Бесплатный фрагмент - Отзвуки театра

Предисловие

Уважаемые читатели,

В сборнике представлены рецензии 2008—2015 годов, частично опубликованные в изданиях «Мариинский театр», «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», «rusinn.com» («Испания по-русски»). Часть материалов публикуется впервые.

Автор выражает благодарность редактору газеты «Мариинский театр» И. Г. Райскину, редактору издания rusinn.com Лоле Мачадо, пресс-службе Пермского оперного театра (в сборнике использованы фотографии Антона Завьялова, Алексея Гущина, Эдварда Тихонова, Павла Семянникова и других), а также докт. иск. Полоцкой Е. Е. за ценные замечания.

Вера Савинцева

Глинкиниана Чайковского

Юбилейный спектакль Елены Образцовой: опера «Пиковая дама» в Михайловском театре

Известно, что в рукописи Чайковского список действующих лиц оперы «Пиковая дама» начинается с Графини (на это указывает исследователь творчества Чайковского П. Е. Вайдман). Интерпретация этой знаковой партии становится центром и «точкой притяжения» всех драматургических линий в спектакле. Это качество драматургии воплощено в спектакле, который прошел на сцене Михайловского театра 4 июля 2008 года и был посвящен юбилейному, тысячному воплощению образа Графини Еленой Образцовой. Напомним — певица впервые исполнила партию Графини в самом начале своей творческой карьеры — двадцатипятилетней, 10 января 1965 года, в Большом театре.

Нынешний спектакль Михайловского классичен (режиссер — Станислав Гаудасинский, сценография — Семен Пастух). Сценическое пространство организовано симметричными линиями, декорацией всех картин, кроме последней, становится решетка Летнего сада. Лишь постепенно смыкается пространственная перспектива, теряется из виду Адмиралтейская игла, уходит небесная голубизна. Декорация картины в Игорном доме — камерная, «закрытая», тем не менее сукно игрового стола не довлеет, а вписано в изысканный интерьер, по цветовой гамме напоминающий Малахитовый зал Зимнего дворца.

В постановке Михайловского театра опера Чайковского предстает обобщением трехвековой традиции. Эстетика придворной Пасторали пронизывает весь спектакль. Танцы поставлены в стилизованных исторических костюмах (хореограф — Никита Долгушин, художник по костюмам — Галина Соловьева), в придворных картинах ничто «не нарушает «бонтон». В конце Третьей картины образ императрицы Екатерины II представлен на сцене.

Интерпретация оркестровой части (дирижер — Станислав Кочановский) — сдержанная, внимательная к деталям артикуляции, элементам танцевальности — заставляет вспомнить о «моцартиане» Чайковского. Лирические сцены Германа и Лизы (Оксана Крамарева, Василий Спичко) полны трепетности, теплоты, живого чувства. Эмоциональный ток «симфонической оперы» (Б. Асафьев) — словно под строгим аристократическим контролем, эмоции прорываются наружу лишь в нескольких моментах — в том числе в сцене Грозы, где убедительно акцентирована роль ударных. Выделены также драматические кульминации Пятой и Шестой картин, которые звучат скорее личностной драмой, крушением внутренних позиций, здесь акцентированы не столько жанровые истоки, сколько параллель женских судеб Графини и Лизы: траурный финал Пятой картины звучит мягче, скорее элегично, вместе с тем заключительное проведение оркестровой темы в Шестой картине полно «бури и натиска».

Партия Графини тщательно проработана в вокальном и актерском плане, насыщена множеством тонких интонационных деталей, тончайшими pianissimo. Даже явление Призрака лишено инфернальных черт, скорее напоминает мистическую, чуть отстраненную «теневую» лирику, более свойственную балетному жанру. Исполнение французской арии (из оперы Гретри) воплощает уточенность, аристократизм, душевное тепло, мягкость, женственность, обаяние… Елена Образцова раскрывает непревзойденное мастерство вокального пения, детальность динамических и тембровых оттенков, а интерпретацию двух одинаковых куплетов с прямо противоположным смыслом можно воспринимать как образ глинкинианы Чайковского.

Коллектив Михайловского театра после реконструкции еще не стал вполне сложившимся организмом. Тем не менее, некоторые исполнительские шероховатости вписываются в интерпретацию оперы, дополняют общую картину, а интонационные неточности воссоздают поэтичную бытовую атмосферу. Партия Томского (Николай Копылов) лишена демонических инфернальных черт, насыщена галантной кантиленой.

В то же время в спектакле Михайловского театра такое детальное, вдумчивое, разноплановое интонирование куплетной формы, которое представляет Елена Образцова в партии главной героини — словно бы не под силу ни исполнителям придворной Пасторали (Прилепа — Светлана Мончак, Миловзор — Наталья Яркова), ни Томскому, ни Елецкому (Дмитрий Даров), ни даже Герману в его финальной арии «Что наша жизнь? — Игра!». Все эти персонажи так и остаются «в тени», под гипнотическим влиянием Арии Гретри.

Юбилейный спектакль Елены Образцовой раскрывает значительный акцент на лирических, бытовых сценах. Возможно, такое решение представляет некоторую полемику не только с идущей ныне версией Мариинского, но и с постановкой Мейерхольда, которая была представлена на сцене Михайловского в 1935 году, в то же время, следуя за Мейерхольдом в ключевых моментах: «Выделяя в Графине властную силу женщины, он отнял у нее палку и вручил веер: «Почти нет старости!»

04.07. 2008.

Нормальная музыка фестиваля «Территория» — 2008

1. «Нормальная музыка»

В Москве с 30 сентября по 10 октября состоялся Третий театральный фестиваль «Территория», включавший в себя обширную полижанровую программу. В числе музыкальных событий фестиваля — дирижерский мастер-класс Теодора Курентзиса, музыкальные фантазии-комментарии на тему «Реквиема» Моцарта и несколько премьер, написанных современными композиторами специально для фестиваля, которые состоялись 8 октября в проекте «Музыка без границ» в Центре Павла Слободкина.

Мастер-класс Теодора Курентзиса «Зачем оркестру нужен дирижер» — менее всего имел дидактический характер. Дирижировать приглашались люди из публики, порой даже почти без музыкальной подготовки. Смельчакам, вызвавшимся на рискованный эксперимент, по ходу дела подсказывали размер, напоминали схему дирижирования, уточняли единицу пульсации. «Смотрите, оркестр играет сам. Почему у вас не играет? — Потому что исполнитель должен знать, что он хочет. — Смотрите, я сыграю вот так, но они мне не поверят. А сейчас сделаю так, и поверят». В мастер-классе приняли участие композитор Сергей Загний и критик Екатерина Бирюкова. Происходящее захватывало множественностью смысловых акцентов, многогранностью возможностей интерпретации. Оркестр и хор чутко реагировали на малейшие детали. Нашлось место даже парадоксальным шуткам на моцартовском материале:

— А вечером они устанут и будут играть вот так (с ленцой, чуть ли не зевая).

Вечерний концерт включал в себя еще более ошеломляющие контрасты игрового и серьезного. Остросатирическое сочинение Бориса Филановского «Нормальное» (на текст В. Сорокина) воссоздало атмосферу заседания редколлегии советского литжурнала. К «экстремальному вокалу» ведущего заседание (в исполнении самого композитора) по ходу дела подключались оркестранты и даже сам маэстро. Звукоподражательные и изобразительные приемы воплощали множество оттенков всеобщего «одобрямс» — равнодушие, пренебрежение, скука, икота, образы «клюющих носом», клонящихся в сон… Произведение, завершившееся утверждением: «нормальный Филановский. Нормальная музыка» — вызвало несколько провокационный вопрос: была ли в нем хоть одна темперированная нота?

После столь темпераментно воссозданных оттенков сарказма, иронии, насмешки — требовались значительные усилия для переключения в серьезный, философско-медитативный план. Сочинение Антона Батагова «Человек, который стал радугой» воплощает образы тибетских буддийских легенд. Выразительные краски музыкальной радуги воплощены посредством бесконечно длящихся звучностей струнных педалей, ударных, тамтама; по контрасту с предыдущим опусом в этой музыкальной медитации воплощен возвышенный, трепетный образ.

