Бесплатный фрагмент - Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По

От автора

Предлагаемая книга — дополненное и доработанное переиздание монографии «Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По» (ИМЛИ РАН, 2009), посвященной теме несколько рискованной и с академической точки зрения, и с точки зрения популярных представлений об Эдгаре По. Имя По (1809—1849) в нашем сознании прочно связано с подростковой литературой, мистицизмом, детективным жанром, психологической прозой, страдальческой позой непризнанного гения. Посмотреть на хорошо знакомые тексты с позиций актуальной для современной литературной теории проблемы репрезентации тела — в некотором смысле эксперимент, и не в последнюю очередь эксперимент над собой как над читателем. Свою задачу я видела в том, чтобы перечитать По вопреки сложившимся о нем мифам и стереотипам, по возможности восстанавливая имманентный историко-культурный контекст и исследуя тревожащую «материальность» его прозы, в ее взаимодействии с опосредованным словом телесным опытом. Речь не идет, разумеется, об открытии «истинного» или «настоящего» По; смещение перспективы важно для того, чтобы обнаружить обычно опускаемые при чтении смыслы, «остранить» механизмы привычного восприятия. Предмет исследования дает повод задуматься и о методологических возможностях теории, пытающейся переосмыслить семиотический подход к изучению литературы. Наконец, практическая польза работы видится в библиографических обзорах и ссылках, призванных помочь исследователю, студенту или просто заинтересованному читателю понять, чем сегодня занимаются американские и европейские специалисты.

Я благодарна Андрею Аствацатурову за интерес к моей монографии и за предложение ее переиздать.

Книгу мне хотелось бы посвятить светлой памяти прекрасного ученого-американиста Майи Михайловны Кореневой.

Введение

Один человек спрашивает его: «Вы писали, что письмо проходит через тело, — не могли бы вы объяснить?»

И тут он замечает, как много у него таких высказываний — столь ясных для него и темных для многих других людей. Между тем данная фраза не бессмысленна, а просто эллиптична: именно эллипсиса в ней и не выносят. Плюс к тому, возможно, и другой, менее формальный фактор сопротивления: в расхожем мнении тело понимают узко, это чуть ли не всегда то, что противоположно душе; всякое мало-мальски метонимическое, расширительное понимание тела табуировано.

Ролан Барт. Ролан Барт о Ролане Барте.

Работа, посвященная поэтике телесного в прозе Эдгара По, требует предварительных пояснений. За последние двадцать-тридцать лет о телесности, а точнее о теле и его функционировании в культуре, было написано так много книг, что уже в начале 1990-ых исследователи стали говорить о невозможности составления сколько-нибудь обозримого библиографического списка. Однако, несмотря на это, а также вопреки кажущейся конкретности и обыкновенности самого «предмета изучения», каждый раз приходится договариваться о том, что под ним понимать. Вопрос об уместности понимания тела partes extra partes был поставлен в феноменологии XX в., прежде всего Жан-Полем Сартром и Морисом Мерло-Понти. Стало очевидно, что сведение телесного опыта к анатомической таблице, организму, объекту — механистическая редукция. Но даже если рассматривать тело как совокупность частей (корпус), все равно неизбежны вопросы: что является его частью, а что нет? где оно «начинается» и где «заканчивается»? Скажем, лицо в западноевропейской культурной традиции — «зеркало души» — обычно телу противопоставляется. Внутренние органы, «телесная изнанка» воспринимаются человеком как нечто чужое ему, инаковое. Знаменитое, часто цитируемое замечание Валери о том, что самое глубокое в человеке — кожа, по сути своей очень верно.

В современной гуманитарной науке тело к тому же обычно понимается в предельно широком смысле — как сумма тех или иных практик и дисциплинарных норм. В основе такого подхода лежит убеждение в том, что тело не существует вне культуры, его формирующей. Одна из наиболее влиятельных работ, отстаивающих данную позицию, — книга американской исследовательницы Джудит Батлер «Тела, которые имеют значение» (Bodies that Matter; в оригинале игра слов: «matter» — материя, 1993). Батлер полагает, что вне-дискурсивная реальность конструируется лишь в той мере, в какой дискурс стремится преодолеть собственные границы; любая попытка выйти за рамки семиотики по природе своей исключительно семиотична. Мышление тела вне дискурса — это даже не философская спекуляция или утопия, а культурная практика, действующая в обществе наподобие ритуала. И хотя Батлер скорее убеждает в том, что «чистая материальность» — продукт рационального мышления, трудно избавиться от мысли, что ее концепция не является бесспорной и возможны альтернативные точки зрения.

Вопреки радикальному пафосу, направленному против регуляторных механизмов культуры и социума, самими исследователями телесного подчас вводятся нормативы уже чисто академические. Тело становится невозможно мыслить вне социального контекста, вне налагаемых на него обществом рамок: мужское / женское, черное / белое, гетеро / гомосексуальное и их девиаций. Немаловажно, что в американских университетах каждая такая рамка или дихотомия институционально оформлена, закреплена за определенной дисциплиной: феминистские исследования, афро-американские исследования, квир исследования и т. д. Как недавно посетовал известный теоретик литературы Терри Иглтон, «тело — безумно популярная тема в американских исследованиях культуры (cultural studies), но это послушное, моделируемое, социально сконструированное тело, а не болящая и умирающая плоть». В самом деле, открытый феноменологией телесный опыт в его, если угодно, экзистенциальном смысле, все больше вытесняется из сферы научного интереса. Наиболее влиятельные исследования на эту тему были написаны в 1970-ые-80-ые гг. Мы имеем в виду работу Элейн Скэрри «Болящее тело» (1985) о том, что боль скорее разрушает язык, чем находит адекватное языковое выражение; и книгу Сьюзен Зонтаг «Болезнь как метафора» (1978), показавшей, как болезнь (туберкулез в XIX-м в., рак в XX-м) неизменно «высказывает» себя при помощи метафор, отчуждающих и искажающих телесное переживание.

Изучение тела в литературных текстах представляется еще более проблематичным. Если тело — это дискурсивный конструкт, продукт социокультурных практик, то и текст в таком случае обычно выступает в роли документа эпохи, в одном ряду с письмами, судебными протоколами, историческими хрониками, рекламными объявлениями. Другой возможный подход — отношение к телу как к основной теме произведения, предмету изображения или авторской рефлексии. Научный интерес провоцируют тогда те тексты, в которых телесность уже наделена дополнительной смысловой нагрузкой, скажем, романы Рабле, Сада, Золя, Джойса, Генри Миллера. Что, однако, часто не принимается в расчет и в первом, и во втором случае — так это неоднозначные и зачастую трудноуловимые отношения между телом и текстом, телом и письмом. Или отрицается сложная знаковая организация художественного текста, или же тело уравнивается с другими литературными мотивами. Тем более для нас важно обозначить то понятийное и методологическое поле, в рамках которого мы будем работать.

По аналогии с «нулевой степенью письма», очевидно, можно говорить о «нулевой степени» присутствия тела в тексте. Об этом очень точно пишет Умберто Эко в книге «Роль Читателя» на примере «Вполне парижской драмы» Альфонса Алле, замечая, что герой рассказа, Рауль, может «прожить (в тексте) без легких, но если бы мы читали „Волшебную гору“ Томаса Манна, вопрос о легких Ганса Касторпа не казался бы нам таким смехотворным». Поскольку перед нами не трактат по анатомии, а художественный текст, анатомические свойства персонажа, говоря словами Эко, остаются «отключенными», «усыпленными»; то, что у героя есть «система кровообращения, пара легких и даже поджелудочная железа» подразумевается имплицитно. В случае Касторпа легкие становятся значимыми, потому что герой заболевает туберкулезом. «Усыпленное» качество оказывается как бы проявленным, маркированным на письме: будь то стесненное, затрудненное дыхание туберкулезного больного — или, напротив, легкое дыхание гимназистки, которое после ее смерти рассеивается в холодном весеннем ветре. Несмотря на «книжное» происхождение «легкого дыхания» Оли Мещерской, бунинский рассказ, по-видимому, не случайно вдохновил своего самого известного читателя, Льва Выготского, на «экспериментальные записи… дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих разный ритмический строй». «Болезненную легкость», вызываемую у него рассказом, Выготский, как известно, непосредственно связывал с особой организацией художественного материала, тем самым исследуя, в рамках «психологии искусства», взаимодействие текста и тела.

Чтобы стать предметом или даже источником повествования, тело непременно должно быть подвергнуто семиотизации, считает американский исследователь Питер Брукс. Мелодраматический сюжет обычно строится вокруг телесной метки — родимого пятна или нательного крестика, по которой распознается происхождение героя или героини. Порка восьмилетнего Руссо мадемуазель Ламберсьер превращается в «эротическое означающее», определяющее его последующие отношения с женщинами и соответственно истории, рассказанные в «Исповеди», равно как и сам характер их изложения. В «Человеческой комедии» Бальзака тело куртизанки, тело «с историей», участвующее в символическом обмене, инициирует, «производит» нарративы о страсти, желании, жадности и т. д. Метка понимается Бруксом, таким образом, не столько в буквальном, сколько переносном смысле, в ее соотношении с повествовательной динамикой.

Концепция Брукса во многом обязана идеям Ролана Барта. В самом деле, в «S/Z» (1970) Барт делает предметом анализа меченное, кастрированное тело, рассматривая кастрацию и как «основу сюжета» рассказа Бальзака «Сарразин», и как его «символическую структуру». Более того, рассказ истории о кастрате в итоге «видоизменяет повествование». Обмен «истины» на «ночь любви», «рассказа» на «тело» в рамочной части «Сарразина» дает сбой именно потому, что «болезнь в конце концов затрагивает и прекрасную слушательницу, отвращая ее от любви и препятствуя выполнению условий договора. Попавший в собственную ловушку влюбленный отвергнут, ибо безнаказанно рассказывать истории о кастрации нельзя». Тело, отмеченное кастрацией, символической неполноценностью, нехваткой, не просто является объектом повествования, но и «заражает» это повествование; «переносчиком инфекции становится сам рассказ». Между кастрированным и кастрирующим телом и рассказом о нем устанавливаются миметические отношения; телесный «недуг» оказывает прямое воздействие на конструкцию текста. Тело в такой интерпретации начинает выполнять специфическую функцию, непосредственно участвуя не только в производстве смыслов, но и в организации самой повествовательной структуры. Оно неотделимо от вымышленного мира произведения и вместе с тем это нечто большее, чем просто литературный мотив или сюжет.

Другой подход предлагает оппонент Барта Жан Старобинский, обращаясь к телесной тематике в произведениях Монтеня, Флобера, Расина… и опираясь на феноменологию Сартра и Мерло-Понти. Швейцарского ученого, который одним из первых «широко и серьезно поставил в конкретных историко-культурных исследованиях модную сегодня проблему „тела в культуре“», интересуют прежде всего кинестезические переживания персонажа в той мере, в какой они проявляют себя в тексте и участвуют в реконструкции «авторского сознания». Характерно, однако, то, что Старобинский относится к телесному переживанию как к мотиву совершенно особому. В сноске к статье «Шкала температур: Язык тела в „Госпоже Бовари“» (xxx) он поясняет, что его задача определить место такого мотива «в непрерывности текста, в соприкосновении с элементами иной природы». Анализируя текстовые фрагменты как особым образом организованные перцептивные ряды, Старобинский воссоздает иную повествовательную завязь романа, «ось» или «шкалу» температур, переводящую смысловые регистры на язык телесных ощущений. Проблема соотношения письма и тела оказывается первостепенно важной для швейцарского исследователя: будь то «убывание» телесного тепла при его переводе в слово, сказанное персонажем, или проекция (само) ощущения Флобера на текстовую реальность.

Отчасти развивая идеи Старобинского, С. Н. Зенкин пишет о «споре между словом и телом» в «Госпоже Бовари». Он отмечает ситуации, когда за «словами звучит голос тела» или, напротив, когда телесное влечение ослабевает, «слово… тускнеет, делается бессильным». Тело может оказаться в сложном взаимодействии, а то и в конфликте, «споре» со словом; зазор, возникающий между телесным ощущением и его словесным выражением, обозначает предел семиотического. Выше мы приводили мнение Джудит Батлер о том, что тело не существует вне дискурса, более того, пресловутая «материальность» — прямой результат бесконечно повторенных и повторяющихся перформативных высказываний культуры. Любопытным образом художественный текст провоцирует на другой ответ, то проводя, то нарушая границы между телом и знаком. С. Н. Зенкин объясняет данный зазор континуальной природой телесного опыта и дискретностью текстового устройства, опираясь на понятийное разграничение «дискретного» и «континуального», разработанное Ю. М. Лотманом. Именно постольку, поскольку телесное переживание целостно и непрерывно, возникает впечатление его несоответствия тем культурным кодам и знакам, которыми оперирует текст.

Особенно интересны в этой связи случаи, когда телесные процессы навязывают повествованию собственную логику или ритм. Исследователей традиционно привлекает, например, сказовый строй гоголевских текстов, миметирующих конвульсии, заикание, смех и т. д. Речь идет не о референциальности художественного произведения (тело как часть внешней «реальности», которая становится предметом изображения), а об иных, более сложных формах мимесиса, отсылающих к телесному опыту писателя. С этим во многом связана и способность художественного письма к суггестивному внушению того или иного психосоматического переживания — вопрос, сам по себе интригующий и требующий особого внимания.

