Бесплатный фрагмент - Поэма «Демон» в русской критике (с середины XIX века до наших дней)

Предисловие

Необходимость данной антологии обусловлена целым рядом причин. Во-первых, монографий, посвященных исследованию лермонтовского шедевра не так много. Во-вторых, с научной точки зрения большая их часть не очень информативна, а подчас и попросту вторична. В целом монографии о «Демоне» не обобщают, не дают целостной картины тех наблюдений и гипотез, которые разбросаны по страницам разного рода изданий, в том числе довольно редких в наши дни раритетов (дореволюционных журналов, трудов провинциальных институтов и ВУЗов и т. д..). Причем работ, посвященных непосредственно поэме «Демон», мало. Большинство исследований анализируют всё творчество Лермонтова в целом. Поэтому публиковать их в антологии приходится в отрывках или же в сокращенном виде.

Со времени создания последних редакций «Демона», которые сам Лермонтов считал пригодными для публикации, прошло уже более 180 лет. Теперь, в отличие от современников поэта и представителей нескольких последующих поколений, никто уже не осмеливается недооценивать художественного уровня и литературно-исторического значения этого лермонтовского шедевра. По крайней мере, на словах. Но, тем не менее, поэма до сих пор вызывает слишком разноречивые суждения. Ее аллегорическая форма и религиозная — метафизическая — проблематика явным образом недооцениваются и она в целом не вызывает и малой толики того неподдельного энтузиазма, с которым современные исследователи обращаются к «Герою нашего времени». А это, конечно же, исторически несправедливо. Поэма конгениальна роману и в чем-то даже превосходит его.

Что касается методологии отбора работ, то составитель руководствовался единственным критерием, а именно: новизной содержащейся в публикациях информации. Объективность подхода к отбору обусловливалась тем, что в антологию вошли работы авторов с мнением которых составитель не согласен. Главное, чтобы в работах концепции и аргументы не выходили за пределы фактической достоверности и не отличались чрезмерной тенденциозностью.

По поводу оформления материалов антологии: великий астрофизик современности Стивен Хокинг остроумно заметил, что каждая формула, введенная в текст, сразу же на порядок уменьшает число потенциальных читателей книги. То же самое можно сказать о излюбленных филологами примечаниях и ссылках. До эпохи создания интернета и поисковых систем эти примечания и ссылки, действительно, были необходимы. В наше время, когда всякую цитату можно найти и проверить за считанные минуты, если имеется её точный текст, справочный аппарат старого образца представляется явным анахронизмом. Он стал своеобразным дресс-кодом, признаком того, что авторы вхожи в высокие научные круги и обладает соответствующими манерами и навыками. По этой причине в предлагаемой антологии мы избавились от бесчисленных ссылок и примечаний, не влияющих на понимание текста. Единственным исключением стала статья С. А. Васильева «О незамеченном библейском источнике поэмы М. Ю. Лермонтова „Демон“», столь насыщенная ссылками на источники, тексты которых в статье вообще не цитируются. Публикация данной статьи без ссылок делают её практически невменяемой. Все остальные работы мы освободили от громоздкого справочно-библиографического аппарата. Это было сделано с целью популяризации лермонтоведения, поскольку актуальность творчества Лермонтова и прежде всего поэма «Демон» для современного поколения образованных россиян практически несомненна.

Все работы, вошедшие в антологию, печатаются по их первому изданию и лишь в тех случаях, когда первоисточник оказывался недоступным, материалы публиковались по их позднейшим переизданиям и перепечаткам.

Антология предназначена для научных сотрудников и преподавателей ВУЗов и студентов филологических факультетов, для старшеклассников, изучающих творчество Лермонтова, а так же для школьных учителей, которые преподают «Демона» детям, не всегда ясно представляя себе, о чём именно идет речь в этой величайшей русской поэме. А так же, разумеется, антология предназначена для всех тех любителей поэзии Лермонтова, которым хотелось бы понимать это произведение как можно объективнее и глубже.

Г. Н. Серегин.

ОТДЕЛЬНЫЕ ВЫСКАЗЫВАНИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ И ИССЛЕДОВАНИЯ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ПОЭМЕ «ДЕМОН»

В. Г. Белинский

«Как жаль, что не напечатана другая поэма Лермонтова… Мы говорим о «Демоне». Мысль этой поэмы глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри», и, хотя исполнение ее отзывается некоторою незрелостию, но роскошь картин, богатство поэтического одушевления, превосходные стихи, высокость мыслей, обаятельная прелесть образов ставят ее несравненно выше «Мцыри».

Статья: Стихотворения М. Лермонтова (1841).

«Я только вчера кончил переписывать его «Демона», с двух списков, с большими разницами, — и еще более вник в это детское, незрелое и колоссальное создание. Трудно найти в нем и четыре стиха сряду, которых нельзя было бы критиковать за неточность в словах и выражениях, за натянутость в образах; с этой стороны «Демон» должен уступить даже «Эдде» Баратынского; но — Боже мой! — что же перед ним все антологические стихотворения Майкова или и самого Анакреона, да еще в подлиннике?.. «Демон» сделался фактом моей жизни, я твержу его другим, твержу себе, в нем для меня — миры истин, чувств, красот. Я его столько раз читал — и слушатели были так довольны… Отдал «Демона» своего в хороший переплет. Письмо Белинского — В. П. Боткину, 17 марта 1842 г.

«Да, пафос его («Демона») … есть с «небом гордая вражда». Другими словами, отрицание духа и мировоззрения, выработанного Средними веками, или, еще другими словами — пребывающего общественного устройства. Дух анализа, сомнения и отрицания, составляющий теперь характер современного движения, есть ничто иное, как тот диавол, демон — образ, в котором религиозное чувство воплотило врагов своей непосредственности.

Письмо В. П. Боткина — В. Г. Белинскому, 4 апреля 1842 г.

«Демон» не пугал Лермонтова: он был его певцом».

В. Г. Белинский «Библиографические и журнальные известия». 1843. Журнал «Отечественные Записки».

А. Д. ГАЛАХОВ ЛЕРМОНТОВ (письмо Ф. И. БУСЛАЕВУ)

Но прежде этого остановим внимание читателя на одном замечании, важном для нашей цели. Уже в повестях и поэмах Лермонтова проявляются его личные ощущения. Вольное или невольное отношение собственной жизни к жизни созданных лиц достаточно показывает, что поэт сочувствовал им, что они ему не чужие, не только как автору, с любовью творящему образы, но и как человеку, видящему в них себя самого. Так в «посвящении» «Демона» прямо говорится, что эта поэма, хотя сюжет ее заимствован из грузинского предания, есть «простое выражение тоски, много лет тяготившей ум поэта». Рассказ написан, следовательно, с известною целью — в положении действующего лица изобразить положение рассказчика. Главное дело здесь не Демон, а судьба человека, одаренного демоническими силами. Эпиграф к «Измаилу-Бею» дает также знать о внутреннем настроении поэта, родственном или даже тождественном такому же настроению вымышленного героя: в нем Лермонтов называет свою душу «безжизненною»; вдохновение, снова на его нисшедшее, воспевает «тоску, развалину страстей». Последние слова как бы повторяются в самой повести, при описании потока, шумящего на дне пропасти. «Слыхал я этот шум, — прибавляет от себя Лермонтов, — и много будил он мыслей в груди, опустошенной тоскою». Самый рассказ чеченца об Измаиле характеризуется эпитетами: «буйный и печальный». Лермонтов, перенося его с юга на дальний север, не боится невнимания публики, да и не требует внимания:

Кто с гордою душою

Родился, тот не требует венца.

Таким образом, «тоска, тяготеющая над умом», «грудь, опустошенная тоскою», этою развалиной страстей, «душа безжизненная и вместе гордая» — вот признаки, общие героям и певцу их. Еще важнее то указание, которым Лермонтов положительно обнаруживает свою родственную связь с любимым идеалом. Обрисовав (в «Сказке для детей») характер Нины, этой как бы родной сестры Арбениных, Печориных и Радиных, он замечает:

Такие души я любил давно

Отыскивать по свету на свободе:

Я сам ведь был немножко в этом роде.

Мы увидим, что слова «был» и «немножко» употреблены здесь не в строго-точном своем значении. Вместо прошедшего времени поэт мог бы поставить настоящее, и от наречия «немного» откинуть отрицание. (…)

Что же вынес поэт из раннего опыта жизни и ее анализа? Пустую душу, сомнение, скуку, отсутствие всякой цели. Припомним из эпиграфа к «Измаилу» «грудь, опустошенную тоской», которая сверх того называется «развалиной страстей», и нам понятно будет, почему в «Молитве» (одной из двух пьес того же названия) поэт называет свою душу «пустынною», а себя «безродным странником в свете» (каким и был Измаил), и почему в другой пьесе «Благодарность», он благодарит «за жар души, растраченный в пустыне». Припомним также Арсения, который отправляется в чужую сторону «один, без дум, цели и труда»: так и дубовый листок, образ поэта, носится по свету один и без цели. В настоящем поэт живет под бурею тягостных сомнений и страстей («Первое января»); он рад, когда святые слова молитвы далеко отгоняют от него сомнение («В минуту жизни трудную…»).

Несмотря, однако ж, на всю тягость бремени, душа поэта не подчиняется скорби, но презрительно смотрит ей в очи. При нем всегда неумирающая память боли и томленья. Он не забудет их даже в могильной стране покоя; он не хочет забвенья: Покоя, мира и забвенья

Не надо мне. («Любовь мертвеца»)

Невольно представляются при этих стихах и Печорин, который называет себя глупым созданием, ничего не забывающим; и Измаил, который восклицал тоскливо, что в мире все есть, кроме забвенья; и еще более Демон, которому не дано забвенья и который его бы и не взял. Не ясное ли здесь сходство, даже тождество!

Что же осталось поэту, которому так больно и так трудно? Ждет ли он чего-нибудь? Жалеет ли о чем?.. Вот собственный ответ его в элегии «Выхожу один я на дорогу»:

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть.

Совершенно такое же состояние жизни изображено под видом облаков в поэме «Демон». Волшебный голос, утешая Тамару, говорит об облаках, не оставляющих по себе следов на небе.

Им в грядущем нет желанья,

Им прошедшего не жаль.

Другие два стиха в том же описании облаков:

Час разлуки, час свиданья

Им не радость, не печаль,

как бы повторены в пьесе «Договор», при представлении неразгаданного союза двух сердец, в котором:

Была без радостей любовь,

Разлука будет без печали.

Таким образом, мысли, чувства и даже выражения, приписанные героям поэм и драм, в стихотворениях лирических относятся к самому поэту и составляют его неотъемлемую собственность. (…)

Когда Орша кинул злобный взгляд на свою дочь, застав у нее Арсения, тогда:

Мучительный, ужасный крик

Раздался, пролетел и стих;

И тот, кто крик сей услыхал,

Подумал верно, иль сказал,

Что дважды из груди одной

Не вылетает звук такой.

Стихи эти заимствованы из того места «Конрада Валленрода», где он тушит лампаду и тем дает знать Альдоне о своей гибели. Но Мицкевич в свою очередь подражал «Паризине»: «Какой это мучительный крик рассек воздух — крик ужаса и безумия, подобный воплю матери, которой дитя поражено внезапным и смертельным ударом! Он восходит к небу, как стон души, пытаемой адским мучением. То был крик женщины; никогда отчаяние не исторгало ужаснейшего, и все, его слышавшие, пожелали, чтоб он был последний».

Картину запустения Гассанова дворца, по смерти Леилы (в поэме «Гяур»), Лермонтов перенес в поэму «Демон», разумеется, с изменениями, при описании замка, в котором жил отец Тамары, Гудал. Как там «отшельник-паук медленно растягивает по стенам свою широкую сеть», так и здесь

Седой паук, отшельник новый,

Прядет сетей своих основы.

Несмотря на различие обстоятельств, тон описания умершей Тамары, ее похорон и могилы, напомнит читателю те же самые предметы в «Абидосской невесте», при описании смерти Зюлейки. (…)

В заключение статьи нашей, имевшей предметом не всесторонне исследовать поэтическую деятельность Лермонтова, а только рассмотреть значение того идеала, который является во всех его произведениях, сообщая им главный характер, считаем не бесполезным представить ее содержание в кратких положениях:

Любимый герой нашего поэта, под разными именами выведенный в повествовательных и драматических пиесах, есть, в сущности, одно и то же лицо. В том же виде выступают черты этого лица и в лирических стихотворениях.

Характер этот весьма сходствен, иногда тождествен с героями Байрона.

Причина такого сходства, с одной стороны, в подражательности и, может быть, в сходстве характеров и общественных положений поэтов, с другой — в общем настроении европейских образованных классов. Почему вопрос о поэзии Лермонтова обращается в вопрос о поэзии Байрона, иначе — о поэзии переходной эпохи.

Поэзия переходной эпохи создала две личности: одну — слабовольную и пассивную, другую — энергическую и порывающуюся к деятельности. На последней отразились также болезни века: скептицизм, страсть к анализу, нерешительность, почему в ней ясно различается внутреннее раздвоение.

Оба типа начертаны Лермонтовым, но преимущественно и с большим развитием — второй, в лице Печорина, Арбенина, Измаил-Бея, Радина, Демона и других. Все они страдают означенным раздвоением.

Кроме влияния общеевропейской образованности, которое мы испытываем наряду с другими народами, герои Лермонтова приняли влияние собственно национальное, то есть подпали действию известной эпохи: поэтому они и выражают действительность, запечатлены истинностию, а не принадлежат к вымыслам, не суть результаты простого заимствования у других поэтов.

Указанные болезни эпохи, делающие человека слабым, бесхарактерным, самолюбивым, злым, Лермонтов объясняет «гнетом просвещенья», при котором утрачиваются естественные благородные инстинкты. Им противопоставляет он достоинства старины или жизни младенствующих, диких народов. В этом его общественная философия.

С нравственной точки зрения действия героев Лермонтова не могут быть оправданы: они безнравственны и в гражданском, и в общечеловеческом отношении.

Что касается до художественного значения поэзии Лермонтова, то высокое достоинство его не подлежит сомнению. Мы не входили в разбор его, предоставляя это другим. Цель наша, повторяем, состояла в том, чтобы рассмотреть внутреннее значение образа, начертанного Лермонтовым, как главного идеала его ума и фантазии.