Во втором отделении слушателей ждала еще одна интерпретация моцартовского Реквиема, который изначально был представлен как неоконченный фрагмент. Моцарт успел завершить лишь 8 тактов «Lacrimoza», а все, что мы привыкли слышать дальше — «это не Моцарт, это Зюсмайр» — весьма категорично объявил Теодор Курентзис. «Фантазии-комментарии» на тему моцартовского Реквиема включали в себя части, завершенные Моцартом, а также несколько частей, которые дописали по заказу композиторы Антон Сафронов, Сергей Загний (еще два изначально предполагавшихся фрагмента остались неосуществленными). Интерпретации частей, законченных Моцартом, были свойственны сдержанность динамического диапазона, акцент на звучности низких регистров. Из выразительного, насыщенного деталями piano первых актов «Lacrimoza» маэстро вывел звучность оркестра на экспрессивную кульминацию («Ex favilla») и снял, обозначив паузу…

…Такие моменты тишины в зале стоят бурных оваций, продолжительных аплодисментов, выкриков «браво»…

А потом вновь нашлось место игровому элементу: в часть «Osanna», досочиненную Сергеем Загнием, вопреки каноническому тексту мессы, была вписана легенда о черном человеке, прозвучавшая на русском языке, в жанре духовного стиха. В этой части концерта, задуманного как своеобразный стилистический диалог (прозвучали также «Sanctus» Владимира Николаева и «Benedictus» Сергея Загния, еще две ранее запланированные части оказались к премьере не готовы) — акцентировались скорее моменты стилевых созвучий, обошлось без авангардных экспериментов, не возникало сомнений относительно актуальности темперированного строя. Целостности «фантазий-комментариев» способствовала дважды прозвучавшая фуга: репризное повторение «Kyrie Eleison» в финале было сохранено. Нет необходимости подчеркивать, что исполнение было безукоризненно качественным, при этом второе проведение было исполнено иначе, чем первое — теперь словно бы не поиск пути «ощупью» в открытой еще перспективе, но на едином дыхании, как непреложная данность, создавая ощущение свершившейся бытийности… (Дирижер Теодор Курентзис, оркестр Musica Aeterna Ensemble и хор The New Siberian Singers, солисты Вероника Джиоева, Светлана Шилова, Мартин Хилл и Корнелиус Хауптман.)

2. Симфонический перформанс

Две оперных премьеры фестиваля «Территория», прошедшие 10—11 октября в помещении ЦСИ «Винзавод», в большей мере создавали акцент на режиссерском решении камерной оперы и представляли игру с пространственностью, собственно-акустической и специфически-музыкальной. Целенаправленность слушательской установки (сидеть и внимательно слушать трудную современную музыку) — была изначально подвергнута сомнению: зрителям-слушателям необходимо было передвигаться по лабиринтам Центра современного искусства «Винзавод». Кирилл Серебренников акцентирует активность и свободу зрителя, открытость концепции спектакля: по его мнению, зритель «собирает спектакль у себя в голове из фрагментов, которые он видит или слышит».

Поставленная задача предполагает гибкость слушательских, зрительских реакций; бытовое и художественное пространство совмещаются, перемешиваются. Помимо ситуативной необходимости передвижения, размещения, освоения пространства собственно-территориального — моделировались образы то пленэрого пространства, то храмового, то актового зала, то аэропорта с вертолетами, каждый раз создавая новые акустические реалии. Соотнесение этих художественно-смысловых планов с реальной акустикой в арочных лабиринтах ЦСИ «Винзавод» (а также моделированием каждый раз в новом контексте музыкально-пространственных образов) — могла бы быть предметом отдельного размышления.

Постановка использовала также элементы мультимедийных инсталляций, наиболее эффектно примененных в сценической кантате греческого композитора Андреаса Мустукиса «Богини из машины». Это сочинение было задумано как диалог с К. Штокхаузеном (а именно, его «Helikopter-Streichquartett»); на видеоэкран проецировалось изображение вертолета, в то же время зрители чувствовали ветер от его вращающегося винта и слышали оглушительный шум. Кантата представляла арии четырех героинь (это Эринии — богини войны), которые поются прямо в вертолетах. Шум пропеллеров, предельный уровень громкости, физическое ощущение вибрации — такие приемы своей наивностью, эффектностью, увлеченностью в воссоздании технократических эффектов напомнили старые добрые классические опусы, например «Pasific-231» Онеггера. Однако, как же петь-то в таком шумовом поле? Приходится использовать микрофон, и даже в этом случае Spechstimme с трудом перекрывает шумовой фон. Возникает ощущение предельного эмоционального напряжения, которое, возможно, не вполне оправдано, скорее задано условиями сюжета.

Философская коллизия жизни-боли объединяет обе премьеры этого вечера. Под звуки заключительного хора сценической кантаты показана серия военных фотографий, воссоздающих выразительные образы людей, их лиц, рук, деталей быта. Этот неожиданно современный, несколько публицистический внешний ряд сочетается с возвышенными, обобщающими музыкальными образами: широта музыкального дыхания, «бесконечность» длящихся хоровых педалей, колокольных звучностей вбирает в себя краткость мгновений, выхваченных из жизни, окутывая сегодняшние, сиюминутные образы теплом, живым трепетом, несуетностью…

Для второй премьеры — оперы «Станция» Алексея Сюмака — под гулкими, сумрачными, несколько подавляющими сводами складских помещений ЦСИ «Винзавод» весьма убедительно выстроена декорация захолустного железнодорожного тупичка. Зрители рассаживаются вдоль железнодорожного полотна, словно бы ожидая электричку, проходят в следующий зал прямо по шпалам, на которых еще минуту назад разыгрывалось действие. Обстановка старого кладбища или «нехорошего места» опоэтизирована небуквальными параллелями с романтическими образами, возможно, из «Жизели».

Просветленная, «пленэрная» картина словно бы призвана воссоздать эстетику современной пасторали: актрисы в белых платьицах-тюниках, на головах венки, под ноги артистам и слушателям разбрасывают цветы, почтальон-велосипедист вручает письмо (он же в конце делает памятный фотокадр). По ходу действия на заброшенной станции вырастают деревца, расцветают цветы. Шагаловские образы «парения над кроватями» Поэта и Невесты воссоздаются средствами сценической пластики, здесь возникают вполне узнаваемые арабески.

Новизна режиссерских приемов (Кирилл Серебренников замыслил «прорыв в новое театральное пространство») сочетается с тщательной проработкой литературной части (либретто как той, так и другой премьеры полностью напечатано в буклетах). Общая атмосфера спектакля, по мысли их создателей, навеяна стихотворением «Станция» греческого поэта Мильтоса Сахтуриса. Текст либретто, написанный Димитрисом Яламасом, Теодором Курентзисом и Анной Орешниковой, включал в себя цитаты из Пауля Целана, Софокла, тексты на древнегреческом, немецком, иврите. В исполнении участвовали оркестр «MusicAeterna Ensemble» и хор «The New Siberian Singers» под управлением Теодора Курентзиса, солисты-певцы Михаил Давыдов, Алиса Гибца, Юлия Корпачева, экстремальный вокалист Борис Филановский, драматические артисты Андрей Кузичев, Ольга Баландина, Мария Аниканова и другие, и даже юные художественные гимнастки. Композитор Алексей Сюмак так комментирует замысел оперы: «Станция это, скажем так, метафизическое место, куда человек возвращается, чтобы побыть с собой наедине. Где он не испытывает боли. Как нам показалось, такой момент может возникнуть сразу после смерти».

Чувства дисгармонии, несправедливости пронизывают картину в больничной палате. Медицинские сестры в белых халатах разливают в рукомойники бордовую жидкость. Одна из них сбрасывает медицинский халат и обретает образ Невесты; следующая лирическая сцена, возможно, грезится герою, присевшему на краешек медицинской кровати… Затем зрителей разводят отсюда в два параллельных лабиринта: дамы отдельно, мужчины отдельно. Сцена разлуки, которая воспроизводится на кафельной стене виртуального туалета с помощью кинопроектора, почти однозначно воспринимается как личная драма — острое, взволнованное, трепетное переживание измены любимого (любимой). Текст либретто, однако, представляет эту сцену как диалог с навсегда ушедшим близким человеком — мамой.

Новая картина представляет спортивный пьедестал почета, на который поднимаются три гимнастки. Драматические страницы их жизни создают диссонантный, дисгармоничный, утонченный лирический образ, который в тексте либретто прописан тонко и детально, но в спектакле скорее обозначен эскизом, контуром — на фоне торжественной обстановки вручения наград, показательного гимнастического выступления юных школьниц. В музыке же более ясно выражена лирическая диссонантность: речитативы, исполняемые в предельных темпах, словно бы скомканы, смяты, текст почти не различим на слух, остается общее впечатление взволнованной, захлебывающейся скороговорки — так, словно в этот торжественный момент в сознании победительниц мелькают драматические сцены из бытовой, домашней, личной жизни… Вместе с тем страницы древней истории, повествующие о несправедливости последних лет жизни Велизария (в партии хора), усиливают эффект имперской, величественной торжественности. В конце сцены отчетливо слышен голос: «На оборотной стороне песни только о любви»…

Мимо некоторых моментов спектакля, по замыслу режиссера, надо просто пройти. Возвышенные храмовые образы певчих сочетаются с бытовой обстановкой комнаты, в которой печатает машинистка. Проходя вдоль и глядя на текст, машинально отмечаешь нестыковку внешнего образа, исторического контекста и терминологии, нехарактерной для времен успехов советской гимнастики. На выходе в глубине лабиринта — два буддийских монаха, погруженные в ритуал…

Последняя сцена вносит чувство гармонии, внутреннего покоя, здесь возвращаются образы пасторали-ретро, наиболее гармонично сочетаются разнородные элементы спектакля. Зрители вновь рассаживаются вдоль полотна уже знакомой станции, декорация представляет теперь по-весеннему расцветающие деревца, на сцене собираются все герои. Обобщающая роль более всего теперь принадлежит музыке: рондообразная композиция вновь и вновь возвращается к ключевой фразе: «ибо они уж не расстанутся вовек», и воссоздает словно бы светский отзвук псалмодии, нецитатный, но глубоко врезавшийся в память, никак не отпускающий, всплывающий вновь и вновь… Целостность мелодической линии, эхообразные эффекты, пространственная широта — все это создавало ощущение света и воздуха, пленэрной открытости в замкнутом сумрачном помещении. Ради такого сочетания, очевидно, и было выбрано место действия и воссоздан весь симфонический перформанс.