Занимаясь изучением тела в литературе нельзя не учитывать историко-культурные факторы — телесный «канон», моду, этические и эстетические взгляды, художественные конвенции, принятый язык описания и т. п. В то же время тело часто заявляет о себе вопреки тем смыслам, что производит и транслирует культура, скажем, в отличие от одежды, которая вполне может быть «прочитана» как один бесконечный текст. Наиболее интересные работы о художественной функции телесного, к которым мы отнесли бы различные по своей методологии книги и статьи Ролана Барта, М. М. Бахтина, Жана Старобинского, Питера Брукса, С. Н. Зенкина, М. Б. Ямпольского, В. А. Подороги, исследуют тело в его сложных, динамичных, нередко конфликтных отношениях с культурой. Очевидно, что методы традиционной поэтики не годятся для описания такого рода отношений тогда, как модный социокультурный подход лишь вводит в действие кумулятивный принцип: в той мере, в какой литература становится «протоколом» культурных практик, она утрачивает специфику и свойственную ей проблематичность.

В очерченном выше теоретическом аспекте мы и предлагаем рассмотреть «случай» (case) Эдгара Аллана По. Основная проблема, которая нас будет интересовать, это проблема репрезентации, особенности воплощения (em-bodi-ment) тела в его текстах. За рядом исключений, тело у По не было самоцельным объектом изображения. В первую очередь это, конечно, «палимпсест, скрытый под другими словами». Но специфика его прозы, как мы постараемся показать, состоит именно в том, что между словом, нередко «готовым», «заемным», штампованным, и телесным опытом, который это слово фиксирует, возникает зазор. Зазор может проявлять себя как в напряжении между сказанным и умалчиваемым, так и в болезненном, травматическом отказе от говорения, в конечном расшатывании дискурсивных норм и моделей, навязываемых культурой (будь то романтическая эстетика или американская журнальная традиция 30-40-ых гг. XIX в.). В то же время телесное переживание, «вторгаясь» в авторскую речь и в конечном счете деформируя повествовательную структуру текста, подчас придает письму По совершенно особое суггестивное качество. Слово «заряжается» некой новой силой или энергией, говоря языком его современников; включается в сложные процессы взаимодействия между автором и повествователем, автором и читателем. Поэтому для нас репрезентация тела в рассказах По ни в коем случае не является частной, маргинальной темой его творчества. Как раз напротив, главная задача нашей книги — выявить оригинальные, специфические черты прозы По, посмотрев на нее сквозь призму репрезентации телесного. Вопрос немаловажный, учитывая, что дилемма оригинальности или вторичности По занимает его критиков и читателей с самого начала XX в.

Вычитая тело

Тема книги оказалась провокативной уже на уровне ее начальной разработки, в ходе «цехового» обсуждения. Так, не раз высказывалось сомнение, можно ли вообще делать тело предметом изучения в творчестве Эдгара По. А если нет «предмета», значит, нечего и исследовать. Вопрос о том, почему телесный аспект письма По часто кажется надуманным, не представляющим интереса или даже несуществующим, сам по себе занимателен, поскольку уходит в историю восприятия и осмысления его творчества. Как остроумно заметил в 1972 г. писатель и критик Дэниел Хоффман, целые поколения читателей обманывались, «думая о По как о духовном писателе — если вообще не принимая его за духа». Почему Эдгар По, задолго до того, как тело стало предметом интеллектуальной рефлексии, мыслился как автор, далекий от всего материального, чувственного и чувствительного?

На интуитивном уровне сопротивление обычно вызывает пресловутая рациональность По; логика «вычитания» тела диктуется диалектическим мышлением: разум и материя, разум и чувствительность… Мнение о (сверх) интеллектуальном характере творчества По сложилось еще при его жизни, чему он сам немало поспособствовал, прежде всего многочисленными критическими высказываниями и знаменитой статьей «Философия творчества» («The Philosophy of Composition», 1845). По неоднократно сравнивал произведение искусства с механизмом, которое при желании собирается и разбирается на «шестерни» и «колеса». Неудивительно, что современники стали писать о его текстах в тех же механистических метафорах. Джеймс Рассел Лоуэлл, автор солидной аналитической статьи о По, опубликованной в 1845 г., к «колесам и шестерням» добавляет «поршневые штоки», которые все вместе работают на достижение единой художественной цели. Именно Лоуэллу принадлежит знаменитая эпиграмма на По — своего рода «манифест» рациональности его автора:

There comes Poe, with the raven, like Barnaby Rudge,

Three-fifth of him genius and two fifth sheer fudge,

Who talks like a book of iambs and pentameters,

In a way to make people of common sense damn meters,

Who has written some things quite the best of their kind,

But the heart somehow seems all squeezed out of the mind.

(А вот и По, с вороном, как Барнаби Радж, На три пятых гений, на две пятых сущий мошенник, Который говорит как книга ямбов и пентаметров, Превращая здравомыслящих людей в проклятые стихотворные размеры. Кто написал много лучших в своем роде вещей, Но чье сердце каким-то образом вытеснено умом).

По называли «интеллектуальной машиной без балансира» (balance wheel), утверждая, что он мыслил и писал «исключительно абстракциями». «Математик» и «ремесленник» как никто далек от простых человеческих радостей и страданий; он не способен (в чем его многократно упрекали и продолжают упрекать) вызвать участие, ответный душевный отклик, слезы. Для По с самого начала оказалось закрытым пространство интимно-доверительного, тактильного контакта с читателем, заявившее о себе в литературе вместе с утверждением сентиментализма и ставшее особенно актуальным для американской словесности 30-40-х гг. XIX в. «Мистер По так и не написал книгу для домашнего чтения (a home-book), — сетовал в некрологе Джон Р. Томпсон, — Ему были чужды семейные чувства…». Согласно Томпсону, По не хватало «симпатии» (sympathy) — ключевое слово для сентиментальной эстетики, определявшей ценностные критерии в современной ему литературе. Подчеркивая интеллектуальный, механистичный характер письма По, его критики совершали, по сути, картезианскую процедуру: оставляя за ним только ratio — отрицали его способность к «чувствительной» коммуникации с читателем.

Самоотверженный апологет Эдгара По Шарль Бодлер подверг мнение Томпсона уничижительной издевке. Требовать от По «семейных рассказов» не более, чем знак мещанства и узколобости американских критиков. Рациональному педанту, не способному затронуть своих читателей, Бодлер противопоставил поэта-самоубийцу — растрачивающего себя для того, чтобы мы получили наслаждение (jouissance) от чтения; сверхчеловека и гения, говорящего на равных не с толпой, а с кругом таких же избранных, как он сам. В Америке середины XIX в. циркулировало представление не только о душевной черствости, но и об аморальности По. К 1850-60-ым гг. По стал нарицательным персонажем в периодике — гений, который свой талант «развел в алкоголе». Газеты перепечатывали и сомнительную ричмондскую сплетню, намекающую на непристойный характер отношения По к молодой мачехе, второй жене его приемного отца Джона Аллана. Руфус Грисуолд, автор знаменитого, на многие годы очернившего репутацию По некролога, в «Мемуарах» 1852 г. впервые заявил о том, что само его творчество является отражением безнравственной жизни. Если пристрастие к алкоголю Бодлер интерпретирует как знак «прóклятости» поэта, его сознательного и продолжительного самоубийства, сплетню, связанную с миссис Аллан, он подвергает сомнению и в конце концов отвергает как бездоказательную. Более того, он полемически пишет о высоком целомудрии поэзии и прозы По, чуждых не только сладострастия и порока, но и чувственных радостей. В XX в. Бодлеру вторит Бернард Шоу: «Вы не найдете в жизни того, что найдете у По, если только исключить изобразительное искусство. Великие писатели, как По… появляются там, где исчезают мир, плоть и дьявол». Противопоставление По современным литераторам, наблюдавшим сквозь замочную скважину за «пиршествами» плоти, идеально вписывалось в парадигму служения искусству и порыва к чистой трансцендентности. Миф о По как о «духовном писателе» окончательно утвердился на рубеже веков; его духовность стала знаком воспарения над обыденным и символом нравственной чистоты.

В очерченном контексте особое, символическое значение получило название вышедшего в 1840 г. сборника рассказов По «Гротески и арабески». И хотя По заимствовал терминологию из статьи Вальтера Скотта о фантастических новеллах Гофмана, уже Бодлер предлагает вернуть его «арабескам» изначальный этимологический смысл: восточный орнамент, не допускающий изображение человеческих фигур. Этой же логике, по всей вероятности, следовал и Шоу, называя произведения По (правда, не прозаические, а стихотворные) «молитвенными ковриками» (prayer carpets). Безусловно, на такое чтение во многом провоцировал сам автор. Предметом изображения в его текстах обычно служит в высшей степени условный, далекий от какой-либо опознаваемой реальности мир. Арабеска как орнамент — сквозной мотив его новелл, постоянный объект репрезентации, как бы удваивающий собой модную жанровую «рамку». Неудивительно, что в Европе По (единственный из американских романтиков) стал представлять «l’art pour l’art» в рамках культурного самоосмысления рубежа веков. В силу вступили дихотомии: дух и плоть, земное и трансцендентное, природа и искусство.

В «порубежной» Америке Эдгара По нередко изображали в образе «южного ангела». Поэт витает в горних сферах, разговаривая с духами; ему «нельзя подать чашку чая не вызвав при этом сотрясание планет». Бодлеровский образ претерпел интересную трансформацию как в литературе, так и в эссеистике. Враждебность и меркантилизм Соединенных штатов, ставших просторной клеткой для поэта («une vaste cage»), приписывались Северу, которому противопоставлялся ностальгически окрашенный, пасторальный Юг. По жертвует возвышенным поэтическим даром ради низменной прозы, переезд с Юга на Север предрекает его трагическую гибель… В то же время, начиная с 30-х-40-х гг. XX в. слабая референциальность произведений По стала интерпретироваться как эскапизм, чуждый национальной традиции. Влиятельные историки литературы первой половины XX в. — Франк Отто Маттисен, Вернон Паррингтон — помещали творчество По за пределы «основных течений американской мысли». В контексте исключения автора из литературного «мейнстрима», главными представителями которого были (среди прочих) Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк Твен, мысль Маттисена о «слабо выраженном чувственном, физическом начале» творчества По представляется неслучайной. Кстати, еще сам Уитмен упрекал По в отрицании «вечных и демократических (sic!) данностей»: «тела, земли и моря, секса…». По оказался не вполне американским автором не только потому, что не изображал реалии своей страны. Его творчеству не хватало прежде всего демократичности и «материализма» его соотечественников.

Есть некая закономерность в том, что поэт и Новый критик Аллен Тейт в 1949 г. пишет статью «Наш кузен, мистер По», где рассуждает о положении По в национальном каноне на правах дальнего родственника-южанина, печального, провинциального кузена, а в статье «Ангельское воображение» 1951 г. определяет «бестелесную экзальтацию духа» как основную интенцию его творчества; название статьи — цитата из рассказа По «Поместье Арнгейм» — неявно отсылает и к образу «южного ангела». В Новой критике утвердилась мысль об «ангельском воображении» По как о доминанте духовного над материальным. Любопытным образом По оказался avant la lettre самого литературоведческого движения, утверждающего автономность произведения искусства и второстепенность историко-культурного контекста. Например, в интерпретации Ричарда Уилбера новеллы По становятся местом сражения небесной души и земного «я». Воображение автора устремлено к идеальной красоте, но лишь в состоянии мечты, гипноза или сна душа может на время забыть о своем земном существовании. Образы упадка и тления — это неизменно знак раз-воплощения, постепенного освобождения духовной сущности от физического тела. «Бегство По в область воображения разрушительно для реального мира чувств», пишет другой исследователь По: материя и содержание (matter) приносятся в жертву формализму и спиритуализму. «Направление ума По, вера его воображения — могу ли я повторить очевидное? — это устремленность от тела к духу» — подводит итог Дэниел Хоффман в книге с остроумным названием «Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe». Все «очевидное» о По уже сказано — к чему продолжать разговор?

Вслед за известным теоретиком литературы Джеффри Хартманом мы склонны считать, что проблема англо-американского формализма заключалась в том, что он был недостаточно формалистским. Развивая данную мысль, Питер Брукс очень точно заметил, что Новую критику действительно можно обвинить в слишком быстром переходе от формального метода к интерпретациям морального и психологического толка. Последнее хорошо видно на примере корпуса работ о По, который складывался в условиях полемики с модернистами, обвинявшими По в плохом стиле и творческой незрелости; поэтому в его рассказах в первую очередь искали символическую «глубину» и формальное совершенство. Но начиная с 1960-х гг. акцент был перенесен с фигуры автора на героя-рассказчика; психологизм стал сквозной темой По-ведения (Poe Studies), а «психологический» писатель — новой ипостасью писателя «духовного». Этот переход удачно отмечает Джонатан Ауэрбах: если Ричард Уилбер еще писал о рассказах По как о визионерском опыте самого автора, критики последующих поколений стали акцентировать образ «ненадежного» в моральном и психологическом отношении повествователя и относить все «странности» сюжета на его счет. По занял иронически отстраненную позицию психолога, изучающего фантазии, видения и сумасбродства своих персонажей.