А. Д. Галахов. Лермонтов (Ф. И. Буслаеву), «Фрагмент» (1858). Публикуется по антологии: М. Ю. Лермонтов: Pro et contra. Т. 1. С. 231- 263

В. А. ЗАЙЦЕВ СОЧИНЕНИЯ ЛЕРМОНТОВА, ПРИВЕДЕННЫЕ В ПОРЯДОК С. С. ДУДЫШКИНЫМ

Лермонтов, Демон, Печорин! Сколько чувства возбуждают эти слова в голубиных душах провинциальных барышень, сколько слез пролито по их поводу непорочными воспитанницами разных женских учебных заведений, сколько вздохов было обращено к луне мечтательными служителями Марса, львами губернских городов и помещичьих кружков! Много значения было в этих словах для всех этих лиц, составлявших то, что, по аналогии с другими государствами, можно было назвать российским образованным обществом. Какое громадное множество экземпляров «Демона» было переписано в чистенькие тетрадки, завязанные розовыми ленточками, и подарено чувствительными кузенами своим еще более чувствительным кузинам! Сладко спалось в то время в этом обществе, сладко елось и еще слаще мечталось! И хотя это блаженное время уже несколько лет назад кануло в вечность; хотя служители Марса и невинные девы, которые восхищались Печориным, давно отбросили поэзию жизни и, обратясь к ее прозе, занимаются ревностно службою или хозяйством и жиреют; хотя заменившее их новое поколение граждан и гражданок толкует о сословном антагонизме и самоуправлении, — несмотря на это, слова Лермонтова не померкли, и если прошло увлечение им, то его не сменило разочарование. И теперь еще издаются за границей или ходят в рукописи некоторые его стихотворения, и эта таинственность поддерживает славу поэта.

Г. Дудышкин, издав все сочинения Лермонтова (Дудышкин Степан Семенович (1820 — 1866) — журналист, литературный критик, один из редакторов-издателей журнала «Отечественные записки». В 1860 г. под его редакцией вышло первое, а в 1862 — 1863 гг. — второе, исправленное и дополненное, собрание сочинений М. Лермонтова, в котором впервые были опубликованы его так называемые «юнкерские поэмы»: «Монго», «Петергофский праздник» и «Уланша» (последние две — в отрывках). Некоторые известные произведения («Дума», «Мцыри», «Беглец», «Измаил-Бей», «Маскарад» и др.) в данном издании были впервые напечатаны полностью и без цензурных искажений. Кроме того, в издании 1860 г. Дудышкину первому удалось поместить в подцензурной русской печати полный текст поэмы «Демон», которая в то время была уже широко известна в списках), выводит из заблуждения тех, которые ожидали чего-нибудь особенно замечательного от него. В состав изданных г. Дудышкиным произведений нашего Байрона вошли даже такие произведения, как «Петергофский праздник», «Уланша», «Монго», которые, хотя и испещрены точками, но потому, что без них годились бы скорее для украшения «Физиологии брака» г. Дебе, чем для полного собрания сочинений русского Байрона.

Странное впечатление производят эти сочинения на человека, не читавшего их со времени счастливых дней своей юности. Впечатление это можно сравнить разве с тем, которое производит на взрослого дом, который он оставил ребенком, а возвратился взрослым. Его детскому воображению казались огромными, великолепными эти комнаты, которые он находит теперь такими жалкими и пустыми. Темные коридоры, мрачные высокие потолки, говорившие ему прежде о чем-то таинственном, страшном, представляются ему теперь грязными, закопченными, сырыми; и не таинственный трепет, а скуку возбуждает в нем вид того, что некогда ему казалось прекрасным. Так и сочинения Лермонтова. Полными чудной гармонии, роскошных образов, живого интереса, высокой поэзии, а главное, полными мыслей и ума казались они тому поколению, которое в своем развитии дальше Рудина не пошло. Невыразимый восторг овладевает им при чтении «Демона», и в их память крепко западали необыкновенно звучные, сильные, плавные стихи поэта, так крепко, что при малейшем поводе, а часто и без всякого повода, принимались они декламировать их. Выйдет, например, барышня на крыльцо, увидит двор, окруженный надворными строениями, на дворе собаку и бабу, развешивающую белье: кажется, чего бы тут такого найти, что бы образы поэтические вызывало. А барышня стоит и говорит:

…но гордый дух

Презрительным окинул оком

Творенье Бога своего,

И на челе его высоком

Не отразилось ничего. (…)

«Источник горя настоящего героя поэмы «Манфред» — ее автора, скрывался не в личном его капризе или несчастии. Его горе было горе целого поколения его современников, его скорбью была скорбь века, его отчаяние было отчаянием всех европейских народов — от Вислы до Дуэро. Это было время реакции, время торжествующего насилия, время обманутых надежд, время мести и цепей. Вся Европа страдала — торжествовали одни Меттернихи. И эта-то гражданская, всемирная скорбь проникла в сердце поэта и вызвало то рыдание, которое называется Манфредом. Только страдания целой Европы могли вызвать такую жгучую боль, перед которой ничто личное горе одного субъекта; только несчастья, поражающие сразу целые поколения, целые народы, могут причинить муки, которые терпит Манфред. Этого, конечно, не могли понять наши поэты, не разделявшие дней радости прочих европейских народов и не могшие разделять их скорби. Они не знали лучшего, а, напротив, видели позади себя еще худшие времена, — чего же было им скорбеть, и в чем отчаиваться? Они ничего не потеряли; их надежды, если они их имели, целые и невредимые, впереди их.

Другая идея одушевляет другое творение Байрона — «Каин». Сам поэт назвал эту драму мистерией. Но если по многим причинам она действительно мистерия, зато по ее смыслу можно скорее назвать ее аллегорией. Только близорукость может видеть в Люцифере демона. В нем нет ничего демонического, — нет ничего того, что есть, например, в Мефистофеле, который есть самое удачное выражение понятия о черте. В Люцифере же, кроме имени, нет ничего демонского, и не соглашаться с этим может только тот, кто непременно желает видеть в лице, названном именем Люцифера, того самого Люцифера с когтями и хвостом, который сидит в центре дантовского ада. На такого господина, конечно, не подействуют даже слова самого байроновского Люцифера, которому, кажется, лучше всех можно знать, кто он, — слова, в которых он прямо отрицает свой демонизм: «Я, — говорит он, — не искушаю никого ничем, кроме истины, — а истина, по существу своему не может быть дурна». Он отрицает всякое тождество между собой и змием-искусителем и прямо говорит, что ему до людей нет никакого дела, что он не только губить их, но и знать не хочет. Но эстетические критики, задавшись, подобно г. Дудышкину, мыслью, что Люцифер есть начало зла, не верят ему даже тогда, когда он говорит им, что ни зла, ни добра нет, что все это — понятия относительные; они твердят свое, не обращая внимания на слова Люцифера, вероятно, помня, что он — творец лжи и что поверить ему нельзя.

Люцифер не есть начало зла, потому что Байрон в этой мистерии высказывает отрицание как зла, так и добра, следовательно, не может изображать начало зла. По той же причине «Каин» вовсе не изображает в себе борьбы зла с добром: приписывать величайшему творению Байрона такую идею — значит не понимать этой аллегории. Она представляет не борьбу добра со злом, а борьбу знания с тупостью и невежеством; а Люцифер, не будучи началом зла, служит олицетворением знания. Чтобы доказать это, я отсылаю к 1-й сцене 1-го акта читателя, желающего ближе познакомиться с характером байроновского Люцифера, и приведу одно место из этой драмы, где наиболее резко выступает высказанная мною идея:

Л ю ц и ф е р. Нет! У меня есть победитель, правда; но нет высшего надо мной. Ему поклоняются все, но не я; я до сих пор сражаюсь с ним, как сражался в небесах. В продолжение всей вечности, в непроницаемых безднах смерти, в безграничных царствах пространства, в бесконечности веков — все, все я буду оспаривать у него. Мир за миром, звезда за звездой, вселенная за вселенной будут колебаться в своем равновесии до тех пор, пока эта борьба не прекратится; а прекратится она только тогда, когда один из нас погибнет. А кто может уничтожить наше бессмертие или нашу непримиримую ненависть? В качестве победителя он называет побежденного злом; но какого добра он виновник? Если б я был победителем, за его делами осталось бы название зла.

(Акт II, Сцена 2)

Замечательно, что г. Дудышкин, цитируя это самое место, не замечает подчеркнутых мною слов, прямо разрушающих понятия о зле и добре.

Никто, конечно, не станет доказывать, что лермонтовский Демон сколь-нибудь может олицетворять знание; следовательно, мне нечего и доказывать, что Лермонтов не понял Люцифера. Поэтому я и не стану сравнивать «Демона» с этим смелым творением Байрона. Я буду сравнивать его с тем, что видело гусарское воображение Лермонтова в Люцифере, — а эстетическая критика устами г. Дудышкина говорит, что он видел в нем изображение зла. Ну вот и посмотрим, насколько изображает собою Демон начало зла. Кто же Демон Лермонтова?

Я тот, чей взор надежду губит,

Едва надежда расцветет;

Я тот, кого никто не любит

И все живущее клянет.

Ничто пространство мне и годы,

Я бич рабов моих земных,

Я царь познанья и свободы,

Я враг небес, я зло природы.

Из этого заявления о самом себе Демона мы можем узнать о нем очень мало. Мы бы, пожалуй, обратили внимание на стих:

Я царь познанья и свободы,

если б не видели из всего прочего, что познание здесь поставлено для размера. Таким образом, не будучи в состоянии решить заданный вопрос из слов Демона о его сущности, посмотрим, не узнаем ли мы чего-нибудь об этой сущности из его занятий и препровождения времени. Здесь мы узнаем больше. Мы узнаем, что

Ничтожной властвуя землей,

Он сеял зло без наслажденья,

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья —

И зло наскучило ему.

Он правил людьми, учил их греху:

Все благородное бесславил

И все прекрасное хулил.

Но все это ему, как видите надоело. Тогда он принялся вот что делать:

И скрылся я в ущельях гор

И стал бродить, как метеор,

Во мраке полночи глубокой.

И мчался путник одинокий,

Обманут близким огоньком,

И в бездну падая с конем,

Напрасно звал, — и след кровавый

За ним вился по крутизне.

Таким образом, мы видим, что он похвастался, сказав Тамаре, что он «зло природы». Из описания его явно видно, что он — не начало, не источник, не творец зла, не царь и соперник доброго начала, вполне ему равный, а просто какой-то плут, который делает разные низости, зная очень хорошо, что это низости, потому что сам говорит, что

Все благородное бесславил

И все прекрасное хулил.

Если б он был начало зла, то он бы не мог этого сказать, потому что для него благородное и прекрасное вовсе не благородно и прекрасно. Он относился бы к нему, как к злу, потому что для него добром было бы зло. Он бы не бесславил его низким образом, а боролся бы с ним.

Но хотя это занятие не делает ему чести, но оно все-таки лучше того, за которое он принялся, когда первое надоело ему. Прежде он хотя низким и мелочным образом, но все-таки нападал на добро; а теперь, как мы видели, он принялся подставлять ногу черкесам, которые никогда союзниками добра не были, и, следовательно, незачем ему было их и трогать. А если даже и трогать, то трогать их душу, а за что же бренное тело толкать с горы? Вообще «гордый демон», бывший прежде просто негодяем, сделался от скуки глупцом.

Но и это ему опротивело. Конечно, прожив миллионы миллионов лет, немудрено наскучить забавами, но только оказывается, что он опять прихвастнул, сказав: «Ничто пространство мне и годы».

Оказывается, что годы свое взяли, и от долговременного школьничества оно ему надоело хуже горькой редьки. Тогда он, не зная, что бы такое над собою сделать, принялся без всякой цели носиться в облаках, «подымая прах», по его же выражению. Неизвестно, что бы такое придумал он еще, потому что ведь в облаках должно быть еще скучнее, чем безобразничать на горах, если б не занесло его на Кавказ, где, впрочем, по-видимому, он имел свою резиденцию. На красы природы он взглянул холодно:

Презрительным окинул оком

Творенье Бога с в о е г о (?),

И на челе его высоком

Не отразилось ничего.

Эти стихи, хотя ничего не доказывают и отзываются явной бессмыслицей, — так как сперва сказано, что он окинул творенье презрительным оком, а потом — что на челе его ничего не отразилось, — что противоречит одно другому, — но я все-таки думаю, что нужно верить второму двустишию и принимать, что Казбек со всеми прочими прелестями не произвел на него впечатления. Причину этого я полагаю в том, что все это он уже тысячу раз видел и оно успело ему опротиветь. Но если не произвел на него впечатления Казбек, то произвела Тамара. Какое это было впечатление, мы увидим сейчас:

…На мгновенье

Неизъяснимое волненье

В себе почувствовал он вдруг,

Немой души его пустыню

Наполнил благодатный звук,

И вновь постигнул он святыню

Любви, добра и красоты.

…… … … ….

…… … … ….

Он с новой грустью стал знаком,

В нем чувство вдруг заговорило

Родным когда-то языком.

То был ли призрак возрожденья?

Он слов коварных искушенья

Найти в уме своем не мог.

Таким образом влюбилось начало зла. И все зло подверглось серьезной опасности, так как его начало «постигнуло святыню любви, добра и красоты». Я даже полагаю, что зло совсем сгибло, — потому где же ему быть, когда его начало «постигнуло святыню добра». Демон для спасения зла хотел было ухитриться самого себя надуть, но

…слов коварных искушенья

Найти в уме своем не мог,

и зло, по всей вероятности, сгибло.

Но, с другой стороны, оно не сгибло, потому что, хотя Демон и постиг святыню добра, — тем не менее это не помешала ему обратиться к старым проказам. Он искусил жениха Тамары; помешал ему помолиться перед часовней и потом подослал осетинов, которые его и убили. Как уж это так случилось, не знаю: я в этом не виноват и объяснять не берусь; нужно спросить у эстетической критики. Что касается до меня, то я думаю, что это доказывает справедливость известной пословицы: как волка не корми, а он все в лес смотрит.