10.10. 2008

«Воццек»: в контексте традиций

Большой театр представил премьеру оперы «Воццек» Берга. Это событие имеет несомненный просветительский оттенок: с момента ее создания опера исполнялась лишь в 1927 году в Ленинграде (на премьере присутствовал автор), а в Москве прозвучала впервые. Необычайная сложность ее музыкального языка, рациональная выверенность структуры, мрачная эстетика социальной драмы — все это и сегодня может представляться непомерно утомительным, отпугивающе-сложным даже для подготовленных музыкантов и, возможно, сузить аудиторию ее слушателей до узкого круга знатоков и ценителей.

Постановка Дмитрия Чернякова представляет 12 комнат (режиссер ассоциирует это решение с 12-тоновой звуковысотной системой) — почти одинаковых, по-современному просто обставленных — торшеры, простая мебель, в них живут люди, которые смотрят телевизоры и пользуются мобильниками. Все это, возможно, не вполне отчетливо создает фон для социальной драмы «маленького человека», но вместе с тем излучает домашнее тепло, камерность становится смысловым полем, смягчающим драматические, диссонантные отношения между людьми, а невыносимые личностные драмы выражаются мягко, на полутонах. Вместе с тем, сценическому решению свойственна кинематографичность: белые по черному титры с текстом либретто, черно-белые ширмы, раздвигаясь, создают иллюзию кинопросмотра. Нижняя треть сцены порой превращается в небольшой бар — кабачок, место отдыха, встреч и развертывания основного конфликта.

Спектакль представляет предельно бережное, деликатное отношение к трагическим крайностям сюжета, менее всего напоминающего социальную драму. Гротескные, саркастические моменты даны мягко, не акцентировано и все то, что могло бы быть воспринято как «раблезианские мотивы». Разумеется, сцена с Капитаном («Капитан» и «Доктор» у Чернякова — ролевые игры) не обошлась без сцены переодевания в камуфляж, выдергивания ремня, спадающих брюк; ощущение напряжения здесь дополнено физически напряженной, неустойчивой позой, гирей, которую он привязывает к стулу. В сцене с Доктором Воццек лежит на медицинской каталке и повторяет: «Мари, Мари», а Доктор, произнося наиболее самозабвенную тираду, валится с бортика дивана на пол. Вместе с тем даже хор спящих солдат почти не акцентирует звукоподражательные эффекты (храп), а интонируется как своеобразный ноктюрн.

Обыденный современный фон сочетается с необычайно тонким, детальным, внимательным отношением к внутреннему миру «маленького человека». Бережно и тонко переданы тончайшие лирические краски Колыбельной Мари, нежнейшее p — pp, изысканные тембровые оттенки, в числе которых — значимый для Малера и Шостаковича «волшебный» тембр челесты. Мари в интерпретации Марди Байерс — живой, эмоциональный человек, ищущий полноты жизни, раскрывающий в романе с Тамбурмажором сложную гамму оттенков — и внутренний дискомфорт, раскаяние, и привлекательные стороны земной чувственности.

Решающая в развитии внутреннего конфликта оперы сцена ревности между Воццеком и Мари вновь представляет «комнатное решение»: одиннадцать комнат заполнено исполнителями — инструменталистами, внешне разрозненными, как бы теряющими ансамблевую целостность, где каждый по отдельности исполняет свои партии. В двенадцатой происходит объяснение между героями. Мучительное ощущение попытки воссоздать целостность происходящего музыкального действа предоставляется зрителю.

«Комнатное» решение постановки теряет пейзажно-символические мотивы: «проклятое место» отказывается тем самым кабачком. Вместе с тем рельефно выделен конфликт «внутреннего плана», оппозиция уточенной лиричности, казалось бы, немыслимая в подобных сюжетных обстоятельствах, и чувственной стихии, земного, низменного, танцевально-бытового начала, связанного с образом Тамбурмажора. В финале, в момент звучания оркестрового Реквиема — Воццек не погибает, а покачиваясь в такт, продолжает вести безмолвный диалог с возлюбленной, уже неспособной ему ответить.

В финальной сцене оперы вновь 12 комнат. Мягким, органичным взаимопониманием «с полуслова» смягчается даже трагическая развязка финала («какой-то шум»). Детские персонажи обсуждают то, что взрослым понятно как само собой разумеющееся. Сын Мари, у которого мама еще недавно отбирала телевизионный пульт, уверенным жестом включает телевизор.

Анонсы к спектаклю акцентируют влияние Берга на Шостаковича. Вместе с тем смысловые акценты постановки создают многоплановые, подчас весьма неожиданные параллели также и с оперной традицией 19 века: темой судьбы в «Кармен» (в связи с образом Мари — живой, темпераментной, эмоциональной) и драмой крушения внутренней цельности личности в опере «Отелло» (в связи с образом Воццека, воплощенным Георгом Ниглем; в исполнении Маркуса Айхе эта драматическая линия была выражена несколько менее рельефно).

Получился спектакль о такой способности всепоглощающе любить, и о такой невыносимой личностной дисгармонии в процессе утраты этого взаимопонимания — рядом с которой гротескные, остропародийные образы Капитана (Максим Пастер), Доктора (Петр Мигунов), Тамбурмажора (Роман Муратский) выглядят почти невинными бытовыми зарисовками.

Оркестровая драматургия (музыкальный руководитель постановки и дирижер — Теодор Курентзис), в полной мере воплощающая тонкости и перипетии в развитии конфликта «внутреннего плана», выразительна и детальна: здесь и гротескные краски, и ясные, чистые тембры, и лирическая утонченность, и напряженный темброгармонический баланс в тутти, и обобщающая стихийно-эмоциональная мощь в звучании финального оркестрового Реквиема. При восприятии вспоминается любимое веберновское понятие «fasslichkeit» (ясность, наглядность, обозримость), возникает парадоксальное ощущение эстетической целостности представленного действа. Внутренний, смысловой план кажется настолько идущим вопреки, наперекор плану внешнему, сюжетно-событийному, что такое решение спектакля оказывается в области «парадоксальных сочетаний» (Л. Мазель), составляющих суть художественного обобщения. Спектакль в целом представил гармоничный исполнительский ансамбль, вызвал искреннюю реакцию публики, убеждающую, что музыканты не только убедительно представили сложнейшую оперу, но в ее интерпретации им удалось «дойти до самой сути».

24, 25 ноября 2009 года

Театральный Реквием

МХТ им. Чехова представил симфонический перформанс «Реквием» к 65-й годовщине окончания Второй мировой войны. Этот спектакль посвящен людям, погибшим от войн — «тем, кого убила и убивает война», призван артикулировать коллективную эмоцию: «я не хочу умирать!». В качестве прообраза создатели спектакля называют «Немецкий реквием» Брамса, «Военный реквием» Бриттена. Автор либретто Димитрис Яламас составил литературную основу по каноническому тексту мессы, Евангелию от Луки, православной богослужебной поэзии, а также документальным и художественным текстам 30—40-х годов, по Агнии Барто, Еврипиду и других авторов. Композитор Алексей Сюмак, написавший 11-частную вокально-симфоническую композицию, признается в желании говорить внятно, быть максимально доступным, оставаясь самим собой.

К участию в спектакле приглашены артисты разных поколений: самой юной участнице из России Лизе Арзамасовой — 12 лет, самому старшему — актеру из Израиля Якову Альперину — 86. «Это люди, знаковые для культуры, которые могут быть голосом своего народа. Чуткое сердце, социальная и человеческая ответственность, высочайший профессионализм, прекрасные, талантливые, годы над ними не властны, они имеют свое личное, серьезное отношение к войне, Второй мировой — катастрофе, у которой нет ни победителей, ни проигравших» — говорит режиссер Кирилл Серебренников.

