпорировал уже имеющие висы в прозу саг, при этом от мастерства сказителя часто зависело, насколько органично виса вписана в сагу.

На относительную древность вис указывает использование мифологических кеннингов (условных поэтических метафор, подробнее ниже). Трудно себе представить, чтобы благочестивый или даже не очень монах XIII — XV века стал бы свободно пользоваться такими кеннингами, как Фрейр поединков, Улль металла, Идунн запястий и т. д. Звать по именам языческих богов, это все равно, что кликать бесов. Исследователи отметили четкую тенденцию: с принятием христианства количество мифологических кеннингов резко сократилось, а это значит, что висы, насыщенные мифологическими кеннингами сочинялись в языческую эпоху. Таким образом, даже если непосредственных доказательств авторства вис нет, и никогда не будет, анализ языка подтверждает, что висы создавались приблизительно в то время, которым они датированы традицией, а это никак не XIII — XV век.

Еще один довод против заимствования поэтики скальдов от южно-французских трубадуров, это тот факт, что скандинавское стихосложение, основанное на силлабо-тонической системе (подробнее ниже) есть продукт развития общегерманского аллитерационного стиха. Сложный ритмический рисунок скальдических вис не имеет ничего общего с не менее сложным, но основанным на других критериях стихосложения, ритмическим рисунком поэзии трубадуров. Системы стихосложения нордических скальдов и окситанских трубадуров — различны, в них нет ничего общего. При культурном заимствовании заимствуется все: и форма, и содержание, ибо что в скальдической поэзии, что в поэзии трубадуров разделить форму и содержание не представляется возможным, откуда и берется проблема перевода.

Если не получается объявить полное заимствование, то можно продвинуть гипотезу о частичном. Так, более распространено мнение, что под южно-французским влиянием в Северной Европе появилась конечная рифма и, соответственно, особый поэтический размер Рунхент, а также любовная лирика Мансенг.

Более углубленные исследования показывают, что нет нужды прибегать к иным сущностям, если все прекрасно объясняется из внутренней эволюции самого скальдического искусства. Рунхент изобрел на основе экспериментов с внутренними рифмами скальд Эгиль Скалагримсон, и в дальнейшем этот размер стал достоянием его рода. Эгиль жил в X веке, за 200 лет до появления поэзии трубадуров. Исследование всего корпуса произведений, приписываемых Эгилю, обнаруживает внутреннее единство стиля, характерное для единоличного авторства, так что проще всего предположить, что Эгиль реальный автор стихов, связанных с его именем.

Что касается Мансенга, то этот жанр родился из древних любовных приворотных заговоров, и в таковом качестве был запрещен к публичному произношению в Исландии под угрозой объявления вне закона. Понятно, что законодательство не способствовало сохранению Мансенга, и по большей части они до нас не дошли. О древности же этого жанра свидетельствует эддическая песня «Поездка Скирнира», где описывается любовное томление Фрейра по поводу девицы Герд. Правда, к любви Герд склоняли больше проклятиями, чем уговорами, но сила чувств влюбленного Фрейра описана весьма возвышенно. Про девицу сказано, «от рук ее свет исходил, озаряя свод неба и воды», а про свою любовь Фрейр говорил: «Часто казался мне месяц короче, чем ночи предбрачные». Весьма тонкое замечание об относительности времени. «Поездка Скирнира» датируется концом языческой эпохи в Исландии, т. е. X веком, где-то в это же время Эгиль Скалагримсон сказал вису о своей любви к вдове брата Асгерд. Традиция Старшей Эдды, несомненно, старше висы Эгиля и демонстрирует цепочку, соединяющую эпическую и скальдическую поэзию. Скандинавы вовсе не были чужды любовной лирики, ее первый образец на 200 лет старше произведений трубадуров.

Скальдическая поэзия — это своеобразное творчество скандинавских народов, идущих своими корнями в глубокую древность общегерманского, а возможно и общеарийского единства. Она родилась путем развития общегерманского аллитерационного стиха. Традиция скальдической поэзии имеет свою основу в эпической эддической поэзии, с которой она неразрывно связана как поэтикой, так и множеством аллюзий. Отличительной особенностью скальдической поэзии от других форм скандинавского народного творчества является осознанное авторство, особая поэтика, о которой будет рассказано ниже и предельная ситуативность.

ЖИЗНЬ СЕВЕРНОЙ ЕВРОПЫ И СКАЛЬДЫ

Дух насилья рвется в дом.

Здесь для слабых места нет.

Раскачаем этот мир

Ария

Поэзия скальдов является продуктом общественной жизни жителей Северной Европы. Для того чтобы проникнуться духом скальдической поэзии необходимо хотя бы в самых общих чертах представлять себе, в каких условиях она создавалась.

Скальды, авторы скальдических стихов, не были профессионалами в строгом смысле этого слова. Общественная жизнь Северной Европы не знала полного разделения труда. Для того чтобы быть полноценным членом скандинавского общества мужчина должен был знать сельскохозяйственное производство, быть мореходом и купцом, практиковаться в военном деле, знать основы многих ремесел, в том числе плотницкого и кузнечного, знать законы, знать формулы договоров, клятв, ведения тяжб, знать и понимать скальдическую поэзию и при случае самому сочинять висы. Скальдами называли признанных мастеров поэтического слова, кто был достоин сочинять хвалебные песни — драпы и флокки — правителям-конунгам и ярлам. Хвалебные песни для равных по социальному статусу людей сочинять было не просто не принято, но впоследствии запрещено на Всеисландском альтинге (законодательном собрании). Исключение составляли поминальные песни.

За исполненную хвалебную песнь правитель должен был расплатиться ценным подарком, но подобный подарок не мог быть постоянным источником дохода скальда. Основой материального существования были обычные виды деятельности мужчины: земельная собственность, торговля, война, служба правителю в составе дружины. В последнем случае искусство стихосложения помогало карьерному росту, но основные обязанности дружинника-скальда не отличались от других дружинников, и в первую очередь это были военные рейды. Так, прежде чем взять себе на службу Тормода Скальда Чернобровой, Олав конунг спросил его, сколько человек тот успел убить за свою жизнь. А первым заданием, которое было ему поручено, собственно к чему Тормод стремился, это отправиться в Гренландию и отомстить за бывшего дружинника Олава конунга и названного брата Тормода Торгейра.

Итак, скальд — это в первую очередь воин, купец, мореход, даже землевладелец, и только потом — поэт. Жизнь скальда — это обычная жизнь скандинава на рубеже веков.

Основной корпус скальдической поэзии известен по записям, составленным в Исландии, где стихи инкорпорированы в прозаические тексты — саги. Исландцы считали себя лучшими скальдами. Так оно было на самом деле или нет, сказать трудно. Известно, что себя не похвалишь — никто не похвалит, но именно исландские скальды были приближены норвежскими конунгами. Про датский королевский двор исландские скальды отзывались с презрением, говоря, что поэзии там никто не понимает. Про английский королевский двор и вовсе был сложен анекдот, что скальд наговорил английскому королю полную бессмыслицу и был награжден, как за исполнение полноценной драпы.

Так как большинство известных скальдов были исландцами, то остановимся на общественной жизни Исландии, которая была теснейшим образом связана с Норвегией.

Исландия была заселена выходцами из Норвегии в X веке, во времена конунга Харальда Прекрасноволосого, который воевал за единоличную власть во всей Норвегии, и потому нещадно громил всех, кто ему сопротивлялся, с конфискацией земельной собственности противников. Свободные землевладельцы-бонды, потеряв имущество в Норвегии, выезжали из страны и занимали пустующие земли Исландии, таким образом, исландцы и норвежцы составляли один народ. Исландцы признавали власть конунга Норвегии, но весьма опосредовано.

Конунг был носителем сакральной власти, служить ему было престижно и почетно, но с другой стороны, каждый свободный исландец, да и норвежец, готовы были противостоять хоть самому конунгу с оружием в руках, если он покушался на их жизнь, честь и имущество. Конунги, как и ярлы, которые тоже были правителями, но не принадлежали к роду конунгов и считались вторыми по знатности, имели определенные права, которые признавались за ними традицией. Выйти за эти права означало навлечь на себя всеобщее недовольство бондов, которые, случалось, объединялись и свергали особо ретивых конунгов. Перманентная борьба за власть между конунгами и населением шла в Норвегии чуть не до XIII века.

Исландию заселили бонды — свободные землевладельцы приблизительно равного социального статуса. Так как в Исландии не оказалось никого, кто мог бы объявить себя по рождению хотя бы ярлом, Исландия управлялась альтингом — Всеисландским вечем, на котором решали дела острова мужчины-землевладельцы. Кроме альтинга были региональные тинги — тинги четвертей, на них также решались дела округов, выносились тяжбы, происходили суды и т. д. Законодательная власть принадлежала тингу. Так на тинге было объявлено принятие христианства всей Исландией. Исполнительная власть была в руках самих исландцев. Для судов выбирались присяжные заседатели по особой сложной процедуре. Карательные функции вершили сами жители.

Несмотря на такую демократию, Исландия не знала социального равенства. Были могущественные бонды — годи и хевдинги, которые составляли прослойку «знатных бондов» и являлись крупными землевладельцами. Они были потомками первопоселенцев, оставивших большую земельную собственность в Норвегии. Перебираясь в Исландию, они уже были окружены сонмом зависимых лиц, домочадцев или клиентов, были и рабы. На новом месте знатные исландцы наделяли землей своих клиентов, которые несли определенные обязанности по отношению к ним, как то сопровождать на тинг, собираться в ополчение и т. д. Эти лица, мелкие бонды, не могли сами вынести свою тяжбу на тинг, это была обязанность патрона. В то же время патрон обязан был защищать своих клиентов, помогать им в хозяйстве, в том числе продуктами. Мелкий бонд мог бросить землю и перейти к другому хозяину, хотя это не приветствовалось. Рабы находились в полной власти своих владельцев и выполняли работу по хозяйству. Впрочем, хозяин не имел права убивать и гнобить своих рабов.

Чтобы стать годи или хевдингом исландцу было недостаточно происходить из знатного рода, необходимо было иметь соответствующие личные качества, и просто удачу, чтобы не погибнуть раньше времени. Так Иллуги сына Асмунда зарубили в отрочестве.

Хевдинг — предводитель большого отряда вооруженных людей, чаще всего зависимых бондов, сопровождающих своего годи или крупного землевладельца.

Годи — это владетель годорда, капища и округи, объединенной жертвоприношениями на этом капище. Годи был обязан содержать капище в надлежащем порядке, заботиться о жертвоприношениях, задавать пиры, которые были обязательной частью ритуала. Обычно годи был патроном округи, а жители годорда — его клиентами. Они обязаны были выплачивать определенный налог на содержание капища, а годи жертвовал свой скот для богов и общинных пиров. Годи был уважаемым человеком, знатным бондом и хевдингом. Годорд можно было купить у обнищавшего бонда, который уже не мог справляться со своими обязанностями. Передавалось звание годи по наследству наиболее толковому из сыновей.

Звание бонда предполагало наличие хозяйства, жены, детей. Сыновья бондов, не имевшие собственного надела земли, бондами не считались. На тяжбе по поводу убийства из-за раздела туши кита, законоговоритель объявил, что «бонды имеют преимущество перед теми, кто не живет своим домом».

Слово «бонд» оказывалось многозначным. Так могли назвать и знатного человека, который мог породниться и с конунгом, и с ярлом, а могли назвать и мелкого земельного собственника, едва сводящего концы с концами. Общим и у тех, и у других было владение земельной собственностью и независимого хозяйства.

Несмотря на высокий социальный статус, знатные исландцы отнюдь не бездельничали, а часто сами выполняли сельскохозяйственные работы: косили траву, скирдовали солому, строили лодки, занимались кузнечным ремеслом. Хватало им времени и на развлечения, упоминается игра в мяч, конские бои, и на государственные дела — они ездили на тинги, где принимали законы, в том числе и такие важные, как принятие христианства. Скальды были выходцами из среды знатных исландцев.