Нетрудно заметить, что мнения о По как об «интеллектуальной машине», художнике «l’art pour l’art», символисте, формалисте, «мастере психологической прозы» историчны, а не универсальны. В представление о «бестелесности» По каждый раз вкладывались самые разные смыслы, нередко диктуемые прагматикой конкретной культурной ситуации или приверженностью традиционным категориям мышления. В то же время параллельно возникали и другие, альтернативные подходы. На тревожащую, сбивающую с толку материальность По одним из первых обратил внимание еще Достоевский: «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться». Рационализм По оказался «несколько слишком очевидным», говоря словами его героя Огюста Дюпена, чтобы не заинтересовать, например, психоаналитиков начиная с учеников и последователей Фрейда. В самом деле, композиционная четкость, логическая стройность, нарочитая продуманность у По удивительным образом сочетаются с повышенным интересом к патологии и психическим расстройствам, к мотивам погребения заживо, удушья, расчленения плоти, не говоря уже об их навязчивом повторении в структурных узлах сюжета. «Арабески» могут быть провозглашены символами чистого искусства, но могут быть рассмотрены и с точки зрения вытеснения эротической (инфантильной) телесности.

«Подводное течение смысла»

Психоанализ был одним из тех интеллектуальных направлений, который на всем протяжении XX в. всерьез интересовался телесностью текстов По. Последнее тем более важно, что многие психоаналитические наблюдения и открытия в дальнейшем вошли в реквизит академического литературоведения, как бы представляя «подводное течение смысла» в традиционной, «формалистской» критике. Хотя, безусловно, в данном случае тело — материнское, фетишизированное, эротически маркированное — это прежде всего жестко-понятийный конструкт самого учения, что особенно хорошо видно на примере «классических», психобиографических работ о По.

Самая известная работа такого плана принадлежит перу Мари Бонапарт, ученицы и соратницы Фрейда. Тело матери По — Элизабет Арнольд, умершей от чахотки, когда Эдди было три года — настойчиво заявляет о себе в чтении каждого поэтического или прозаического текста. Дом, подвал, склеп, колодец, воронка / бездна интерпретируются как символы-архетипы материнского лона. Фаллические образы символизируют, разумеется, страх кастрации. Бонапарт не только расшифровывает образы По, опираясь преимущественно на «Толкование сновидений» Фрейда, но и занимается их детальным «анатомированием» (Жак Лакан не случайно сравнил такую практику с кухонной стряпней). Например, в рассказе По «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1844) Дюпен находит письмо в кабинете министра, в «картонном саше для визитных карточек», которое «небрежно болталось на бронзовой ручке чуть пониже каминной полки». В интерпретации Бонапарт каминный проем — это клоака, бронзовая ручка — клитор, письмо — пенис, а сама описанная По сцена представляет собой инфантильную фантазию о материнском фаллосе.

Схематизм подхода Бонапарт преодолевается уже в знаменитом «Семинаре о „Похищенном письме“» Лакана, с его сложной символикой картографии эротического женского тела. Но и Лакан, читая текст По как притчу о методологии работы с бессознательным, акцентирует местонахождение письма «между стойками камина». Хотя в «Семинаре», в отличие от работы Бонапарт, ни разу не упоминаются слова «кастрация» или «фаллос», речь в нем, разумеется, идет о теле матери; в финале — вместе с возвращением письма — оно восстанавливает утраченную целостность.

В работах, которые к классическому психоанализу не относятся, но в то же время многим ему обязаны, можно говорить об отходе от догматизма и соответственно о бóльшей свободе в обращении с телесным «подтекстом» прозы и поэзии По. На упомянутую книгу Мари Бонапарт ссылается французский философ Гастон Башляр, сравнивая вслед за ней воду в романе По «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, 1838) с кровью. У Бонапарт странная, непрозрачная, с прожилками вода — это, разумеется, материнская кровь, которая «еще до молока, в положенное время кормит нас». Башляр, восхищаясь интересным наблюдением Бонапарт, предлагает более тонкую и оригинальную, на наш взгляд, интерпретацию. По, описывая явно напоминающую органическую жидкость воду, нигде не называет ее кровью: «Стóит этому слову хотя бы раз прозвучать, как все ополчится против него: сознание отвергнет его с логической точки зрения — как абсурд, с экспериментальной — как невозможность, с интимной — как прóклятое воспоминание. Необычайная вода, озадачивающая путешественников, следовательно должна быть неназываемой кровью, табуированной кровью». Если читатель поймет соотнесенность «архетипов воды и крови», страница читабельна; если нет — страница потеряет всякий интерес, перестанет быть понятной. Башляр не сводит поэтический вымысел к психоаналитической истине, как Бонапарт, но отсылает — через идею табуированности слова — к представлению о сакральном. Невольно вспоминается в связи с этим образное сравнение Гейто Газданова: «Когда колдун из „Страшной мести“ просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью. Книги Э. По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы».

Следует заметить, что для концепции динамического и материального воображения Башляра По оказался как нельзя более подходящей фигурой. Вопрос о материи у Башляра (а тем более у По) сам по себе достаточно спекулятивный. Но важно то, что в ходе своего анализа Башляр каждый раз обнаруживает за материальными первоэлементами «грез» По телесную образность. Динамика падения вниз, характерная для его поэзии и прозы, это динамика головокружения. «Тяжелый» воздух смешивается с дыханием, вода становится кровью не только в «Пиме», но и в других текстах: «…Для таким образом настроенной психики все в природе, что течет тяжело, болезненно, таинственно, подобно прóклятой крови, несущей с собою смерть». Комментируя концепцию Бонапарт и Башляра, С. Н. Зенкин высказал интересное предположение. С одной стороны, «ассоциации „волшебной воды“ с кровью, предложенная Мари Бонапарт, не объясняет всех свойств таинственной жидкости и даже прямо противоречит некоторым из них. В самом деле, кровь течет по жилам и прожилкам, но не содержит их в себе, а волокнистая структура чудесной воды заставляет скорее вспомнить об устройстве мышечной ткани». С другой стороны, «ассоциация с кровью возникает закономерно…: в мире „тяжелых“, вязких, потенциально пятнающих субстанций, да еще и связываемых либо с человеческим злом и насилием (кровожадные дикари), либо с абстрактным ужасом смерти (гигант в саване), идея крови и кровопролития приходит на ум сама собой, по мере того, как образность морского и авантюрного романа в последних главах мало-помалу сменяется поэтикой романа готического». Иными словами, мы имеем дело с некоторым обще-поэтическим, метафизическим представлением о крови, которое не столько поддерживается точностью физиологических деталей, сколько подсказывается «общей поэтикой текста».

Другой известный автор, писавший о По под влиянием психоаналитического учения — английский писатель Дэвид Герберт Лоуренс. Лоуренса в самом широком смысле интересует тема желания — как любовного обладания, так и гибельного (само) разрушения. Автор «Любовника леди Чаттэрлей», говоря о По, часто использует слово «вожделение» («lust»). И страсть, и убийство в новеллах последнего неразрывно связаны с вожделением, которое в конечном счете оказывается влечением к смерти. Возлюбленные и убийцы По алчут прежде всего завладеть душой, самой «сущностью» своего объекта, однако желание направлено и на тело. Женское тело, например, становится «machine á plaisir» героя. Познание для последнего — это форма обладания; он буквально анатомирует тело возлюбленной, разбирает его на части, вожделенно пытается проникнуть в основу основ. Вместе с тем желание в рассказах По нельзя назвать утробным, «полнокровным»; скорее оно носит невротический характер. О По как о «писателе нервов» (l’écrivain des nerfs) писал, кстати, еще Бодлер, сравнивая его с таким «сангвинистическим автором», как Дидро.

Ролан Барт, анализируя рассказ «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», использует психоаналитическое понятие «символа» (опираясь правда, не столько на психоанализ Фрейда, сколько Лакана). В методологическом заключении статьи «Текстовой анализ одной новеллы По» он поясняет: «символ — это, грубо говоря, некий языковой элемент, который перемещает тело и позволяет увидеть, угадать некую площадку действия, нежели та площадка, с которой прямо говорит высказывание». Если Башляр пишет о «табуированной крови» в повести По, Барт полагает, что «символический каркас новеллы По состоит в нарушении табу на Смерть». Мертвец, введенный в гипнотический транс post mortem, говорит, что он умер. Символическая «перемещенность» связана с языковым скандалом, с буквализацией метафоры. «… Само слово фетишизируется в виде содрогающегося фаллообразного органа [языка], находящегося как бы в предоргазменном состоянии: длящаяся минуту вибрация означает и устремленность к наслаждению, и устремленность к слову: это вибрация Желания, устремленного к некой цели». Желание Барт понимает, разумеется, иначе, чем Лоуренс. Это не столько влечение к смерти, сколько потребность нарушить, «взорвать» табу, отменить символ, дать выход психозу: «необыкновенность историй По — это необыкновенность безумия».

Приведенные примеры говорят о том, что наиболее интересное чтение возникает чаще всего тогда, когда психоанализ перестает навязывать свои законы и правила игры, но участвует на равных правах с другими методами (феноменологическим Башляра или «текстовым» — Барта) и является скорее вдохновляющим, организующим моментом, нежели догмой. Башляр исследует динамику материального означаемого, Барт — подвижную структурацию смыслов и символические перемещения, с ними связанные. Желание и познание понимаются Лоуренсом в расширительном смысле. Тело «освобождается» от жестких психоаналитических категорий: на первый план выходит проблема взаимоотношения тела и письма, материальности и воображения, репрезентации.

Психоанализ оказался методом, который изначально подвергал тексты По процедуре «герменевтического подозрения». Рациональность? Слишком очевидно. Нравственная чистота и духовность? Сомнительно. В рамках предлагаемого языка описания стал возможен разговор не только о материнском теле и связанных с ним понятиях кастрации, vagina dentata, фаллического, но и о теле «неназываемом» (Башляр) или «перемещенном» (Барт).

В самом деле, рассказы По очень часто располагают к тому, чтобы быть прочитанными буквально, на уровне того, что называется; они как бы навязывают очевидные, притчевые смыслы: «Маска Красной Смерти» — рассказ о всесилии смерти, «Уильям Уилсон» — притча о совести и т. д. «При первом прочтении повести [„Повести о приключениях Артура Гордона Пима“], в годы, когда душа наша „увлекалась позитивизмом“, мы не замечали в ней ничего, кроме чересчур несложного авторского произвола», — пишет Башляр. Отказ от «позитивистского» взгляда не подразумевает произвольный поиск в текстах По того, что в них нет. Скорее это смещение перспективы, с одной стороны, и интерес к нестыковкам, неясностям, пробелам, шероховатостям самого письма, с другой стороны. Возможность подобного соскальзывания с предлагаемых, очевидных и несложных, смысловых моделей заложена в самих текстах По, с их нарочитой, избыточной литературностью, непременной отсылкой к «готовым» образцам культуры; в них, если воспользоваться емкой характеристикой Луиса Ренцы, заранее встроено их неправильное прочтение («plotted misreading»).

Современные подходы

Несмотря на поиск телесного подтекста в текстах По в рамках самого психоаналитического направления и в работах, написанных под его влиянием, телесная тематика стала полноправным объектом исследовательского интереса лишь последние несколько десятилетий, в связи с радикальным переосмыслением его творчества в целом. Недавний академический поворот в отношении к По совпал с более широкой проблемой пересмотра истории американской литературы. «Эскапизм» По, его положение вне традиции, двусмысленный статус не вполне американского классика были подвергнуты сомнению в той мере, в какой прежние модели описания национальной культуры были признаны несостоятельными или недостаточными. Последнее касается и Американского Ренессанса как корпуса канонических текстов и набора культурных архетипов, и американской готики, которая стала прочитываться в контексте социальных проблем Юга — прежде всего рабства и расизма. Наследие По в этой связи стало интересно, прежде всего, как продукт своего времени и одновременно как симптом его внутренних конфликтов и противоречий. По превратился в «человека толпы», одного из многих американских литераторов, с большим или меньшим успехом реагировавших на актуальные проблемы современности. Соответственно он уже никак не мог быть «отлучен» от телесности; как раз напротив, отношение к телу — прежде всего, к черному телу раба — стало первостепенным для его понимания.

Современных американских исследователей интересует преимущественно концепт «социального тела» — т.е. комплекс представлений о расе, сексуальности, которые По так или иначе разделял. Эти представления не выражают себя эксплицитно, но «зашифрованы» в образах, метафорах, оборотах речи, отсылающих к коллективным страхам и предрассудкам. Еще Лесли Фидлер, а за ним и Тони Моррисон обратили внимание на динамику черного и белого цветов в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», которая указывает на расовый подтекст романа. С тех же позиций были интерпретированы «Ворон» и «Черный кот». Вообще, бестиарная образность По, будь то орангутанг-убийца в «Убийствах на улице Морг» или ряженые орангутанги в менее известном рассказе «Прыг-скок» («Hop-Frog,» 1849), оказалась как нельзя более востребованной. Образы животных, прирученных и истязаемых, как кот, или, напротив, неукротимо-агрессивных, вырвавшихся на волю, как орангутанг, воплощают расистские представления того времени: черная раса считалась низшей и одновременно опасной. В качестве аргументации обычно приводится массив журнальных текстов, политических и научных трактатов, где рабы сравниваются с домашним скотом и дикими зверьми и тем самым подчеркивается их «телесное», как противоположное разумному, начало.