Дирижер Теодор Курентзис подчеркивает проблему ответственности: «Опасность этого проекта в том, что люди приходят на похороны, подбирают слова, все хотят сказать правду, но часто врут. Поэтому мне кажется, что Сюмак делает Реквием не о покое души — потому что эти люди, участники войны и их потомки не могут быть в покое, потому что их наследники тоже могут погибнуть, и завтра будет война, и послезавтра будет война. Поэтому мы делаем Реквием о конце цивилизации».

Более оптимистична директор «Комеди Франсез» Мюриэль Майетт; она подчеркивает, что Шарлотта Дельбо, написавшая о постановке Мольера в Освенциме, нашла в себе силы, чтобы сопротивляться и выживать. «Мы тоже на мачте корабля и выберемся из этого шторма, убеждена французская актриса. — Слова обретают свой смысл и свой вес, когда они сказаны в театре — «когда говорят музы, умолкают пушки».

Олег Табаков бескомпромиссно расставляет личностные акценты: «Как русский участник проекта, я начну свое выступление словами А. С. Пушкина (актер читает стихотворение „Два чувства дивно близки нам“). Дальше надо признаться, что мое участие небескорыстно, постольку поскольку у меня детей четверо, внуков пятеро, стало быть, забота моя все-таки о том, что будет после, поскольку я твердо знаю, что жизни на нас не кончается. Поскольку довольно велик разброс возраста моих детей, старшему сыну 50, а младшей дочери 4 года, вы поймете безусловную корыстность моего участия в этом деле. Если же говорить о том, что мы можем сделать, я вижу здесь очень много, даже среди журналистов, людей молодых. Стало быть, все-таки, не изложение фактов, а некое преломление этой трагедии через язык искусства — вот, наверное, задачи и цель — глядишь, и вы что-то поймете, не только умом, но и захотите как-то передать своим детям, оберечь их. Оберечь. Может быть, еще и потому, что у каждого из здесь присутствующих кто-то погиб из близких, мне кажется, что наша затея, она имеет очень личностный характер. Как вы заметили, это не государственная, не правительственная затея. Это затея целой группы легкомысленных людей, начиная от автора и кончая актерами, которые захотели… знаете, это бывает у людей. Даже граф Лев Николаевич Толстой вдруг восклицал: „Не могу молчать!“ Наверное, этот день достаточно далек от нас, с одной стороны, а с другой понимаешь — Господи, сколько же заплачено за то, что мы можем жить дальше? Ну и конечно, хочется оберечь детей, и внуков, и вас».

Два с половиной часа без антракта пролетают на одном дыхании. Части музыкального Реквиема чередуются с текстовыми фрагментами, это чтение текстов обозначено как «Confutatis» (молитва при исповеди), которое возникает из полной тишины и представляет собой область художественного слова, звучащего на разных языках. Светящаяся строка с именами погибших (имена можно было сообщить через интернет всем желающим, как бы присоединившись к общему действу), светящиеся объекты, символизирующие ипостаси Света (карающего, танцующего, умирающего — когда люминесцентые лампы поместили в большую деревянную коробку, как бы похоронили), занавеси, создающие «игру» с глубиной сценического пространства, кинопроекция с обрывочными, мелькающими кадрами на заднем плане… Некоторые приемы могли бы показаться наивными или прямолинейными (дирижер режет страницу ножницами и потом долго еще ими щелкает), но в целом создавался сложный визуальный, пространственно-световой план, по-разному воспринимаемый с разных точек зрительного зала.

Новейшие эксперименты c выразительными средствами, поиски жанра, включение в академическую современную музыку визуальных приемов, стремление к охвату пространства, его глубины, объема, использование киноэффектов, идеи симфонического перформанса как «сложного пазла, который зритель складывает сам из отдельных элементов», характерные для фестиваля «Территория» — все это нашло здесь новое и содержательное претворение.

Важнейший смысловой акцент — на человеческих голосах, на судьбах и лицах, на всей полноте мироощущения творческой личности, не сводимой к сумме анкетных данных, на многоголосии этих лиц, на высоком художественном уровне художественного чтения литературных текстов на немецком, французском, японском, польском… Вот муза Фассбиндера Ханна Шигулла на живом, эмоциональном, выразительном немецком признается, как трудно жить, имея на свидетельстве о рождении штамп со свастикой. Вот директор «Комеди Франсез» Мюриэль Майетт проникновенно произносит текст Шарлотты Дельбо о любительских спектаклях в Освенциме, и восклицания, полные восхищения: «с’est manifique!», «c’est miracle!» — становятся признанием в немыслимой любви к театру. Актер, снимавшийся в фильмах Анджея Вайды, Даниэль Ольбрыхский, переходя с польского на русский, читает стихи В. Высоцкого о варшавском восстании, переходит к смоленской трагедии, акцентирует необходимость объединиться, и в конце выражает благодарность за участие польских солдат в Параде Победы. Японский хореограф Мин Танака включает в свое выступление элемент танцевальности, медленно разворачивая большой свиток со стихотворением Со Сакона «Горящая мать» (день рождения Мин Танака совпал с днем великой американской бомбардировки Токио). 86-летний Яков Альперин (он читает текст Роя Хена) с мягким характерным юмором создает портрет девятилетнего мальчика, в восклицании: «Вру-у-у-ун!» переживающего драму доверия, сохраняющего в этом всю свою детскую убежденность. Об ужасах войны, о том, что жизнь у этого мальчика — отняли, приведя его в комнату с пятнами на стенах, где нет никакого душа — предоставлено догадаться зрителю. Художественным обобщением темы детства становится молоног Медеи — матери, потерявшей детей, в исполнении Аллы Демидовой. Олег Табаков (его воспоминания оформил в литературный текст писатель Захар Прилепин) въехал в войну на детском велосипеде — и в его исповедальных воспоминаниях за картинами голода, распавшихся семейных уз, малопонятной для ребенка милости к побежденным — вырисовывается утраченные детская беззаботность, образ безоблачного счастья, которое уже никогда не вернулось…

Портрет диктатуры в спектакле («Rex tremendaе» в исполнении Владимира Епифанцева), шовинизма, истерики, одержимости — тоже представлен как обобщенный, многоязыкий, не сводимый только к немецко-фашистской диктатуре. Текст этого раздела написан на пяти языках и включает в себя объявления войны, с которыми главы государств (Гитлер, Муссолини, Сталин и другие — обращались к своим нациям).

Музыкальная часть тщательно проработана, драматургически выстроена, включает в себя и элементы православной литургии, и традицию католического Реквиема, и новейшие средства минимализма, конкретной музыки, и образ «аутентичного» барочного музицирования — и при всей множественности средств тем не менее не приобретает самодовлеющего значения. (Российский национальный оркестр под управлением Теодора Курентзиса, два хора, ансамбль солистов — в числе прочих Алена Баева, Михаил Дубов, Елена Ревич, Иван Бушуев, Юлия Корпачева, Борис Филановский, Наталья Пшеничникова и другие). Использование «экстремального вокала» символизирует ужас, страх, разорванность сознания, обрывки ускользающих мыслей… Но сильнейшим контрастом, кульминацией этой сложной ораториальной структуры становится непосредственное сопоставление хорового фрагмента, интонирующего стихотворение Агнии Барто «Наша Таня громко плачет» — и чтения блокадного дневника Тани Савичевой.

Многоплановое, тщательно проработанное действие Театрального Реквиема призвано воплотить «взгляд молодых людей на трагические события, затронувшие судьбы их дедов; взгляд неравнодушный, полный уважения к памяти и при этом — новый взгляд»; своей многозначной детальностью стремится не оставить безучастным людей разных стран и возрастов, с разным жизненным опытом. «Гипертекст со множеством ссылок» в этом отношении в полной мере достигает своей цели, образуя отдаленную параллель даже не с объявленным жанром католического Реквиема, а с жанром Пассионов, где живые, непосредственные, экспрессивные голоса рассказчиков сменяется более обобщенным «комментарием» оркестра, солистов, хора. При всей монументальности замысла и множественности приемов в области новейших выразительных средств — главным остается Слово — художественное, личностное, в целом остается удивительное, гармоничное впечатление от актерского ансамбля.

Последние слова спектакля образуют текстовую рифму сегодняшних траурных митингов к традиции католического Реквиема. Начавшись словами «Requiem aeternam» (вечный покой) — спектакль заканчивается словами «вечная память», произносимыми участниками действия на разных языках. Эти последние слова зал слушает стоя — финал симфонического перформанса превращается в стихийную минуту молчания.

04.05.2010

Опубликовано в газете «Мариинский театр» №1—2 2010 г.