Дальше идут вещи еще более изумительные: так, Демон услышал песню и испугался, хотел даже обратиться в бегство, но крылья не поднялись, что его так поразило, что он даже расплакался. Подобные штуки могли бы заставить предполагать, что это был вовсе не Демон, а какой-нибудь пятигорский франт, и что под крыльями нужно подразумевать просто ноги, если бы лицо, о котором идет речь, не доказывало своего адского происхождения тем, что его слеза прожгла камень.

Потом дело опять, по-видимому, принимает оборот, грозный для существования зла, потому что начало его уверяет Тамару, что

Тебе принес я в умиленьи

Молитву тихую любви,

Земное первое мученье

И слезы первые мои.

О, выслушай из сожаленья, —

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом.

Далее он говорит:

Я все былое бросил в прах

Мой рай, мой ад в твоих очах.

И наконец, поклявшись кудрями девы, объявляет, что

Отрекся я от старой мести,

Отрекся я от гордых дум;

Отныне яд коварной лести

Ничей уж не встревожит ум;

Хочу я с небом примириться,

Хочу любить, хочу молиться, —

Хочу я веровать добру.

Таким образом, зло в мире кончилось бы pour les beaux yeux (ради прекрасных глаз) Тамары. Но тут вышло что-то странное; поэт отзывается довольно глухо о причине того, что зло уцелело, вследствие чего можно рассуждать двояко: 1) или что Демон надул и божился кудрями напрасно, никогда истинного раскаяния не чувствовал и молиться не хотел, а делал это с целью соблазнить девушку; 2) или что добро было рассудительнее его и, помня, что он подтвердил примером пословицу о волке, не приняло его к себе. Как бы то ни было, но под конец поэмы он снова смотрел злобным взглядом и был полон смертельным ядом

Вражды, не знающей конца.

Но в то же время снова и с большею силою возникает подозрение, что это был пятигорский франт, и даже не из молодых, а просто сластолюбивый старец. На это наводит то обстоятельство, что Демон, увещевая Тамару отдаться ему и говоря ей о тщете всего земного, ничего лучшего не находит пообещать ей, как прислужниц, чертоги и ароматы, и говорит:

Я дам тебе все, все земное, —

из чего ясно, что он не мог ей дать ничего, кроме земного, а про тщету говорил красноречия ради.

Но, с другой стороны, слеза и многое другое противоречит этому; но этим смущаться нельзя, потому что это может быть поэтическая вольность.

Этот самый пятигорский франт, уже без всяких претензий на демонизм, является в «Герое нашего времени». Я не буду подробно разбирать этот роман. Мы видели уже искажение «Люцифера» в «Демоне», который имеет хоть какие-то внешние атрибуты демонизма. В Печорине же и этого нет, и я, право, не могу придумать, как может эстетическая критика, видящая в Демоне изображение начала зла, находить какое бы то ни было сходство между ним и Печориным. На самом деле сходство это поразительно, ибо и тот и другой сильно смахивают на самого Лермонтова. Но эстетическая критика видит в Демоне начало зла; я не думаю, чтобы она могла договориться до того, чтобы видеть это начало зла и в Печорине. После этого, таких начал зла бесконечное множество: во всяком полку их несколько, во всякой канцелярии есть несколько писарей, могущих с таким же успехом изображать его, как и Печорин, потому что вся разница между ними и Печориными состоит в том, что последние говорят лучше по-французски и носят сюртуки модного покроя, как и они, но сшитые не из солдатского, а из тонкого сукна.

Теперь, когда мы видели, что у Лермонтова Люцифер является в виде пятигорского франта, мы уже с большим хладнокровием посмотрим на его изображение Манфреда в виде раскаявшегося шулера (драма «Маскарад»).

Но теперь рождается невольно вопрос: каким образом человек, которого главные произведения обличают такую непоследовательность идей и образов, такую мелочность содержания, мог заставить восхищаться собой не только возведенных им в перл создания юнкеров и золотушных помещичьих дочек, но даже нашу ученую и глубокомысленную эстетическую критику? Каким образом он мог попасть в число гениев? Отчего же никто не падал ниц перед г. Майковым, не благоговел пред г. Полонским; отчего осмеяли и освистали г. Крестовского? Положим, что Лермонтов был умней Майкова и Полонского и, нет сомнения, лучше знал орфографию, чем г. Крестовский; но миросозерцание их было одинакового калибра, потому что различие было равно ничтожно. Но если слово гений идет к гг. Майкову, Полонскому и Крестовскому так же, как корове седло, то откуда же пришла гениальность Лермонтова? Ведь стоит только посмотреть не сквозь зеленые очки эстетической критики на «Демона», «Героя нашего времени» и на «Маскарад», чтобы увидеть в них множество нелепостей. (…)

В. А. Зайцев. Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок С. С. Дудышкиным. Впервые: «Русское слово», 1863. №6. Отд. 2. С. 13—28 (рубрика «Библиографический листок»). Печатается по антологии: М. Ю. ЛЕРМОНТОВ: Pro et contra. СПб., 2013. Т. 1. С. 268—282.

С. А. АНДРЕЕВСКИЙ. ЛЕРМОНТОВ

Всегда природа представляется Лермонтову созданием Бога («Мцыри», «Когда волнуется желтеющая нива…», «Выхожу один я на дорогу…» и т.д.); ангелы входят в его поэзию как постоянный, привычный образ, как знакомые, живые лица. Поэтому сюжет, связанный с легендой мироздания, с участием бесплотного духа, с грандиозными пространствами небесных сфер, неминуемо должен был особенно привлекать его воображение. И Лермонтов, с пятнадцати лет, замыслил своего «Демона». Время показало, что эта поэма из всех больших произведений Лермонтова как бы наиболее связана с представлением о его музе. Поэт, по-видимому, чувствовал призвание написать ее и отделывал всю жизнь. Всю свою неудовлетворенность жизнью, т. е. здешнею жизнью, а не тогдашним обществом, всю исполинскую глубину своих чувств, превышающих обыденные человеческие чувства, всю необъятность своей скучающей на земле фантазии, — Лермонтов постарался излить устами Демона. Концепция этого фантастического образа была счастливым, удачным делом его творчества. Те свойства, которые казались напыщенными и даже отчасти карикатурными в таких действующих лицах, как гвардеец Печорин, светский денди Арбенин или черкес Измаил-Бей, побывавший в Петербурге, — все эти свойства (личные свойства поэта) пришлись по мерке только фантастическому духу, великому падшему ангелу.

Строго говоря, Демон — даже не падший ангел: причина его падения осталась в тумане; это скорее — ангел, упавший с неба на землю, которому досталась жалкая участь

Ничтожной властвовать землей.

Короче, это — сам поэт. Интродукция в поэму воспевает

Лучших дней воспоминанья

…… … … ……

Тех дней, когда в жилище света

Блистал он, чистый херувим, —

точно поэт говорит о себе до рождения. Чудная строфа об этих воспоминаниях

обрывается восклицанием:

И много, много… и всего

Припомнить не имел он силы, —

как будто сам поэт потерял эту нить воспоминаний и не может сам себе дать отчета, как он очутился здесь. Этот скорбящий и могучий ангел представляет из себя тот удивительный образ фантазии, в котором мы поневоле чувствуем воплощение чего-то божественного в какие-то близкие нам человеческие черты. Он привлекателен своей фантастичностью и в то же время в нем нет пустоты сказочной аллегории. Его фигура из траурной дымки почти осязаема:

Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет, —

как определяет его сам Лермонтов.

То не был ада дух ужасный,

— о нет! —

спешит добавить автор и ищет к нему нашего сочувствия. Демон, ни в чем определенном не провинившийся, имеет, однако, некоторую строптивость против неба; он иронизирует над другими ангелами, давая им эпитет «бесстрастных»; он еще на небе невыгодно выделился между другими тем, что был «познанья жадным»; он и в раю испытывал, что ему чего-то недостает (впоследствии он говорит Тамаре:

Во дни блаженства мне в раю

Одной тебя недоставало);

наконец, он преисполнен громадною энергиею, глубоким знанием человеческих слабостей, от него пышет самыми огненными чувствами. И все это приближает его к нам.

Пролетая над Кавказом, над этой естественной ступенью для нисхождения с неба на землю, Демон пленяется Тамарой. Он сразу очаровался:

…позавидовал невольно

Неполной радости земной.

(Какой эпитет!)

В нем чувство вдруг заговорило

Родным когда-то языком, —

потому что на земле одна только любовь напоминает блаженство рая. Он не может быть злым, не может найти в уме коварных слов. Что делать?

Забыть! Забвенья не дал Бог,

Да он и не взял бы забвенья

для этой минуты высшего счастья. Можно ли сильнее, глубже сказать о прелести первых впечатлений любви!

В любви Демона к Тамаре звучат все любимые темы вдохновений самого Лермонтова. Демон старается поднять думы Тамары от земли — он убеждает ее в ничтожестве земных печалей. Когда она плачет над трупом жениха, Демон напевает ей пленительные строфы о тех чистых и беспечных облаках и звездах, к которым так часто любил сам Лермонтов обращать свои песни. Он говорит Тамаре о «минутной» любви людей:

Иль ты не знаешь, что такое

Людей минутная любовь? —

Волненье крови молодое!

Но дни бегут и стынет кровь.

Кто устоит против разлуки,

Соблазна новой красоты,

Против усталости и скуки

Иль своенравия мечты?

Все это лишь развитие того же мотива любви и страсти, который уже вылился от лица самого поэта в стихотворении «И скучно и грустно». В другом месте Демон восклицает:

Что люди? Что их жизнь и труд?

Они прошли, они пройдут!

Едва ли не с этой же космической точки зрения, т. е. с высоты вечности, Лермонтов обратил к своим современникам свою знаменитую «Думу»:

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его поколение было лучшее, какое мы запомним. — поколение сороковых годов, — и он, однако, пророчил ему, что оно пройдет «без шума и следа»; он укорял его в том, что у него нет «надежд», что его страсти осмеяны «неверием», что оно иссушило ум «наукою бесплодной» и что его не шевелят «мечты поэзии». — словом, он бросил укор, который можно впредь до скончания мира повторять всякому поколению, как и двустишие Демона:

Что люди? Что их жизнь и труд?

Они прошли, они пройдут!

Перед решительным свиданием с Тамарой у Демона на минуту пробуждается невольное сожаление к ней. Эта странная, едва уловимая горечь смущения внушается природой каждому перед порогом девственности:

То было злое предвещанье.

Действительно, перед Демоном тотчас же открыто выступил защитником невинности — ангел. Демон идет «любить готовый, с душой, открытой для добра» — и вдруг эта непонятная сила, почему-то воспрещающая радость, называющая радость злом!

Зло не дышало здесь поныне!

К моей любви, к моей святыне

Не пролагай преступный след!

Тогда в душе Демона проснулся «старинной ненависти яд» к посланнику этой странной силы.

«Она моя!» — сказал он грозно, —

Оставь ее! Она моя,

Явился ты, защитник, поздно,

И ей, как мне, ты не судья!

На сердце, полное гордыни,

Я наложил печать мою;

Здесь больше нет твоей святыни,

Здесь я владею и люблю!»

И ангел грустными очами

На жертву бедную взглянул

И, медленно взмахнув крылами,

В эфире неба потонул.

Ангел уступил без боя… Следует дивная сцена объяснения в любви. Затем поцелуй — и смерть Тамары; перед смертью она вскрикнула, в этом крике все: …любовь, страданье,

Упрек с последнею мольбой,

И безнадежное прощанье,

Прощанье с жизнью молодой…

Ангел уносит ее душу. Демон, у которого «веяло хладом от неподвижного лица», останавливает его: «она моя», но ангел на этот раз не уступает:

Ее душа была из тех,

Которых жизнь — одно мгновенье

Невыносимого мученья,

Недосягаемых утех;

Творец из лучшего эфира

Соткал живые струны их,

Они не созданы для мира,

И мир был создан не для них!

Ценой жестокой искупила

Она сомнения свои…

Она страдала и любила —

И рай открылся для любви!

А между тем на лице Тамары в гробу

Улыбка странная застыла:

Что в ней? Насмешка над судьбой,

Непобедимое ль сомненье,

Иль к жизни хладное презренье,

Иль с небом гордая вражда?..

И Демон остался:

Один, как прежде, во вселенной

Без упованья и любви!..

Каждый возраст, как известно, имеет своих поэтов, и «Демон» Лермонтова будет вечною поэмою для возраста первоначальной отроческой любви. Тамара и Демон, по красоте фантазии и страстной силе образов, представляют чету, превосходящую все влюбленные пары во всемирной поэзии. Возьмите другие четы, хотя бы, например, Ромео и Джульетту. В этой драме достаточно цинизма, а в монологе Ромео под окном Джульетты вставлены такие мудрые комплименты насчет звезд и глаз, что их сразу и не поймешь. Наконец, перипетии оживания и отравления в двух гробах очень искусственны, слишком отзываются расчетом действовать на зрительную залу. Вообще, на юношество эта драма не действует. Любовь Гамлета к Офелии слишком элегична, почти бескровна; любовь Отелло и Дездемоны, напротив, слишком чувственна. Фауст любит Маргариту не совсем по-юношески; неподдельного экстаза, захватывающего сердце девушки, у него нет; Мефистофелю пришлось подсунуть ему бриллианты для подарка Маргарите — истинно стариковский соблазн. Да, Фауст любит, как подмоложенный старик. Здесь не любовь, а продажа невинности чертом старику. Между тем первая любовь есть состояние такое шалое, мечтательное, она сопровождается таким расцветом фантазии, что пара фантастическая потому именно и лучше, пышнее, ярче вбирает в себя все элементы этой зарождающейся любви.

Обе фигуры у Лермонтова воплощены в самые благодарные и подходящие формы. Мужчина всегда первый обольщает невинность, он клянется, обещает, сулит золотые горы; он пленяет энергиею, могуществом, умом, широтой замыслов — демон, совершенный демон! И кому из отроковиц не грезится именно такой возлюбленный? — Девушка пленительна своей чистотой. Здесь чистота еще повышена ореолом святости: не просто девственница, а больше — схимница, обещанная Богу, хранимая ангелом:

Зло не дышало здесь поныне!