В фокусе исследования — и так называемая «метисизация» текстов По — амальгамное наложение цветов и рас. В известной интерпретации Джоан Дайян черные, вьющиеся волосы и черные глаза «выдают» в Лигейе По мулатку; причем немаловажно, что герой рассказа предпочитает ее белокурой и голубоглазой англосаксонской леди. На черное лицо как бы надевается белая маска, происходит смешение кровей и рас: в финале рассказа «темная леди» оживает в теле «белой» героини. Интерес вызывает, тем самым, тело маркированное, отмеченное гипотетическими знаками расовой принадлежности (вьющиеся волосы) или причиненным насилием (белая полоса на шее черного кота). Такой поворот любопытен при сопоставлении По с современными ему американскими авторами, прежде всего, Натаниэлем Готорном и Германом Мелвиллом, у которых телесная метка часто становится основой сюжета или важнейшей характеристикой персонажа. Можно вспомнить, скажем, татуировку туземца Квикега или шрам на лбу Белого кита в «Моби Дике».

Вопрос об отношении По к рабству оказался болезненным для современной американской критики. Это подтверждают как ожесточенные дискуссии, так и, например, «полевение» традиционных исследователей По, их переход в ряды яростных обличителей его расизма. Не касаясь сейчас обличительного и потому, на наш взгляд, не вполне научного дискурса, можно в целом говорить о двух преобладающих позициях. Тексты По выражают базовые представления его соотечественников (Теренсом Уоленом был в этой связи даже предложен термин «среднестатистический расизм», «average racism») или же представляют собой, более или менее осознанную, деконструкцию бытовавших в его время мнений и взглядов. Вместе с тем, работы и первого, и второго направления обладают одной общей особенностью. Они почти всегда прибегают к технике «дешифровки», считывания и интерпретации знаков. Как и в практике классического, прикладного психоанализа, знаки отсылают к «готовым», неизменным означаемым: если дом и склеп указывают на материнское лоно, то черный цвет — это всегда цвет кожи. Мари Бонапарт оправдывалась перед читателем за вынужденную монотонность своей книги, поясняя: «Но в этом виноваты не мы, а человеческое подсознание, черпающее из собственной предыстории вечные темы, поверх которых оно впоследствии вышивает тысячи разнообразных узоров. И тогда что же удивительного в том, что под арабесками этих вариаций всегда всплывают одни и те же темы?» Под словами Бонапарт, очевидно, подписалось бы большинство исследователей, извлекающих из произведений По расовый / расистский подтекст, заменив «человеческое подсознание» на коллективное бессознательное эпохи.

Безусловно, изучение телесности у По не ограничивается одной только расовой проблематикой. Можно привести в пример феминистские исследования, правда, с одной оговоркой: По традиционно мало интересовал феминистских критиков. Как заметил Скотт Пиплз, для феминизма он слишком очевиден; в его новеллах не составляет особого труда выделить дихотомию: мужской взгляд и женское тело, нарциссическое воображение рассказчика-мужчины и женский образ как его отражение. Еще в 1970-ые годы Элен Сиксу сравнила героиню рассказов По с Олимпией из «Песочного человека» Гофмана. С одной стороны, это воплощение красоты и величия, с другой стороны — автомат, кукла (la poupée). Женское тело не поддается описанию, это тело фантастическое, химерическое — но при этом легко разбирается на части движимым «желанием-знанием» героем. В интерпретации Сиксу нетрудно увидеть следы влияния работы Лоуренса, в частности его идею вожделенного познания.

В американских феминистских исследованиях поднимаются, например, такие темы, как превращение женского тела в объект искусства или «андрогинность» мужских персонажей, заявляющая о себе на уровне телесных микрознаков. Сексизм обычно приписывается не самому По, а его повествователям, прежде всего потому, что «женскость», как утверждают исследователи, представляет собой самостоятельную и активную творческую силу в его текстах; женское начало почти всегда торжествует. Начиная с 1990-ых гендерная проблематика творчества По неизменно сопровождается расовой.

Властные отношения между субъектом и объектом наррации, «подавление» голоса и самовыражения, насилие, осуществляемое на уровне языка и дискурса — вопросы, которые содержат, на наш взгляд, интересный и до конца не разработанный исследовательский потенциал. Дэвид Леверенц обратил внимание на то, что драма власти и ее потери, господства и унижения в принципе характерна для прозы По. В фокусе его внимания оказывается деперсонализация тела, его фрагментация, сведение к материальному остатку независимо от пола. Правда, описанный им сценарий власти в текстах По сам Леверенц редуцирует к расовой проблематике и соответственно к дихотомиям: плантатор-южанин / раб, разум / тело.

Телесность неизбежно оказалась в фокусе еще одного сравнительно нового направления в исследовании По — квир-теории. Речь идет о гомосексуальном желании, которое, с помощью готических конвенций, заявляет о себе преимущественно в рассказах, написанных на сюжет о социопатологиях — «Уильям Уилсон», «Сердце-обличитель», «Человек толпы», «Бочонок Амонтильядо». Эти рассказы сфокусированы на отношениях «между мужчинами» (between men), говоря словами Ив Кософски Седжвик, и включают в себя такие эротизированные сюжетные коллизии, как, скажем, преследование или подсматривание. Исключение составляет анализ «Лигейи» Валери Рохи, в котором телесная динамика финала — леди Лигейя пытается возродиться в теле умершей Ровены — интерпретируется в категориях лесбийского секса и насилия. Безусловное достоинство такого подхода — в расширении наших представлений об эротизме По, который отличает принципиально неявный, рассеянный, сублимированный и субверсивный характер и который интересен как объект исследования per se. Основная проблема — в неизбежности ретроспективного видения. В своей убедительной, основополагающей для направления статье, которая так и называется «Queer Poe,» Леланд Персон приводит примеры гомосексуальной паники в английских школах, но его источники датируются более поздними годами, чем годы учения По в Стоук Ньютоне, описываемые в «Уильяме Уилсоне». В. Рохи красноречиво назвала свою статью о «Лигейе» «Ahistorical», потому что в ней говорится о смыслах, легко считываемых в наши дни, но которые в рассказе По были преждевременными, еще не став предметом культурной рефлексии.

Другой поворот в изучении «социального тела» предлагают критики, напротив, связывающие По с современными ему историко-культурными и литературными тенденциями. Особого внимания заслуживают работы Джонатана Элмера. С его точки зрения, эффект, достигаемый По, как правило рассчитан на сильное потрясение, сходное по своей силе с обмороком (syncope). Тем самым По противопоставляет себя авторам сентиментальной поэзии и прозы, прежде всего Лидии Сигурни и Хэрриэт Бичер-Стоу, и одновременно как бы конструирует тело читателя «литературы ощущений» (sensational literature), получающего наслаждение от переживания невозможного. Отталкиваясь от концепций Фрейда, Лакана и Жижека, Элмер делает По avant la lettre современной массовой культуры, в основе которой лежит мазохистский, по своей природе, принцип удовольствия. Что вызывает возражение, так это упрощение, по-видимому неизбежное, к которому в конечном итоге приводит данная концепция. Рассматриваемые тексты представляют интерес, прежде всего, в качестве «симптома» зарождающейся массовой культуры, в то время как сам По превращается в машину по производству эффектов, наподобие голливудской индустрии. Бесспорной заслугой этой и подобных интерпретаций можно назвать интерес к социокультурным практикам эпохи, остраняющим чтение классика. Контекст, открытый заново или увиденный под иным углом зрения, существенно меняет привычное восприятие, разрушает стереотипы. Столкновение прозы По и Бичер-Стоу как двух разных моделей конструирования «социального тела» читателя заведомо интереснее, чем ставшее привычным традиционное сравнение поэтики По, Ирвинга и Готорна.

Предлагаемая вашему вниманию книга, учитывая новейшие достижения американского По-ведения, отличается от обозначенных подходов выбранным исследовательским фокусом. Нас будет интересовать не политика (body politics), а поэтика тела в рассказах По. Иными словами, как представлено тело в текстах По с помощью языковых, художественных средств — образов, метафор, типов письма, и как эти средства участвуют в создании общего эстетического эффекта, оказывают прямое воздействие на читателя. В центре внимания — характерные особенности, но также пределы репрезентации телесного, важные для понимания общих эстетических закономерностей прозы По. Тем самым мы стремимся не оспорить, но скорее дополнить имеющиеся на данный момент исследования телесной тематики и проблематики в творчестве По.

Несомненно, наш подход является не в меньшей степени исторически обусловленным, чем те, которые мы приводили выше. Он вписывается в рамки современной критической рефлексии о границах семиотики, переосмысливающей некоторые результаты постструктуралистской теории. С одной стороны, мы осознанно будем применять к рассказам По понятия и категории, возникшие сравнительно недавно: репрезентация, телесность, телесный опыт и др. Речь идет не столько о произвольном наложении на тексты прошлого языка описания другой, более поздней культуры, сколько о прагматике самого исследования, потребности в адекватном инструментарии для решения поставленных задач. С другой стороны, для нас важна реконструкция имманентного контекста — круга взглядов и представлений эпохи, предопределивших особенности репрезентации телесного в прозе По. С этой целью мы будем задействовать в том числе материал журналов, альманахов, газет, в которых публиковались его произведения. В самом деле, бодлеровский образ возвышающегося над миром гения, ставший в наши дни культурным штампом, заставляет забыть об активной вовлеченности писателя в современную ему литературную и окололитературную жизнь.

В первой главе «Тело в пространстве видимого» представлен анализ «оптики» По как составной части моделируемой им художественной реальности. Тело другого — «внешнее» тело, в бахтинском понимании этого слова, — мы неизменно видим опосредованно, глазами героя-рассказчика. Его образ — результат специфических дескриптивных практик, благодаря которым оно не только «достигает письма», но и проходит (как мы можем догадаться по техникам его описания) ряд трансформаций. Эти трансформации далеко не «невинны». За ними скрывается волевое усилие рассказчика, утверждающего собственное видение и авторитетное слово, шире — культурные механизмы, переводящие насилие (подавление самовыражения, садизм и т.п.) в вербальный, дискурсивный план. Однако в самом процессе рассказывания, повествователь, замещающий тело объектом искусства (картиной, статуей, комбинацией артефактов, вещью), то и дело «осекается», «проговаривается», невольно позволяя объекту репрезентации заявить о себе на письме, преодолеть собственную объектность. Невозможность полностью, без остатка «перевести» тело в «читаемый», умопостигаемый текст в свою очередь создает эффект скрытого противодействия, напряжения, зазора между интенцией повествователя (или точнее самого повествования) и его «предметом».

Вместе с тем, именно такой режим наблюдения и повествования, за которым скрывается не только желание власти, но и страх утратить собственную идентичность, оказывается единственно возможным. Во второй главе «Телесный коллапс и обрыв повествования» речь пойдет о визуальной и вербальной травме, переживаемой рассказчиком в тот момент, когда его семиотические усилия резко и неожиданно дают сбой, тело заявляет о себе вопреки навязываемым ему смысловым моделям — ценой саморазрушения, распада, обретения нового, не поддающегося описанию, качества. Для нас важно зафиксировать переход от дистанции, которая создается в том числе при помощи опосредования речи «готовыми» дискурсивными моделями, к невыносимой, невозможной близости, производящей эффект «жуткого», не только оставляющей финал открытым, но и делающей дальнейшее рассказывание немыслимым.

Наконец, в третьей главе «Поэтика ощущений» мы обратимся к еще одной миметической модели, характерной для рассказов По. Внутреннее телесное переживание или ощущение заявляет о себе опять-таки при помощи готовых метафор и образов, проецируется в привычные знаковые системы, в иных случаях — замещается знаком. Но в самом этом (само) проецировании угадывается особая, чуждая нарративному порядку модель смыслообразования. Тело не только не поддается объективации, но и «заражает», «инфицирует» повествователя, видоизменяя само повествование и наделяя его особым, суггестивным качеством. Границы между внутренним и внешним, «моим» и «чужим», дискурсивным и соматическим стираются. Симпатические отношения между телами метафорически проецируются на отношения между читателем и рассказчиком, читателем и автором, в результате чего возникает образ «заразного» текста. Потеря идентичности, нарушение приватного пространства самого рассказчика в этих случаях происходит как бы незаметно, ненавязчиво и вместе с тем ощутимо о себе заявляет. Здесь можно говорить уже не о пределах и границах репрезентации, но о постоянном нарушении, пересечении границ: повествователь и воплощает свое/чужое состояние в текстовой форме, и сам оказывается им «захвачен» настолько, что может только с трудом или вообще не может от него дистанцироваться. Если в первых двух главах мы постараемся обозначить отличительные черты романтического телесного канона и нового понимания визуального, в третьей главе тексты По будут соотнесены с физиологическим и медицинским дискурсом XVIII столетия, продолжавшим оказывать существенное влияние на взгляды его современников.