Новогодние секреты Теодора Курентзиса

Новогодние сюрпризы, предназначенные для знатоков классической музыки, начались три года назад: концерт «Другой Новый Год» — 2009 совпал с открытием московского ТКЗ «На Яузе». В анонсах было объявлено «альтернативное креативное действо», программа которого держалась в строжайшем секрете, названы были только имена участников — Дмитрий Черняхов, Алла Демидова, Теодор Курентзис. Вместе с тем весь ход объявленного «креативного действа» опровергал зрительские установки. Оперный режиссер, осуществивший множество спорных, сложных по эстетике постановок, Дмитрий Черняхов — выступил чтецом при исполнении симфонической сказки «Петя и волк» С. Прокофьева. По аналогии с симфонической сказкой С. Прокофьева, для исполнения «Карнавала животных» Сен-Санса прозвучали стихотворные комментарии греческого поэта Димитриса Яламаса в исполнении Аллы Демидовой. Главными героями «креативного действа» оказались персонажи «инструментального театра»: Борис Андрианов (виолончель), Петр Айду (фортепиано), Елена Ревич (скрипка), Андрей Дойников (кларнет). Взрослым слушателям предлагалось вновь пережить воспоминания от детских сказок: трогательные перипетии страданий утки, крякающей в животе волка; забавные, напоминающие о первозданности юношеского восприятия, контрасты между дрессированными «Пианистами» и возвышенной, трепетной лирикой знаменитого «Лебедя» (солист — Борис Андрианов). Бережное, трепетное, утонченное переживание каждого звука, темы, фразы заставило воспринимать мир детских миниатюр как некое минималистское действо, полное неуловимых мгновений, насыщенное живыми интонационными деталями.

Третье отделение было посвящено исполнению «Прощальной симфонии» Гайдна при свечах. То, о чем мы привыкли читать в детских книжках, в сценическом представлении обнаружило бытовой, непраздничный контекст, остро, эмоционально воспринимаемый в сегодняшней традиции (ведь современный концерт классической музыки невозможно представить без заключительных аплодисментов, преподнесения цветов). Музыканты уходили со сцены, неловко поворачиваясь спиной, и прямо на глазах у публики уносили свои инструменты (громоздкий контрабас остался лежать). С каждым новым таким уходом, обескураживающим своей неторжественной будничностью — все большее внимание привлекали истаивающие, интимные звучности, стремящиеся к тишине, к полутонам, доверительным интонациям вполголоса. «Креативное действо» обернулось щемящим, пронзительным высказыванием о прощании с уходящим временем, таким драгоценным, таким трепетным, живым, пульсирующим … «Остановись, мгновенье!»

Два первых скрипача не стали уходить вслед за остальными оркестрантами. Обернувшись к залу, Теодор Курентзис негромко сказал: «С Новым Годом!» — и исполнители вышли на современный поклон…

…Так вот почему программа концерта держалась в строжайшей тайне: «эстетское креативное действо» словно бы граничило с дневным абонементным концертом по теме «программная музыка» и легко могло превратиться в музыкальную елку для юных слушателей…

Секретом следующей новогодней программы концерта «Другой Новый Год-2010» (в анонсах были названы имена исполнителей и композиторов: сочинения Моцарта и Бетховена исполняли скрипачка из Германии Изабель Фауст и пианист Александр Мельников) стала тональность ля мажор. В концерте прозвучали Пятый скрипичный концерт Моцарта и его же Концерт для фортепиано с оркестром №23. Изабель Фауст играла на скрипке Страдивари, поэтически названной «Спящая красавица», а Александр Мельников — на историческом хаммерклавире. В заключение оркестр «Musica Viva» под управлением Теодора Курентзиса исполнил Седьмую симфонию Бетховена. Исполнение было насыщено живыми, трепетными интонационными деталями и раскрыло не столько различие в стиле венских классиков, сколько их взаимосвязь, преемственность.

«Другой Новый Год-2011» был полон немузыкальных сюрпризов: из-за сложных метеоусловий не смогла прилететь солистка из Швеции Малена Эрман (колоратурное меццо-сопрано), о чем стало известно буквально за один день до концерта. Ее заменил пианист Александр Мельников. Даже программки так и не были напечатаны, а в антракте можно было услышать, что программа корректируется прямо по ходу концерта.

Результаты оказались поразительными, ошеломляющими. Исполнение выбранных «на ходу» произведений не только было лишено признаков небрежности или поспешности, но раскрыло сложившийся контакт между дирижером и музыкантами оркестра, которым удалось сохранить лучшие черты новогоднего музицирования: изысканную детальность в передаче неповторимых «музыкальных мгновений», отношение к оркестру как ансамблю высокопрофессиональных солистов, внимание к деталям в области piano-pianissimo. Программа уточнялась по ходу концерта, но при этом заключала в себе движение от сосредоточенных, углубленно-философских образов «медитативной лирики» — к образам более светлым, танцевальным, юмористическим. В первом отделении прозвучали «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза, Первый концерт для фортепиано с оркестром Д. Шостаковича в исполнении А. Мельникова и на бис — медленная часть Второго фортепианного концерта Шостаковича.

Второе отделение открылось исполнением сочинения М. Равеля «Интродукция и аллегро для арфы, струнного квартета, флейты и кларнета», исполнители — Ника Рябчиненко (арфа), Афанасий Чупин (скрипка), Надежда Антипова (скрипка), Сергей Полтавский (альт), Алексей Кропотов (виолончель), Константин Ефимов (флейта), Денис Мясников (кларнет). Затем прозвучала пьеса «Курица» Рамо в оркестровой версии, в исполнении оркестра «Musica Viva», а «Контрданс» того же композитора напомнил об игровых моментах в отношениях дирижера с оркестром: маэстро уже закончил дирижировать и ушел со сцены, в то время как музыканты все доигрывали повторяющуюся фразу, демонстрируя необычайную тонкость оттенков угасающей звучности.

Программа второго отделения побудила также к размышлениям о соотношении «аутентичных» барочных танцев Рамо и их стилизации в «Классической симфонии» С. Прокофьева. В оркестровой фактуре этого сочинения Теодор Курентзис раскрыл немало неожиданных, изысканных, юмористических деталей.

Январь 2009—11 года

Современная музыка должна звучать

Интернет-конкурс современной академической музыки, организованный компанией «Google» на «Youtube», вызвал широкий резонанс. Его инициаторы стремились прежде всего к популяризации современной академической музыки и расширению зрительской аудитории. «Просмотров было 20 тысяч, а это, знаете ли, двадцать Больших залов консерватории», — отметил лауреат III премии Кирилл Уманский. В оживленных интернет-дискуссиях можно было встретить комментарии и весьма далеких от классической музыки посетителей сайта, и подробное обсуждение организационных перипетий композиторами-участниками, а также сочувствующими.

В стилистике поиска и прослушивания файлов интернет-контента был оформлен визуальный ряд финального концерта, который состоялся в Концертном зале им. П. И. Чайковского. На конкурс было представлено более 200 партитур. Из них профессиональным жюри (в их числе музыковеды Светлана Савенко и Левон Акопян, дирижеры Петр Белякин и Федор Леднев, композитор и пианист Иван Соколов) были выбраны сочинения, прозвучавшие в исполнении Российского национального оркестра под управлением председателя жюри дирижера Теодора Курентзиса.

Рядом со мной на концерте оказалась семейная пара, видимо, не имеющая особой музыкальной подготовки. «Неужели это музыка? — удивлялась пожилая дама. — Но я не могу это слушать второй и третий раз! И чем же отличается один композитор от другого?»

В самом деле, в этих вопросах была немалая доля истины. Конкурс раскрыл интерес современных композиторов к пейзажно-созерцательным образам и сонорным, темброкрасочным эффектам. Но, увы, не увенчался открытиями — поэтому первая премия не была присуждена. Второе место разделили сочинение недавней выпускницы Московской консерватории Натальи Прокопенко «Архэ» (в соответствии с авторской ремаркой, это сочинение «о процессе творчества как такового, о создании гармонии из хаоса и целого из натуралистических элементов») и композиция «Paramusic», сочиненная лидером направления «Пластика звука» Владимиром Горлинским. Третье место заняла композиция «Вечер в степи» Кирилла Уманского (этот молодой композитор — последователь Эдисона Денисова). Приз зрительских симпатий по итогам интернет-голосования был вручен студентке Йельского университета Полине Назайкинской: ее сочинение «Зимние колокола» было выдержано в наиболее «общительной», близкой широкой публике, позднеромантической стилистике и вызывало непосредственные ассоциации с рахманиновской колокольностью.

Заметим, что даже эти немногие сочинения, прошедшие в финал, оказались несвободны от профессиональных проблем — ощутимой затянутости, недооформленности…

Но чтобы оценить результат собственного формотворчества, обращения с тематизмом, оркестровыми красками — и, в конечном счете, с музыкальным временем, композиторы должны иметь возможность слышать свои произведения. «Во времена Баха постоянно звучали новые произведения и забывались старые, а сейчас почему-то наоборот. Современная музыка должна звучать постоянно, чтобы можно было углубиться в этот язык и начать его понимать», — такова позиция Теодора Курентзиса.