Понятно, какой эффект получается в результате. Взаимное притяжение растет неодолимо, идет чудная музыка возрастающих страстных аккордов с обеих сторон — и что же затем? Затем обладание — и смерть любви… Разве не так? Ведь и Фауст Пушкина соглашается с Мефистофелем, что даже в то блаженнейшее время, когда он завладел своей возлюбленной, т. е. в то время,

Когда не думает никто, —

он уже думал: … Агнец мой послушный!

Как жадно я тебя желал!..

Что ж грудь моя теперь полна

Тоской и скукой ненавистной?..

Ангел уносит Тамару, но, конечно, только ту Тамару, которая была до прикосновения к ней Демона, невинную — тот образ, к которому раз дотронешься — его уже нет, то видение, которое «не создано для мира», — и перегоревший мечтатель «с хладом неподвижного лица» остается обманутым — «один, как прежде во вселенной».

Итак, вот какова участь поэта, родившегося в раю, когда он, изгнанный на землю, вздумал искать здесь, в счастии земной любви, следов своей божественной родины. Есть еще у Лермонтова одна небольшая загадочная баллада «Тамара», в сущности, на ту же тему, как и «Демон». Там только развязка обратная: от поцелуев красавицы умирают все мужчины. Это будто das Ewig-Weibliche (Вечно-Женственное) (нем.), которое каждого манит на свой огонь, но затем отнимает у людей все их лучшие жизненные силы и отпускает их от себя живыми мертвецами.

Любовь дразнила Лермонтова своим неизменно повторяющимся и каждый раз исчезающим подобием счастья. Он любил мстить женщинам за это постоянное раздражение. Едва ли не отсюда произошло его злобное донжуанство, холодное кокетство с женщинами, вызвавшее столько нареканий на его память. (…)

С. А. Андреевский. Лермонтов. Впервые: Новое Время. 1890 №№4987—4988. Печатается по: Андреевский С. А. Литературные очерки. 4-е изд. СПб., 1913. С. 173—200.

Н. К. Михайловский. Герой безвременья

«Если мы будем искать в лермонтовской поэзии ее основной мотив, ту центральную ее точку, которая всего чаще и глубже занимала поэта и к которой прямо или косвенно сводятся если не все, то большинство его произведений, найдем ее в области героизма. С ранней молодости, можно сказать с детства, и до самой смерти мысль и воображение Лермонтова были направлены на психологию прирожденного властного человека, на его печали и радости, на его судьбу, то блестящую, то мрачную. Следы этого преобладающего и всю поэзию Лермонтова окрашивающего интереса не так заметны в лирике, потому что сюда вторгаются разные мимолетные впечатления, которые, на мгновение всецело овладев поэтом, отступают потом назад, чтобы более уже не повторяться или даже уступить место совершенно противоположным настроениям. Мы уже видели образчик этой переменчивости настроений во внезапной вспышке шотландского патриотизма. Что же касается настоящего русского патриотизма Лермонтова, то достаточно сравнить стихотворения «Опять, народные витии…» и «Родина» («Люблю отчизну я, но странною любовью…»). Резкая разница между этими двумя стихотворениями естественно объясняется лежащим между ними десятилетним промежутком (1831 и 1841 гг.), в течение которого поэт вырос до неузнаваемости. Однако, и в лирике, среди этих внезапных, быстро гаснущих вспышек и противоречий, объясняемых естественным ходом развития, вышеуказанный основной мотив дает себя знать постоянно, так что и здесь помимо него трудно подвести итоги лермонтовской поэзии. Но в поэмах, повестях и драмах дело во всяком случае, яснее.

Нечего и говорить о «Демоне». Этот фантастический образ существа, когда-то дерзнувшего совершить высшее, единственное в своем роде преступление — восстать на самого Творца и который затем в течение веков «не встречал сопротивления» в подвластных ему миллионах людей, — этот образ достаточно всем знаком и достаточно ясно говорит сам за себя. Достойно внимания и упорство, с которым Лермонтов работал над «Демоном», постоянно его исправляя и дополняя. Одновременно с первоначальным очерком «Демона» писалась прозаическая повесть, неоконченная, оставшаяся даже без заглавия. Позднейшие издатели дают ей название «Горбун» или «Горбач Вадим». Герой этой повести есть тот же Демон, только лишенный фантастических атрибутов и притом физически безобразный. Он, как Демон, богохульствует, как Демон, переполнен ненависти и презрения к людям, как Демон, готов отказаться от зла и ненависти, если его полюбит любимая женщина. А главное, Вадим, как Демон, имеет таинственную власть над людьми. Эта черта обрисовывается на первой же странице повести, когда Вадим появляется в толпе нищих у монастырских ворот. «Его товарищи не знали, кто он таков, но сила души обнаруживается везде: они боялись его голоса и взгляда, они уважали в нем какой-то величайший порок, а не безграничное несчастие, демона, но не человека». Горбач Вадим «должен был бы родиться всемогущим или вовсе не родиться». Он был «дух, отчужденный от всего живущего, дух всемогущий». Любопытно описание глаз Вадима: «этот взор был остановившаяся молния, и человек, подверженный его таинственному влиянию, должен был содрогнуться и не мог отвечать тем же, как будто свинцовая печать тяготела на его веках; если магнетизм существует, то взгляд нищего был сильнейший магнетизм».

«Горбун» есть совершенно детская вещь, переполненная насыщенными описаниями и невозможными трескучими эффектами, которые особенно бросаются в глаза благодаря прозаической форме повести; прелесть и сила даже юношеского лермонтовского стиха, конечно, много бы ее скрасили. Но тем поразительнее разбросанные в повести отдельные замечания, наблюдения, сопоставления, которые сделали бы честь и вполне зрелому уму.

Н. К. Михайловский. Герой безвременья. (1891) Цитируется по: Михайловский Н. К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 5. С. 303—348.

Вл. С. Соловьев. Лермонтов

(…) Кто из больших и малых не делает волей или неволей всякого зла и цветам, и мухам, и курицам, и людям? Но все, я думаю, согласны, что услаждаться деланием зла есть уже черта нечеловеческая. Это демоническое сладострастие не оставляло Лермонтова до горького конца… Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин его поэзии, попирать которые могут только известные животные; осталось, к несчастью, и в произведениях его слишком много сродного этим самым животным, а главное, осталась обуявшая соль его гения, которая, по слову Евангелия, дана на попрание людям. Могут и должны люди попирать обуявшую соль этого демонизма с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи. Скоро это злое начало приняло в жизни Лермонтова еще другое направление. С годами демон кровожадности слабеет, отдавая большую часть своей силы своему брату — демону нечистоты. Слишком рано и слишком беспрепятственно овладел этот второй демон душою несчастного поэта и слишком много следов оставил в его произведениях. И когда, в одну из минут просветления, он говорит о «пороках юности преступной», то это выражение — увы! — слишком близко к действительности. Я умолчу о биографических фактах, — скажу лишь несколько слов о стихотворных произведениях, внушенных этим демоном нечистоты. Во-первых, их слишком много, во-вторых, они слишком длинны: самое невозможное из них есть большая (хотя и неоконченная) поэма, писанная автором уже совершеннолетним (по всей видимости, речь идет о поэме «Сашка»), и, в-третьих, и главное, — характер этих писаний производит какое-то удручающее впечатление полным отсутствием той легкой игривости и грации, какими отличаются, например, подлинные произведения Пушкина в этой области. Так как я совершенно не могу подтвердить здесь свое суждение цитатами, то поясню его сравнением. В один пасмурный день в деревне я видел ласточку, летающую над большой болотной лужей. Что-то ее привлекало к этой темной влаге, она совсем спускалась к ней и, казалось, вот-вот погрузится в нее или хоть зачерпнет крылом. Но ничуть не бывало: каждый раз, не коснувшись поверхности, ласточка вдруг поднималась вверх и щебетала что-то невинное. Вот вам впечатление, производимое этими шутками Пушкина: видишь тинистую лужу, видишь ласточку и видишь, что прочной связи нет между ними, — тогда как порнографическая муза Лермонтова — словно лягушка, погрузившаяся и прочно засевшая в тине.

Или — чтобы сказать ближе к делу, — Пушкина в этом случае вдохновлял какой-то игривый бесенок, какой-то шутник-гном, тогда как пером Лермонтова водил настоящий демон нечистоты.

Сознавал ли Лермонтов, что пути, на которые толкали его эти демоны, были путями ложными и пагубными? И в стихах, и в письмах много раз высказывалось это сознание. Но сделать действительное усилие, чтобы высвободиться из-под власти двух первых демонов, мешал третий и самый могучий — демон гордости; он нашептывал: «Да, это дурно, да, это низко, но ты гений, ты выше простых смертных, тебе все позволено, ты имеешь от рождения привилегию оставаться высоким и в низости…» Глубоко и искренно тяготился Лермонтов своим падением и порывался к добру и чистоте. Но мы не найдем ни одного указания, чтобы он когда-нибудь тяготился взаправду своей гордостью и обращался к смирению. И демон гордости, как всегда хозяин его внутреннего дома, мешал ему действительно побороть и изгнать двух младших демонов и, когда хотел, — снова и снова отворял им дверь…

Говоря о гордости и смирении, я разумею нечто вполне реальное и утилитарное. Гордость потому есть коренное зло, или главный из смертных грехов, по богословской терминологии, что это есть такое состояние души, которое делает всякое совершенствование или возвышение невозможным, потому что гордость ведь в том и заключается, чтобы считать себя ни в чем не нуждающимся, чем исключается всякая мысль о совершенствовании и подъеме. Смирение потому и есть основная для человека добродетель, что признание своей недостаточности прямо обусловливает потребность и усилие совершенствования. Другими словами, гордость для человека есть первое условие, чтобы никогда не сделаться сверхчеловеком. И смирение есть первое, чтобы сделаться сверхчеловеком; поэтому сказать, что гениальность обязывает к смирению, значит только сказать, что гениальность обязывает становиться сверхчеловеком. Лермонтову тем легче было исполнить эту обязанность, что он, при всем своем демонизме, всегда верил в то, что выше и лучше его самого, а в иные светлые минуты даже ощущал над собою это лучшее: «И в небесах я вижу Бога…»

Это религиозное чувство, часто засыпавшее в Лермонтове, никогда в нем не умирало и, когда пробуждалось, — боролось с его демонизмом. Оно не исчезло и тогда, когда он дал победу злому началу, но приняло странную форму. Уже во многих ранних своих произведениях Лермонтов говорит о Высшей воле с какою-то личною обидою. Он как будто считает ее виноватою против него, глубоко его оскорбившею.

В этих ранних произведениях тяжба поэта с Богом имеет, конечно, ребяческий характер. Лермонтов упрекает Творца за то, что он сделал его некрасивым; за то, что люди, и особенно кузины и другие барышни, не понимают и не ценят его и т. п. Но когда, в более зрелом возрасте, после нескольких бесплодных порывов к возрождению, — бесплодных потому, что с детских лет заведенное в его душе демоническое хозяйство не могло быть разрушено несколькими субъективными усилиями, а требовало сложного и долгого подвига, на который Лермонтов не был согласен, — итак, когда, после нескольких бесплодных попыток переменить жизненный путь, Лермонтов перестает бороться против демонических сил и находит окончательное решение жизненного вопроса в фатализме («Герой нашего времени» и «Валерик»), — он вместе с тем дает новую, ухищренную, форму своему прежнему детскому чувству обиды против Провидения, — именно в последней обработке поэмы «Демон». Герой этой поэмы есть тот же главный демон самого Лермонтова — демон гордости, которого мы видели в ранних стихотворениях. Но в поэме он ужасно идеализирован (особенно в последней ее обработке), хотя, несмотря на эту идеализацию, образ его действий, если судить беспристрастно, скорее приличествует юному гусарскому корнету, нежели особе такого высокого чина и таких древних лет. Несмотря на великолепие стихов и на значительность замысла, говорить с полной серьезностью о содержании поэмы «Демон» для меня так же невозможно, как вернуться в пятый или шестой класс гимназии. Но сказать о нем все-таки нужно. Итак — идеализированный демон вовсе уж не тот дух зла, который такими правдивыми чертами был описан в прежних стихотворениях гениального отрока. Демон поэмы не только прекрасен, он до чрезвычайности благороден и, в сущности, вовсе не зол. Когда-то у него произошло какое-то загадочное недоразумение с Всевышним, но он тяготится этой размолвкой и желает примирения. Случай к этому представляется, когда Демон видит прекрасную грузинскую княжну Тамару, пляшущую и поющую на кровле родительского дома. По Библии и по здравой логике — что одно и то же, — увлечение сынов Божиих красотою дочерей человеческих есть падение, но для демонизма это есть начало возрождения. Однако возрождения не происходит. После смерти жениха и удаления Тамары в монастырь демон входит к ней, готовый к добру, но, видя ангела, охраняющего ее невинность, воспламеняется ревностью, соблазняет ее, убивает и, не успевши завладеть ее душою, объявляет, что он хотел стать на другой путь, но что ему не дали, и с сознанием своего полного права становится уже настоящим демоном.

Такое решение вопроса находится в слишком явном противоречии с логикою, чтобы стоило его опровергать.

Итак, натянутое и ухищренное оправдание демонизма в теории, а для практики принцип фатализма, — вот к чему пришел Лермонтов перед своим трагическим концом. Фатализм сам по себе, конечно, не дурен. Если, например, человек воображает, что он роковым образом должен быть добрым, и делает добро, и неуклонно следует этому року, то чего же лучше? К несчастию, фатализм Лермонтова покрывал только его дурные пути.

Образ его действий за последнее время я рассказывать не стану: скажу только, что он был не лучше прежнего. Между тем полного убеждения в истине фатализма у Лермонтова не было, и он, кажется, захотел убедиться в нем на опыте. Все подробности его поведения, приведшего к последней дуэли, и во время самой этой дуэли носят черты фаталистического эксперимента.

На дуэли Лермонтов вел себя с благородством — он не стрелял в своего противника, — но, по существу, это был безумный вызов высшим силам, который, во всяком случае, не мог иметь хорошего исхода. В страшную грозу, при блеске молнии и раскатах грома, перешла эта бурная душа в иную область бытия.

Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью. Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, этой гибели как театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти, ни как совершенного прекращения бытия. О природе загробного существования мы ничего достоверного не знаем, а потому и говорить об этом не будем. Но есть нравственный закон, столь же непреложный, как закон математический, и он не допускает, чтобы человек испытывал после смерти превращения произвольные, не обоснованные его предыдущим нравственным подвигом. Если жизненный путь продолжается и за гробом, то, очевидно, он может продолжаться только с той степени, на которой остановился. А мы знаем, что: как высока была степень прирожденной гениальности Лермонтова, так же низка была его степень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушел с бременем неисполненного долга — развить тот задаток, великолепный и божественный, который он получил даром. Он был призван сообщить нам, своим потомкам, могучее движение вперед и вверх, к истинному сверхчеловечеству, — но этого мы от него не получили. Мы можем об этом скорбеть, но то, что Лермонтов не исполнил своей обязанности к нам, конечно, не снимает с нас нашей обязанности к нему. Прежде чем быть обязанным относительно наших современников — братьев по человечеству и относительно потомства — наших детей по человечеству, мы имеем обязанность к отшедшим — нашим отцам в человечестве, — и, конечно, Лермонтов принадлежит к таким отцам для современного поколения. Так не требует ли от нас обязанность сыновней любви и почтения восхвалять Лермонтова за все то многое в нем, что достойно хвалы, и молчать о другом? Я не так понимаю сыновнюю любовь и ее обязанность. Представьте себе, что мы видим живого отца, исполненного заслуг и высоких дарований. Но в настоящую минуту обремененного какой-нибудь тяжестью, душевною или физическою, все равно. Обязанность сыновней любви к такому отцу, конечно, потребует от нас не того, чтобы мы восхваляли его заслуги и дарования, а того, чтобы помогли ему снять с себя или, по крайней мере, облегчили удручающее его бремя. Разве не то же и относительно отцов умерших? Облегчить бремя их души — вот наша обязанность. И у Лермонтова с бременем неисполненного призвания связано еще другое тяжкое бремя, облегчить которое мы можем и должны. Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных, и если хоть один из малых сих вовлечен им на ложный путь, то сознание этого, теперь уже невольного и ясного для него, греха должно тяжелым камнем лежать на душе его. Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы, во всяком случае, подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе. Вы мне поверите, что, прежде чем говорить публично о Лермонтове, я подумал, чего требует от меня любовь к умершему, какой взгляд я должен высказать на его земную судьбу, — и я знаю, что тут, как и везде, один только взгляд, основанный на вечной правде, в самом деле нужен и современным и будущим поколениям, а прежде всего — самому отшедшему.

Вл. С. Соловьев. Лермонтов

Впервые: Вестник Европы. 1901. №2. Печатается по: Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 379—398.

Розанов В. В. «Демон» Лермонтова и его древние родичи

Лермонтов чувствует природу человеко-духовно, человеко-образно. И не то, чтобы он употреблял метафоры, сравнения, украшения — нет! Но он прозревал в природе точно какое-то человекообразное существо. Возьмите его «Три пальмы». Караван срубает три дерева в оазисе — самый простой факт. Его не украшает Лермонтов, он не ищет канвы, рамки, совсем другое. Он передает факт с внутренним одушевлением, одушевлением, из самой темы идущим: и пальмы ожили, и с пальмами плачем мы; тут есть рок, Провидение, начинается Бог. Это все тоже.

Когда волнуется желтеющая нива, но уже переданное фигурно, образно, в драматической сцене, а не отвлеченно. Помню, как еще до поступления в гимназию и не зная, что такое «поэт» и «поэт Лермонтов», я придумал к поразившему меня стихотворению напев и, бывало, уединившись в лес или сад, пел эту песню («Три пальмы»), всегда с невыразимой грустью, как о живых и родных мне пальмах. Лермонтов роднит нас с природою. Это гораздо больше, чем сказать, что он дружит нас с нею. И это достигается особенным способом. Он собственно везде открывает в природе человека — другого, огромного; открывает макрокосмос человека, маленькая фотография которого дана во мне.

Ночевала тучка золотая

На груди утеса великана

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит; задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

Это совсем просто. Ничего нет придуманного. Явление существует именно так, как его передал Лермонтов. Но это уже не камень, о котором мне нечего плакать, но человек, человек-гора или гора-человек, о которой или с которою я плачу. В «Рустеме и Зорабе» есть Горный Дух, которому на время Рустем передает часть своей силы и потом берет у него ее обратно, чтобы победить сына: вот такими-то «горными духами», большими, чем сами горы, древними «Виями», одного из коих показал нам Гоголь, полна поэзия Лермонтова. Возьмите «Дары Терека».

Но, склонясь на мягкий берег,

Каспий стихнул, будто спит,

И опять, ласкаясь,

Терек Старцу на ухо журчит

Это совершенно человекообразно. Это — сказка, не хуже народных, и с такою же, как у народа, прочною, но уже не наивною верою, что природа шевелится, слушает, ласкается, любит, ненавидит. Все, что есть в моем сердце, есть в сердце того огромного духа ли, чудовища ли, во всяком случае огромного какого-то древнего, вечного существа, которое обросло лесами, сморщилось в горы, гонит по небу тучи. Таким образом во всех стихотворениях Лермонтова есть уже начало «демона», «демон» недорисованный, «демон» многообразный. То слышим вздох его, то видим черту его «лика». Каспий принимает волны Терека только с казачкой молодой: вот уже сюжет «Демона» в его подробностях; «дубовый листочек» молит о любви у подножия красивой чинары: опять любовь человеко-образная, человеко-духовная, между растениями; три пальмы в кого-то влюблены, кого-то ждут; караван они встречают, как брачный поезд:

Приветствуют пальмы нежданных гостей И щедро поит их студеный ручей…

Это — оживление, это раскрытые объятия невест, так жестоко обманувшихся… Тема «Демона» неугасима у Лермонтова, вечно скажется у него каким-нибудь штрихом, строкою, невольно, непреднамеренно. Что же это, однако, за тема?

Любовь духа к земной девушке; духа небесного ли, или какого еще, злого или доброго, — этого сразу нельзя решить. Все в зависимости от того, как взглянем мы на любовь и рождение, увидим ли в них начальную точку греха, или начало потоков правды. Здесь и перекрещиваются религиозные реки. А интерес «Демона», исторический и метафизический, и заключается в том, что он стал в пункт пересечения этих рек и снова задумчиво поставил вопрос о начале зла и начале добра, не в моральном и узеньком, а в трансцендентном и обширном смысле.

Средневековые легенды полны сказаниями о таких духах, всегда называемых «демонами», всегда обольстительных. Обольстительные девушки являются подвижникам, обольстительные юноши соблазняют подвижниц. Пушкин в легком очерке

За озером в тени дубравы

Спасался некогда монах…

нарисовал легкую и выразительную картину подобных искушений. Никогда не было исследовано: почему именно возможная страсть, страсть напряженная раздвигается, однако, в представлении цельного человеческого образа, в галлюцинацию необыкновенно живую, до полной веры в ее действительность и объективность. Почему страсть не остается в рамках физиологических, а переходит в художество, в рисовку, в лепку форм, физиологически весьма мало нужных? Ведь голодный просто представляет себе кусок хлеба, миску щей, едва ли сервируя стол. и задаваясь вопросом, серебряной или оловянной ложкой он ел бы такой померещившийся суп. Но у отшельников является какой-то астартизм, роскошествование, изящество в представлениях: в галлюцинациях вдруг встают древние «боги», навсегда похороненные, — и, как описал Пушкин, иногда эти «боги» побеждают всяческие заклятия. Как для настоящих «духов», для них не существует замков, запоров, стен. Не понимаю, для чего спиритам потребовались их исключительные «духи», к тому же с такою коротенькою психологией, когда настоящие могущественные «духи» оставили такой реальный след по себе в стольких «житиях»?!

Начало жизни — грех, — вот философия наших времен. И что влечет к началам жизни, названо было в средние века «демоническим» и «демоном». «Это демоны соблазняют нас, чистых дев и чистых старцев, приобщиться к их жизни, которую мы прокляли, выйдя из ее кругооборотов…»

В томительных сценах искушения, увы, не ведется никаких теологических споров: «демон» никогда и ничего не доказывает, ничего и никогда не опровергает; не поддерживает ни одной ереси, не колеблет никакого догмата. В житиях, ни в одном, ничего подобного не записано: он сияет, манит и влечет. Он только прекрасен и он только тело, живое, блистающее, гармоничное, весеннее; одухотворенное, но без всякого перевеса «духа над материей»; без речей, или с речами не умнее спиритических. Что же это за «икс»? Он не относится ни к какому частному, видовому, второстепенному утверждению нашей эры; он относится к коренному ее утверждению — гробу, маня перейти от него к акту, лежащему на противоположном полюсе смерти. «Демон телесной красоты и привлечения» борется с богом, и уже по тому одному, что в средние века он был назван «демоном», можно заключить, что в эти века сущность святости определялась, как бестелесность, антителесность, как некоторая акосмичность, если употребить слово «космос» в древне-пифагорийском смысле «красоты», «благоустройства».

Но то, что стало «демоном» в нашей эре, до нашей эры называлось «богом». Всмотримся в некоторые подробности. Все древние религии были романтические; вместе с тем все они — реальные. От холодного, остывшего Рима до знойной Сирии, везде сердце религии составляло жертвоприношение. Через кровь жертвы человек соединился с Богом. Что такое кровь? Бегущая жизнь, живое, творческое, безмолвное и созидающее. Все органы тела творятся из материала крови, и кровь животного (сумма ее) есть как бы пар его образа, его же фигура, прозрачная, душеобразная. Избрать между Богом и собою посредником, вестником кровь — уже значит самого Бога представлять и чувствовать не отвлеченно, но живо, кровно, а следовательно родственно человеку. Если я пишу письмо, то посылаю его грамотному, и если в религию входит жертва, то непременно человек молится не понимаемому Богу, но существующему Богу, тому, который «есть», который скажет о Себе: «Я — есмь», и даже в этом, на первый взгляд странном определении, выразит свою главную сущность. «Я была, есмь и буду» — стояло, по словам Платона, на статуе Нейт в Саисе (египетский город). С наших, уже бескровных, логических точек зрения, «я есмь» как бы выражает отрицание сомнения в бытии: «не сомневайся — я есмь», «не ищите меня, не пугайтесь видимым отсутствием, — я есмь, существую». Между тем для народов, имевших жертвоприношения, ударение в этой формуле стояло не так: «существо я есмь», «сый я есмь», «вечно сущий, живый — как жива кровь, через которую ты ко мне относишься, и живый именно в крови, вечно гонящий кровь, струящий жизнь мира, нерв мира». Живого нельзя не бояться; это не просто сумма мнений теологов. Все древние народы, жертвоприносившие, трепетали Бога реально, невольно, неудержимо, как и любили его сыновне, реально же, и верили ему реально, как сын не может не верить в бытие отца своего, хотя бы никогда его не видел. Где были жертвы, — теизм был реален и неугасим. Теперь второе наблюдение. От Греции до Вавилона, до Египта звезды были разделены на группы, обведены фигурами-животными: вот подлинные боги древности, эти небесные животные! — и дева, и козерог, и медведица, лев, дракон. У Геродота записано, что в каждом городе почиталось свое животное, так что в сумме египетских городов почиталась вся сумма известных египтянам животных. Они же приносились в жертву, они же были брошены на небо — уже в каком-то новом смысле. Животное — предмет почтения в храме, животное — под ножом жреца, животное — обведенное вокруг звезд на небе, было слито вовсе не в одном смысле, но в трех разных, однако, относившихся к одной метафизической загадке. «Животное, жизнь — непостижимо, тут и земля, тут — и небо; и перст, красная глина, — и дыхание Божие; его плоть я вкушаю, но пар его, но дух его улетает в небеса, — и вот отчего я тоже и молюсь ему». В одном атласе научной экспедиции в Египет я рассматривал рисунок красками неба: темно-голубой фон — то лазурь, твердь; среди его желтые лучистые звезды — того цвета, как они видны; но каждая звезда имеет красную каплю внутри, каплю — крови! Древние представляли небеса живыми, кровавыми, туманными и потными, парообразно-духовными. Иначе невозможно истолковать, для чего на рисунке центр звезды представлен пурпурно-красным, когда таких звезд не видит наш глаз, ничего подобного не видит! В астрономических атласах и до сих пор вся древняя религия.

По ведь для этого есть основание, ибо звезды в самом деле роман, а любовники все и до сих пор великие звездочеты, звездо-мыслители, звездо-чувственники. Пусть кто-нибудь объяснит, отчего и влюбленные пристращаются к звездам, любят смотреть на них и начинают иногда слагать им песни, торжественные, серьезные:

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.

И звезда с звездою говорит, —

как написал наш романтический поэт, которому мерцала любовь и в дубовом листке, и в утесе, мерцала при жизни и за гробом. Отчего, в самом деле, полководцы и солдаты, накануне битвы, накануне возможного смертного часа, не взглядывают на звезды? Звезды — кровавы, как рисовали их египтяне, а

В крови горит огонь желаний.

Между животными глубинами нашего «я», откуда, как бы там ни было, во всяком случае распускается цветок любви, и между звездами есть какое-то родство, близость, телепатическая связь, незримая и, однако, действительная. И потому, влюбляясь в юношу, девушка параллельно чуть-чуть влюбляется в звезды, кидая из четырех взглядов три — на него, а четвертый — на них, но тоже любующийся, но тоже влюбленный. «Ты загляни в мое сердце, звездочка, и что там увидишь — скажи влюбленному, шепни в ночи или нарисуй мой полный образ ему в сновидении». Никогда ведь не было разгадано и явление сомнамбулизма (лунатизма): луна что-то показывает спящему (не в буквальном смысле, ибо глаза сомнамбулиста бывают открыты), чего никто не видит, и он следует указанию, идет, не оступается, забыв, не чувствуя весь реальный мир. А когда просыпается — ничего не помнит. То есть лунный мир и здешний, лунные образы и здешние не имеют общего между собою ничего, не имеют моста между собою. Именно луну древние и называли «астартой», в то же время изображая ее в виде прекрасной девственницы. И до сих пор эта «астарта» является как девственница отшельникам, и как луна — водит за собою сомнамбулистов, посылая им небесные усыпляющие пассы через столько миллионов верст. Ведь если она на душу действует, внушая ей сны, давая образы, усыпляя, — то она действует, как гипнотизер, т. е. не только как человек, но как человек еще хитрый и могущественный. Древние дети и воскликнули: «это — бог! это небесная девственница». Диана (в Греции), Астарта (в Финикии), Милитта (в Вавилоне), Изида (в Египте). Бог знает, в подробностях, что они думали: мы перебрасываем мостик от заметного и нам к явно бывшему там.