Несколько слов следует сказать о «корпусе» произведений, к которому мы обратимся. Особенностью книги является тематическая и проблемная классификация рассказов, а не хронологическая. Нарушение хронологической последовательности в работе об отдельном авторе — вещь довольно уязвимая и требует пояснения. В 1950-е-80-е гг., когда складывалось такая дисциплина, как По-ведение, было едва ли не обязательным начинать любую монографию о По с обзора его поэзии и заканчивать анализом его философской поэмы «Эврики», написанной за год смерти. Таким образом, выстраивалась эволюционистская модель, предполагающая последовательное и поступательное развитие. От поэзии «раннего» По — к прозе «зрелого» и, наконец — к вершине и кульминации творческого пути. В последние годы исследователи отходят от этой непреложной схемы, следуя ряду соображений. Переход По от поэзии к прозе далеко не столь безусловен, как принято думать, если учесть, например, тот факт, что По продолжал публиковать стихотворения до конца жизни. Он писал значительно меньше поэтических произведений (хотя самое известное из них — «Ворон» — было написано в 1845 г.), но продолжал позиционировать себя как поэт за счет перепечатки старых вещей. В глазах современников он оставался писателем и поэтом. Наконец, сама идея творческой эволюции вызывает вполне законные возражения. Можно сказать, что в 1840-е гг., во многом под влиянием редакторов и друзей, По стал больше писать на американские темы и отошел от «германской» традиции, в следовании которой его не раз упрекали. Тем не менее, говорить о существенных изменениях творческого метода, значимых для нашей темы, мы бы не стали. В рассказах По, как раз напротив, нередко повторяются (а не преодолеваются) похожие сюжетные схемы; его письму свойственна самоцитация, отсылки к собственным, более ранним текстам.

При жизни По его рассказы, как и стихотворения, циркулировали в периодике независимо от даты их написания: более ранние перемежались с более поздними. Издательская практика того времени то и дело нарушала хронологию. Любопытно, что и сам писатель, например, в сборнике «Гротески и арабески» компонует написанные в разные годы новеллы произвольно, в ряде случаев следуя формальному принципу соположения текстов. Например, По размещает друг за другом рассказы, казалось бы, совершенно далекие по смыслу и тону — гротеск «Человек, которого изрубили в куски» («The Man that Was Used Up») и готическую новеллу «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher»). Очевидно, По выбрал такую последовательность потому, что последние фразы обоих рассказов, выделенные в сборнике графически, совпадают полностью или частично с названием каждого, указывая тем самым на игровой, условный характер письма (в моде того времени, как известно, были анаграммы): «Brevet Brigadier General John A. B. C. Smith was the man — THE MAN THAT WAS USED UP»; «…and the deep and dank tarn at my feet closed sullenly and silently over the fragments of the «House of Usher».

Оговорив, что проблемный момент для нас важнее хронологического, следует также извиниться, по примеру Мари Бонапарт, за ряд вынужденных повторов и возвращений к одним и тем же текстам, что продиктовано, правда, не монотонностью и повторяемостью письма По, а, напротив, семантической емкостью и многоаспектностью некоторых его новелл. Наконец, в фокусе нашего внимания — рассказы По (преимущественно его готические и фантастические новеллы, хотя гротескам отведена отдельная главка). За рамками детального рассмотрения остаются стихотворные тексты, «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и «Эврика»; точно также мы не претендуем и на охват всех рассказов. Наша цель — нащупать определенную логику в репрезентации телесного, далеко не обязательную для каждого текста По, но все же достаточную, чтобы объяснить характерные «эффекты» его прозы. Остается только надеется, что этот вынужденный пробел нашей книги будет восполнен в новых исследованиях.

Глава 1. Тело в пространстве видимого

Lo! in yon brilliant window-niche

How statue-like I see thee stand!

Edgar Allan Poe.

Был ли По фланером?

Герой рассказа Эдгара По «Человек толпы» («Man of the Crowd,» 1840) сидит у окна в лондонской кофейне осенним вечером. Несколько месяцев он был болен и теперь находится в состоянии «острейшей восприимчивости», испытывая «пытливый, но спокойный интерес ко всему» (372). С сигарой в зубах он просматривает газетные объявления, наблюдает за разношерстной компанией собравшихся в зале и изредка глядит сквозь задымленные стекла наружу. Когда зажигаются фонари, он погружается в созерцание улицы, начиная «с пристальным вниманием разглядывать бесчисленное разнообразие фигур, одежд, осанок, походок, обликов и выражений лиц» (373). Свои суждения о проходящих он основывает на случайно подмеченных физиологических деталях: игроки опознаются по большому пальцу, отстоящему от ладони под прямым углом, денди — по длинным локонам, пьяницы — по толстым чувственным губам, карманники — по ширине обшлагов. По мере того, как темнеет, свет газовых фонарей становится слепящим и неровным; от зрелища стремительной жизни начинают болеть глаза. Герой все больше вовлекается в происходящее, его захватывает увиденное, ему начинает казаться, что бросив лишь один взгляд на прохожего, он может прочесть историю долгих лет.

На примере этого небольшого фрагмента можно изучать то, что в исследованиях современности (modernity) обозначается как кризис классической системы репрезентации или смена визуальной парадигмы на рубеже XVIII и XIX вв. Наблюдение становится приватным опытом, случайным, фрагментарным, зависимым от произвола конкретной ситуации или состояния. Больше нет единой, или унифицированной позиции наблюдающего субъекта, которая обеспечивала бы надежность и объективность видения. Между глазом и зрелищем возникает множество «помех»; в процесс восприятия вмешивается болезнь, выздоровление, сигарный дым, газовое освещение улиц, усталость, эйфория, сутолока и шум кафе. В то же время наблюдатель вооружается правилами чтения реальности, будь то френология, физиогномика, медицинское описание симптома… Он изучает толпу с авторитетностью знатока, подмечая отдельные, «читаемые» детали.

Герой, подчеркнем, сидит с газетой на коленях и просматривает газетные объявления. Столь же беглому просмотру подвергаются первые потоки прохожих — деловые люди и клерки, внешний вид которых точная копия (exact facsimile) того, что считалось бон тоном двенадцать или одиннадцать месяцев назад. От скучной и устаревшей информации он переходит к более интересным социальным типажам, сенсационному «материалу» бульварной прессы и газетных приложений — карманникам, игрокам, профессиональным нищим, проституткам, пьяницам. Нищие-профессионалы угрожают беднякам более достойным, «которых одна лишь крайняя нужда погнала на вечерние улицы за подаянием»; скромные девушки «со слезами» отшатываются от наглецов; проститутка напоминает статую из паросского мрамора, набитую нечистотами. (375) Перед нами — характерные штампы модной в то время социально-обличительной публицистики и литературы. Пьяницы, «выписывающие ногами вензеля», «с дикими, омерзительно красными глазами» (375—76) — узнаваемые персонажи «рассказов трезвости» («temperance stories»), которые наводняли американские периодические издания 1830-40-ых гг. Увиденное незаметно подменяется «готовым» газетным текстом, с риторикой которого Эдгар По, профессиональный журналист, был хорошо знаком.

Опора на газетный дискурс не мешает герою «Человека толпы» представить городскую жизнь как откровенную фантасмагорию. Топография Лондона, знакомого По лишь по детским воспоминаниям, сильно искажена, на что сетовали английские рецензенты. Автор рецензии в «Блэквудз мэгэзин» недоумевает, почему По не мог обзавестись обыкновенной картой и путеводителем. «Ни один из старожилов не найдет ярко освещенную площадь, по которой прогуливаются толпы горожан». Образ наводненной народом площади отсылает скорее к литературной традиции изображения Лондона: преувеличенная многолюдность английской столицы была общим местом в американской эссеистике того времени. Город, где сменяют друг друга бесчисленные людские потоки — деталь, своей гротескностью поразившая Вальтера Беньямина: «Действия [горожан] предстают еще более лишенными человеческих свойств из-за того, что у По упоминаются только люди. Если толпа останавливается, то это происходит не из-за того, что ей мешают экипажи, — о них нет ни слова, — а из-за того, что путь ей преграждают другие толпы».

Прохожие четко поделены на «шеренги», социальные и профессиональные касты — в традициях современной По городской литературы. Но здесь социальная стратификация толпы опять же доведена до гротеска. Например, так наблюдатель изображает клерков: «Все они были лысоваты, у каждого правое ухо, оттого что за него часто закладывали перо, странным образом оттопыривалось. Я заметил, что все они снимают и надевают шляпу обеими руками и носят часы, снабженные короткими и массивными цепочками старинного образца» (курсив мой — А.У.) (374—375). Тела, выхватываемые взглядом из толпы, напоминают автоматы или заводные механизмы. Взгляд героя — это взгляд отчуждающий, гротескно преувеличивающий и деформирующий увиденное.

«Человек толпы» Эдгара По не случайно вошел в историю культуры как один из первых текстов о фланере, благодаря статье Шарля Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863) и работам Беньямина о Бодлере. Сразу же оговорим, что само понятие фланера довольно противоречиво и неясно; как и, например, «богема», оно «совмещает в себе смысл, который не поддается прямой дешифровке», провоцируя «некий нечеткий собирательный образ». Фланер — предельно внимательный и в то же время праздный прохожий, изучающий городскую толпу без какой-либо цели. Точность его наблюдения не препятствует фантазированию, привнесению в увиденное нереального и гротескного. Скорее «читая», чем созерцая, он наделяет детали значением. По отношению к толпе он занимает отстраненную и даже высокомерную позицию, но сам в любой момент может оказаться «затянутым в ее водоворот» или попасть «под прицел» чужого взгляда. В то же время он больше увлечен, чем одержим; любопытен, чем заинтересован.

В наблюдателе По нетрудно узнать фланера. Однако стоит попытаться установить временные границы самого феномена, как возникнет вероятность разночтения. Если вслед за Беньямином ограничивать фланерство Парижем времен Третьей Республики, то «Человек толпы» будет слишком ранним, как бы несвоевременным текстом. Если же сдвигать границу вниз, до 1806 г., как Присцилла Паркхерст Фергусон, или до начала XVIII в., как Дана Бранд, то рассказ По уже окажется вписанным в определенную историко-культурную и литературную традицию. Более того, как настаивает Бранд, «Человек толпы» был одним из многочисленных текстов о фланерстве в рамках самой американской литературы. Очерки городской жизни в похожем стиле писал друг По, известный литератор Натаниэль Паркер Уиллис; образ наблюдателя-фланера мы встречаем, например, в «Романе о Блайтдейле» Натаниэля Готорна (The Blithedale Romance, 1852), герой которого, Майлз Ковердейл, с непринужденным любопытством, покуривая сигару, рассматривает прохожих из окна бостонского отеля. В таком случае герой По — это скорее исчезающий со сцены американской городской жизни фланер. В романах о тайнах Бостона, Нью-Йорка или Филадельфии в духе Эжена Сю, ставших необычайно популярными в 1840-50-ые гг., его заменит герой-обличитель, борец с несправедливостью и социальным злом. В новеллистике самого По — детектив Огюст Дюпен, придуманный в том же, 1840-м г. Знаменитого сыщика, хотя и читающего город как текст, никак нельзя назвать праздным, незаинтересованным наблюдателем: он раскрывает преступления и сотрудничает с префектом полиции.

Правда, и герой-наблюдатель «Человека толпы» на поверку не вполне соответствует очерченному выше собирательному портрету фланера. В этой связи нам представляются важными два наблюдения Беньямина, указывающие в том числе и на неоднозначность его собственного суждения о фланере в «Человеке толпы». Во-первых, изображение толпы в рассказе По совершенно лишено «непосредственности зрительного впечатления». По представляет город настолько гротескным, что он перестает быть городом под взглядом наблюдателя: его описание позволяет вообразить, что будет с фланером, если «отобрать у него среду, к которой он принадлежит». Во-вторых, в «человеке толпы» «маниакальная одержимость» уступила место свойственной фланеру «беспечности». Это замечание, которое Беньямин относит к таинственному старику, ошибочно интерпретируя высказывание Бодлера, не в меньшей, если не в большей степени подходит и герою-наблюдателю. Последний в конце концов покидает свое место у окна кофейни и пускается в погоню за поразившим его стариком, движимый не столько любопытством, сколько одержимостью самого преследования.

Стоит герою столкнуться с явлением, которое представляет собой «излишек» смысла по отношению к выстраиваемой им системе, как он временно утрачивает способность к рефлексии. В самом деле, старик не подходит ни к одной из очерченных социальных каст и одновременно подходит ко всем сразу:

Пока я пытался за краткий миг моего первого взгляда хоть как-то разобраться в полученном впечатлении, в голове моей парадоксально возникли представления об осторожности, обширном уме, нищете, скряжничестве, хладнокровии, злобности, кровожадности, злорадстве, веселости, крайнем ужасе, бесконечном — глубочайшем отчаянии. Я почувствовал несказанную взволнованность, изумление, одержимость (376—377).

Более того, плутая по улицам и переулкам ночного Лондона, оба — и преследователь, и незнакомец — подчиняются его лихорадочному, судорожному ритму: на одной из улиц наблюдатель даже замечает, что по телу старика проходит судорога. Непогода заставляет героя вновь вспомнить о болезни: «застарелая лихорадка делала влажность воздуха особенно приятною» (377). Он обвязывает рот платком — деталь, наряду с бесшумными каучуковыми галошами, подчеркивающая его сходство с детективом. Но и старик, по всей очевидности, страдает тем же недугом: «Я увидел, что смешиваясь с толпою, старик жадно вобрал в себя воздух, как бы задыхаясь» (379). В рассказе происходит миметическое удвоение персонажей, что позволяет Роберту Байеру говорить об «энергии толпы» как о «заражении», трансформирующем видение героя-наблюдателя.