Удивляясь и обмениваясь недоуменными замечаниями, мои собеседники терпеливо дослушали концерт до конца и подвели итог: «Мы доверяем Теодору, а ему это интересно».

В заключение была исполнена Третья симфония Прокофьева — композитора, который в годы своей молодости воспринимался как радикальный авангардист. Присутствующие на концерте композиторы и музыканты-профессионалы могли по-новому оценить не устаревшее за сто лет, по-прежнему актуальное мастерство работы с материалом (как известно, симфония основана на темах, которые также звучат в опере «Огненный ангел»). Сам Прокофьев возражал против механического перенесения программы оперы на симфонию: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от „Огненного ангела“. Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, поэтому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал эту симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета».

Интерпретация Третьей симфонии Теодором Курентзисом была просветленной, лиричной, словно бы дирижер поставил задачу раскрыть различия, не только в технологическом плане (в плане работы с тематизмом в симфонии и в опере) — но и в эмоционально-смысловом решении, а именно — противопоставить темное, сумрачное звучание остинатных тем экстатических видений Ренаты в «Огненном ангеле» светлой, возвышенной лирике Третьей симфонии.

Опубликовано в газете «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», январь 2011

«Приключения „Курицы“ в Санкт-Петербурге»

— так шутливо представил свою интерпретацию старинного шедевра Теодор Курентзис. В самом деле, музыку Жана-Филиппа Рамо и ее слушателей на концерте «Рамо-гала», состоявшемся 25 октября 2011 г. в Александринском театре г. Санкт-Петербурга, ждало немало сюрпризов. В программе концерта фрагменты малоизвестных опер Рамо (увертюры к героической пасторали «Заис», опере «Бореады», опере «Наис», Прелюдия к опере «Зороастр», танцевальная сюита из оперы «Наис», «Тамбурины» из оперы «Дардан» и другие) сочетались со знаменитыми пьесами, знакомыми слушателю по программе музыкальной школы — такими, как «Тамбурин» и «Курица».

Исполнение сочинений редко исполняемого французского композитора отличали темперамент, стихийная энергия, бьющая «через край». Всю программу оркестр «MusicAeterna» исполнил стоя, и пружинистые движения оркестрантов должны были способствовать наиболее выразительному исполнению (разучивание сочинений Рамо сопровождалось специальным мастер-классом по старинному танцу для оркестрантов). Дирижер в ряде случаев темпераментно и в духе времени использовал отстукивание такта каблуком (что заставляло вспомнить драматические обстоятельства кончины предшественника Рамо — Ж.-Б. Люлли).

Игровые приемы тонко и артистично поддержала Барбара Ханниган (не только исполнительница старинной музыки, но также известный интерпретатор современной музыки — Лигети и Лучано Берио) В исполнении арий из опер «Иполлит и Ариния», «Кастор и Поллукс» и других — певица продемонстрировала вокальную виртуозность, блестящую технику, тончайшую детальность в пианиссимо и незаурядные актерские способности. Так, один из номеров певица, взобравшись на подставку, продирижировала; при этом Теодор Курентзис отстукивал ритм на барабане; в другом фрагменте, в паузу, вокалистка передала дирижеру стакан воды, который залпом был выпит, и исполнение продолжилось.

Исполнение одной из «бисовых» арий было представлено как образец современной музыки, причем весьма правдоподобно (благодаря оркестровым звукоподражательным эффектам в начале и весьма свободным импровизациям каденций): рамки веков оказались весьма размытыми. Неосведомленному слушателю, в самом деле, было бы непросто понять — то ли это свободная импровизация в рамках малоизвестной старинной арии, то ли стилизация старинной музыки в сочинении XX — XXI века. К импровизации каденций присоединился Теодор Курентзис, выступив теперь в роли вокалиста — он дополнил вокальную каденцию нотами низкого мужского диапазона.

Провокационные элементы театральной «игры» сочетались с моментами тихой, проникновенной лирики. Некоторые оркестровые номера исполнялись при минимальном освещении, порой интонирование мелодий, содержащих «лирические сексты» приближалось к звучанию популярной киномузыки. При исполнении Контрданса из оперы «Бореады» оркестр раскрыл множество оттенков угасающей звучности piano-pianissimo; «тихой кульминацией» закончилась и программа всего концерта. Можно лишь заметить, что сочетание эффектных «игровых» приемов — и тихой, проникновенной лирики — бывает на концертах Теодора Курентзиса еще более убедительным, глубоко действующим на слушателей; на концерте же в Санкт-Петербурге «приключения курицы» несколько доминировали. Возможно, тому причиной внешние обстоятельства (не вполне передающая вокальные и тембровые тонкости акустика зала).

Александринский театр был переполнен. На поклонах раздался выкрик: «Приезжайте еще!» Учтиво поклонившись, Теодор Курентзис ответил: «Пригласите — приедем».

Концерт прошел в рамках второго фестиваля «Дягилев. P.S.» и стал его кульминацией; обширная программа фестиваля включала музыкальные и хореографические премьеры, а также музыковедческую международную конференцию.

24.10.11.

Опубликовано в газете «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», октябрь 2011

http://nstar-spb.ru/musical/print/article/new42638/

В честь 70-летия Ю. И. Симонова

«Дирижировать трудно, но, только дожив до 70, я понял, насколько это трудно» — этими словами Р. Штрауса открылся юбилейный концерт н. а. Ю. И. Симонова, который состоялся 4 марта в Москве, в Концертном зале им. П. И. Чайковского. Юбиляра поздравили президент Дмитрий Медведев и премьер-министр Владимир Путин.

Юрий Симонов родился в Саратове в семье оперных певцов 4 марта 1941 года. За дирижерский пульт он впервые встал в неполные 12 лет. Учился в Ленинградской консерватории, которую закончил по классу альта у Ю. Крамарова в 1965 году и по дирижированию у Н. Рабиновича в 1969, стажировался у Е. А. Мравинского в оркестре Ленинградской филармонии. Уже в студенческие годы Симонов побеждает на втором Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (1966), и становится главным дирижером Кисловодской филармонии. В 1968 г. Симонов стал первым советским дирижёром-победителем международного конкурса: это случилось в Риме на V конкурсе оркестровых дирижёров Национальной Академии «Santa Cecilia».

В 1969-м Юрий Иванович дебютировал в Большом театре СССР в «Аиде» Верди, а в следующем году был назначен его главным дирижером, и занимал этот пост в течение 15 лет. В 1979 воссоздал Камерный оркестр Большого театра. В 1985—1989 гг. руководил Государственным Малым симфоническим оркестром СССР.

В 1980-е и 1990-е годы Симонов осуществил ряд оперных постановок в крупнейших театрах мира. В качестве приглашённого дирижёра он выступал со многими симфоническими оркестрами Европы, США, Канады, Японии, Южной Америки, сотрудничал со всеми ведущими коллективами России. Участвовал в крупнейших международных фестивалях. В 1982 году он с оперой Чайковского «Евгений Онегин» выступил в лондонском Covent Garden.

В 1978—1991 гг. Ю. Симонов вёл класс оперно-симфонического дирижирования в Московской консерватории. Маэстро являлся членом жюри дирижерских конкурсов во Флоренции, Токио, Будапеште. В настоящее время Ю. Симонов работает над учебником по дирижированию. Среди его учеников — Максим Венгеров, Павел Сорокин, Игорь Головчин, Сергей Власов, Владимир Моисеев, Владимир Симкин, Михаил Адамович и многие другие.

С 1994 по 2002 год Юрий Иванович был музыкальным директором Бельгийского Национального оркестра в Брюсселе. В 2001 г. Ю. Симонов основал оркестр «Liszt — Wagner» в Будапеште. Он также является постоянным приглашённым дирижёром Венгерского национального оперного театра, в котором за долгие годы сотрудничества (с 1977г.) поставил все десять знаменитых опер Р. Вагнера, включая тетралогию «Кольцо нибелунга».

С 1998 года Симонов — художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра Московской филармонии. За годы его работы с коллективом подготовлено около двухсот программ, состоялись многочисленные гастроли по России, США, Великобритании, Германии, Испании, Корее, Японии и другим странам.

Юрий Симонов — народный артист СССР (1981), кавалер ордена Почета РФ (2001), лауреат премии мэрии Москвы в области литературы и искусства за 2008 год. Награжден «Офицерским крестом» Венгерской Республики, «Орденом командора» Румынии и «Орденом за заслуги в культуре» Польской Республики.

Программа юбилейного концерта состояла из разнородных, казалось бы, мало подходящих для соединения в одной программе сочинений: в афише были объявлены симфония «Из Нового света» А. Дворжака, «Вступление» и «Смерть Изольды» из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и сюита из музыки балета «Жар-Птица». Такое рискованное сочетание в одном концерте произведений симфонического, оперного и балетного жанра оказалось оправданным: такая программа не только представила разноплановый репертуар маэстро, но все сочинения оказались объединены любовью к искусству оркестровки; Ю. Симонов постепенно, с разных сторон раскрывал возможности тембровой палитры своего оркестра. Уже Симфония Антонина Дворжака «Из Нового света», прозвучавшая в первом отделении раскрыла множество индивидуальных тембровых красок, в звучании оркестровых групп и сольных тембров.