ПРАВО СИЛЫ

Ты должен быть сильным

Ты должен уметь сказать:

«Руки прочь, прочь от меня»

Ты должен быть сильным

Иначе, зачем тебе жить.

Мама, мы все сошли с ума

Кино

Казалось бы, Исландия должна стать островком земного рая: у каждого человека есть свой участок земли, работай, корми детей и радуйся жизни, но нет. Кровавые разборки по поводу и без повода тянутся через всю историю Исландии. Нам трудно понять, как можно убить человека из-за клочка соломы, из-за половины туши кита, из-за езды на лошади. Любой конфликт мог обернуться резней. Работник ушел к другому хозяину. Убить хозяина. И раскручивается маховик кровной мести, ибо для исландца нестерпимо оставить смерть близкого человека неотмщенной.

Убийства, распри, битвы и смерть, как кульминация жизни — вот что вызывало живейший интерес. Исландская родовая сага — это описание убийств, их причин и следствий. А еще поведения героев саги в крайний момент жизни. Героев и в смысле действующих лиц, и в смысле лица, способного на экстраординарный поступок, причем моральная оценка не выносилась. С нашей точки зрения это может быть одиозная аморальная личность, но исландца интересует не абстрактная борьба «бобра с козлом», добра со злом, а поступки, потрясающие общество до самых его глубин, череда убийств — и встреча со смертью.

Исландцы не торопились умирать. Им был чужд дух безбашенной рыцарской отваги. Месть тщательно готовилась. Мститель часто подстерегал жертву в засаде, обеспечивал себе численное преимущество. Снорри Годи убил Арнкетиля Годи на рассвете, во главе отряда из 14 человек он вышел против одного. Итог такой встречи был предрешен. Но ни звание годи, ни личная дружина не могли уберечь от смерти. Стюр Убийца, могущественный хевдинг, получивший такое милое прозвище за убийство без виры чуть ли не сорока человек, погиб от удара секирой по голове, которым ему воздал сын его ранее убитого клиента.

Убийство было частью жизни. Общество признавало право убить чуть ли не по любому поводу, а возможно и без повода, но существовала и общественная регламентация «правильного» убийства. Так убитого полагалось захоронить, глумление над телом рассматривалось как повод для отдельного иска и отдельной виры. Об убийстве необходимо было объявить на ближайшем хуторе, тогда можно было откупиться вирой, но бывало, что родственники убитого отказывались принимать выкуп и добивались объявления убийцы вне закона. В этом случае его имущество полностью переходило родственникам убитого, а самого его можно было убить безнаказанно. Иногда родственники убитого назначали от себя вознаграждение для вершителя правосудия.

Тяжбы по поводу убийств разбирались на тингах, и часто решение было обусловлено мощью группы поддержки. «Многие поговаривали, что он взял больше силой, чем законом, но все так и оставили», — как говорилось в саге об одном таком тинге.

Убийство было не только правом, но и обязанностью. Родичи убитого, пусть бы он был полным асоциалом, терроризировавшим всех и вся, должны были мстить. Месть распространялась на всех мужчин рода убийцы, но мщение любому и каждому не приветствовалось. Если невозможно было отомстить самому убийце, например, в случае его смерти от случайных причин, убийство переносилось на ближайшего родича.

Подстрекательницами к мести часто выступали женщины — матери и жены. Турид, мать семейства, положила своему сыну Барди на обед камни, со словами, что он вполне сможет переварить эту пищу, как переварил известие об убийстве своего брата Халля. Надо сказать, что непосредственные виновники убийства Халля утонули, так что мстить предлагалась лицам, не причастным к распре. Подстрекательство Турид вылилось в Битву на Пустоши, воспетую в висах, представленных ниже.

Исландец совершал убийство чаще всего не в порыве чувств, не под влиянием аффекта, нет. Он совершал убийство вполне осознанно, понимая все последствия для себя и своего рода. Аффективное убийство осуждалось. «Только раб мстит сразу», — говорил герой исландской саги Греттир сын Асмунда, — и продолжение этой пословицы «А трус — никогда». Исландец прекрасно понимал, что свершение мести значит для него лишение жизненных благ, изгнание, часто смерть, и, понимая это — шел мстить. «Не мог я допустить, чтобы такой человек, как Венстейн остался неотмщенным», — говорил другой герой саги Гисли, которого после свершенной мести объявили вне закона.

Характерно, что при крайней агрессивности исландского общества, женщины были защищены от насилия принадлежностью к своему полу. Женщин выпускали из дома, который собирались сжигать со всеми обитателями. Жену Гисли, которая вышла защищать своего мужа, хватают и связывают, причем с риском для себя, ибо она отбивалась и поранила нападающих на нее. Тордис, сестра Гисли, узнав об убийстве брата, нападает с мечом и серьезно ранит его убийцу, ее скручивают, а муж выплачивает виру за рану, нанесенную в его доме.

Можно привести примеры, когда женщин все-таки убивали, чаще всего по обвинению в колдовстве, в других случаях это характеристика персонажа, как отъявленного мерзавца. И намек на недолгую жизнь этого персонажа. Характерно, что за супружескую неверность ответственность несла не жена, а любовник, именно на него муж обрушивал свои кары, именно его полагалось убить. Семейное насилие не допускалось. Когда муж ударил свою жену по лицу, она тотчас развелась с ним.

Несмотря на то, что в реальной жизни скандинавская женщина пользовалась уважением в семье, в общественном сознании сидел страх перед женским началом. Мерзкие колдуньи по большей части женщины. Убивали их, по сообщениям саг, нещадно. Хэль — сама Смерть в представлении скандинавов была безобразной женщиной. Да и валькирии, лебединые девы, уводившие воинов в Вальгаллу-Палату Павших — генетически происходят от отвратительных троллих, питающихся мертвечиной. Архаичный образ женщины, враждебной мужскому миру, постепенно замещался другим образом — верной сестры и жены, хотя в человеческом сознании более древний пласт никогда не исчезает без следа, он продолжает существовать, в том числе давая выплески иррациональной жестокости против женщины, как это представлено в некоторых скальдических висах.

Право сильного не подвергалось сомнению. Кто силен — тот и прав, для исландца это естественно. Если у тебя нет сил, чтобы защитить себя, свое имущество, своих близких — жизнь не имеет смысла. Из саги в сагу кочует стереотипный эпизод, как берсерк, обнаглевший от безнаказанности и поднатаревший в боевых искусствах, приходит к очередному бонду, уступающему ему в силе, старику либо мальчишке, и предлагает сразиться. Кто победит — тот получает вместе с жизнью хутор и жену (дочь, сестру). В сагах часто на выручку хозяину хутора приходит герой, а в жизни Торольв, впоследствии названный Скрюченная Нога, вызвал на поединок Ульвара для того чтобы завладеть его землями. Ульвар пал в битве, а Торольв стал хозяином на его хуторе. Снорри Годи, с нашей точки зрения бесчестно убивший Арнкетиля, напав на него одного во главе отряда из 14 бойцов, вовсе не осуждался исландцами, и его авторитет скорее вырос, чем упал. «Тяжба об убийстве Арнкетиля была вынесена на тинг и решена миром, — сообщает сага. — Единственным осужденным был Торлейв Кимби, которому приписали смертельную рану, полученную Арнкетилем, он должен был провести три года в изгнании». «Вести тяжбу выпало женщинам», — бесстрастно информирует сага. Без поддержки мужчин женщины ничего не могли добиться, ибо в конечном итоге выходить на битву надлежало мужчинам. «Поскольку возмездие было вовсе не таким, как подобало по смерти столь видного хевдинга, как Арнкетиль, правители страны внесли в закон поправку, чтобы впредь женщины… не могли выступать истцом в тяжбе об убийстве». Это не было дискриминацией. Это была попытка соблюсти справедливость в мире, где на место справедливости была поставлена сила.

Жизнь не являлась приоритетом в ценностной шкале исландца. Она без колебания приносилось в жертву норову, возможности настоять на своем, ни под кого не прогнуться, а при малейшей возможности пригнуть ближнего своего. Требование, даже законное, выполнить приказ, встречало у исландца сильнейшее внутреннее противодействие, часто приводящее к кровавым конфликтам. Иногда это упрямство кажется граничащим с безумием. Бьярни без спросу взял коня у Торгейра побратима Тормода, предводителя отряда удальцов, о котором пойдет речь ниже. Торгейр предъявил справедливые претензии и в ультимативной форме потребовал от Бьярни сейчас же слезть с его коня. Но Бьярни уперся: ведь ему осталось доехать до дома несколько шагов. После непродолжительного разговора, из которого Торгейр понимает, что Бьярни не выполнит его требования, он пронзает Бьярни копьем. «Мне решать, уедешь ли ты дальше» — говорит Торгейр. Вот за это «Мне решать», за право поступать по-своему, исландец был готов жертвовать жизнью. «Ты не станешь держаться за жизнь, ради того, чтобы добиться своего» — говорит Олав Конунг Тормоду Скальду Чернобровой, и эта фраза в полной мере выражает кредо исландца.

Отношение к жизни, как скорее к средству достижения целей, чем к высшей ценности, сформировало такую черту исландцев, как риск, в том числе головой, ради получения удовольствия, какое давала битва. Далеко не все исландцы были адреналовыми торчками, но определенно большинство из них страдало от невыносимой монотонии сельского быта. Недаром первый вопрос, который задавал исландец гостям, был: «Что нового?» Недаром, именно в Исландии получила развитие устная литература, сложение саг и скальдическая поэзия. Задыхающимся на своих хуторах от информационного голода исландцам, устное творчество давало хоть какую-то пищу для ума.

Сенсорный голод — состояние не менее мучительное, чем пищевой голод или жажда. Многих он гнал испытать острые ощущения, связанные с риском для жизни. Не случайно, часто рисковыми людьми были скальды, люди с развитым мозгом, большой оперативной памятью, натренированной на запоминание огромного корпуса устной поэзии, а значит, особо чувствительные к сенсорному голоду, ибо развитый мозг требует информации, как развитый желудок требует пищи.

Греттир сын Асмунда, не зная, чем себя занять, пытается навязаться в войско Барди сходить помахаться с его кровниками. Посчитав себя обиженным за отказ, Греттир чуть было не схлестнулся с самим Барди, встретив его после битвы. Он же лезет в курган, где бьется со Старым Каром, мертвяком, охраняющим сокровища, затем отправляется в Тенистую Долину схватиться с другим мертвяком, Гламом, терроризирующих жителей хутора.

Тормод Скальд Чернобровой, скрывается в пещере после мести за своего побратима Торгейра. Ему грозит смерть, если его обнаружат. Сага как всегда бесстрастно сообщает: «Тормоду было скучно в пещере, потому что там было мало развлечений». Какое же развлечение придумывает себе Тормод, одуревший от сенсорной депривации? «Однажды в хорошую погоду Тормод решается выйти. Он берет с собой секиру…» По итогам этой прогулки Тормод убил трех человек, а сам чуть не погиб, получив секирой между лопаток, свалившись в борьбе со скалы в море, и там, в подводной схватке, утопив своего противника.

Примеры можно продолжать. Исландец отнюдь не против испытать себя на пределе возможностей, и жизнь не слишком высокая цена для этого. Всегда находятся охотники ввязаться в игру со смертью. Сигурд и Эгиль не просто предупреждают Арона об опасности (Арона разыскивают его кровники), не будучи в родстве с Ароном, они остаются с ним и вступают в схватку с врагами Арона. «Эгиль сказал, что ничто не заставляет их вступать в чужие разборки. Однако, — добавляет он, — редко бывало так, чтобы я бежал, когда ты решил остаться…». Сигурд и Эгиль получили ранения в бою, помогая Арону, но выжили. И это далеко не единичный случай, когда случайные попутчики или просто посторонние люди приходят на помощь в крайних ситуациях, часто рискуя жизнью. В повторяющемся сюжете с берсерками, на битву вместо хозяина выходит гость. Расплатиться жизнью за стол и кров — это образец поведения норманна, который закреплен в общественном сознании, как добродетель.