Сама толпа, которую герой делил на страты и «читал» по заданным правилам как газетную полосу, теперь совершенно исчезает из поля зрения. Контуры видимого перестают быть четкими; людская масса превращается в текучую и неясную, безликую субстанцию, смешавшись с дождем и туманом. «Над городом навис густой и сырой туман, перешедший в непрерывный крупный дождь… Все тотчас переполошились и попрятались под бесчисленными зонтиками. Колыхания, толчея, гомон удесятерились» (377). Жизнь города теперь описывается через образы нарастающего и убывающего потока: «Второй поворот вывел нас на ярко освященную площадь, где кипела жизнь… Все еще ярко горел газ; но хлестал свирепый дождь, и народу было мало… Зрители хлынули на улицу…» (379).

Рассказ, таким образом, условно распадается на две части, соответствующие двум различным моделям репрезентации урбанистического пространства. В первой герой наблюдает, объективируя видимое при помощи различных техник «чтения» и под «действием планомерно искажающей фантазии». Во второй, захваченный преследованием старика, он теряет способность к наблюдению; удвоение, «заражение», растворение в людском потоке грозят превращением самого наблюдателя в «человека толпы»: и в притчевом контексте новеллы, и на уровне телесно-миметических процессов, которые начинают управлять повествованием. Вместо городской среды, «приватного пространства» для фланера, в рассказе есть нездоровая атмосфера. Ее флюиды лишают рассказчика возможности одновременно или попеременно поддаваться очарованию толпы и сохранять дистанцию, фланировать в настоящем смысле этого слова. Правда, в финале герой все же находит в себе силы прекратить преследование и даже произнести моральную сентенцию: «Старик, — сказал я себе, — олицетворенный дух глубокого преступления. Он отказывается быть один. Он — человек толпы» (381). Эта фраза, однако, есть не что иное, как признание собственного бессилия (старик — «книга, которая не позволяет себя прочесть»: 372), отчаянная попытка обратиться за помощью к дидактической риторике, о которой наблюдатель на время забывает.

Перед нами — и создание, и разрушение фланерства как модели: герой По теряет необходимое для фланера равновесие, способность балансировать на грани; восстановление равновесия становится возможным только ценой отказа от наблюдения. Видение, зависимое от вмешательства внешних по отношению к нему процессов и обстоятельств, ненадежно; положение наблюдателя крайне неустойчиво: окно кофейни буквально обозначает собой границу, за которой оказывается невозможно объективировать видимое. Чтобы наблюдать, герою нужна дистанция (кофейня / толпа) и «рамка» (задымленные оконные стекла). За современными моделями наблюдения, к которым По — на удивление чуткий к новым веяниям художник — активно прибегал, угадывается одна и та же схема: визуальное «переписывается» как читаемый по заданным правилам текст, опосредуется «готовым» изображением или словом; тем самым преодолевается опасность слишком близкого, «бесперспективного» зрения, говоря словами М. М. Бахтина. Как видит герой По? На этот вопрос мы постараемся ответить, обратившись к пасторалям и рассказам с мотивом оптического обмана.

Пастораль и панорама

Городской пейзаж для По — скорее исключение, чем правило, несмотря на то что его собственная жизнь была связана прежде всего с городом: зарабатывая на жизнь журналистикой и редакторским делом, он циркулировал между Ричмондом, Филадельфией, Бостоном и Нью-Йорком — центрами культурной и литературной жизни того времени. В американской литературе 1830-40-ых гг. с жанром городского очерка соперничала традиционно более влиятельная в Соединенных Штатах пасторальная традиция. Неудивительно, что и По в своих новеллах о природе охотно использует пасторальные мотивы полусна, уединения, золотого века, райского сада. В отличие от города, где бродят неприкаянные души и совершаются преступления, перед нами открывается идиллическое пространство грезы наяву. «Понемногу усыпленный зноем, я доверился медленному течению и погрузился в некий полусон, унесший меня к Виссахикону давно минувших дней — того „доброго старого времени“, когда еще не было Демона Машин, когда пикники были неведомы, „водные угодья“ не покупались и не продавались и когда по этим холмам ступали лишь лось и краснокожий».

Вместе с тем, на традиционную пасторальную образность у По накладываются новые визуальные модели и техники. Это хорошо видно на примере самого известного рассказа этого жанра, «Поместье Арнгейм» («The Domain of Arnheim», 1838), в котором описывается земной Эдем, созданный по замыслу и плану героя — получившего баснословное наследство мистера Эллисона. Унаследованные средства герой вкладывает, к удивлению своих знакомых, в декоративное садоводство, предпочитая его всем прочим искусствам. Эллисон убежден, что природный ландшафт, созданный для созерцания ангелов, несовершенен с «человеческой» точки зрения. Геологические нарушения, то есть нарушения форм и цветовых сочетаний, не только некрасивы, но и предвещают уготованную человеку смерть. Высокая задача героя состоит в том, чтобы приспособить «прямые и энергичные усилия Природы» к «глазам, что должны увидеть их на земле», сглаживая и исправляя дефекты земной поверхности. «Не сыщется в действительности райских мест, подобных тем, что сияют нам с полотен Клода… Если составные части и могут по отдельности превзойти даже наивысшее мастерство живописца, то в размещении этих частей всегда найдется нечто, могущее быть улучшенным» (558). Свою эстетическую и метафизическую программу Эллисон воплощает на практике, в создании совершенного поместья.

Арнгейм открывается для публики после смерти Эллисона, что позволяет герою-рассказчику описать его визит. Посетитель поместья, по наблюдению Т. Д. Венедиктовой, «похож на посетителя панорамы или диорамы — популярнейших во времена По зрелищных аттракционов». Как отмечает М. Б. Ямпольский, «к середине XIX в. диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах „зараженных“ транспарантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, вроде сеанса». В самом деле, в новелле По мы находим описание природы в буквальном смысле как зрелища и как сеанса: анонимный визитер приближается к поместью по воде сначала в лодке, потом в ладье; его путешествие представляет собой ряд сменяющих друг друга, в том числе световых эффектов, временная последовательность которых строго подчинена воле их создателя.

В «Поместье Арнгейм» встречаются обычные мотивы транспарентной живописи — облака и закат. Мы читаем, например, что дверь из отполированного золота отражает лучи «к тому времени стремительно заходящего солнца, от чего весь окрестный лес как будто захвачен огненными языками» (567) (курсив мой — А.У.). Закат, таким образом, становится тщательно продуманным моментом «сеанса»: он наступает в строго определенное время, не раньше и не позже, чтобы своим эффектным отражением поразить зрителя. Облака, как и положено облакам в панорамах и диорамах, отличаются подчеркнутой декоративностью и одновременно выступают в роли прозрачного покрова: «…Пока взор скользил кверху по многоцветному склону от резкой черты, отмечавшей границу его с водою, до его неясно видной вершины, растворенной в складках свисающих облаков, то, право, трудно было не вообразить панорамический поток рубинов, сапфиров, опалов и золотых ониксов, беззвучно низвергающихся с небес» (566). «Панаромический поток» — это и греза, и заготовленный эффект («трудно было не вообразить»). Красота удваивается наложением двух изображений: посетитель видит и «многоцветный склон», и поток драгоценных камней одновременно.

Беньямин сравнивал изображение толпы в «Человеке толпы» с машинерией луна-парка: «В описании По предвосхищено то, что стал делать позднее своими аттракционами луна-парк, превращающий маленького человека в клоуна-эксцентрика». Т. Д. Венедиктова остроумно назвала Арнгейм Эллисон-лэндом: «Во всяком случае, подыскивая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных „тихоокеанских островах“, а на местности „невдалеке от многолюдного города“». Взамен пасторального уединения — прагматика потенциального коммерческого предприятия. Безымянный посетитель Арнгейма попадает в полную зависимость от чужого зрения. «Правильное» восприятие пейзажа заранее навязано ему художественным видением мистера Эллисона и повествователя; в конце концов он полностью теряет ориентацию в лабиринтном пространстве Арнгейма. Эффект «аттракциона» возникает за счет введения темпоральности в описание: следующие друг за другом картины природы поставлены в зависимость от процесса их восприятия, причем восприятия не спонтанного, но строго регламентированного заранее.

Эксперименты По с новыми визуальными техниками, в которых на первый план выходит временной фактор и производство эффектов, были удивительно созвучны его пониманию художественного восприятия. Чтение как нерефлексивный, строго ограниченный временными рамками опыт, цель которого — испытать на себе задуманный автором эффект, мыслилось Эдгаром По как подобие сеанса. При этом авторский замысел должен «работать» безотказно, уподобляясь механизму или машине. Не случайно «Поместье Арнгейм» традиционно рассматривается как эстетический манифест По, разработавшего собственную теорию или «философию» творчества.

Фантасмагорическое зрелище в финале «Поместья Арнгейм» («полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джинов и гномов» (568)) заставляет вспомнить другую панораму — ту, которая открывается перед Огастесом Бедлоу, персонажем «Повести Скалистых гор» («The Tale of the Ragged Mountains», 1844).

Герой новеллы По путешествует осенью в районе Скалистых гор близ виргинского города Шарлотсвилля. Окружающая природа поражает его своей угрюмостью и запустением, горы покрывает густой туман. В описании природного ландшафта неслучайно отсутствуют пасторальные мотивы: прогулка предвещает скорую смерть героя, которую он переживает дважды, сначала в грезе, потом на самом деле. Гористая местность, протяженность равнин, запустение отличают пейзаж в «Повести Скалистых гор» от обычных пасторальных зарисовок По.

Неожиданно туман рассеивается, и герой к своему величайшему удивлению обнаруживает за ним индийский город Бенарес. «С того места, высоко над городом, где я стоял, был виден каждый его уголок и каждый закоулок, словно вычерченные на карте… Куда ни глянешь — мешанина балконов, веранд, минаретов, часовен и навесных башенок, покрытых причудливой резьбой» (702). Экзотический город изображается как огромное живописное полотно. Панорамный вид сочетается с отдельными, выхваченными глазом фрагментами и деталями, которые было бы невозможно ни обозреть все сразу, ни разглядеть с занимаемого Бедлоу наблюдательного пункта. Это флаги и паланкины, носилки со знатными дамами под покрывалом, слоны в пышном убранстве, причудливо изваянные идолы, барабаны, флажки, гонги, тысячи людей в желтых и черных тюрбанах, разукрашенные лентами быки, мириады священных обезьян, крытая тростником хижина, девушка с кувшином на голове…

Бедлоу спускается вниз и очень быстро вовлекается в панорамное «зрелище» на правах участника происходящих в городе событий. Его подхватывает людской поток, из которого он выходит уже английским офицером Олдебом. Олдеб сражается с восставшими индийцами и погибает, сраженный отравленной стрелой. Бедлоу описывает его / свой труп со стрелой в виске и с сильно вздувшейся обезображенной головой, в то же время замечая: «Всего этого я не видел — я это чувствовал» (705). Наблюдение сменяется вовлеченностью, в ходе которой герой не только теряет способность к рефлексии, но и полностью утрачивает собственное «я».

В новелле дана двойная мотивация экзотической грезы героя. Бедлоу, которого беспокоят тяжелые приступы невралгии, регулярно принимает морфий. В Скалистые горы он отправляется, приняв большую дозу за утренним кофе. В первой половине XIX в. опиаты были частью повседневной медицинской практики. Но тогда же наркотические галлюцинации стали предметом описания и осмысления, начиная с «Исповеди курильщика опиума» де Квинси («Confessions of an English Opium-Eater», 1822), причем нередко они ассоциировались с экзотическим Востоком, откуда, в основном из Турции, но также из Индии и из Китая, поставлялся наркотик. Вместе с тем, как следует из развязки все увиденное и пережитое героем оказывается синхронно сделанной записью его врача-месмериста доктора Темплтона. В то время, как Бедлоу путешествует в горах, Темплтон подробно описывает события, которые произошли с его погибшим в Бенаресе другом Олдебом. Врача и пациента связывает сильный месмерический rapport, что делает возможным подобный поворот сюжета. На галлюцинацию Бедлоу накладывается текст; последовательность его грезы определяется последовательностью письма. Визионерский опыт, post factum опосредованный его изложением, объясняется эффектом подобия гипнотического «сеанса» на расстоянии.

Если посетитель поместья Арнгейм — в сущности, любой, everyman — лишен голоса и имени, то рассказ Бедлоу, как выясняется, это всего лишь пересказ записанной Темплтоном истории о погибшем в бою с индийцами английском офицере Олдебе, тогда как его имя — анаграмма имени последнего: Бедло (у) — Олдеб. Отчуждение героя от наррации, пусть даже ретроспективное, симптоматично. Безвольный зритель, в отличие от наблюдателя, становится частью оптического или галлюцинаторного «механизма», лишаясь права на самостоятельное выражение своего опыта.