Религии были тогда реальные, романтические, кроваво-жертвенные, звездные. Они были метафизические, в противоположность только моральной, какую знаем мы. Зодиак находится во всех древних храмах; а до чего скептицизм не смел подступить к ним, видно из того, что молитвою «всем богам и богиням» Демосфен начинал политические речи, а Платон окончил некоторые из своих диалогов. Представить себе речь Чемберлена, начинающуюся словом «Бог», или Спенсера, посвящающего заключительную главу трактата молитве благодарственной об окончании труда! Мы религиозно несравненно холоднее древних. Но если метафизика бытия составляла сущность их теизма, и святое они начинали с колыбели, то понятно, отчего храмы их были как бы приуготовительны к любви. Египетский храм есть имитация ночи и рощи, он полон распускающихся лилий, не в виде поддерживающих потолок колонн, но лилий — наполняющих храм, стоящих посреди его, составляющих органическую и почти главную его часть. Человек, входя в храм, входил из жаркого полудня, из рациональной суеты дня — в мистицизм ночи, в тайну сумерек, в средоточие тех пальм, в которых нашему Лермонтову померещились невесты.

…Кивая махровой главою.

Приветствуют пальмы нежданных гостей.

Так, вероятно, входя под необъятные своды своих рощ-храмов, чувствовали и египтяне, ответно улыбаясь невестам-растениям, сочувствуя их любви, готовые сами любить, пришедшие сюда, чтобы любить. Стены храмов исписаны сценами материнства: везде — мать, везде — младенец, лица улыбающиеся, таинственные, как будто они прозрели в какую-то тайну и обрадовались этой тайне. Во всей необъятной египетской живописи нет ни одного унылого лица: а уныние ведь есть печать удаления от Бога, по заключению всех времен. В вечном и никогда в человеке не умирающем чувстве любви они нашли путь к Богу, второй и параллельный жертвам. Ведь любовь — заря крови, отсвет крови, цветок из ее глубин.. Мы наблюдаем в истории, что везде, где были жертвы, чтились и звезды, а любовь считалась священным состоянием, несколько как бы вдохновенным, несколько как бы пророчественным. Поразительное чувство веселости и облегченности души в древнем мире, как можно думать, и происходило от того, что они. купаясь в волнах самых теплых и приятных чувств, были убеждены, что океан этих волн уже независимо от их воли катит их к Богу, к вечному «Сый», к тому, что «было, есть и останется». Здесь объясняется и древнее обрезание, общее евреям, финикиянам, халдеям, египтянам. Когда Пифагор пришел в Гелиополис и стал жрецов просить посвятить его в их тайны, они сказали, что это невозможно, пока он не примет обрезания, т.е. оно у них было началом священной науки, как у Израиля началом священных судеб. Обрезание — это вариант жертв, вариант звезд; «кровь завета», взятая из родника любви. «Ангел Иеговы („Аз есм“) сходит на младенца в секунду его обрезания», — говорят до сих пор евреи. В этом круге идей было не только счастье, но и необыкновенное упорство мысли. Мысль очень твердо оперлась на непобедимую скалу, не выворачиваемую иначе, как с выворачиванием, так сказать, всех потрохов мира. «Ну, рушьте мир: если вы проклинаете любовь, — уж прокляните заодно и травку, и листочек, ибо они все тоже любят, и звездочки, — ибо их любят влюбленные, а вместо прекрасных небесных животных изобразите на тверди небесной таблицу умножения. Но что же останется, кроме этой Геростратовой затеи и самодовольства глупца, утешающегося, что он плюнул на небо и плюнул на землю». От этой-то непобедимости скалы скептицизм и не подкрадывался к ним. Начиная святое и свет с жизни, они на периферии этой категории, в нестерпимого блеска животворных лучах помещали: «тайна», «Бог», «не вемы и трепещем», а демоническое и демона, темное и отрицательное, помещали в смерть, вечный холод, небытие. Все окружение рождения им представлялось святым; и как мы кадим успопшим, возжигаем перед ними свечи, вносим тело в храм, — со своих особенных точек зрения они кадили же и возжигали свечи перед младенцем в колыбели, перед зрелищем матери, питающей с любовью своего ребенка. Во всяком случае они были чрезвычайно счастливы, хотя бы уже потому, что в каждой семье были «боги».

Сколько богов и богинь!..

Все это и продолжалось до начала новой эры. Тут вдруг один свет погас, зажегся другой. Категория правды началась с покойника. Разом хрустнули косточки «божков» -младенцев, «божков» -матерей, «божков» -папаш. Изиды и Озирисы были вынесены, как погань, из храмов. А то, чего потребовали от Пифагора в Египте и о чем было сказано Аврааму: «это — завет вечный даю тебе», было объявлено ветхим, не пользующим более, ненужным, зачеркнутым, неупотребительным. Пала древняя астрология. Любовь стала физиологической, звезды — булыжниками, животные и растения — бифштексом и дровами. Поразительно, что с падением обрезания разом рушились: жертвоприношения, чувство неба, священно-трепетная семья и брак, и стала медленно и упорно угасать, погашаться любовь к детям (метафизика возникновения детоубийства). Старость, дряхлость, а еще лучше — раны, а еще того хуже — гроб вызвали поток совершенно нового умиления, и образовалось другое небо, полное другими небожителями. Они теперь удерживают от рождения, более всего грозят за любовь. Не только у евреев, но в Греции и в древней Италии, человек, прикоснувшись к покойнику, считался нечистым или «оскверненным» до конца дня: ибо в нем — жало смерти, гниение, хвастовство и самоупоение дьявола. Но все это прошло. Какой критерий перемены — этот труп! Перед ним стали воскурять фимиам, возжигать свечи, стали ему немножко поклоняться, — этого нельзя скрыть! Ибо кто уже не романтичен, — то это труп! Туманные образы юношей и дев, навеваемые «луною» ли «астартой», или «звездами — воинством небесным» (выражение о звездах Библии), в объятия которых в древности радостно шли, теперь стали пугать, названы были «соблазнителями». Ведь они уводят от смерти, коренной святости, в жизнь, главный грех. Но вот что замечательно: в новой эре их столько же является. И в средние века не менее было сожжено девушек на кострах за сношения с «духами» («колдуньи», «succubi» и «incubi»). сколько в древности было прославлено храмами и мифами, на Кипре, в Сирии, в Месопотамии, на Ниле. Ничего не умерло, переменились только эпитеты «злой», «добрый».

Лермонтов в «Демоне» в сущности написал один из таких мифов. Все равно, если он ничего не знал о них — это атавизм древности. В древности его стихотворение стало бы священною сагою, распеваемою орфиками, представляемою в Элевзинских таинствах. Место свиданий, сей

монастырь уединенный,

куда отвезли Тамару родители, стал бы почитаемым местом, и самый «Демон» не остался бы с общим родовым именем, но обозначился бы новым, собственным, около Адониса, Таммуза, Бэла, Зевса и других.

До какой степени это так, можно подтвердить одним подробным рассказом Иосифа Флавия о случае, имевшим место в Риме, во времена кесаря Тиверия. Вот этот рассказ. «В Риме жила одна знатная и славившаяся своею добродетелью женщина, по имени Паулина. Она была очень богата, красива и в том возрасте, когда женщины особенно привлекательны. Впрочем, она вела образцовый образ жизни. Замужем она была за неким Сатурнином, который был так же порядочен, как и она. В эту женщину влюбился некий Деций Мунд, один из влиятельнейших тогда представителей всаднического сословия. Так как Паулину нельзя было купить подарками, то Деций возгорелся еще большим желанием обладать ею и обещал, наконец, за одно дозволенное сношение с нею заплатить 200 000 аттических драхм (на наши деньги 50 000 рублей). Однако он был отвергнут, и тогда, не будучи далее в силах переносить муки отверженной любви, решил покончить с собою и умереть голодной смертью. Он не откладывал в долгий ящик этого намерения и сейчас же приступил к его исполнению. У Мунда жила одна бывшая вольноотпущенница отца его, некая Ида, женщина, способная на всякие гнусности. Видя, что юноша чахнет, и озабоченная его решением, она явилась к нему и, переговорив с ним, выразила твердую уверенность, что при известных условиях вознаграждения, доставит ему возможность иметь Паулину. Юноша обрадовался этому, и она сказала, что ей будет достаточно всего 50 000 драхм. Получив от Мунда эту сумму, она пошла иною дорогою, чем он, ибо знала, что Паулину за деньги не купишь. Зная, как ревностно относится Паулина к культу Изиды, она выдумала следующий способ добиться своей цели: явившись к некоторым жрецам для тайных переговоров, она сообщила им, под величайшим секретом, скрепленным деньгами, о страсти юноши, и обещала сейчас выдать половину всей суммы, а затем и остальные деньги, если жрецы как-нибудь помогут Мунду овладеть Паулиною. Жрецы, побуждаемые громадностью суммы, обещали свое содействие. Старший из них отправился к Паулине и просил у ней разрешения переговорить с нею наедине. Когда ему это было позволено, он сказал, что явился в качестве посланца от самого бога Анубиса, который-де пылает страстью к Паулине и зовет ее к себе. Римлянке доставило это удовольствие, она возгордилась благоволением Анубиса и сообщила своему мужу, что бог Анубис пригласил ее разделить с ним трапезу и ложе. Муж не воспротивился этому, зная скромность жены своей. Поэтому Паулина отправилась в храм. После трапезы, когда наступило время лечь спать, жрец запер все двери. Затем были потушены огни и спрятанный в храме Мунд вступил в обладание Паулиною, которая отдавалась ему в течение всей ночи, предполагая в нем бога. Затем юноша удалился раньше, чем вошли жрецы, не знавшие об этой интриге. Паулина рано поутру вернулась к мужу, рассказала ему о том, как к ней явился Анубис, и хвасталась перед ним, как ласкал ее бог. Слышавшие это не верили тому, изумляясь необычайности события, но и не могли не верить Паулине, зная ее порядочность. На третий день после этого она встретилась с Мундом, который сказал ей: «Паулина, я сберег 200 000 драхм, которые ты могла внести в свой дом. И все-таки ты не преминула отдаться мне. Ты пыталась отвергнуть Мунда. Но мне не было дела до имени, мне нужно было лишь наслаждаться, а потому я прикрылся именем Анубиса». Сказав это, юноша удалился. Паулина теперь только поняла всю дерзость его поступка, разодрала на себе одежды, рассказала мужу о всей гнусности и просила помочь ей наказать Мунда за это чудовищное преступление. Муж ее сообщил обо всем императору («Древности иудейские», кн. XVIII, гл. III, 4). Жрецы и служанка были распяты, храм разрушен, Мунд отправлен в ссылку.

Наказание — страшное, оттого и цена была велика. Что же это такое? Миф в действии, миф с подлогом. Было злоупотребление. Но чтобы злоупотребить чем-нибудь, нужно иметь то, чем злоупотребляешь. Подделать фальшивую ассигнацию можно только тогда, когда есть настоящие и когда настоящие внушают веру, имеют ход. Миф древний есть то же, что сказание о «соблазнении» в житиях, и как под вторыми есть обширная философия, была она и под первым. Что же это за философия? Да то, что Достоевский и выразил формулою: «боги сходили на землю и роднились с людьми». Паулина — редкая из римлянок, особенно того испорченного времени. Но ни ее, ни ее мужа не оскорбляет требование в храм. «Наша любовь с тобою, Паулина, — не уличная любовь, не нравы этих Мессалин. Мы возвысились в ее строгости, в ее ощущении, в верности друг другу не только физической, но и мыслимой, и наконец в миловидной грации, — до звезд, до Зодиака. Вот одно из зодиакальных животных, сам Анубис (он изображался в виде шакала, это — „созвездие Пса“) спускается к нам и хочет соучаствовать нашему браку, сделать тебя небожительницею. Спеши же, спеши и радуйся!» Не это, но что-то в этом роде мелькало у древних.

Поищем аналогий, не поступаем ли иногда так же и мы. Мы уже не умеем любить, мы уже любим, как кухарки и извозчики. Но мы мыслим, как боги (наука). И вот, эту возвышенную мысль, которая нам удалась, мы без трепета переносим в мир, возносим к Богу, не страшась что-нибудь замарать ею: «мир мудр», — говорим мы и не оскорбляем этим ни мира, ни нашего разума. «Небесный ум» — говорим мы о Ньютоне. Но почему наша жизнь, бытие, родники бытия и в частности рождения ниже мысли? Неужели рождающийся ребенок не лучше всякой книги, заключая в себе живую и трепещущую мудрость, яркую и поразительную красоту, глубину неисчислимых возможностей? Почему же бытие свое, нерв свой, роман свой тоже перенеся в мир, не сказать: «мир мудр и жив, мир романтичен, нервен, богат нервами, но не нашими, а утонченнейшими, сокровеннейшими, невидимыми, но имеющими кое-что общее и аналогичное с нашими нервами, и чрезвычайно могущественными». Ведь ум же сам по себе бессилен, песчинки не созидает, а перед нами — бытие, золотой песок звезд в тверди небесной! Мышление нашего ума, открыв конические сочинения, открыло в них вместе и круги вращения светил небесных. И в небесах геометрия! «Но также и в небесах любовь, как у Паулины и Сатурнина, но еще лучшая, еще возвышеннейшая, еще глубочайшая. Кто знает, не небесные ли конические сечения родили в человеке отражение свое — мысль о конических сечениях, и не романтизм ли небес рождает нашу малую любовь? Если так, построим храм чудесному чувству, пойдем туда, чтобы удивляться, благодарить и счастливствовать».

Геродот в Вавилоне видел подобный храм. «Уцелел он до моего времени», — рассказывает отец истории. — Посредине его стоит массивная башня. Над этой башней другая — уже, и так далее до восьми.