Сигрфльод-хозяйка, приютившая беспредельщиков-побратимов Торгейра и Тормода настропаляет их убить других беспредельщиков Ингольва и Торбранда, которые, пользуясь покровительством годи, терроризируют жителей годорда. «По мне, так гораздо достойнее убить злодеев, которые грабят здешних людей, чем возиться с китами», — говорит она, и побратимов не приходится долго уговаривать. Они идут на хутор Ингольва и предлагают на выбор: сражаться или уйти с хутора. Торбранд отвечает: «Мы нажили имущество мужеством и отвагой и за иную цену с ним не расстанемся». Оба будут убиты, в отряде побратимов также падут двое, работники хуторян-беспредельщиков получат раны, но выживут.

«Смертные муки считаю игрою», — говорил, смеясь, Хегни, эпический герой Бургундского цикла, когда к нему приступились палачи резать из живого сердце. Это же мировоззрение сохраняли исторические люди, насколько можно судить о них по текстам саг.

Скальдические стихи опоэтизировали отношение к жизни, не как к высшей ценности, а как к средству удовлетворения личных амбиций. Испытывая невероятные по остроте ощущения от близости смерти и ее преодоления, они эстетизировали битву, находя прекрасным то, от чего современный человек пришел бы в ужас.

ЭСТЕТИКА БИТВЫ

Мы дети Богов, наша участь известна

На север

Мельница

Скандинав жил в мире силы, и не сомневался в правде силы. Это постоянное утверждение себя в жестоком мире, где жизнь становилась разменной монетой в игре страстей, требовало мощнейшей мотиватиции для того, чтобы вновь и вновь бросать ее в рулетку судьбы. Такой мотивацией становилась Слава.

Скандинав остро ощущал конечность своего бытия. Жизненный опыт убеждал, что если не ты, то тебя, и ни сила, ни отвага, ни толпа прихлебаев не спасут, когда придет Твой час. И он не заставит себя ждать. По большей части мужчины не доживали до 50. Торгейр, о котором шла речь выше, погиб в 28, его названный брат Тормод — в 34—35, Греттир сын Асмунда, проведя в бегах 23 года, погиб в 43—44, его брата Иллуги зарубили в 18.

Понимая, что физическое существование кратко, а продолжительность жизни по большей части от тебя не зависит, скандинав страстно желал запечатлеть себя в памяти людей. Только слава остается на земле после смерти, и чем более ярким будет твой уход из жизни, тем больше будут говорить о том люди, тем дольше сохранится Слава.

Как сказано в эддической поэме «Речи Высокого» (пер. А. Корсуна)

Гибнут стада, родня умирает

И смертен ты сам.

Но смерти не ведает громкая слава

Деяний достойных.

Как уже отмечалось выше, скандинав вовсе не торопился на свидание со смертью, но когда избежать ее было невозможно, он давал последний бой, часто против превосходящих сил противника, проявляя чудеса мужества, чтобы для всех эта битва была незабываема. В Битве на Пустоши Тородд отрубает Торбьену ногу, но тот не перестает сражаться, и убивает Тородда. После этого он бросается на Барди, предводителя отряда. Барди говорит: «Ты… кажешься троллем, раз можешь сражаться без ноги». Торбьен отвечает: «Нет ведовства в том, что муж терпит свою рану…. Это и называется мужеством…». В той битве Торбьен погиб. Гисли сын Кислого сражался один против 15 человек, в битве он убил восьмерых, и продолжал сражаться после того, как копьем ему раскроили живот, так что вывались внутренности. Торгейр, о котором шла речь выше, погиб, сражаясь один против 40 человек. Торир Норвежец пронзил его копьем, он пошел на удар и убил Торира.

Нельзя сказать, по крайней мере, из текста саг нигде не вытекает, что агрессивность общественного устройства исландцев была вызвана жаждой славы. За славой скандинав как раз уезжал из родового селения, искать ее в викингских походах или на службе у конунга. А на своей земле, как уже отмечалось, задумывая убийство, исландец делал все, чтобы по результатам остаться в живых, и нападение из засады, часто превосходящими силами, не считалось бесчестным. Но вот последний бой в безнадежных условиях давался в расчете на посмертную славу.

Этот «прощальный салют» не является следствием родовой морали, ибо расплачиваться за него придется родичам убитого, и чем больше он заберет с собой, тем больше виру насчитают родичам. Да, за действия объявленного вне закона родичи ответственности не несли, и Гисли или Торгейр могли рубиться вполне спокойно на этот счет, но обстоятельства бывали разные, а по исландскому законодательству убийства приравнивались друг к другу. Существовало такое понятие, как счет ран, так что случалось, что обороняющиеся по итогам оказывались должны нападающим. Поэтому обязательства перед родом, строго говоря, должны были не вынуждать продать свою жизнь как можно дороже, а наоборот, бросить оружие и принять смерть. А родственники за тебя потом возьмут виру. Или отомстят. Но нет. Если уж смерть приходила в виде превосходящих сил противника, скандинав стремился оставить о себе славу по максимуму, в виде убитых и раненых. Ибо чем больше будет убитых, тем дольше будут о тебе рассказывать.

Слава непосредственно связана со словом. Слава — это то, о чем говорят, и не перестанут говорить. А о чем еще говорить длинными зимними вечерами, как не о боях и о смерти в бою.

Скальдическая поэзия, являясь «связанной» поэтической речью была призвана максимально сохранить память о человеке и о его деяниях. Так как наиболее важной информацией в нормандском мире являлась информация о битвах и смерти в бою, большая часть корпуса исландской поэзии посвящена именно этому.

Стих, в котором нельзя изменить ни одного слова, ибо все слова пригнаны друг другу сложным размером, внутренней рифмой и аллитерацией, был мнемонической вешкой, за которую цеплялась память, восстанавливая события прошлого. Прозаическая речь текуча, она меньше приспособлена для хранения информации, ибо позволяет менять слова по своему произволу, а где замена, там искажения. Поэтическая речь строго фиксирована, каждое слово работает на то, чтобы вспомнить другое слово, стоящее рядом, в результате стихи можно вспомнить через много лет, информация, заложенная в них, сохраняется. Чем формальнее стихосложение, тем меньше возможностей для искажения информации, ибо слова становятся пригнанные друг к другу, как солдаты в строю.

Нет ничего удивительного в том, что висы древнее текста саг. Автор саги ориентировался на висы, чтобы воспроизвести прозаический рассказ о событии. Виса не просто украшала рассказ, она была центральным звеном, вокруг которого рассказ группировался. Вполне возможно, что первоначально скальд-мужчина рассказывал о событиях своим домашним — жене, сестрам, дочерям, поэтому в висах постоянны обращения к неким абстрактным женщинам.

Будучи памятным знаком, виса четко сообщала имена участников распри, их количество, место и последствия. Скандинавы не лгали, и не приукрашивали события. Свидетелями распри становилось множество людей, впоследствии она разбиралась на тинге, с методичными подсчетами кто и за что должен платить, поэтому скальд не мог дать волю фантазии, да он к этому не стремился. Богатство исландского языка и возможности скальдической поэтики вполне позволяло ему обернуть сухое тривиальное сообщение: случилось сражение восемнадцать на пятнадцать. Девять убитых. — в обертку из таких красивых фраз, что банальная распря поднималась на эпическую высоту, а ее участники становились Героями.

Итак, скальдическая поэзия выполняла следующие общественные функции.

— мнемоническую — за счет жесткого сцепления слов сохраняла достоверную информацию о прошлом, обеспечивая преемственность поколений, в том числе в оценке деяний предков, что структуировало и консервировало общество

— эстетизация сражения и смерти в сражении позволяла решить экзистенциальную проблему краткости жизни и необходимости умереть в бою.

Не надо думать, что скандинавы были этакими биороботами, так что им был не ведом страх смерти. Эстетизация, придание сражению и смерти красивости позволяет внутренне примириться с жестокой действительностью и банально не сойти с ума и не покончить с собой от осознания того, что не сегодня, так завтра тебя изрубят в мелкое крошево.

По сути, скандинав жил, как приговоренный смертник в ожидании исполнения казни. Недаром большое значение в ментальности имела судьба, как безличная сила, которая прервет дни в надлежащий час, причем избежать этого невозможно. «Судьбу не оспоришь» — говорили скандинавы. Эстетизация сражения позволяла человеку не только сохранить внутреннее равновесие, но и стремиться испытать свои силы в бою. Красивость придавала сражению общественную значимость, возвышала, делала предметом зависти и гордости, что перевешивало негативные эмоции страха перед болью и смертью.

Известно, что перед началом боя, оставшись без доспехов и предполагая поражение, а то и гибель, конунг Харальд Суровый произнес вису в эддическом размере, и сказал: «Эта виса плохо сочинена, придется мне сложить другую, получше». После чего он произнес другую вису того же содержания, но в дротткветте (дружинный размер), с переплетениями предложений и сложными кеннингами. Виса в той форме, которая позднее будет признана «вычурной» и «не имеющей эстетической ценности» самим скальдом, наоборот, признавалась «красивой», и эта красота долженствовала придать ему мужества в бою, иначе он не стал бы переделывать стихи. В том сражении Харальд Суровый погиб.

— Скальдическая поэзия давала скандинавам мощнейший заряд энергии. Это было не просто развлечение. Слушая скальда, рассказывающего в висах о сражениях и смерти, каждый примерял ситуацию на себя, одновременно восхищаясь поведением героев и принимая их поведение за образец, достойный подражания. Соответственно, когда подобная ситуация застигала человека в реальной жизни, он был к ней морально готов, и действовал по заданному общественному образцу, т.е. геройски принимал смерть, надеясь на посмертную славу.

— В отличие от эддических героических песен, в которых пелось о богах и героях, где действие отнесено в мифологическое либо неопределенное эпическое время, действие скальдических песен происходило практически в настоящем. Упоминание имен, количества участников сражения, географических названий создавало эффект присутствия, в то время как возвышенность поэтического языка придавала участникам описываемых сражений героический ореол, ставила их на один уровень с богами и героями древности, практически уравнивая в восприятии слушающих. Ибо герой скальдических песен, это не просто всем известный бонд с соседнего хутора, но и Фрейр поединков, Испытатель секиры, Дробитель гнезда полоза. Эпический мир героев оказывался рядом, и дверь в него была открыта. Скальдическая поэзия перекидывала мост между «нынешними» временами и героическим временем, и оказывалось, что между ними нет непреодолимой преграды.

Героизация действительности превращала людей в Героев.

БОГИ И ЛЮДИ

Между землей и небом — война.

И где бы ты не жил,

Чтоб ты ни делал

Между землей и небом — война

Война

Кино

Религиозные представления скандинавов формировались в условиях постоянной внутренней и внешней агрессии, потому ничего удивительного, что они были направлены на поддержание высокой боевой готовности общества. Боги скандинавов также находились в окружении злобных врагов, угрожающих самому их существованию, постоянно сражались за свое место под солнцем, а, в конце концов, должен был наступить Регнарек — Сумерки Богов, Конец Света, Заключительная Битва, в которой погибнет старое поколение богов, и в мире воцарятся их сыновья. Деяния богов, а также героев известны по эпическим песням «Старшей Эдды», а также по прозаическим переложениям «Младшей Эдды» и сагам о героях.

Скальдическая поэзия непосредственно вырастала из мифологического и эпического мира, поэтика скальдов базировалась на мифологических аллюзиях, поэтому без знания хотя бы основ мифологии, скальдическую поэзию трудно понять, а при комментировании каждой строки пропадает эстетическое восприятие произведения.

Так как основной жанровой тематикой произведений скальдов было прославление героев — участников битв, большинство аллюзий отсылало слушателей вис к богу Одину.