В «Повести Скалистых гор» слово, сперва рукописное — Темплтона, а потом и печатное (типографская опечатка в некрологе), торжествует над телесным опытом наблюдателя-визионера. Зрительные образы неотделимы от опосредующего их текста, который накладывается на них как палимпсест. На наш взгляд, здесь необходимо учитывать один немаловажный культурный факт. В альманахах того времени, где печатался По, часто заказывались рассказы или стихотворения как «иллюстрации» к гравюрам (т.н. plate article), а не наоброт, поскольку последние стоили дороже и ценились выше. Это диктовало определенный характер отношений между вербальным и визуальным материалом. Текст, предлагаемый читателю, был опосредован живописным изображением, которое он иллюстрировал: гравюра выступала в роли «экрана» между описанием и референтом. В том же 1843 году, когда была написана «Повесть Скалистых гор», По сам опубликовал такую «заказную» иллюстрацию — пастораль «Утро на Виссакихоне» (более известное под названием «Лось») в альманахе «Опал» («Morning on the Wissahickon» («The Elk»)). Нетрудно заметить, что в «Повести Скалистых гор» По переворачивает эту модель с ног на голову: письмо лишается своего прикладного характера, не комментируя, но формируя «зрелище», в буквальном смысле диктуя последовательность грезы. Не «картинка» подчиняет себе слово, но слово — «картинку». «Повесть Скалистых гор», таким образом, становится антипасторальным рассказом еще и потому, что бросает вызов модному жанру. Вынужденный писать литературные «иллюстрации» из-за денег, По мечтал упразднить эту практику в задуманном им журнале «Стайлос» (Stylus) — проект, которому не суждено было осуществиться. Не удивительно, что на сделанном самим автором эскизе обложки «Стайлоса» изображена рука, чертящая греческое слово «Aletheia» (истина) на листе бумаги.

Анаморфоз: логика искажений

Галлюцинация, положенная в основу сюжета «Повести Скалистых гор» — нередкий мотив новелл По, действие которых происходит в «домашней» обстановке, предпочитаемой им всем прочим. В рассказе «Лигейя» («Ligeia», 1838) повествователь описывает оптический механизм, встроенный им в интерьер собственной спальни. Стены комнаты покрывает золотая парча с изображенными на ней арабесками. Арабески, «благодаря некоему устройству, ныне распространенному, а восходящему к глубокой древности», могут менять вид. «Вначале они казались вошедшему просто уродливыми; но по мере приближения к ним, это впечатление пропадало и, пока посетитель шаг за шагом продвигался по комнате, он чувствовал себя окруженным бесконечною вереницею жутких фигур, порожденных норманнским суеверием или возникающих в греховных сновидениях монаха» (202).

Данный фрагмент Юргис Балтрушайтис приводит в качестве примера описания анаморфоза в литературном тексте начала XIX в.: «Точка, из которой фигуры обретают правильную форму, закрепляется у входа в комнату, как в доме Бернарда Лами и в галереях Минимов в Париже и Риме, черты расплываются по мере удаления — целый анаморфический механизм точно воссоздан в описании прóклятого жилища. Античный характер интерьера соотносится с популярными анаморфическими сюжетами начала XIX в. — Мидасом, Геркулесом, купидонами и сатирами, однако суеверия и греховные сновидения — принадлежность дьяблерий и искушений пробуждающихся Средних веков».

«Анаморфический» фрагмент «Лигейи» с его сложной оптикой не случайно стал «аллегорией чтения» новелл По в американском литературоведении 1970-80-х гг. Авторитетный в то время исследователь Гари Ричард Томпсон рассматривает тексты По с точки зрения анаморфического искажения (хотя само слово «анаморфоз» не употребляет ни разу). Например, портрет героини «Лигейи» в определенной перспективе может быть увиден, по мнению критика, как изображение оскаленного черепа: на это указывают выпуклый выше висков лоб, широко раскрытые и почти лишенные зрачков черные глаза, пугающая яркость зубов. Герой-рассказчик другого рассказа, «Падения дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher», 1839), смотрит на свое отражение в озере, которое подменяется отражением фасада с его «пустыми, похожими на глазницы» окнами и опять же напоминает череп — традиционный «сюжет» классических анаморфозов.

Такое чтение, достаточно произвольное и не находящее должного подтверждения в самих текстах, любопытным образом следует сюжетной логике знаменитого рассказа По «Золотой жук» («The Gold-Bug», 1843). Герой рассказа, Уильям Легран, делает рисунок золотого жука на случайно подобранном им пергаменте, чтобы продемонстрировать свою удивительную находку герою-рассказчику. Вместо жука последний видит изображение черепа:

Что же, — сказал я, наглядевшись на него вдосталь, — это действительно странный жук. Признаюсь, совершеннейшая новинка, ничего подобного не видывал. По-моему, больше всего этот жук походит на череп, каким его принято изображать на эмблемах. Да что там походит!.. Форменный череп! (607)

Легран пытается возразить, что между жуком и черепом есть только отдаленное подобие, причем сугубо формальное: овальная форма — два черных пятнышка сверху, напоминающие глазницы — нижнее удлиненное пятнышко, которое можно принять за оскал. Но рассказчик настаивает на абсолютном сходстве: «жук как две капли воды походил на череп» (608). Как выясняется, правда, это не анаморфическая иллюзия, подменяющая одно изображение другим, но случайное наложение двух рисунков друг на друга: рисунок Леграна был набросан на пергаменте, где в самом деле был изображен череп, проступивший под действием тепла (рассказчик поднес рисунок к камину). Именно этот счастливый случай помог Леграну обнаружить местонахождение сокровища, зарытого легендарным пиратом Киддом. Жук — благодаря проступающей сквозь его рисунок эмблеме смерти / клада — сам становится эмблематичным: «жук весь золотой, чистое золото, внутри и снаружи…» (606). Находка золотого жука оказывается первым шагом к обнаружению настоящего золота.

Модель наложения или наслаивания живописных изображений друг на друга во многом определяет специфику романтической репрезентации. В «Золотом жуке» По эмпирическая случайность — находка и необычная форма жука — обретает смысл только благодаря опосредующему его образу-шифру. В дальнейшем, чтобы определить точное место, где зарыто сокровище, негр Леграна Юпитер должен пропустить привязанного к нитке жука сквозь глаз уже настоящего черепа, оставленного Киддом.

Насекомое принимает за чудовище с изображением черепа на груди, «словно тщательно выписанным художником» (873), и герой рассказа По «Сфинкс» (The Sphinx, 1846). Он переезжает к другу за город, спасаясь от эпидемии холеры, и бóльшую часть времени проводит в библиотеке, сидя в кресле у окна и читая книги апокалипсического содержания. Однажды, к своему ужасу, он видит ползущее по склону холма отвратительного вида чудовище. Героя, близкого к умопомешательству, спасает друг, предлагая пересесть с кресла на диван и поменять угол зрения. Чудовище оказывается ползущим по паутине вдоль оконной рамы насекомым, Сфинксом Мертвая Голова, описание которого можно найти в курсе элементарной истории: пятно на его щитке действительно напоминает эмблему смерти.

В этой новелле-притче опосредующая увиденное цепочка образов (холера — книги об апокалипсисе — череп) приводит не к открытию тайнописи и шифра, но, напротив, к расстройству воображения и чувств. Есть большое искушение увидеть в сюжетном строении рассказа анаморфический механизм: насекомое становится чудовищем только под определенным углом зрения. Виной оптической иллюзии, правда, становится не только неверный ракурс — гротескно обманчивый, порождающий химеры — но и слишком близкое расстояние между зрачком и объектом. «Длина его [насекомого] — не более одной шестнадцатой дюйма, и такое же расстояние — одна шестнадцатая дюйма — отделяет его от моего зрачка» (874). «Близкое» в новеллах По — это, как правило, пространство визуального искажения. В рассказе «Очки» («The Spectacles», 1844) именно близорукость приводит к оптическому обману и комическому конфузу: близорукий герой влюбляется в собственную пра-прабабушку, разглядывая ее через монокль из театрального партера. Совершенный ангельский глаз, по мнению Эллисона, не замечает ландшафтные дефекты, различимые только «на близком расстоянии» (560). Как говорил Огюст Дюпен о Видоке: «Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу» (397). В «Похищенном письме» сыщик утверждает, что рекламные сообщения, написанные слишком крупными буквами, остаются незамеченными. В основе идеологии детективных повествований По лежит модель видимого как неочевидного, тайны, лежащей на поверхности и доступной только проницательному взгляду.

Возвращаясь к анаморфическому фрагменту «Лигейи», заметим, что и здесь арабески превращаются в монструозные изображения по мере приближения и, напротив, теряют форму при удалении. Одновременно «Лигейя», с ее «необарочной» стилистикой, предлагает, если следовать Балтрушайтису, новую интерпретацию анаморфоза, напрямую связанную с изменившимся пониманием перспективы. С рубежа XVIII — XIX вв. «перспектива перестает быть способом познания реальности и становится инструментом, производящим галлюцинации», как замечает исследователь. Новелла По интересна как пример превращения анаморфоза из философского и математического конструкта в продукт расстроенного воображения наблюдателя. Именно так ее читает Балтрушайтис, замечая, что в «Лигейе» как раз нет характерной для анаморфоза зашифрованной картинки: «движение расплывчатых и текучих форм — вот что его привлекало». Одно изображение здесь не подменяется другим, но разрушается, превращается в хаотическую бессвязность. Принципу оптической иллюзии подчинено и действие рассказа. Сюжет «разворачивается в анаморфической обстановке, на фоне анаморфоза — и это в то время, когда сама система достигает пика экстравагантности».

Дэвид Кеттерер, независимо от Балтрушайтиса, предположил, что в основе зрительных образов По лежит «арабескная» обманчивость и динамическая подвижность изменяющихся форм. Войти в любую из комнат По, как точно замечает критик, «все равно что потерять равновесие». Герои видят мир «смежая веки», предаваясь галлюцинации и иллюзиям, чтобы забыть о реальности. По мнению Кеттерера в основе визуальной образности По лежит принцип «эстетического эскапизма». С этим последним мнением мы не можем согласиться, полагая, что совсем напротив, наблюдение в рассказах По выстраивается по модели противостояния обманчивой, ускользающей видимости — как отчаянная попытка удержать над ней контроль. Проблема «правильного» ракурса, точно выбранной перспективы и расстояния интриговали По не случайно. Мотив оптических искажений подчеркивает шаткость позиции наблюдающего субъекта, опасность потери устойчивого положения в пространстве. Чтобы видеть и тем более наблюдать, герою По необходима дистанция, организующая поле восприятия. Как заметил Тони Тэннер, «основная тема в американской литературе — это как человек должен видеть мир, в противоположность тому, как он его на самом деле видит». Для наблюдателя По выбор «правильной» точки зрения «на мир» подчас оказывается средством выживания; в противном случае он рискует сойти с ума или погибнуть — если только он не попадает в заранее придуманную и продуманную за него «диораму», как анонимный посетитель «Поместья Арнгейм».

Практика наложения образов друг на друга, опосредования панорамным зрелищем, проступающей эмблемой или анаморфическим смещением, эксперименты с перспективой, приближением и удалением — все это говорит о том, что сам перевод «зримого» в «зрелище», изображение мыслился По как проблема. Репрезентация тела в его текстах неотделима от опыта героя-наблюдателя, от особым образом организованного пространства видимого.

Сквозь замочную скважину

Спальня, библиотека, частная галерея — наиболее предпочтительное и привычное место действия новелл По. Его драмы, как правило, разыгрываются в тесноте готической комнаты, где наблюдатель оказывается наедине со своим (вожделенным, ненавистным, воображаемым…) «объектом». В домашней обстановке наблюдатель ощущает себя «безопаснее», чем в городе, где он сам может стать объектом чужих взглядов, или на природе в тех случаях, когда возвышенное исключает пасторальное: «Смотря с горной вершины, мы не можем не почувствовать себя затерянными в пространстве. Павшие духом избегают подобных видов, как чумы». Вместе с тем, как мы увидели, в замкнутом пространстве велика угроза искажения видимого: наблюдатель, прибегая к наркотикам, книгам или оптическим ловушкам, подвержен галлюцинациям.

В целом приватность понималась По в готическом духе, за исключением разве что идиллического рассказа «Домик Лэндора» («Landor’s Cottage», 1849) написанного как продолжение к «Поместью Арнгейм». Любая из его комнат, нередко расположенная в башне полуразрушенного аббатства или старинном итальянском палаццо, грозит обернуться пыточной камерой или склепом. В рассказах По можно наблюдать рудименты традиционной схемы готических и либертинских романов, наследия XVIII в.: затворница или затворник испытывает на себе злой нрав какого-нибудь владельца уединенного, неприступного и мрачного замка. У По в роли такого «злодея» выступает сам герой-рассказчик (почти все его новеллы написаны от первого лица), власть которого, однако, небезгранична уже потому, что он в любой момент может стать жертвой собственных фантазий или сверхъестественного события. За исключением рассказов с мотивом убийства, персонажи По обычно не совершают ничего предосудительного или, по крайней мере, об этом не говорится напрямую. Властные, а порой и садистские импульсы в его рассказах, как мы увидим в дальнейшем, чаще всего смещаются в область репрезентации.