Подъем идет кольцом вокруг всех башен. Поднявшись до середины, находишь там место для отдыха со скамейками. На последней башне есть большой храм, а в храме стоит большое, богато убранное ложе и перед ним золотой стол. Никакого кумира, однако, в храме нет. Провести ночь в храме никому не дозволяется, за исключением одной только туземки, которую выбирает себе божество из всех женщин. Так рассказывали мне халдеи». Почти можно иллюстрировать строфами из «Демона»:

Лишь только месяц золотой

Из-за горы тихонько встанет

И на тебя украдкой взглянет, —

К тебе я стану прилетать,

Гостить я буду до денницы.

И на шелковые ресницы

Сны золотые навевать

«Халдеи же говорят, чему, однако, я не верю, будто божество само посещает храм и почивает на ложе. Нечто подобное таким же способом совершается в египетских Фивах, по словам египтян; и там будто бы ложится спать женщина в храме Зевса Фивского, как здесь, в храме Зевса-Бела, причем и вавилонянка, и фивянка не имеют, говорят, вовсе сношений с мужчинами. Подобно этому в Лидии в Патрах прорицательница, если только она бывает, потому что оракул там не постоянный, запирается по ночам в храме» («История», кн. I, гл. 181).

Вот как это было всемирно в религиях порядка «сый», «я есмь»; но ведь и в самом деле, если геометрия есть в небе, почему не быть там какой-то далекой аналогии земных, физиологических, метафизических влечений?! А если там есть далекая аналогия романа, то оно может не только бросать сюда на землю и зажигать в нас любовь, но и внушать поэтам мифы, песни, стихи — подобного же сюжета. «Все, что есть в моем сердце, — есть и в небе, но огромнейшее, чудеснейшее, святейшее». Оттого философы зовут человека микрокосмосом, «малым, но целым миром». А более, дорогое слово нам говорит, что мы «образ и подобие», т.е. земной и тусклый, не проявленный дагерротип Того, Кто «есть, был и будет» вечен и не причастен смерти. Вот отчего, когда сотворился человек, то и оказалось, что «мужчиною и женщиною сотворился он», т.е. сотворился романтичным. Этого и понять нельзя без романтизма в том, с кого сделан был дагерротип.

Впервые опубликовано: «Русский вестник». 1902. №9, сентябрь. С. 45—59.

Д. С. Мережковский. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества

Созерцание, отречение от действия для Пушкина — спасение, для Лермонтова — гибель поэта, ржавчина клинка.

Игрушкой золотой он блещет на стене,

Увы, бесславный и безвредный…

Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк

Иль никогда на голос мщенья

Из золотых ножон не вырвешь свой клинок,

Покрытый ржавчиной презренья?

У Пушкина жизнь стремится к поэзии, действие — к созерцанию; у Лермонтова поэзия стремится к жизни, созерцание — к действию.

На первый взгляд может казаться, что русская литература пошла не за Пушкиным, а за Лермонтовым, захотела быть не только эстетическим созерцанием, но и пророческим действием — «глаголом жечь сердца людей».

Стоит, однако, вглядеться пристальнее, чтобы увидеть, как пушкинская чара усыпляет буйную стихию Лермонтова.

И на бушующие волны

Льет усмирительный елей.

В начале — буря, а в конце тишь да гладь. Тишь да гладь в созерцательном аскетизме Гоголя, в созерцательном эстетизме Тургенева, в православной реакции Достоевского, в буддийском неделанье Л. Толстого. Лермонтовская действенность вечно борется с пушкинской созерцательностью, вечно ею побеждается и сейчас побеждена как будто окончательно, раздавлена.

Вот одна из причин того, что о Пушкине говорили много и кое-что сказали, о Лермонтове говорили мало и ничего не сказали; одна из причин того, что пушкинское влияние в русской литературе кажется почти всем, лермонтовское — почти ничем.

Другая причина того же указана в статье Вл. Соловьева о Лермонтове, недаром предсмертной — как бы духовном завещании учителя ученикам.

II

«Я вижу в Лермонтове прямого родоначальника того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий (тут упоминание о действенности чрезвычайно важно), которое для краткости можно назвать „ницшеанством“. — Глубочайший смысл деятельности Лермонтова освещается писаниями его ближайшего преемника Ницше».

Сверхчеловечество, по мнению Вл. Соловьева, есть не что иное, как ложно понятое, превратное богочеловечество. Лермонтов не понял своего призвания «быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству» истинному, т.е. к богочеловечеству, к христианству, и потому погиб. Христианства же не понял, потому что не захотел смириться. А «кто не может подняться и не хочет смириться, тот сам себя обрекает на неизбежную гибель».

В 1840 году в черновом отпуске полковой канцелярии при штабе генерал-адъютанта Граббе, отправленном в Петербург, на запрос военного министра о поручике Лермонтове сказано: «Служит исправно, ведет жизнь трезвую и ни в каких злокачественных поступках не замечен».

Полковой писарь оказался милосерднее христианского философа. В посмертном отпуске Вл. Соловьева вся жизнь Лермонтова — непрерывная цепь «злокачественных поступков».

«С детства обнаружились в нем черты злобы прямо демонической. В саду он то и дело ломал кусты и срывал лучшие цветы, осыпая ими дорожки. Он с истинным удовольствием давил несчастную муху и радовался, когда брошенный камень сбивал с ног бедную курицу. Взрослый Лермонтов совершенно так же вел себя относительно человеческого существования, особенно женского. И это демоническое сладострастие не оставляло его до горького конца. Но с годами демон кровожадности слабеет, отдавая большую часть своей силы своему брату, демону нечистоты», — того, что Вл. Соловьев называет «свинством». Эротическую музу Пушкина сравнивает он с ласточкой, которая, пролетая над грязной лужей, не задевает ее крылом и «щебечет что-то невинное»; «порнографическую» музу Лермонтова — с «лягушкою, прочно засевшею в тине. — Здесь любопытно это общепринятое побивание Лермонтова Пушкиным: одному все прощается, другому каждое лыко в строку.

Наконец, к первым двум демонам присоединился главнейший и сильнейший демон гордости, так что в душе его «завелось целое демоническое хозяйство». Все доброе, но слишком слабое, что у него еще было — несколько «субъективных усилий» в борьбе с демонизмом, -заглохло окончательно, и он безвозвратно устремился к погибели.

Дуэль с Мартыновым — «этот безумный вызов высшим силам» — была последним и самым «злокачественным поступком» Лермонтова. «Бравый майор Мартынов», как называет его Вл. Соловьев, или попросту «Мартышка», как называл его Лермонтов (это, в самом деле, «мартышка», обезьяна Лермонтова, то же для него, что Грушницкий для Печорина, Смердяков для Ив. Карамазова), оказался орудием небесной кары за бесовскую «кровожадность», бесовское «сладострастие» и бесовскую «гордыню» Лермонтова. И небесное знамение подтвердило праведную месть: «В страшную грозу, при блеске молний и раскатах грома перешла эта бурная душа в иную область бытия».

Конец Лермонтова у Вл. Соловьева напоминает конец Фауста. Потомок шотландского чернокнижника Фомы Лермонта и предок немецкого антихриста Ницше не мог иметь иного конца.

«Конец Лермонтова и им самим и нами называется гибелью, — заключает Вл. Соловьев. — Выражаясь так, мы не представляем себе, конечно, театрального провала в какую-то преисподнюю, где пляшут красные черти». Оговорка дела не меняет: какого бы цвета ни были черти, нет сомнения, что Вл. Соловьев Лермонтова отправил к чертям. Он дает понять, что конец его не только временная, но и вечная гибель.

Над поэтом произносится такой же беспощадный приговор, как над человеком.

«Осталось от Лермонтова несколько истинных жемчужин поэзии», затерянных в навозной куче «свинства», в «обуявшей соли демонизма, данной на попрание людям, по слову Евангелия; могут и должны люди попирать эту обуявшую соль с презрением и враждою, конечно, не к погибшему гению, а к погубившему его началу человекоубийственной лжи».

Спасти Лермонтова от вечной погибели нельзя; но, чтобы хоть сколь-нибудь уменьшить ужас, на который он обречен и который неизмеримо ужаснее «пляшущих красных чертей», мы должны «обличить ложь воспетого им демонизма», т.е. ложь всей лермонтовской поэзии, чья сущность, по мнению Вл. Соловьева, и есть не что иное, как демонизм, превратное сверхчеловечество.

О. Матвей советовал Гоголю сжечь свои писания; Вл. Соловьев почти то же советует нам сделать с писаниями Лермонтова.

В этом приговоре нашла себе последнее выражение та глухая ненависть, которая преследовала его всю жизнь.

Добрейший старичок Плетнев, друг Пушкина, называл Лермонтова «фокусником, который своими гримасами напоминал толпе Пушкина и Байрона». Современный присяжный поверенный Спасович утверждает, что Лермонтову «можно удивляться, но любить его нельзя. Достоевский, так много сказавший о Пушкине, ни слова не говорит о Лермонтове, которому в мистике своей обязан едва ли не более, чем Пушкину, а единственный раз, когда вспомнил о Лермонтове, сравнил его с «бесноватым» Ставрогиным, по силе «демонической злобы»: «В злобе выходил прогресс даже против Лермонтова. Пятигорские враги поэта, натравливая на него Мартынова, говорили, что пора «проучить ядовитую гадину». Одна «высокопоставленная особа», едва ли не император Николай I, узнав о смерти Лермонтова, вздохнула будто бы с облегчением и заметила: «Туда ему и дорога!» — а по другому, не психологически, а лишь исторически недостоверному преданию, воскликнула: «Собаке собачья смерть!»

Таким образом, Вл. Соловьев нанес Лермонтову только последний, так называемый «милосердный удар», coup de grace. Мартынов начал, Вл. Соловьев кончил; один казнил временной, другой — вечною казнью, которую предчувствовал Лермонтов:

И как преступник перед казнью,

Ищу кругом души родной.

Казнь совершилась, раздавлена «ядовитая гадина» — лучезарному Аполлону-Пушкину принесен в жертву дионисовский черный козел — козел отпущения всей русской литературы — Лермонтов.

Откуда же такая ненависть?

III

«Смирись, гордый человек!» — воскликнул Достоевский в своей пушкинской речи. Но с полною ясностью не сумел определить, чем истинное Христово смиренье сынов Божьих отличается от мнимохристианского рабьего смирения. Кажется, чего другого, а смирения, всяческого — и доброго и злого, — в России довольно.

Смирению учила нас русская природа — холод и голод, — русская история: византийские монахи и татарские ханы, московские цари и петербургские императоры. Смирял нас Петр, смирял Бирон, смирял Аракчев, смирял Николай I; ныне смиряют карательные экспедиции и ежедневные смертные казни. Смиряет вся русская литература.

Если кто-нибудь из русских писателей начинал бунтовать, то разве только для того, чтобы тотчас покаяться и еще глубже смириться. Забунтовал Пушкин, написал оду Вольности и смирился — написал оду Николаю I, благословил казнь своих друзей, декабристов:

В надежде славы и добра

Гляжу вперед я без боязни:

Начало славных дел Петра

Мрачили мятежи и казни.

Забунтовал Гоголь — написал первую часть «Мертвых душ» и смирился — сжег вторую, благословил крепостное право. Забунтовал Достоевский, пошел на каторгу — и вернулся проповедником смирения. Забунтовал Л. Толстой, начал с анархической синицы, собиравшейся море зажечь, и смирился — кончил непротивлением злу, проклятьем русской революции

Где же, где, наконец, в России тот «гордый человек», которому надо смириться? Хочется иногда ответить на этот вечный призыв к смирению: докуда же еще смиряться?

И вот один-единственный человек в русской литературе, до конца не смирившийся, — Лермонтов.

Потому ли, что не успел смириться? — Едва ли.

Источник лермонтовского бунта — не эмпирический, а метафизический. Если бы продолжить этот бунт в бесконечность, он, может быть, привел бы к иному, более глубокому, истинному смирению, но, во всяком случае, не к тому, которого требовал Достоевский и которое смешивает свободу сынов Божьих с человеческим рабством. Ведь уже из того, как Лермонтов начал свой бунт, видно, что есть в нем какая-то религиозная святыня, от которой не отречется бунтующий, даже под угрозой вечной погибели, той «преисподней, где пляшут красные черти».

Этой-то метафизически и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмиримости и не могла простить Лермонтову русская литература. Все простила бы, только не это — не «хулу на Духа», на своего смиренного духа: Смотрите: вот пример для вас!

Он горд был, не ужился с нами.

Глупец! Хотел уверить нас,

Что Бог гласит его устами.

Смотрите ж, дети, на него,

Как он угрюм, и худ, и бледен,

Смотрите, как он наг и беден,

Как презирают все его!

Вот за что обречен был Лермонтов на страшную казнь в сем веке и будущем.

Вл. Соловьев уверяет, будто бы любит Лермонтова. — «Вы мне поверьте, что, прежде чем говорить о Лермонтове, я подумал, чего требует от меня любовь к умершему». — Но уж если любовь такова, что вбивает, так сказать, осиновый кол в горло покойнику, то какова же ненависть?

Любовь или ненависть, во всяком случае такая страсть в этой борьбе, которая возможна только тогда, когда враг врагу чересчур близок. Вл. Соловьев и Лермонтов — родные братья, Авель и Каин русской литературы; но здесь совершается обратное убийство: Авель убивает Каина.

Борьба многих смиренных с одним «гордым человеком» происходила до сих пор в темноте, как бы ощупью: слышно было только, что кого-то ловили, давили, душили и никак не могли задушить окончательно. Но кого именно, не было видно. Никто не смел заглянуть в лицо избиваемой нечисти, словно упырю или оборотню. Вл. Соловьев первый осмелился, не опустил глаз перед невыносимо тяжелым взором Лермонтова и, глядя ему прямо в глаза, произнес: «сверхчеловек». И слово это, как свеча, вдруг поднесенная к лицу оборотня, осветило его. Верно это или неверно, во всяком случае, дело тут именно об этом.

Борьба сверхчеловечества с богочеловечеством для нас не только настоящее, но будущее, наша вечная злоба дня. Вот почему мы должны были обернуться в ту сторону, откуда уставились на нас эти тяжелые глаза; вот почему незапамятно-давний, почти забытый, детский Лермонтов так внезапно вырос и так неотступно приблизился к нам.