Один являлся главой скандинавского пантеона, почему именовался Всеотец, Высокий. Он был отцом Тора и Бальдра и мужем Фригг. Впрочем, его нельзя назвать верным супругом, ибо Тора он прижил с Землей, и часто использовал сексуальную энергию в личных целях, как о том повествуется в многочисленных мифах, например, чтобы добыть Мед Поэзии. Будучи Отцом Раздора, Один постоянно вмешивается в земные дела, подзуживая людей убивать друг друга. При этом он не склонен выполнять своих обещаний, так что копье, которое должно приносить победу, в решающий час может сломаться, и вместо жизни ты получишь Вальгаллу. Справедливость не заботила Одина.

В «Перебранке Локи» на обвинения, что

Ты удачи в боях не делил справедливо:

Не воинам храбрым, но трусам нередко

Победу дарил ты.

(Перевод А. Корсуна)

Один не думает отрицать этот факт, а начинает поносить самого Локи:

А ты под землей сидел восемь зим,

Доил там коров, рожал там детей

Ты — муж женовидный.

(Перевод А. Корсуна)

Такой перевод стрелок, который скорее подтверждает слова Локи о несправедливости Одина, чем опровергает их.

Как зачинателя распри Одина можно считать богом войны. Так же Один создал руническую письменность и украл мед поэзии, потому он был покровителем скальдов.

Один имел множество других имен, скальды их знали и пользовались для создания ритмико-аллитерационного узора стиха. Один часто упоминается в скальдической поэзии под разнообразными хейти (поэтическими синонимами), но практически никогда не называется его собственное имя. Можно допустить, что это имя было табуировано, но в распоряжении скальдов было достаточно синонимических имен, хейти и кеннигов.

Один незримо присутствует в висах через мифологические аллюзии, которые в то время были широко всем известны, но для современного читателя требуют расшифровки. Одной из распространенных аллюзий было наименование Одина «владыкой повешенных». Это был намек на миф, в котором Один для того, чтобы заполучить магические знания, прибил себя копьем к мировому древу, не то повесился на нем. В жертву Одину людей приносили путем повешенья либо пронзания копьем, уподобляя их самому богу. По всей видимости, мыслилось, что жертвы становились кем-то наподобие клиентов у Верховного Бога, и наименования Одина, как «собирателя повешенных», «владыки повешенных» встречаются довольно часто.

Один владел Вальгаллой — Палатами Павших, где в преддверии Рагнарека, собирал наиболее отличившихся воинов. Предполагалось, что душа воина старится вместе с телом, потому Один часто предпочитал, чтобы воители заканчивали свою жизнь молодыми, дабы его потусторонние бойцы-эйнхерии были полны энергии. Чтобы попасть в Вальгаллу, необходимо было погибнуть в бою.

Намекали на Одина постоянно поминаемые в поэзии птицы-падальщики, особенно вОроны. Как известно, на плечах Одина сидели два вОрона, которые облетали землю и рассказывали богу обо всех делах. ВОроны выступают в поэзии как предвестники битвы и смерти, что неудивительно, ибо птицы Одина являли его волю на земле. Скальдическая поэзия насыщена птицами-стервятниками. Кроме вОронов, это соколы, ястребы, орлы, орланы, даже чайки и «чайчата». Животные падальщики практически не упоминаются.

Иногда встречаются аллюзии на волка, но очень туманные. Можно предположить, что Волк, будучи эсхатологическим животным, который в Конце мира поглотит Одина, был табуирован, и намеки на Волка придавали особую мрачность произведению. Так же можно предположить, что птицы представлялись скандинаву посланниками Небес, поэтому стать «пищей вОрона» значило в конечном итоге, опять-таки попасть на небо, к Одину, в Вальгаллу, в то время как бродящие по земле животные — медведи, волки, лисы — были хтоническими существами, и, соответственно, стать их пищей, значило провалиться в Хэль.

Валькирии — крылатые девы — незримо присутствовали в битве. По приказу Одина они давали в бою победу или смерть, а также отбирали наиболее достойных ратников и приводили их в Вальгаллу. Там славных воинов ждал нескончаемый источник пива, вечный вепрь, которого ели, а на утро он вновь воскресал, чтобы вновь быть забитым и поджаренным, а также вечная битва, в которой погибшие вновь оживали, наподобие того вепря. Сексуальных утех не предполагалось. Валькирии подносили энхериям кубки с пивом, видимо, этого было достаточно.

Можно предположить, что по представлениям скандинавов настоящий герой должен быть сексуально сдержанным. Торгейр, названный брат Тормода Скальда Чернобровой, о котором не раз упоминалось, говорил «что волочиться за юбкой, унижает его мощь». Впрочем, скальдам традиция приписывала женолюбие. Представляется вероятным, что частое обращение к женщине в висах, как «подательница пива», могла быть аллюзией на образ девы-валькирии, встречающей энхериев с кубком в руках.

Умершие от старости и болезни попадали в Хэль. Собственно, Хэль — это и есть смерть. Ее представляли в виде уродливой женщины, бледной и костлявой.

Представления о посмертии были у скандинавов путанные. Так, они верили в оживающих мертвяков, которые приходят из могил и изводят живых людей. Таких мертвяков часто приходилось успокаивать повторно, путем отсечения головы и приставления ее к ляжкам, были и другие способы. Души умерших можно было вызвать, чтобы заручиться свидетельством об их смерти. Такой спиритический сеанс описан в «Саге о фарерцах». Убитый Сигмунд явился окровавленным, а в руках держал собственную голову. Так была доказана его насильственная смерть. Судя по всему, предполагалось, что увечья, полученные физическим телом, останутся в ином мире.

Утонувшие оставались в подводном царстве Ран-морской владычицы. Их посмертная судьба никого не волновала.

Неоднократные описания в скальдической поэзии, как Один встречает героев в Вальгалле, а также графические изображения женщин с кубками в руках делают вероятным, что скандинавы реально верили в потустороннее существование в Палатах Одина. Это не были какие-то абстрактные умствования отдельной узкой группы, наоборот, это было глубокое религиозное чувство, служившее мощной мотивацией идти в битву и погибнуть насильственной смертью.

В сагах иногда описаны герои, которые утверждают, что «верят только в себя, свои силы», сообщается, что они не приносят жертв на капищах, разочаровавшись в поддержке языческих богов. Таким был Гисли сын Кислого. Представляется, что подобные утверждения вложены в уста героям саг авторами-христианами, которые на свой манер облагораживали древних язычников, приписывая им отказ от веры предков.

Скандинавы верили в судьбу. Судьба в их понятии не была чем-то простым и однозначным. С одной стороны, она представала в виде безличной силы, Предопределения, с которой невозможно бороться ни богам, ни людям. Один и другие боги знают, что настанет Рагнарек — Конец Света, в котором Одину предстоит погибнуть в пасти Волка.

Так же герои саг часто бывают предупреждены о своей участи, и ничего не делают для того, чтобы ее предотвратить. Поведение их не кажется разумным, но на самом деле, они знают, что сделать ничего нельзя. Предопределенное все равно произойдет. Скальдические стихи наряду с жанром, воспевающим героизм в сражении и смерть в бою, часто посвящены пророчествам. Судьбу можно узнать, но изменить ее нельзя, ее можно только принять. Скандинав принимает судьбу не с покорностью обреченного, он бросает ей вызов, устраивает «прощальный салют».

Другое понимание судьбы присутствовало в ментальности, как осознание причинно-следственных связей, где поступки героя вызывают необходимую цепочку последующих событий. Судьба героя заключается в том, что он, полностью осознает эти связи, но поступает так, как поступает, «выращивает свою судьбу».

Будущее в ментальности скандинавов существовало наряду с прошлым и настоящим, т.е. судьба — это состоявшееся будущее. Время воспринималось не в линейной последовательности процессов, а в непосредственной данности. Будущее, судьба — это не вероятностные события, которых нет, а состоявшееся событие, о котором ты еще не знаешь, для тебя оно в будущем, но на самом деле оно уже запечатлено в некой матрице. Из того, что оно уже состоялось и следует, что ничего изменить нельзя

Будущая судьба как бы отбрасывает тень в прошлое, которое для героя является настоящим. Такой тенью будущего выступают некие «знаки», которые могут отражаться на лице героя и которые могут видеть другие люди. «Тебе суждено более удачи, чем твоему названному брату», — говорит конунг Олав Святой Тормоду, принимая его на службу. На тинге все встречные — поперечные сообщают герою — Скарпхедину, что он обречен, они видят это по его лицу: «Кто этот человек, с лицом неудачника?», — задается каждый вопросом. Тенью будущего в настоящем выступают сны, пророчества, видения, даже жесты. Хельги сын Дроплауг трет лицо там, где ему будет нанесена рана, ее нет, но она уже есть, герой чувствует в настоящем то, чему только предстоит наступить.

Олицетворением судьбы выступали женщины — Норны или Дисы. Они могли придти герою во сне. Как рассказывал Гисли сын Кислого, он видел двух женщин, одна добрая, и всегда дает хорошие советы, а другая… пророчит дурное. Выше уже отмечалось амбивалентность отношения скандинавов к женщинам, которая проявляется и в этом рассказе, но более развитое сознание Гисли разделяет архаичный единый в добре и зле облик женщины-дисы на два, появляется не характерная для скандинава поляризация сил добра и зла, но здесь они еще не абстрактные понятия, а вполне конкретные существа, хоть и сверхъестественные: одна пытается спасти героя, другая — погубить, причем спасение и погибель не метафоричные, а самые что ни на есть реальные, относящиеся к его физической жизни.

В обращениях к абстрактной и не очень женщине в скальдической поэзии часто фигурирует имя Дисы, таким образом, женщина ассоциативно связана с пророчицей и хозяйкой судьбы, которой герой, по сути, дает отчет о своих деяниях.

Еще одна мифологема, глубоко укоренившая в ментальности скандинавов и постоянно проявляющая в скальдической поэзии, это битва Хедина и Хегни за право на Хильд. Хильд — валькирия, воплощенная Битва, дочь Хегни и возлюбленная Хедина. В битве Хедин и Хегни убили друг друга, но были воскрешены Хильд, и их битва продлится вечно. Выражения «суженая Хедина», «была ты нам Хильд» являются отсылками к этому мифу о вечной битве. Можно предположить, что в метафорическом смысле герой скальдической висы, а может и обычный человек, идущий в битву, воспринимал себя мужем Хильд, и в этом смысле надеялся получить вечную жизнь в вечной битве. Возможно, с этим же связано относительное целомудрие скальдических героев. Сохраняя верность Хильд, они могли рассчитывать на такую же верность с ее стороны.

Люди олицетворялись через названия деревьев. Муж — ясень, клен, сосна. Жена — ива, липа, также сосна. По германскому мифу, люди произошли от деревьев: первый мужчина был Ясень, а первой женщиной Ива. Скальдическая поэзия сохраняла представления о близости людей и деревьев. Деревья — предки людей, соответственно, именуя людей через метафору деревьев, слушатели переносились во времена первотворения. Герой уподоблялся эпическим предкам, происходило наложения настоящего времени и времени эпического, что в целом служило цели возвышения и прославления героя скальдического произведения.

Еще одна постоянная мифологическая аллюзия, это метафора золота, сокровищ, как «гнезда полоза». По скандинавским верованиям змеи выступали хранителями кладов. Самым известным из таких хранителей был дракон Фафнир, убитый Сигурдом-Зигфридом из героического «Сказания о Вельсунгах». Интересно отметить общность германской и уральской мифо-поэтики, переданной нам в Сказах П. П. Бажова, где Золотой Полоз выступает Хозяином Золота, способным притянуть его к себе, а хранительница Уральских сокровищ — Медной Горы Хозяйка — одновременно является ящерицей.