Говоря о литературном и культурном пространстве, в котором работал По, важно обозначить жанровые границы риторики насилия, связанной с телесной образностью. Прежде всего, ее открыто эксплуатировали популярные романы эпохи, написанные как на готические, так и на современные городские сюжеты. Открывая наугад один из романов Джорджа Липпарда, известного романиста и приятеля По, мы находим многостраничное описание казни, воображаемое одним из персонажей. «Чу — слышишь шипящий звук? Его мускулистая грудь обнажена, и вот раскаленное железо касается теплой плоти, темнеющая кровь сочится из вен. Он извивается от боли — но не произносит звука… Его рука сломана, видишь выступающую кость?». Анатомия пытки доводится до истерии: герой Липпарда с нарастающим сладострастием представляет, как выжигает своей жертве оба глаза и вырезает сердце. Подобными сценами пестрели многие романы того времени, которые обычно печатались как приложения к журналам или выходили отдельными, дешевыми изданиями. Кровавые преступления, пытки и бесчинства, в том числе эротического характера, неизменно совершались за закрытой дверью, в замкнутом пространстве комнаты, которая подчас представляла собой изощренный механизм с потайными дверьми и нишами, раздвигающимися стенами и т. п.

Столь же открыто смаковали сцены убийства и насилия газеты, самой одиозной из которых был «Геральд» (Herald) Джеймса Гордона Беннетта. Жестокость шла рука об руку с эротизмом. Например, Беннетт описывает труп проститутки Хелен Джуитт, убийство которой стало нашумевшим и долго обсуждаемым в прессе событием:

Он [префект полиции] приоткрыл ужасный труп… Я стал рассматривать его очертания медленно, как рассматривают красоты мраморных статуй… «О Боже! — воскликнул я, — как он похож на статую! Я едва могу поверить, что это труп.»… Тело было столь же белым — столь же полным — столь же гладким, как чистейший парижский мрамор. Отличная фигура — изящные члены — прекрасное лицо — полные руки — красивая грудь — все — все превосходило совершенство Венеры Милосской.

Сенсационные публикации, вызванные загадочной смертью нью-йоркской «табачницы» Мэри Роджерс (ее тело было выловлено из Гудзона) отличала другая риторика — осквернения и скандала. Репортеры подробно останавливались на следах причиненного насилия: «лоб и лицо были… превращены в бесформенную массу»; «глаза так заплыли на распухшем лице, что, казалось, были с силой выдавлены из глазных впадин»; «рот был растянут настолько, насколько позволяли связки, и придавал сходство с мертвецом, умершим от удушья или задушенным». Самое тревожащее в этой истории — то, что все перечисленные и многие другие «следы» указывали на воображаемое преступление; жестокое убийство, как и изнасилование, было «изобретено» газетами: в ходе следствия выяснилось, что девушка умерла от неудачного аборта.

Связь между криминальной хроникой и придуманным По детективным жанром была настолько тесной, что в «Тайнах Мари Роже» («The Mystery of Marie Rogêt», 1842) — рассказе-расследовании «убийства» Мэри Роджерс — он пространно цитирует аутентичные газетные вырезки; в ранее написанной новелле «Убийства на улице Морг» («The Murders in the Rue Morgue», 1841) — занимается стилизацией. Натуралистические, беспощадно перечисляемые детали в «Убийствах» (содранные со скальпа клочки мяса, перерезанное горло, глубокие следы ногтей) генетически восходят к газетным публикациям. Сцена убийства двух дам Л’Эспане — старухи и ее дочери — орангутангом описывается как откровенно вуайеристская: матрос, хозяин сбежавшей обезьяны, наблюдает за зверствами своего питомца, заглядывая в комнату из окна. Судя по тому, что По относился к вторжению газет в частную жизнь с долей брезгливости и презрения, он не только опосредовал, но и легитимировал откровенные описания, вводя настоящие или стилизованные газетные тексты в детективные рассказы.

Популярная беллетристика и газетная риторика любопытна тем, что в ней, как в увеличительном стекле отражаются вкусы времени. Безусловно, в высокой литературе европейского и американского романтизма, как и в благопристойных сентиментальных рассказах, публикуемых в американских литературных журналах 1830-40-ых гг., насилие не заявляло о себе столь бесцеремонно и вульгарно. В то же время уместно говорить о завуалированных художественных формах, которые принимал садизм, «общая черта эстетики XIX в.» — эпохи «красивых смертей» и «романтической агонии». В рамках сентиментализма жестокость становится обратной стороной чувствительности: слезы, как правило, вызывает зрелище телесного страдания. Описание Беннеттом трупа Хелен Джуитт читается как пародия на эстетизацию мертвого тела романтиками, которые нередко прибегали к образам и риторике изящных искусств или превращали смерть в эротическое действо. Нездоровый интерес к «агонии» можно увидеть, вслед за Марио Працем, в отвращении к здоровым лицам, культе бледности, худобы, анемии, тревожной близости красоты и разложения; вслед за Сьюзен Зонтаг — в поэтизации первых симптомов туберкулеза.

Выставление напоказ страдающего тела, нередко сопровождаемое грубым вторжением в чужое приватное пространство, становится привычным и для бульварной журналистики, и для литературы первой половины XIX в., независимо от того, какова его прагматика и конечная цель — повысить тираж, потрясти воображение, вызвать сочувствие и преподать урок, произвести эстетический эффект. От тела, которое становится объектом наблюдения, подчас требуют истории, связного нарратива о прошлом того или той, кому оно принадлежит. Синяки и подтеки на трупе Мэри Роджерс рассказывают об избиении, насилии, удушении. Смерть нью-йоркской «табачницы» не случайно стала источником целого ряда вымышленных историй — художественных текстов, из которых «Тайны Мари Роже» По самый известный, но далеко не единственный.

Приведем другой пример «тела» с «историей», из области изобразительных искусств. Турне по американским городам «Греческой рабыни» (The Greek Slave, 1844), нашумевшей статуи модного скульптора Хайрама Пауэрса, сопровождалось рассказом о героине. Цепи, сковывающие запястья, стыдливость позы, целомудренное выражение лица находили подтверждение в повествовании о несчастной судьбе невольницы, оправдывавшей наготу скульптуры. По мере своего перемещения из одного города в другой статуя Пауэрса «обрастала» различными текстами, которые добавляли новые подробности к рассказу и наставляли, каким образом следует созерцать шедевр. В то время в моде были так называемые «идеальные» неоклассические скульптурные композиции, обычно на мифологические сюжеты, требовавшие от зрителя знания контекста. «Рабыня» Пауэрса сама стала источником собственного «сюжета», который произвел должный эффект на публику и в силу популярности романтического образа плененной Греции, и потому что сама тема рабства невольно отсылала к повседневной практике невольничьих торгов.

В случае со статуей Пауэрса интересна кодовая переадресация: рабыня, объект оценивающих взглядов, выставляется в художественной галерее, где ее рассматривают и оценивают знатоки искусства; в конце концов скульптуру продают на аукционе. Двусмысленность продажи «Греческой рабыни» живо обыгрывалась в современных газетах, в том числе в «Нью-Йорк миррор», с которой в те годы сотрудничал По. В самом деле, пространство аукциона, рынка и галереи становятся гомологичными постольку, поскольку их объединяет зрелище статуи, представляющее скованное цепями тело.

Историки культуры много писали о взаимной обратимости кодов искусства и повседневной жизни в романтическую эпоху. «Нагая мода» начала XIX столетия делала женщину похожей на ожившую статую; через «мотив движущейся статуи» начинает прочитываться балет, «казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство». Сценический текст романтического спектакля «организован по строгим законам композиции фигур на живописном полотне». В начале века модным светским развлечением были шарады (tableau vivant), популярные и в Соединенных Штатах: представляя застывшие фигуры мифологических персонажей, участники уподоблялись «идеальным» скульптурам, выставляемым в галереях. Тело оказывалось «вписанным» в интерьер дома как изящный артефакт.

Образ художественного галереи или музея, наравне с готической запертой комнатой, во многом определяет устройство внутреннего пространства в новеллах По. Местом действия нередко становится или картинная галерея замка, или частная коллекция шедевров и экзотических редкостей. Выставки и коллекции первой половины XIX в., как правило, представляли собой несистематизированные, хаотичные собрания предметов отдаленных эпох и культур. Персонажи По украшают свои жилища египетскими саркофагами. Мода на Египет буквально захлестнула Европу и Америку, начиная с 1800-ых гг. В 1823 г. египетские саркофаги впервые были привезены в Бостон; в 1826-м — выставлены в Нью-Йорке; первая частная коллекция египетских древностей была основана в 1832 г. полковником Мендесом Коуэном в Балтиморе — городе, в котором По провел большую часть своей жизни. Саркофаги и восточные артефакты — курильницы, светильники, украшенные арабесками ковры — в интерьерах По соседствуют с венецианским стеклом и неоклассической скульптурой Кановы. Попадая в подобное пространство, тело начинает невольно мимикрировать под вещь или статую; становится зрелищем, которое захватывает героя-наблюдателя, проецирующего на его образ коды изобразительных искусств.

Акцент на зрении и зримом в XIX в. сопровождался актуализацией «живописной» и «скульптурной» метафорики телесного. В литературных текстах романтической эпохи мы на каждом шагу встречаем такие тропы, как, скажем, «подбородок ломбардской школы» или «красивое лицо в рамке кружев», подчеркивающие не только идеальность «портрета», но и его принадлежность визуальной сфере. И хотя обороты речи, отсылающие к изобразительным искусствам, зачастую были языковыми клише, в иных случаях можно наблюдать «сгущение» метафоры, ставящее под вопрос конвенциональную природу знака. Мы имеем в виду тексты, в которых, говоря словами Ю. М. Лотмана, обнаруживается «характерное сближение взаимонепереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков». Уже в рамках романтического канона границы тела осмысляются через его удвоение более или менее совершенными копиями — будь то ожившая статуя, сошедший с полотна «портрет» или заводной автомат. В то же время отношение к телу как к статуе или картине нередко вводит элемент подавления жизненного начала и индивидуальности чужого «я». «Тип красоты в XIX в. ориентирован на холодную статуарность идеальной маски, за которой становится невозможным воображать характер, личность, психологию».

Интерьер у По, сочетающий готическую семантику замкнутости, приватности, которая в любой момент может быть нарушена вторжением враждебных сил или нескромным взглядом, с музейными кодами коллекции, художественной экс-позиции, «навязывает» определенный модус видения. Тело в таком пространстве может стать одновременно объектом или инструментом манипуляции и предметом эстетического любования. «Тесная замкнутость» необходима для «эффекта обособленного события — это имеет силу рамы к картине», как писал По в «Философии творчества». Герой-наблюдатель смотрит на другого как на артефакт, который — в момент наблюдения, воспоминания, фантазирования — находится в его полном распоряжении.

В связи с прозой По уместно говорить о специфических техниках рассказывания. Они одновременно выражают и творческое усилие повествователя, переводящего зрелище в слово, и скрытые властные механизмы. В ходе наблюдения и описания тело превращается в «шедевр», совершенный объект искусства. Ниже мы рассмотрим три новеллы По, где представлены указанные техники. Нас будет интересовать не художественная эволюция его метода (от позднего рассказа «Овальный портрет» мы перейдем к раннему «Свиданию»), но соположение различных моделей, связанных с репрезентацией телесного.

Перевод-транспозиция

В романтической литературе был популярен сюжет о пагубном вмешательстве науки или искусства в природу, в том числе, в природу человеческого тела. В известном рассказе «Родимое пятно» Натаниэля Готорна ученый-алхимик Эйлмер производит научный эксперимент над собственной женой, стоящий ей жизни. Он удаляет с щеки Джорджианы родимое пятно — единственный «изъян» ее безупречной красоты. Амбиции ученого (герой Готорна, подобно Виктору Франкенштейну, был увлечен идеей создания человека) соединяются в Эйлмере с эстетическими претензиями художника. Он убежден, что, стерев маленькое пятно с белейшего мрамора («the whitest marble») кожи, получит шедевр. Герой не случайно сравнивается с Пигмалионом, а его жена — не без иронии — со статуей Евы Хайрама Пауэрса. «Овальный портрет» («The Oval Portrait», 1842) По очень часто рассматривается в паре с «Родимым пятном», и неслучайно. Герой новеллы, художник, жертвует жизнью жены, чтобы создать произведение искусства. По мере того, как он пишет ее портрет в уединенной комнате башни, молодая женщина заболевает и теряет жизненные силы; ее смерть совпадает с завершением картины. В отличие от готорновского персонажа, недолговечной и ненадежной органике художник По предпочитает «бессмертный матерьял».

Картина поражает не только удивительным сходством с оригиналом, но и почти сверхъестественным жизнеподобием, отсылая к другому модному романтическому сюжету — об оживающем, прóклятом портрете. В русской литературной традиции этот сюжет знаком прежде всего по «Портрету» Николая Гоголя. Эдгар По скорее всего читал гоголевский рассказ, правда, по нашим предположениям, только в 1847 г., в адаптированном переводе журнала «Блэквудз мэгэзин». Впрочем, сам мотив оживающего портрета, вошедший в реквизит готической литературы с легкой руки Чарльза Мэтьюрина, встречался в текстах того времени довольно часто.