IV

(…) Вл. Соловьев не преувеличил, а скорее преуменьшил пошлость, «свинство» Лермонтова.

Чтобы в этом убедиться, стоит прочесть «Записки» Екатерины Александровны Хвостовой (в девичестве Сушкова).

Лермонтов ухаживал за ней долго и упорно, довел ее до признания в любви, произнося кощунственно такие слова: — Полюби меня, и я буду верить в Бога… Ты одна можешь спасти мою душу…

«Он поработил меня совершенно, — признается Катенька. — Мне стало страшно за себя. Я как будто чувствовала бездну под своими ногами.

Он уговаривал меня на побег и тайный брак». Когда же убедился, что она готова на все, написал анонимное письмо, в котором говорил о себе самом: «Поверьте, он недостоин вас. Для него нет ничего святого, он никого не любит. — Я ничего не имею против него, кроме презрения, которое он вполне заслуживает».

Письмо перехватили родственники. В доме наступил ад. — «Удивительно, как в ту ночь я не выплакала все сердце и осталась в своем уме, — пишет Хвостова. — Он убил во мне душу». Но разлюбить его она не могла. — Куда девалась моя гордость!.. Я готова была стать перед ним на колени, лишь бы он ласково взглянул на меня».

Они встречались на балах. — «Он все не смотрел на меня; не было возможности заговорить с ним. Наконец я спросила его: — Ради Бога, скажите, за что вы сердитесь?

— Я вас больше не люблю, да кажется, и никогда не любил, — ответил Лермонтов.

Теперь я не пишу романов — я их переживаю», — записал он в дневнике. — «Я на деле заготовляю материалы для моих сочинений», — сказал он однажды самой жертве».

Есть человеческие мерзости, которых нельзя простить ни за какое величие. Читая признания бедной Катеньки, хочется иногда воскликнуть: подлец, вовсе не какой-нибудь великий злодей, а средней руки подлец, настоящий хулиган!

«Какой великий и могучий дух!» — воскликнул Белинский после долгой беседы наедине с Лермонтовым. Белинский редко ошибался в людях. Да и было же что-то в Лермонтове, из чего родилась его поэзия — эти единственные на земле «звуки небес», что и Вл. Соловьева заставило увидеть в нем призвание «быть могучим вождем людей на пути к сверхчеловечеству».

Как же это соединялось с пошлостью?.. Хулиган с ангелом?

«В Лермонтове было два человека», — говорит близко знавшее его лицо. — «Во мне два человека», — говорит Печорин… Откуда же это раздвоение?

V

«Произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против Дракона; и Дракон и ангелы его воевали против них; но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий Дракон» (цитата из Апокалипсиса — Откровение Иоанна Богослова 12: 7—9).

Существует древняя, вероятно, гностического происхождения легенда, упоминаемая Данте в «Божественной комедии», об отношении земного мира к этой небесной войне. Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения; но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмою, благость Божья посылает в мир, чтобы могли они сделать во времени выбор, не сделанный в вечности. Эти ангелы — души людей рождающихся. Та же благость скрывает от них прошлую вечность, для того, чтобы раздвоение, колебание воли в вечности прошлой не предрешало того уклона воли во времени, от которого зависит спасенье или погибель их в вечности будущей. Вот почему так естественно мы думаем о том, что будет с нами после смерти, и не умеем, не можем, не хотим думать о том, что было до рождения. Нам дано забыть, откуда — для того, чтобы яснее помнить, куда.

Таков общий закон мистического опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол страшной завесы, скрывающей тайну премирную. Одна из таких душ — Лермонтов.

«Я счет своих лет потерял», — говорит пятнадцатилетний мальчик. Это можно бы принять за шутку, если бы это сказал кто-нибудь другой. Но Лермонтов никогда не шутит в признаниях о самом себе.

Чувство незапамятной давности, древности — «веков бесплодных ряд унылый» — воспоминание земного прошлого сливается у него с воспоминанием прошлой вечности, таинственные сумерки детства с еще более таинственным всполохом иного бытия, того, что было до рождения.

Я счет своих лет потерял

И крылья забвенья ловлю.

Как я сердце унесть бы им дал,

Как бы вечность им бросил мою!

Так же просто, как другие люди говорят: моя жизнь, — Лермонтов говорит: моя вечность.

Воспоминание, забвение — таковы две главные стихии в творчестве Лермонтова: О, когда б я мог

Забыть, что незабвенно!.. — говорит пятнадцатилетний мальчик и впоследствии повторяет почти теми же словами от лица Демона:

Забыть? Забвенья не дал Бог,

Да он и не взял бы забвенья.

На дне всех эмпирических мук его — эта метафизическая мука — неутолимая жажда забвенья:

Спастись от думы неизбежной

И незабвенное забыть!..

«Незабвенное — прошлое — вечное».

Печорин признается: «Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как надо мною. Всякое напоминание — болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки… Я ничего не забываю, ничего».

К тому, что было до рождения, дети ближе, чем взрослые. Вот почему обладает Лермонтов никогда не изменяющей ему способностью возвращаться в детство, т.е. в какую-то прошлую вечную правду.

Накануне смерти, со смертью в душе, он «предается таким шалостям, которые могут прийти в голову разве только пятнадцатилетнему мальчику». — «Бегали в горелки, играли в кошку-мышку, в серсо», — рассказывает Эмилия Александровна, та самая барышня, из-за которой Лермонтов был убит Мартыновым.

«Тяжелый взгляд странно не согласовался с выражением детски нежных и выдававшихся губ», — вспоминает о нем И. С. Тургенев. — «В его улыбке было что-то детское», — говорит Лермонтов о Печорине. — Детское и женское. — «Он очень походил на мать свою, — сказал однажды Краевский, указывая на портрет, — если вы к этому лицу приделаете усы, измените прическу да накинете гусарский ментик — так вот вам Лермонтов».

«Когда я был трех лет, то была песня, от которой я плакал; ее не могу теперь вспомнить, но уверен, что, если бы услыхал ее, она бы произвела прежнее действие. Ее певала мне покойная мать». — Песня матери — песня ангела: И голос той песни в душе молодой

Остался без слов, но живой…

Вся поэзия Лермонтова — воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности.

Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит окончательно, неотразимо, «незабвенно». Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное. Другие художники, глядя на свое создание, чувствуют: это прекрасно, потому что этого еще никогда не было. Лермонтов чувствует: это прекрасно, потому что это всегда было.

Весь жизненный опыт ничтожен перед опытом вечности. (…)

Маленький мальчик, который вчера играл в лошадки или солдатики, сегодня решает: Пора уснуть последним сном:

Довольно в мире пожил я,

Обманут в жизни был во всем

И ненавидя, и любя.

Едва взглянув на мир, произносит свой безгневный и беспощадный приговор: «Жалок мир».

Тут, конечно, и отзвук Байрона; но Байрон только вскрывает в нем то, что всегда было как данное, вечное.

Что говорит ребенок, — повторяет взрослый:

…жизнь, как посмотришь

С холодным вниманьем вокруг,

Такая пустая и глупая шутка.

Никаких особенных разочарований или утрат не произошло в жизни его между тем первым ребяческим лепетом и этим последним воплем отчаяния, в котором как бы зияет уже «тьма кромешная»; ничего нового не узнал, только вспомнил старое:

…Им в жизни нет уроков,

Их чувствам повторяться не дано, — говорит он о себе и о себе подобных.

Знает все, что будет во времени, потому что знает все, что было в вечности: … Много было взору моему

Доступно и понятно потому,

Что узами земными я не связан

И вечностью и знанием наказан.

«Наказан» в жизни за преступление до жизни.

Как другие вспоминают прошлое, так он предчувствует или, вернее, тоже вспоминает будущее — словно снимает с него покровы, один за другим, — и оно просвечивает сквозь них, как пламя сквозь ткань. Кажется, во всемирной поэзии нечто единственное — это воспоминание будущего.

На шестнадцатом году жизни — первое видение смерти:

На месте казни, гордый, хоть презренный,

Я кончу жизнь мою.

Через год: Я предузнал мой жребий, мой конец:

Кровавая меня могила ждет.

Через шесть лет:

Я знал, что голова, любимая тобою,

С твоей груди на плаху перейдет.

И наконец,

в 1841 году, в самый год смерти — «Сон» — видение такой ужасающей ясности, что секундант Лермонтова, кн. Васильчиков, описывая дуэль через 30 лет, употребляет те же слова, как Лермонтов. — «В правом боку дымилась рана, а в левом сочилась кровь», — говорит кн. Васильчиков.

Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь сочилася моя, — говорит Лермонтов.

Это «воспоминание будущего», воспоминание прошлой вечности кидает на всю его жизнь чудесный и страшный отблеск: так иногда последний луч заката из-под нависших туч освещает вдруг небо и землю неестественным заревом.

VI

Христианское «не от мира сего» хотя и подобно, но лишь в противоположности своей подобно лермонтовскому —

Они не созданы для мира,

И мир был создан не для них.

В христианстве — движение от «сего мира» к тому, отсюда туда; у Лермонтова обратное движение — оттуда сюда.

Это сказывается не только во внутреннем духовном существе, но и во внешнем телесном облике.

«В наружности Лермонтова, — вспоминает И. С. Тургенев, — было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых плечах, возбуждала ощущение неприятное».

Одна светская женщина уверяет, что глаза Лермонтова «имели магнетическое влияние». Иногда те, на кого он смотрел пристально, должны были выходить в другую комнату, не будучи в состоянии вынести этот взгляд.

Если бы довести до конца это первое бессознательное впечатление, то пришлось бы его выразить так: в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения; точно метеор, заброшенный к нам из каких-то неведомых пространств.

Как метеор, игрой судьбы случайной,

Он пролетел грозою между нас.

Кажется, он сам если не осознавал ясно, то более или менее смутно чувствовал в себе это «не совсем человеческое», чудесное или чудовищное, что надо скрывать от людей, потому что этого люди никогда не прощают.

Отсюда — бесконечная замкнутость, отчужденность от людей, то, что кажется «гордыней» и «злобою». Он мстит миру за то, что сам не от мира сего; мстит людям за то, что сам «не совсем человек». — «И никого-то он не любит», — жаловались на него бабушке…

Отсюда и то, что кажется «лживостью». — «Лермонтов всегда и со всеми лжет». — Лжет, чтобы не узнали о нем страшную истину.

Звери слышат человеческий запах. Так люди слышат в Лермонтове запах иной породы. Одни, особенно женщины, по первобытному греху любопытства, влекутся к нему, видят в нем «демона», как тогда говорили или, как теперь говорят, «сверхчеловека»; другие отходят от него с отвращением и ужасом; «ядовитая гадина», «антихрист»; или накидываются с яростью, чтобы загрызть, как собаки загрызают волка за то, что от него несобачий запах.

Отсюда наконец и то, что кажется в нем «пошлостью». Обыкновенного тщеславия, желания быть не как все у Лермонтова не было, потому что в этом смысле ему и желать было нечего; скорее могло у него быть обратное тщеславие — желание быть как все.

«Ведь я страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм, — говорит черт Ивану Карамазову, — Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения… Я здесь все ваши привычки принимаю: я в баню торговую полюбил ходить… люблю с попами и купцами париться. Моя мечта — это воплотиться, но чтоб уж окончательно, безвозвратно, в какую-нибудь толстую семипудовую купчиху».

Все пошлости Лермонтова — разврат «Маешки» в школе гвардейских подпрапорщиков, «свинство», хулиганство с женщинами — не что иное, как безумное бегство от «фантастического», от «неопределенных уравнений», безумное желание «воплотиться окончательно в семипудовую купчиху».

И когда люди наконец решают: «Да это вовсе не великий, а самый обыкновенный человек», — он рад, этого-то ему и нужно: слава Богу, поверили, что как все, точь-в-точь как все! Удалось-таки втиснуть четвертое измерение в третье, «забыть незабвенное», «попариться» и согреться хоть чуточку в «торговой бане» от леденящего холода межпланетных пространств!

Это извращение, может быть, гораздо худшее зло, чем обыкновенная человеческая пошлость; но не надо забывать, что зло это иного порядка, — не следует смешивать эти два порядка, как делает Вл. Соловьев в своем суде над Лермонтовым.

До какой степени «пошлость» его — только болезненный выверт, безумный надрыв, видно из того, с какою легкостью он сбрасывает ее, когда хочет.

Кажется, пропал человек, залез по уши в грязь, засел в ней «прочно, как лягушка в тине», так что и не выбраться. Но вот после двух лет разврата и пошлости, стоило только приехать близкому человеку, другу любимой женщины, — и «двух страшных лет как не бывало».

С души как бремя скатится,

Сомненья далеко,

И верится, и плачется,

И так легко, легко… (…)

«Какая нежная душа в нем!» — воскликнул Белинский. И тот же университетский товарищ, который, заговорив с Лермонтовым, отскочил «как ужаленный», заключает свой рассказ: «Он имел душу добрую, я в этом убежден». — «недоброю силой веяло от него», — говорит Тургенев.

Что же, наконец, добрый или недобрый?

И то, и другое. Ни то, ни другое.

Самое тяжелое, «роковое» в судьбе Лермонтова — не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы.

Он был похож на вечер ясный,

Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.

Это и есть премирное состояние человеческих душ, тех нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того, чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущее, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения.

«Верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные», — говорит Печорин. Но это — «необъятная сила» в пустоте, сила метеора, неудержимо летящего, чтобы разбиться о землю. Воля без действия, потому что без точки опоры. Все может и ничего не хочет, Помнит, откуда, но забыл, куда.

«Зачем я жил? — спрашивает себя Печорин, — для какой цели я родился?» — Категория цели, свободы открывается в будущей вечности; категория причины, необходимости — в прошлой.

Вот почему у Лермонтова так поразительно сильно чувство вечной необходимости, чувство рока — «фатализм». Все, что будет во времени, было в вечности: нет опасного, потому что нет случайного.

Кто близ небес, то не сражен земным.

Отсюда — бесстрашие Лермонтова, игра его со смертью… «Никогда не забуду того спокойного, почти веселого выражения, которое играла на лице его перед дулом пистолета, уже направленного на него», — рассказывает кн. Васильчиков о последних минутах Лермонтова.