Скальды, до тонкостей знавшие традиционную мифологию, искусно пользовались многочисленными аллюзиями на известные эпические события, чтобы придать висам второй, а то и третий смысл. Это «мерцание» смыслов, их многозначность были прекрасно понятны аудитории, которые, наверняка, находили особую прелесть в разгадывание намеков и полунамеков на знаковую информацию. То, что нам кажется «темным» стилем, требует от нас интеллектуальных усилий, для аудитории скальдов было словесной игрой, слово воспринималось не только в его прямом значении, но и во всем многообразии ассоциаций, в результате чего, оно переливалось, подобно драгоценному камню, становилось объектом любования.

Скальды недаром называли себя «кузнецами слова». Из грубого, необработанного словесного материала, они выковывали прекрасное произведение искусства — скальдическую вису.

МЕД ПОЭЗИИ И ОБРАЗ СКАЛЬДА В САГАХ

И мы знаем, что так было всегда.

Кто судьбою больше любим,

Кто живет по законам другим

И кому умирать молодым.

Звезда, по имени Солнце

Кино

«Младшая Эдда», основной источник по мифологии скандинавов, так описывает возникновение скальдической поэзии: в ознаменования заключения мира между асами и ванами (двумя божественными народами) после длительной войны, асы и ваны плюнули в чашу. Из этой слюны богами (неясно какими) был сотворен великан Квасир. Квасир был так мудр, что знал все на свете. Он ходил по свету и учил людей мудрости. Так Квасир забрел к неким карликам, которые убили его, кровь смешали с медом и разлили в две чаши и котел. Эта смесь давала возможность хлебнувшему ее стать скальдом. Естественно, что карлы берегли ее и никому не давали. Потом злобные карлы убили семейство великанов — мужа и жену. Сын убитых Суттунг в отмщение схватил обоих карлов и посадил их на скалу, которую во время прилива захлестывало море. Карлы, наглотавшись морской воды, в качестве виры предложили ему мед Квасира. Тот согласился и увез к себе, где спрятал в пещере и приставил свою дочь Гуннлед в качестве сторожа.

Один захотел заполучить мед поэзии. Для начала он спровоцировал резню между работниками брата Суттунга, так что те перебили друг друга. Потом он пришел к хозяину и нанялся на работу, потребовав в качестве оплаты мед поэзии. Хоть этот мед хозяину не принадлежал, тот согласился помочь его достать. Хозяин, брат Суттунга, пробурил в скале отверстие, а Один перекинулся в змею и прополз в пещеру. Там Один встретился с Гуннлед и соблазнил ее, так что она в оплату за проведенные с ней ночи позволила ему сделать три глотка меда поэзии. Один в три глотка выхлебал весь мед, после чего превратился в орла и улетел. Суттунг тоже превратился в орла и кинулся в погоню. Один почти долетел до Асгарда, когда его настиг Суттунг. Асы, увидев подлетающего Одина, выставили чашу, куда он выплюнул почти весь мед поэзии, но часть пришлось испустить из заднего прохода. «Помет старого орла» — это доля рифмоплетов, людей, сочиняющих плохие стихи. А мед Суттунга, который Один дарит поэтам — это доля скальдов

Итак, скальдическая поэзия — это мед Суттунга, дар Одина и др. В висах предложение «подать мед» имеет значение «сказать стих». Мед — это хейти (синонимическая замена понятия) поэзии.

Знание мифа важно не только для понимания метафор скальдов. Оно важно и для понимания отношений скальда и Одина. Принимая «дар Одина» — поэзию, скальд, по представлениям скандинавов, становился «человеком» Одина, связанным с богом отношениями дарения. Неудивительно, что вся поэзия скальдов буквально насыщена метафорическим аллюзиями на Одина. В ней переплетается воедино образ героя, ведущего битву, который, как воин, отдается во власть Повелителя распри, и героя-поэта, владеющего словом, как воин владеет оружием, что подчеркивается метафорой битвы, как «речей оружия». Скальд, таким образом, уравнивается с самим героем, вступающим в битву, ведь в конечном итоге, и тот, и другой — люди Одина, один ведет «речи оружия», другой — поэтические речи. Мерцание смысла возникает и в частой поэтической метафоре «Подать мед», ибо оно значит как «произнести стих», так и «вступить в битву», ибо мед — это не только хейти поэзии, но и хейти проливающейся крови. Недаром в представлении скандинавов, скальд — это в первую очередь, боец.

Будучи людьми Одина, скальды мыслились «не от мира сего». Их выделяла внешность. Так Эгиль Скалагримсон описывается, как черноволосый, безобразный великан. «У Эгиля были крупные черты лица, широкий лоб, густые брови, нос не длинный, но очень толстый, расстояние между носом и верхней губой большое, подбородок необычайно широкий и такие же скулы, шея толстая и могучие плечи, так что он выделялся среди других людей своим суровым видом и в гневе был неистов. Он был высок ростом, выше других людей, волосы имел серые, как у волка (úlfgrátt), и густые, но рано стал лысеть <…>. Эгиль был черноглаз и у него были нависшие брови»

Описание Халльфреда Трудного Скальда напоминает портрет Эгиля. О Халльфреде, сказано, что «уже в раннем возрасте он был рослый и сильный, мужественный с виду; у него были нависшие брови и несколько уродливый нос, и каштановые волосы, которые его красили. Он был хороший скальд, язвительный и своенравный. Его не любили».

В тех же тонах выполнен и портрет Кормака, «черноволосого и курчавого, светлокожего <…>, рослого и сильного, нетерпеливого нравом». Так же описан Тормод Скальд Чернобровой, «с раннего возраста человек храбрый и отважный, среднего ростом, черноволосый и курчавый».

О Гуннлауге говорится, что он «рано возмужал, был высок ростом и силен, имел светло-каштановые волосы (или светло-рыжие — ljósjarpr), которые ему шли, черные глаза и несколько уродливый нос, был хорош собой, тонок в поясе, широк в плечах, строен, очень заносчив, смолоду честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хороший скальд, любил сочинять хулительные стихи (níðskár) и был, поэтому, прозван Гуннлаугом Змеиным Языком».

Другим рыжим скальдом был Греттир сын Асмунда, прославившийся тем, что провел вне закона 23 года. Портрет Греттира краток: «был пригож собой, лицо у него было широкое и все в веснушках, а волосы рыжие. Ребенком он отставал в развитии».

Перед нами три практически одинаковых портрета черноволосых скадьдов, и три рыжих. Вероятно, все эти портреты условны и отражают не реальные черты исторических лиц, а народные представления о том, каков должен быть скальд. В представлении людей, скальд имел внешность резко отличную от окружающих. Особенно показательна группа черноволосых скальдов, начиная с Эгиля, который показан практически троллем, и заканчивая Кормаком и Тормодом, в целом, красивыми людьми, но черноволосыми и курчавыми. Уродливый нос и черные глаза связывают Гуннлауга и Халльфреда с Эгилем, но волосы их рыжеют. Вы когда-нибудь видели рыжего человека с черными глазами? Мне кажется, и обычных черноглазых найти среди исландцев не просто.

Если описанных выше персонажей рассмотреть в хронологической последовательности, то самым древним из них будет Эгиль, живший в X веке, Тормод и Греттир жили одновременно в первой половине XI веке, но сага, повествующая о Тормоде записана в начале XIII, в то время как сага о Греттире является поздней, и записана в XV веке. Сага о Гуннлауге также претерпела ряд заимствований из саги о Халльфреде, с которой есть даже текстуальные совпадения, и из саги о Кормаке. Весьма вероятно, что образ черноволосого и темноглазого скальда древнее, чем образ рыжего и восходит ни много, ни мало, как к образу самих Асов, которые представлялись скандинавам также черноволосыми и темноглазыми. Неожиданно, да?

Облик скальда с антропологической точки зрения оказывается весьма характерным: черные волосы и глаза, черные сросшиеся брови, выраженные надглазничные валики, толстый крупный нос, высокий рост — они выглядели, с точки зрения светлых скандинавов, мягко говоря, нестандартно. Возможно, скальды, как люди не от мира сего, должны были выглядеть не как все.

Кроме внешнего облика скальды отличались другими эпическими чертами, к которым относится

— слишком раннее (как у Эгиля) или запоздалое (как у Греттира) развитие.

— особый психический склад: неуживчивость, заносчивость, неуступчивость, суровость, склонность к силовым разрешениям конфликтов

— для Эгиля, Кормака, Гуннлауга, Греттира — наличие старшего брата, который во всем противоположен брату-скальду: имеет красивую внешность, доброжелательный характер, хотя при этом может постоять за себя, при этом у старших братьев отсутствует талант стихосложения. У Эгиля и Греттира старшие братья погибают раньше своих непутевых братьев-скальдов.

— распутство.

Остановимся на этой своеобразной характеристике скальдов. Как уже отмечалось при рассмотрении образа Одина, этот бог отличался сексуальной энергией, которой он открыто хвалился. В эддической «Песне о Харбарде» (пер. А. Корсуна), Один говорит:

Сидел я у Фьельвара целых пять зим….

И то еще делали — дев соблазняли…

Я всех был хитрей — с семью я сестрами

Ложе делил, их любовью владел.

Ниже он продолжает:

На востоке я был, беседовал с девой,

С белокурой, я тешился, тайно встречаясь,

Одарял ее щедро, — отдалась она мне.

В «Речах Высокого» (пер. А. Корсуна) Один, как бывалый соблазнитель, дает советы:

Красно говори и подарки готовь,

Чтобы жен соблазнять.

Дев красоту неустанно хваля,

Будь уверен в успехе.

Надо сказать, что в отличие от внеморальных Асов, сексуальные отношения вне брака в скандинавском обществе осуждались, хотя это не значит, что их не было. В Саге о конунге Харальде Прекрасноволосом имеется эпизод, как конунг Харальд со своими тремя скальдами гостил у некой вдовы, которая назначила свидание всем трем, и всех провела, заставив всю ночь проторчать в сенях. Сюжет о хитроумной женщине, которая обвела вокруг пальца неудачливых ловеласов, относится к бродячим, и имеет иранское происхождение. Не касаясь путей, как его могло занести к скандинавам, следует отметить, что по народным представлениям именно скальды являются особо охочими до любовных ласк женщин.

В четырех сагах о скальдах «Сага о Кормаке», «Сага о Халльфреде», «Сага о Бьерне» и «Сага о Гуннлауге» герои предстают любовниками замужних дам. Все четыре саги имеют сюжетное сходство: в каждой из них скальд уступает свою возлюбленную сопернику, который становится мужем героини, а затем вступает с ним в конфликт, безуспешно пытаясь вернуть любимую женщину, и трагически погибает либо от рук своего соперника (Бьёрн и Гуннлауг), либо во время морского путешествия от полученных ран или увечий (Кормак и Халльфред). Сюжетное сходство делает вероятным, что данные саги описывают не реальную биографию скальдов, а представление народа о скальдах, в котором наличествует запретная любовь.

Тема несчастной любви присутствует и в «Саге об Эгиле», где Эгиль впадает в депрессию из-за того, что его возлюбленная — сестра погибшего брата, не желает выходить замуж за него. Но родовая мораль, нашедшая поддержку в лице брата и отца девицы, торжествует, так что Эгиль оказывается счастливым в браке.

Тормод Скальд Чернобровой прямо противопоставляется своему названному брату Торгейру, который считал недостойным мужчины бегать за юбками. Тормод попал в затруднительное положение из-за своих шашней, правда не с замужними дамами, а с девицами. Что характерно, он отказался вступить в брак с девушкой, которую соблазнил, так что мать этой девушки натравила на него своего работника. В стычке Тормод получил жестокую рану правой руки, так что он по необходимости стал левшой.

Затем Тормод отправился в поездку, где снюхался в другой девицей, которой он посвятил Мансенг (цикл любовных вис), за который его и прозвали Скальд Чернобровой. Вернувшись, он опять зачастил к первой, и на ее справедливые претензии, переделал висы так, чтобы в них уже говорилось о ней. Естественно, Чернобровой это не понравилось, она явилась к Тормоду во сне и поклялась замучить его, если он не придаст висам первоначальное звучание, что тот сделал.