Звучание фрагментов из трагической по сюжету и образно-эмоциональному строю оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» раскрыло акцент на лирических образах, полных живого человеческого тепла. Во «Вступлении» дирижер в полной мере воплотил «жизнь» оркестрового звука в процессе его томительного дления, раскрыл гибкость филировки звука, множество внутренних тембровых его оттенков, рельефность экспрессивно-чувственных кульминационных волн. Живым, трепетным тембровым краскам «Вступления» резко контрастировали сосредоточенно-отстраненные, холодноватые краски медных духовых «Смерти Изольды». Процесс же развития этого, поначалу углубленного, отрешенно-сосредоточенного состояния в полной мере раскрыл глубину интерпретации Ю. И. Симоновым вагнеровской партитуры: экстатическая до-мажорная кульминация звучала всплеском живой эмоциональности, заставляя слушателей забыть о трагической сумеречности, настраивая на философские обобщения о вечной любви как чувстве, которое остается трепетным, непосредственным, по-земному импульсивным.

Исполнение сюиты из музыки балета «Жар-Птица» Игоря Стравинского поразило юмором, колоритом, характерными красками, зримой театральностью, эффектностью контрастов, рельефностью «музыкального жеста». Оркестр Московской филармонии создал зримые, декоративные и танцевальные образы, раскрыл здесь немало жанровых, острохарактерных, порой звукоподражательных эффектов: слушатели словно бы воочию могли представить и сумрачную зачарованность кащеева царства, и почти пародийные тембровые «кляксы», передающие неуклюжие движения его обитателей, и утонченную, изысканную сказочную лирику…

Завершало юбилейную программу исполнение же на бис очень популярных «Славянских танцев» Дворжака и «Венгерских танцев» Брамса. В их интерпретации слушателей также ожидали сюрпризы — утонченный шарм, изысканная аристократичность медленных танцев сочетались с неожиданными для этого светского, почти салонного жанра — остротой ритмической пульсации, волевым импульсом, «пружиной» в быстрых разделах.

Юбилейная концертная программа раскрыла многомерный творческий мир Ю. И. Симонова (включавший в себя и диссонантные, трагические образы вагнеровской оперы, и пародийно-саркастические краски Кащеева царства в «Жар-птице» — и в то же время образы утонченной светской салонности «Славянских танцев» Дворжака, «Венгерских танцев Брамса») — в целом предстал гармоничным и проcветленно-лиричным. Рискну предположить, что интерпретациям главного дирижера Московской филармонии характерна склонность к лирико-эпическим образам, к сочетанию живой, непосредственной лирической интонации и эпической масштабности воплощаемых им образов. Их дополняют юмор, артистизм, пластическая выразительность в передаче характерных образов. Внимание к деталям и вместе с тем масштабность замыслов; яркость контрастов, эффектность кульминаций, мастерски выстроенный «динамический профиль» формы в сочетании с непосредственной эмоциональностью, теплом живого чувства — таковы отличительные особенности, свойственные исполнительскому искусству Ю. И. Симонова.

05.03. 2011

Политический гротеск

В начале сентября 2011 года на сцене московского Большого театра, в рамках Года Испании в России, была представлена малоизвестная опера-антиутопия Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони» (которая ранее никогда не исполнялось в Москве). Это вторая совместная работа К. Вайля и Б. Брехта, после знаменитой «Трехгрошовой оперы». «Возвышение и падение города Махагони» представляет собой полнометражную «серьезную» оперу, в ней использованы разнообразные музыкальные средства (здесь и элементы додекафонии, и зонги, и джазовые средства). Постановку осуществил Мадридский Королевский театр «Реал» (режиссеры — Алекс Олле и Карлуш Падрисса), музыкальный руководитель — Пабло Эрас Касадо, спектаклями в Москве дирижировал Теодор Курентзис. В исполнении участвовали хор и оркестр Мадридского театра «Реал». Опера исполнялась на английском языке в переводе Майкла Фейнгольда.

Философия Махагони — воображаемого города-паутины — в постановке представлена наглядно, беспощадно и несколько прямолинейно. Поскольку в мире все прогнило, и человеку не на что рассчитывать, действие разворачивается на свалке. «Так мы решили представить наше общество потребления, которые сначала использует предметы, людей, а потом просто выбрасывает» — говорит режиссер Алекс Олле.

Создатели спектакля убеждены, что театр должен отражать злободневные проблемы современного общества. «Мы испытываем ложные надежды на то, что хорошее общество может обеспечить нам счастливую жизнь, но это обман, — утверждает Теодор Курентзис. — Современное общество — это большой супермаркет, где каждый человек пытается найти законсервированное счастье, которое рекламируют различные фирмы. На самом деле, счастье может находиться только в сердце человека».

Серые груды мусора на фоне черного задника по всей глубине сцены подчеркивают безысходность и всеобъемлемость свалки воображаемого города-паутины. Нечто высыпается из контейнеров, размещенных высоко над сценой еще до начала действия. Из-под завалов выкатываются персонажи, которые оказываются главными действующими рычагами интриги. По ходу действия они демонстрируют недюжинный темперамент, деловую хватку и изобретательность: троица сомнительного происхождения, сбежав от преследования, пытается построить город по собственному образу, подобию и разумению.

Партии главных героев в опере Курта Вайля рассчитаны на «вагнеровских» певцов. Так, партию золотоискателя Джимми, приехавшего в «золотой город» за счастьем, исполняет испанский тенор, Михаэль Кениг, который считается лучшим на сегодня исполнителем «Лоэнгрина». Авантюристку Леокардию Бегбик очень эффектно раскрывает Джейн Хеншель, в прошлом замечательная вагнеровская певица. В образе сообщника Леокардии Тритини Мозеса — знаменитый Уиллард Уайт.

Среди груд мусора выделяются весьма бытовые матрацы, сломанные кресла, столы, торчащие вверх ножками. Над всем барахлом на мачте, как флаг, возвышаются женские трусы. Во втором действии все это немного прикрыто зеленым ковролином, и наряду с пляжными аксессуарами (среди завалов на заднем плане даже виднеется голубое море) появляются условные запрещающие знаки — символы запретов, которые ввела Леокардия и которые нарушает Джимми. Из этих же предметов — столов, кресел, собирается некое подобие укрытия, а в финале сооружается помост, который становится местом гибели главного героя.

В городе все продается и все покупается. Красотки, пытающиеся продать свою любовь, экипированы как товар: они первоначально упакованы в пластиковые пакеты, перевязанные красными ленточками. И все же город Махагони не лишен некоторой привлекательности, хотя социальная сатира меньше всего располагает к тихой, проникновенной лирике. Эта сторона жизни представлена чистыми, светлыми пейзажами, в музыкальной части поэтично стилизована музыка быта (здесь звучат фортепиано, саксофон, гармоника).

Эффектны оркестровые краски: в катастрофической сцене урагана средствами симфонического оркестра создается убедительный образ разбушевавшейся стихии. Завывания ветра прерываются «публицистическими» объявлениями о новостях урагана в микрофон. Традиционная музыкальная фактура затмевается изобразительными моментами. К. Вайль словно бы испытывает на прочность возможности оперного жанра.

Красота и утонченность хоровых сцен служит идее некоего обобщения, «эпического» размышления о вечности. Конечно же, поющие в хоре — это не народ, не общество, даже не толпа, а скорее некий конгломерат индивидуалистов, объединенный борьбой за выживание и стремлением к удовольствиям. Вместе с тем, тишайший хор за сценой после того, как катастрофа миновала — усиливает в этой немыслимой ситуации моменты сосредоточенности, мистического обобщения — не самое обычное явление для социальной сатиры.

Стихийное бедствие нарушает заведенный Леокардией порядок и становится поводом для выражения ее оппонентом — главным героем Джимми — собственной примитивной «философии счастья»: «Делайте все, что вам угодно». Сцены удовольствий — им посвящены новые страницы из жизни города — решены примитивно и массово. Горожане уцелевшего города одинаково едят, одинаково исполняют любовные телодвижения, и только сцена боксерского поединка бескомпромиссно и разграничивает соперников по рингу навсегда. Пришельцы с Аляски погибают один за другим — погибают от обжорства, от попытки бросить вызов главарю на боксерском ринге — и, наконец, оттого, что закончились деньги.