Вся эта история малореальна. Есть предположение, что она выдумана позднее, чтобы объяснить прозвище Тормода, которое должно было бы звучать «Чернобровый Скальд», но есть неувязка в грамматике прозвища, которая переводится все-таки «Скальд Чернобровой». В любом случае, даже если этот эпизод целиком вымышлен, он характеризует представления о скальдах, как о лицах с повышенной сексуальной энергией.

Тема половых отношений Греттира завуалирована, но некоторые намеки позволяют понять, что хуторянки тех мест, где он останавливался во время своих скитаний, были не прочь провести с ним время. Интересен эпизод, когда Греттир уснул обнаженным в покое (это было общественной нормой), плащ, которым он укрывался, упал на пол, а в это время в покой вошла хозяйская дочь со своей служанкой. Служанка стала бесстыдно разглядывать Греттира и делать унижающие мужское достоинство комментарии, которые были мягко переведены, как «Греттир не дорос книзу». Надо сказать, что Греттир совершенно не смутился и тут же проявил всю свою мужскую мощь.

По представлениям исландцев поэтический дар сочетается с черными курчавыми волосами, задиристым характером, вынуждающим его обладателя постоянно нарываться на неприятности, и склонностью к свободной любви. Неудивительно, что скальды не отличались долголетием, за исключением Эгиля, но он, вернувшись в Исландию из викингских походов, зажил размеренной жизнью бонда. Остальные же, будучи любимцами Одина, скорее рано, чем поздно встречали смерть от меча. Особо отметим Греттира, на которого навели колдовство, так что он уже совсем собрался помереть от гангрены, но нет, Один не мог допустить, чтобы такой человек отправился в Хэль, и прислал ему Торбьена Крючка со товарищи, так что Греттир погиб почетной смертью, как надлежит герою, с мечом в руке, уложив двоих из нападавших.

ПОЭТИКА СКАЛЬДОВ

Какие же собственно поэтические средства использовали скальды? Что делает поэзию скальдов уникальным явлением в мировом искусстве?

Основной поэтической формой скальдического стиха была виса, состоящая из двух «четверостиший» — хельмингов. Каждый хельминг выражал одну мысль и был синтаксически-завершенной конструкцией, но второй хельминг как бы подхватывал и развивал тему. Часто его конечная строка являлась самой главной, несла основную мысль всей висы. В переводе я старалась сохранить смысл первой и последней строчки хельминга, хотя это удавалось далеко не всегда.

Скальдические жанры не отличались разнообразием. Обычно выделяют панегирик (прославление героев), мансенг (любовные заговоры) и нид (посрамление). Кроме этих основных жанров, существовали и другие, среди которых ниже будут представлены «пророческие» висы и сатирические, которые собственно нидом не являлись.

Мансенг в какой-то мере можно назвать любовной скальдической поэзией. По всей видимости, считалось, что мансенг недалеко ушел от любовного заклинания, и девица, о которой был сложен мансенг, должна отдарить скальда, так сказать, натурой. Иначе трудно объяснить запрет на сложения мансенга и кары, вплоть до объявления вне закона. Соответственно, бОльшая часть поэтического корпуса мансенга не сохранилась.

Нид — обычно так называют хульное произведение, но, судя по всему, нид — это не простая хула, а произнесение формализированного проклятия. По некоторым данным, проклятия нида выражались в формулах, обозначавших смену пола проклинаемого, и вступление его в противоестественные сексуальные отношения, причем выбирались самые грубые слова. Произнесение нида наказывалось объявлением вне закона. Что же касается того человека, на кого был направлен нид, он должен был брать меч и убить опозорившего его скальда. Иначе, он превращался в «нидинга», т.е. в того, о ком говорилось в ниде, и был обречен на изгнание. Разумеется, ниды практически не сохранились.

Были висы, так сказать, сатирического содержания. Обычно в них высмеивалась трусость отдельных персонажей. Так, через высмеивание, поддерживалась общественная установка на смелость. Человек мог быть миролюбивым по характеру и не искать сражений, сражения сами его находили, и тут перед человеком становился выбор: стать трусом и принять позор и осмеяние, либо сражаться, возможно, пасть, но со славой. Скандинавская этика предписывала выказывать уважение мужеству врага, и в сагах многочисленны примеры, когда враги отдавали должное «последнему салюту» погибшего с оружием в руках.

Наиболее многочисленен корпус панегирических стихов, в которых воспевались сражения и подвиги героев. Также сохранилось довольно много «пророческих» вис, которые, видимо, являлись вариантом славословия через знакомую германцам идею следования героической судьбе.

Кроме отдельных вис, скальды складывали панегирические циклы: флокки и драпы. До нас не дошло ни одно законченное произведение, ни флокк, ни драпа. Все, что мы имеем, это отрывки размонтированных бывших цельных поэм, включенные в саги в произвольном порядке. Насколько можно судить, флокк — это связанный общим сюжетом цикл вис. Драпа отличалась усложненным построением. Она разделялась на три части: начальную, где скальд восхвалял сам себя, затем шел блок «со стевом», и замыкал драпу слэм, дословно «подрубать», канонизированная концовка, в которой скальд часто просил одарить его за сочинение.

Стев обычно переводят, как припев, но это не совсем правильно. Стев — это канонизированный повтор, отделяющий части драпы друг от друга. Стев также неоднократно повторялся во второй части драпы, которая и являлась, собственно, панегириком, восхвалением адресата драпы. Стев обычно прямо называл имя прославляемого лица, в то время как в основном тексте драпы это лицо поименовывалось с помощью разнообразных хвалебных кеннингов.

Флокки и драпы складывались при жизни только в честь знатных лиц, конунгов и ярлов. Остальные бонды могли надеяться на восхваление во флокках и драпах после смерти. Пример «Поминальной драпы о Торгейре», сложенный Тормодом Скальдом Черонобровой в честь своего названного брата, приведен ниже.

Скальдические стихи определяются как тонико-аллитерационное стихосложение, т.е. слова в хельминге связывались с помощью определенного ритма, который задавался ударениями и внутренней аллитерацией (созвучиями как гласных, так и согласных). Кроме того использовалась внутренняя рифма, которая могла быть полной или ассонансной (неполной).

Существовало множество скальдических размеров, которые различались между собой количеством слогов в строке и различным ритмическим рисунком хельминга. Наиболее распространенным, как и наиболее сложным размером был дротткветт, который можно перевести, как «дружинная песнь».

Обычно в строке дротткветта шесть слогов — три ударных и три безударных. Тогда, если нет никаких отклонений в числе слогов, каждый хельминг (полустрофа висы) состоит из двадцати четырех слогов, что совпадает с количеством знаков древнего рунического алфавита (футарка). Как правило, двенадцать из этих слогов включены в рифму и аллитерацию: по три отмеченных сильноударных слога и по три неотмеченных безударных или слабоударных слога в каждой строке.

Первые два аллитерирующих слога, именуемые «подпорками» (stuðlar), располагались в нечетной краткой строке, третий ударный слог, называемый hofuð-stafr «главным звуком (палкой)», помещался в четных кратких строках. Таким образом, в каждом двустишии (фьордунге) висы оказывается по три аллитерирующих звука.

В аллитерацию включаются только качественно тождественные согласные; отдельные консонантные группы (sk, sp, st) также трактуются стихом как единое целое, в то время как hl, hn, hr и hv могут аллитерировать как с h, так и с себе подобными. В отличие от согласных, качество гласных для аллитерации безразлично (аллитерировать могут все гласные между собой). Более того, как сказано в третьей части «Младшей Эдды» Снорри, «Перечне размеров» — источнике почти всего, что известно о скальдической метрике и наиболее систематизированном ее изложении: «Если главная аллитерация приходится на гласный, то подпорки также должны быть гласными, и красивее, если у каждой из них свой гласный». Иными словами, предпочтительным оказывается включать в аллитерацию качественно разнородные гласные.

Канонизованная внутренняя рифма — хендинг (hending — «подхват» ср. henda — «схватывать») составляет неотъемлемую и наиболее характерную черту всех скальдических размеров, при этом она не просто уравнивается в правах с аллитерацией — ей принадлежит ведущая роль в стихе. Сами скальды оставили многочисленные свидетельства того исключительного значения, которое они придавали хендингам.

«В классическом стихе звуковой состав рифм определяется их местоположением: консонанс (скотхендинг) — в нечетных строках, полное созвучие (адальхендинг) — в четных…. С древнейших времен в четных строках, где звуковой повтор наиболее нагружен функционально, начинает использоваться полная рифма».

В целом в поэзии скальдов прослеживается четкое различие между метрическим заполнением четных и нечетных строк. Прежде всего, оно связано с местонахождением аллитерирующих слогов, два из которых располагаются в нечетных строках и один — в четных, таким образом, последние строки как бы присоединяются к первым. В четных строках ударение всегда падает на первый слог, так как этот слог аллитерирует. Нечетные строки характеризуются значительно большим метрическим разнообразием, чем четные.

И в четных, и в нечетных строках скальдического стиха используется цезура. Согласно закону, сформулированному Хансом Куном, в нечетных строках цезура всегда располагается между аллитерирующими слогами. И в четных, и в нечетных строках цезура падает между слогами, содержащими внутренние рифмы (хендинги).

Именно для дротткветта характерна «плетенка» и «тмесис» — прием, когда одно предложение без какой-либо синтаксической связи вставляется внутрь другого предложения. Если учесть, что слова в обоих предложениях — основном и вставочном — расположены в свободном порядке, то на первый неискушенный взгляд перед читателем предстает бессмысленный набор слов. Именно из-за этой уникальной синтаксической особенности скальдического дротткветта поэзия скальдов была признана «темной» и «вычурной». Процитирую Анатолия Либермана: «Скальды славятся сложностью своего языка. Многие ученые настаивают на эстетической ценности их искусства, но не могут объяснить чудовищный порядок слов (особенно тмесис), непонятные кеннинги и те многочисленные правила, которые превращают скальдическое стихосложение в спортивную игру».

Высказывались предположения, что скальдическая поэтика была больше обращена к уму, представляла собой что-то навроде шарады, которую слушатели с упоением разгадывали. Как пишут И.Г.Матюшина и Е.А.Гуревич в «Поэзии скальдов»: «Большинство ученых считают, что воспринимать на слух поэзию, сочиненную дротткветтом, могли только или сами скальды, или аудитория, достаточно искушенная во всех деталях скальдической техники, и утверждают, что дротткветтные висы не предназначались для единичного исполнения, но заучивались наизусть и затем расшифровывались». Соответственно, переводчики старались так же дать малопонятный перевод, перенасышенный архаизмами. Я их отнюдь не критикую. Каждый переводчик волен избирать для себя ту сторону переводимого произведения, которую он считает наиболее значимой.

Углубленное изучение скальдического синтаксиса И.Г.Матюшиной и Е.А.Гуревич, показали, что «свободный» порядок слов в висах отнюдь не равен «хаотическому». Оказалось, что почти в двух третях всех хельмингов дротткветта использовались относительно простые для восприятия виды последовательных и вставных предложений. «Типично скальдический прием переплетения предложений содержится менее чем в четверти всех примеров, но и здесь главные члены предложения обычно не разъединяются, компоненты разорванного предложения употребляются в предсказуемых частях полустрофы и обычно связываются аллитерацией…» К. Э. Гаде заметила, что аллитерация иногда, как будто сознательно, используется для связи разорванных элементов синтаксических единиц.

Вставные предложения занимают строго определенные позиции в строфе и не только не отвлекают внимания слушателей от того главного, о чем говорится в строфе, но, напротив, позволяют расположить все сообщаемое в висе таким образом, чтобы дать аудитории возможность сосредоточиться на наиболее семантически нагруженных синтаксических «блоках»…

Подобно тому, как за каждым типом синтаксической организации закрепляется строго определенная функция, в каждой строке хельминга решается своя композиционная задача: в первой строке предложения вводятся, во второй — продолжаются или заключаются, в третьей — даются новые предложения и/или их компоненты, в четвертой — все элементы разорванного орнамента складываются воедино и находят завершение. Эти правила неукоснительно соблюдаются скальдами, их незыблемость признается аудиторией».

Не приходится сомневаться, что для современников скальдов «плетенка» имела эстетическую ценность. Недаром Харальд Суровый сочинив вису в «эддическом размере» без кеннингов и вставных предложений, охарактеризовал ее как «плохую», и сейчас же сочинил другую «хорошую», со всем набором крышесдвигательных скальдических приемов.

Происхождение «плетенки» учеными не объяснено. М.И.Стеблин-Каменский высказал интересную мысль, что «плетенка» является наследницей хорового пения, когда одно предложение пелось одной группой, а другое — другой. Мысль сколь оригинальная, столь и не доказуемая, поскольку о хоровом исполнении эпических поэм, да еще разбитом на два голоса, у скандинавов никаких свидетельств нет. И.Г.Матюшина и Е.А.Гуревич, обходя вопрос о происхождении «плетенки», высказывают предположение, что она была не столь уж неразличима на слух, как это кажется на письме. Скальд, исполняя свое произведение, мог интонационно голосом выделять вставные предложения. Вполне возможно, что оно так и было, поэтому вставные предложения воспринимались именно, как украшение стиха, но вопрос о генезисе не снимается.

Если посмотреть на стадиально более раннюю эддическую поэзию, то в ней «плетенка» почти не встречается, а там где она есть, можно предположить обратное влияние скальдического искусства. Такой вот тупик.

Мне показалось интересной сопоставить скальдическую «плетенку» с композиционной структурой «Беовульфа» — древнеанглийского эпического произведения. Как уже отмечалось выше, древние англо-саксы, по сути, представляли один народ с северными германцами, и те, и другие были наследниками одной эпической традиции. «Беовульф» сложен аллитерационно-тоническим стихом, близким как к эддическому, так и скальдическому стихосложению. Но если у скандинавов развитие стиха пошло в сторону замыкания синтаксической конструкции, границы которого первоначально были размыты, как в эддическом стихе, а потом строго формализовались в хельминги и висы в скальдичеком стихе, то у древних англо-саксов разделения свободно льющего стиха не произошло. В результате в синтаксической конструкции древне-английского стиха появляются уточняющие определения в середине предложения, подобно «вставным словам» в скальдических висах.

Узнаешь ли ты, друг, меч прославленный

Твоего отца драгоценный клинок,

Послуживший ему в том сражении,

Где он пал, шлемоносец-воитель,

В сече с данами. Где разбив нашу рать —

Без отмщенья погибшую, —

Беспощадные Скильдинги одержали верх?

(пер. В. Тихомирова)

Здесь уточняющее определение «шлемоносец-воитель» стоит недалеко от уточняемого подлежащего «он», но все же оно отделено сказуемым, а если учесть, что стих, не прерываясь, идет дальше, то конструкция «шлемоносец-воитель» оказывается вставлена в середину предложения, так же, как и уточняющее словосочетание «без отмщенья погибшую», которое хоть и стоит сразу после уточняемого слова «рать», но разрывает целостное предложение: «разбив нашу рать, беспощадные Скильдинги одержали верх», т.е. мы видим прообраз скальдической «плетенки».

Также интересна композиционная конструкция «Беовульфа», в которой повествование о славных подвигах Беовульфа постоянно прерывается сказаниями о древних деяниях датчан, т.е. композиция «Беовульфа» демонстрирует ту же «плетенку», но не синтаксическую, а сюжетную.

Происхождение сюжетной «плетенки» можно объяснить попытками эпического сказителя в рамках традиционной поэзии (а другой он не знал) дать многоплановое изображение, совместить в одном повествовании прошлое и настоящее, при том, что традиционные средства были пригодны лишь для разворачивания линейной временной композиции. В результате автор «Беовульфа» нашел выход в инкорпорировании одного сюжета в другой путем разбивки основного сюжета. Вряд ли это было инновацией, во всяком случае, сюжетную чехарду мы можем наблюдать в «Слове о полку Игореве», что говорит о наличии определенной традиции «переплетения сюжетов». Глубже X века заглянуть не удастся из-за отсутствия материала для изучения, поэтому придется констатировать, что уже в X веке традиция «переплетения» сюжетов была сформирована, а ее зарождение следует отнести ко времени существования русско-германского единства.

Скальдическая виса отличается от эпического произведения своими малыми размерами, соответственно, если на уровне поэмы возможно сконструировать «сюжетную» плетенку, то на уровне висы остается конструировать плетенку из отдельных слов и предложений. Принцип уже есть, традиция «переплетений» тоже. Представляется вероятным, что первоначально вплетались отдельные слова, уточняющие определения, вроде «шлемоносца-воителя» в приведенном примере из «Беовульфа», затем по мере развития искусства скальдов, а также эстетизации приема «плетенки» начали появляться все более сложные конструкции.

Кроме уточняющих определений, вставочные слова могли содержать обращения, авторские ремарки, эмоциональные отклики на описываемое событие. По сути дела, это также микросюжеты в микроповествовании, каким является виса. Событие разворачивается в линейной временной последовательности, но автору висы необходимо одновременно дать некое пояснение, которое он и делает, разбивая предложение.

Вставные предложения, занимающие одну (часто третью) строку, в отдельных висах обычно содержат дополнительные, но не необходимые сведения о тех событиях, о которых идет речь в хельминге, выражая субъективное мнение поэта. В драпах они тоже включают замечания в сторону, не всегда имеющие отношение к основной теме строфы.

В отличие от стихов, сложенных в эддических размерах, в поэзии скальдов повторы слов встречаются крайне редко и исключительно на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию, приема. В переводе эта особенность скальдической лексики учтена, и если одно и то же слово встречается в двух последовательных висах флокка — это особенность оригинала.

СЛОВЕСНЫЙ ОРНАМЕНТ ВИСЫ

Скальдическая поэзия описывала ограниченный круг явлений, в основном, замыкаясь на битвах. Понятно, что при всем синонимическом богатстве древнегерманского языка, количество используемых слов оказывалось весьма ограниченным, к тому же использование обычных слов не давало эффекта возвышенности и героизации. Выход был найден в использовании хейти и кеннингов.

Хейти — это поэтический синоним. Так меч можно уподобить змее или рыбе, но тогда такие обозначения, как «гадюка», «полоз», «макрель» — это тоже меч. Это, так сказать, «холоднокровный» круг хейти. Меч также можно уподобить брусу, шесту, шипу, полену — это так сказать, «дрючковый» круг хейти. Таких синонимических рядов может быть множество, что значительно расширяет поэтические возможности автора. Поскольку круги хейти, относящиеся к разным предметам, могут сочленяться, образуется метафорическая картина, ассоциируемая с предметным миром.

Поэтические синонимы — хейти — подбирались к постоянному кругу понятий, нуждающихся в таком расширении. Это Муж (воин), Жена (женщина), Битва, Корабль, Меч, Щит, Золото (сокровище) и ряд других.

Дополнительно синонимические ряды этих же понятий расширялись за счет кеннингов: особых поэтических конструкций, обозначающий предмет через его хейти, дополненный определением. Так Муж мог быть обозначен как Ясень битвы, Повелитель меча, Дробитель золота. Широко использовались мифологические кеннинги, такие как Фрейр поединков и др. Такие двусложные кеннинги назывались простыми. Определение в кеннинге в свою очередь могло замещаться другим кеннингом, например, Битва — это буран копий, поэтому Муж определяется, как Ясень бурана копий. Так конструировались сложные кеннинги. Наиболее сложными были пятичленные кеннинги, вроде «Подгоняющий лошадь зыбей коня Ати» = Муж. В основном скальды изощрялись в придумывании нестандартных кеннингов, ибо скальдическая поэзия, это в первую очередь, поэзия формы, а содержание задавалось конкретной жизненной ситуацией.

Обычно считается, что кеннинги подбирались ситуативно и формально, ради решения ритмических и аллитерационных задач, поэтому в переводах часто одни кеннинги заменяются сходными по смыслу другими, сконструированными переводчиками. Как я считаю, такая замена не оправдана, и вот почему. Я предполагаю, что ритмическое и аллитерационное конструирование висы было подчинено смыслу, а не наоборот, а смысл висы, все-таки, содержится в словах, выраженных через хейти и кеннинги, соответственно, произвольная замена их на другие является нарушением авторского замысла ради соблюдения технической формы.

Анализ корпуса вис, принадлежащих одному автору, выявил достаточно интересные вещи. Например, Тормонд Скальд Чернобровой на протяжении всей Драпы о Торгейре использует для его прославления «корабельные кеннинги», называя его последовательно «Погоняющий коня сходней», «Моди морского жеребца», «Властитель шатров Слейпнира влаги», «Усмиритель скакуна мачты», «Кормчий злого зверя прилива», «Наездник морского коня» и наконец «Могучий испытатель корабля». Во всех этих «морских кеннигах» корабль в той или иной степени определяется через коня, т.е. создается определенная метафорическая цепочка, расщепляющая образ Торгейра. С одной стороны он предводитель корабельной дружины, т.е. через ассоциативный ряд — хевдинг, вождь, а с другой — он удалой наездник, и через ассоциативный эпический ряд — витязь, непосредственно участвующий в поединках. Несмотря на то, что скандинавы традиционно сражались в пешем строю, древняя эпическая традиция помнила и воинов-наездников, каковыми, например, были Хамдир и Серли. Соответственно, произвольно заменяя «море-лошадные» кеннинги на другие, мы бы вторглись в авторский замысел, ибо, проводя через всю драпу метафорический строй Торгейра, как «покорителя морского коня», Тормонд и собирает всю драпу в единое целое, и раскрывает образ побратима, как вождя и воителя.

А вот в висе Бьерна Бойца Широкого Залива «морской кеннинг», наоборот, используется с целью придания сарказма по отношению к мужу-сопернику. Я перевела данный кеннинг, как «Погонятель коня поприща сходней».

Другое направленное использование кеннингов прослеживается в поименовании противников героя через оборонительные кеннинги или кеннинги, связанные с метательным оружием, а сам герой прославляется через использование кеннингов, связанных с оружием ближнего боя. Так противник может быть назван «Бальдр щита», или даже «Щитоносец», или же «Вестник тетивы бука», что намекает на трусость, зато герой именовался «Испытатель полоза раны», «Моди клинка» и другими столь же славными эпитетами.

Отмечается, что использование описания женщины, как «одетой в лен» намекает на дальнейшие трагические события. Видимо, «женщина в белом» метафорически намекала на «бледную» Хэль.

«Как показывают отдельные исследования лексики скальдов, составные элементы кеннингов женщины не всегда бывают вполне произвольны. Например, в кеннингах, использующихся Кормаком для описание его возлюбленной Стейнгерд (Steinn — „камень“, Gerðr — Герд, имя богини, „покровительница“) в определениях часто встречаются слова со значением „камень“ — steinn, „каменное ожерелье“ — sörvi, sigli, „наручный камень“ — bandar skers, „шейный камень“ — hals mýils; основу же кеннинга нередко составляют имена богинь или валькирий, имеющие значение „покровительница“: Герд (2 раза), Хлин (6 раз), Эйр (5 раз). Если согласиться, что кеннинги в висах Кормака не случайны, а это подтверждается и тем, что некоторые из определений (sörvi, sigli) употребляются в единственный раз в кеннингах женщины, то в отдельных случаях нельзя полностью исключить их приближения к средствам индивидуализации».

Из приведенной цитаты следует, что использование в кеннингах имен мифологических персонажей так же было глубоко продуманным, а утверждения о ситуативности применения кеннинга отражает, скорее, неизученность данного вопроса.

Кроме кеннингов скальды использовали такую словесную конструкцию, как видкеннинг, т.е. индивидуализирующий кеннинг, который позволял определить персонажа, не называя его имени. Часто видкеннингом зашифровывалось имя, которое по какой-то причине скальд избегал называть напрямую. Так Гисли сын Кислого произнес вису, в которой признавался в убийстве Торгрима, где имя Торгрима было зашифровано в видкенниге. Впрочем, это ему не слишком помогло, потому что виса была расшифрована, и Гисли был объявлен за это убийство вне закона. Строился видкеннинг на ассоциациях и омонимических подменах, поэтому в переводе их практически невозможно передать. Так в висе Лейкнира имя девушки Асдис было зашифровано видкеннингом, который я перевела как «божественная диса», где слово «божественный» является синонимом к слову «Ас», а «Диса» из хейти женщины превращается в индивидуализирующее слово, а все вместе читается как Асдис.

Очень интересна такая поэтическая форма германской традиции, как литота, которую можно определить, как антитеза гиперболы. Если гипербола — это эпическое преувеличение, то литота — это эпическое преуменьшение. «В те времена большое немирье было в Норвегии», — говорит «Сага о Греттире» о годах правления Харальда Прекрасноволосого, подразумевая, что это было время непрекращающихся войн всех со всеми. Или «Я о нем не заплачу», — говорит женщина, узнав о гибели убийцы мужа, в смысле: «Туда ему и дорога». Литотой является такая строчка из висы: «Моя Вер богатства не оденет траур» (после моей смерти), т.е. не просто не выполнит надлежащий ритуал, а возрадуется смерти мужа, нарядившись в лучшие одежды. Литотой является и определение «Уж не красен я» в висе умирающего Тормода Скальда Чернобровой, которая изображает смертельную бледность.

Представляется вероятным, что широкое использование литот в древнегерманской традиции связано с патологической честностью германцев. Приписывание несуществующих подвигов герою воспринималось в обществе не как хвала, а как саркастическая издевка, как о том писал Снорри Струрлусон в «Круге Земном»: «Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой». Таким образом, гиперболизация, когда герой наделяется невероятной мощью, не поддерживалась общественной моралью. Функцию гиперболы, как ни парадоксально, взяла на себя литота, которая показывала масштабность деяния через нарочитое преуменьшение. Литота не являлась явной ложью, как гипербола, но изменяя масштаб события в восприятии, позволяла возвеличить через преуменьшение.

Особенностью исландского творчества является визуализация чувства. В сагах чувство никогда не называется, про персонажей не скажут, что он был влюблен или разгневан. Чувство проявляется во внешнем виде персонажа, может быть замечание о том, как краска залила его щеки, и в последующем действии: персонаж берет оружие и идет мстить. Визуализация чувства, по сути, предъявляет нам картинку, поэтому исландские саги очень кинематографичны. Прием визуализации используется и в висах.

Прекрасен пример визуализации времени в висе Бьерна Бойца Широкого Залива, где он говорит: «Я хотел бы, чтобы день длился вечно между золотом деревьев и синью моря». В местности, где жил Бьерн, солнце всходило из-за леса, подсвечивая стволы деревьев, восход создавал эффект золотистого сияния, исходящего от стволов. Запад же был в стороне моря, солнце заходило в морскую синь. Поэтому день проходил «между золотом деревьев и синью моря». Визуализация времени в висе Хельги сына Асбьерна отражена формулой: «В лесу, как начнет смеркаться привалом меж двух дней…». Вечер, время, когда люди ложатся отдыхать, и в данной строке «привал» не просто метафора дня, уходящего на покой, но и картинка, умещающая в одно слово.

Другой пример визуализации из висы Бьерна Бойца Широкого Залива, где он, описывая, как замерзает в пещере, вспоминает тепло дома, которое для него визуализируется в сцене развешивания белья для просушки. Белье вывешивается в самой теплой части дома, воспоминания о тепле передаются картинкой действия женщины.

Одна из самых сильных картин визуализации, приведена в висе умирающего Тормонда Скальда Чернобровой: «Уж не красен я, но покрыт красным», где подступающая смерть описана через визуальную литоту «не красен», в смысле залит бледностью, и одновременно, Тормонд «покрыт красным», он истекает кровью, а вся строка висы визуализирует смерть от кровопотери.

Еще одним литературным приемом, характерным для скальдической поэзии является усиление чувства через синонимические повторы. В результате на восемь строк висы может приходиться множество кеннингов, изображающих действующее лицо через стереотипное описание, как это можно видеть в висе Лейкнира, где он называет свою возлюбленную последовательно: «основа солнца пояса Сигт», «наряженная ель», «насест кречета пламени», «основа клада», «Хлинн лощенного рога» и наконец «огнеречивая». Все эти кеннинги являются «сияющими», таким образом, скальд пытается через синонимию гиперболизировать красоту возлюбленной. Другой пример, виса Бьерна Бойца Широкого Залива, где он последовательно в одном хельминге называет мужа своей возлюбленной Турид уничижительными кеннингами «Повелитель щита» и «Слабый сгибатель лука», за счет чего подчеркивается полная ничтожность данного персонажа. В висе Торарина, саркастически описывающей трусость некоего Нагли, персонаж висы назван: «сторож тропы копий», «хранитель забрала», «погонятель кобылы», «подавала трясущихся чаш» — весь синонимический ряд обозначает трусливого мужа, причем идет усиление сарказма: от почти нейтральных «оборонительных» кеннингов, которыми могут именоваться и враги, через сравнение с рабом — «погонятель кобылы» до полного чморения, ибо «подавала трясущихся чаш» — это пристойный заменитель несказуемого скандинавского ругательства — «муж женовидный», при этом визуализирующая деталь «трясущихся», показывает всю глубину трусости данного персонажа, даже занимаясь женским делом — подавая напитки — он трясется от страха, что выражается в дрожании чаш в его руках.

Синонимический повтор тесно связан с приемом визуализации, ибо каждый из синонимического ряда кеннингов показывает персонажа как бы с разных сторон, рисуя оживающую перед глазами картинку, создавая эффект мультипликации. Скальды не рассказывают, а показывают, а синонимический повтор позволяет привнести динамику в статическое описание. Скальд стремится не просто рассказать о событии, но дать слушателям возможность непосредственного чувственного восприятия.

Отличительной особенностью скальдической поэзии является:

— Предельная ситуативность висы. Висы говорились «на случай». Без прозаического объяснения часто невозможно понять смысл стихотворения. В висе назывались по именам участники конфликта, число участников, убитых или раненых, географические объекты и пр.

— Законченная поэтическая мысль выражалась в висе: восьмистишии, состоящей из двух хельмингов — четверостиший, которые составляли законченные синтаксические конструкции

— Сложное формальное построение стиха, включающее определенный ритмический рисунок, за счет чередования ударных и безударных слогов, внутреннюю аллитерацию, внутреннюю рифму, которая могла быть как полной, так и неполной.

— Использование синонимических замен слов: хейти и кеннингов

— Использование относительно свободного порядка слов в предложении.

— Использование «вставочных» слов и предложений, превращающий отдельный хельминг в «плетенку».

— Использование приема визуализации чувств.

— Использование литоты — эпического преуменьшения.

— Использование синонимического повтора, как средства усиления описываемого качества.

КОМПОЗИЦИЯ ВИСЫ

И две тысячи лет — война.

Война без особых причин.

Война — дело молодых,

Лекарство против морщин.

Звезда, по имени Солнце

Кино

Исследователи, заостряя свое внимание на формальной стороне скальдического стихосложения, как-то упускают из виду композиционное строение висы, во всяком случае, мне подобного анализа не встретилось, поэтому я выскажу свое мнение по этому поводу.

Скальдическая поэтика по большей части повествует о конфликте, и сама ее формальная структура является конфликтной. В противодействии сталкиваются ритм и рифма, аллитерирующие и неаллитерирующие звуки, полная аллитерация согласных и неполная гласных, полная рифма четных строк и неполная нечетных. «Нельзя не признать, что аллитерация и рифма в скальдическом стихе не только не проясняют смысл, но, напротив, вступают в противоречие с синтаксической и семантической организацией висы.

Тем не менее, обратим также внимание на то, как синтаксическая организация висы помогает максимально противопоставить ее основное содержание — «объективную» информацию и сосредоточенную в парентезах «субъективную» реакцию скальда. Синтаксические антитетические построения таким образом превращаются скальдами в художественной прием. Синтаксис же становится средством разделения субъективного и объективного, что, вне сомнения, облегчает восприятие скальдической висы».

Синтаксис также не лишен внутреннего конфликта, ибо в основное предложение вторгаются «вставочные» слова и предложения. Таким образом, основой поэтического строя скальдов было противопоставление.

Противопоставление — это не только формальный прием, оно лежит и в основе смысловой композиции висы.

Наиболее простое противопоставление это смелость и трусость в висе Торарина, где крайности сталкиваются напрямую. Можно было бы счесть это индивидуальной особенностью данной висы, но это далеко не так. Весь цикл вис о Торарине основан на противопоставлении Торарина, как мирного бонда и свершения им мести за искалеченную жену. С одной стороны «мирноживущим слыл я», но с другой стороны «я не стал сдерживать буйство». Можно предположить, что это особенность конкретного цикла о Торарине, где рассказывается, как доведенный до отчаянья Торарин изрубил в капусту хамоватых соседей, которые чувствуя серьезную поддержку своего родича Снорри Годи, уже начали беспредельничать. Ладно.

На противопоставлении построены и висы Бьерна Бойца Широкого Залива, которые с одной стороны ни коим боком не прилежат к циклу вис о Торарине, а с другой стороны относятся к другому жанру, с некоторой натяжкой их можно признать лирикой. Бьерн противопоставляет день, который он проводит в любви, и который он бы хотел продлить вечно, наступающему вечеру, где его ждет бой и, возможно, смерть. В другой висе замерзающий в пещере Бьерн вспоминает возлюбленную, развешивающую белье в доме. Здесь резко противопоставляется холод, который он ощущает в пещере теплу и уюту натопленного дома. В следующей висе Бьерн вспоминает бывшие славные победы в викингских походах, противопоставляя им свое нынешнее жалкое состояние, когда он чуть не погиб в снежном буране.

В предсмертной висе Тормода Скальда Чернобровой, в строках «Уж не красен я, но покрыт красным», противопоставляется смертельная бледность, заливающая Тормода, той крови, которая покрывает его, причем не совсем ясно, и это определенно сознательный прием скальда, чья кровь покрывает Тормода, своя, вытекающая из раны, или чужая, как знак его участия в битве. Одновременно, через литоту «не красен», Тормод противопоставляет жизнь смерти, ведь красный, румяный человек — привержен жизни, а обагренный Тормод — уже во власти смерти, о чем он недвусмысленно сообщает в следующей строке «Муж во власти жены костлявой», т.е. смерти.

В другой предсмертной висе противопоставляется спокойствие Тормода «Мало кто думает, что я ранен», его реальному тяжелому состоянию «хоть следы бури дня… мне боль причиняют», т.е. внешнее состояние противопоставляется внутреннему. Тормод чувствует боль, но имеет силы скрыть ее, чем подчеркивается его мужество.

Прием противопоставления используется Тормодом Скальдом Чернобровой очень широко: то он противопоставляет себя — скальда до конца верного конунгу, другому скальду, который конунга покинул, в другой висе он также противопоставляет себя — мстителя за побратима Торгейра другому мстителю, которого он без обидняков называет татем и утверждает, что тот «выполнил пса работу», сам же Тормонд — увеличил славу и свою и княжескую.

Противопоставляться герой может и другим героям своего рода, как например, Барди, предводитель Битвы на Пустоши в висе сравнивается со Стюром Убийцей и Снорри Годи, которые «сделали Гислунгов долю тяжелой», но Барди «прорубил брешь в их роду не меньше», что с учетом обычной германской литоты обозначает, что подвиг Барди намного превосходит деяния и Стюра Убийцы и Снорри Годи.