Горы мусора все растут к третьему действию. Финальные сцены оперы-антиутопии обнаруживают пассионные элементы. Поскольку главное преступление воображаемого города-паутины — неплатежеспособность, то герой, потративший все свои средства, обвиняется в мелкой краже и приговаривается к смерти. Вместе с Джимми, который неспособен заплатить (и также всей своей личностью не вписывается в устои этого города) перед судом предстает преступник, убивший человека. Подобно библейскому разбойнику Варавве, убийца освобожден от ответственности. Сцена суда решена пародийно, адвокат облечен в клоунский колпак, а обвинитель подобен дрессировщику с хлыстом. В тексте оперы пунктуально перечисляется содержание украденного, а именно, было украдено несколько бутылок виски и карниз для шторы. Обостряется ощущение бессмыслицы — осуждение простого лесоруба Джимми вновь далеко уводит мысль зрителя-слушателя от стереотипного взгляда на социальные проблемы. Жерар Мортье подчеркивает: «Недаром там Джимми, у которого есть деньги и который хочет их тратить, поет: «Я ем, но я по-прежнему голоден». Развязка антиутопии не только и не столько не о бедности, но — об одиночестве, предательстве в дружбе и любви.

Пронзительна откровенность музыкальной части прощального лирического дуэта Джимми и Дженни (моцартовская певица Элизабет Шмытка) — здесь звучат неожиданные оттенки тончайшей лирики, изысканное пианиссимо, возникающие в картине социального дна, где глубина чувства изначально немыслима и невозможна.

Апокалиптический финал оперы решен как предвестие социального взрыва. В образе Господа Бога, который появился на улицах Махагони, выступает сообщник Леокардии Тритини Мозес. «Нет, — ответили жители Махагони, — мы и так в аду». Но настоящим оркестровым обобщением становится заключительный траурный марш, который акцентирует мысль неотвратимости и непоправимости трагического конца: «мертвому уже ничто не поможет».

Звучание траурного марша сопровождается лозунгами на черно-красных плакатах, среди которых — «за деньги», «за борьбу всех со всеми», самый крупный — «За величие мусора». Некоторые лозунги вызывают оживленную реакцию зала (когда в руках Леокардии появляется плакат «За свободу олигархам»).

В оркестровке подчеркнут жанровый прообраз — остинатная ритмоформула ударных, и заметны интонационно аллюзии с оперой «Катерина Измайлова», и с вагнеровским траурным маршем из «Кольца нибелунгов». Малоизвестная опера Курта Вайля предстала масштабным явлением, в котором некоторая прямолинейность социальной проблематики сочетается с разнообразием музыкальных средств, эффектно выстроенными сценами, яркими контрастами, рельефно раскрытыми смысловыми и драматургическими акцентами — которые не сводятся только к постановочной, зрелищной стороне спектакля.

06.09.2011.

Опубликовано в газете «Мариинский театр», 2011 №5—6, с. 14.

«Аполлонический» модерн

3 и 4 октября на сцене Мариинского театра был представлен спектакль «Push» Сильвии Гиллем и Рассела Малифанта. Сильвия Гиллем в юности занималась гимнастикой, затем стала классической балериной. 16 лет она поступила в труппу Парижской оперы, с 1986 года перешла в Королевский балет в Лондоне. Она выступала в самых разнообразных «амплуа» классического и современного танца она блистала в «Лебедином озере», «Баядерке» и «Дон Кихоте», выступала в балетах У. Форсайта, М. Бежара, Р. Макмиллана, Матса Эка и многих других. С 2003 года балерина сосредоточилась исключительно на современном репертуаре.

Спектакль «Push» возник в связи с замыслом Сильвии Гиллем поставить номер для дуэта с Расселом Малифантом, премьера спектакля состоялась в 2005 г., а в 2006 и спектаклю были присуждены премии South Bank Show и Премия Оливье. В спектакле «Push» (хореография Рассела Малифанта) использованы композиции Карлоса Монтойя (в разделе «Соло», воссоздающей темпераментные, страстные образы испанского фламенко), Ширли Томпсона (для раздела «Изменение» в исполнении Рассела Малифанта — здесь стилизованы «медитативные» образы, сочинение представляет собой классический концерт для виолончели со струнным оркестром). Для двух последних частей «Two» и «Импульс» использована музыка Энди Коутона.

«Push» представляет собой дуэтную постановку в традиции бессюжетных «белых» балетов. Первые три раздела здесь — сольные: «Соло» представляет женский танец в испанской стилистике, «Изменение» — мужской, под медленную музыку в исполнении классических струнных, и «Two» — снова женский (в этом эпизоде «Two» стилизуются элементы магического ритуального танца). Финальный раздел «Импульс» — наиболее протяженный, он представляет собой совместный дуэтный танец.

Если первый эпизод — «Соло» — наиболее близок традиционному белому балету, то в последующих двух значительную роль играет взаимодействие со светом. Так, в мужском сольном балете «Изменение» медленные медитативные движения самого танцовщика сопровождаются их теневыми проекциями (в разных соотношениях), которые отсвечиваются на задник. В женском танце «Two» — третьей части спектакля — при помощи световых эффектов высвечиваются отдельно наиболее выразительные элементы танца рук (локтевые, кистевые движения), что позволяет усилить ощущение завороженности, вовлеченности в некое мистическое кружение. (Художник по свету — Майкл Халлс, с Расселом Малифантом они осуществили несколько проектов, в том числе «Обрыв» и «Послесвета»; и их сотрудничество пресса называет «самым успешным творческим партнерством в современном британском балете»).

«Импульс» на музыку Энди Коутона раскрывает образы медленного, чувственного танца, содержащего множество сложных дуэтных поддержек. В начале этого небольшого лирического действия сцена несколько раз погружается во тьму, дуэтная сцена словно бы обрывается многоточием. Контрасты мужской приземленности и женской полетности здесь не интерпретированы драматически-конфликтно, напротив — в хореографическом тексте можно уловить моменты повторности движений, раскрывающие моменты общности партнеров.

Отметим гармоничное взаимодействие музыкальных и хореографических средств в организации художественного времени: ни в сольных фрагментах, ни в заключительном наиболее крупном построении не возникает ощущения затянутости, напротив, можно отметить постепенное усложнение танцевальной фактуры, мастерское владение разнородными специфическими элементами спектакля, их взаимодополнение и органичное развитие.

В хореографии спектакля заметно влияние гимнастических элементов. Например, в какой-то момент танцовщик исполняет «стойку на руках», многие элементы заставляют предполагать немалые технические трудности. Вместе с тем гимнастические элементы ни в коей мере не довлеют, они органично включены в художественный текст спектакля. Подчеркнем лирическую, кантиленную наполненность «произнесения» технически сложных элементов, свободу и несуетность их интерпретации, а также удивительную легкость и естественность, лирическую чувственность в исполнении сложных движений и комбинаций, их эмоциональную насыщенность.

Использованные в спектакле разнообразные жанровые прообразы — испанские, барочные, ритуально-культовые — также не приобретают самодовлеющего значения. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть удивительную ясность, точность, отчетливость в исполнении танцевальных движений. Эта внутренняя чистота стиля, в сочетании с благородством, аристократизмом, свойственным танцу Сильвии Гиллем и Рассела Малифанта — воссоздает ощущение гармоничной игры форм, пропорций, поз и жестов, что в контексте современного танцевального спектакля отчетливо напоминает об «аполлонической» гармоничности.

4 октября 2011 года

Левый марш

Фестиваль «От авангарда до наших дней», который происходит с 21 по 27 марта, в 2012 году имеет подзаголовок «Стихия воды» и не связан с определенным временным периодом. В программе фестиваля прозвучали сочинения Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича, Исаака Дунаевского, Иоганнеса Брамса, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Яна Сибелиуса, музыка современных петербургских композиторов Сергея Екимова и Игоря Воробьева, композиторов из Москвы, Екатеринбурга, Саратова, Казани, Ростова-на-Дону, композиторов Литвы, Украины и Финляндии. Концерт электронной музыки и мультимедиа состоится на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета.

Смысловой кульминацией фестиваля стала мировая премьера оперы «Плотина» А. В. Мосолова, которая состоялась 21 марта в театре Консерватории.

А. В. Мосолов — композитор-конструктивист, ровесник века, в 1925 году закончил Ленинградскую консерваторию, где учился у Н. Я. Мясковского и Р. Глиэра. Наиболее известно его сочинение «Завод», воплощающее «музыку машин» (фрагмент балета «Сталь»), он написал также оперы «Герой», «Маскарад», «Сигнал», вокальное сочинение «Четыре газетных объявления», инструментальные концерты (виолончельный, фортепианный, концерт для арфы), фортепианные сонаты и другие сочинения. Наряду с Д. Шостаковичем, А. Александровым и Л. Половинкиным Мосолов участвовал в создании коллективного балета «Четыре Москвы» по заказу Большого театра, параллельно с сочинением оперы «Плотина» Мосолов работал над музыкой к драме В. М. Киршона «Рельсы гудят». Индустриальная тематика была многократно воплощена и в сочинениях других советских композиторов — назовем балет «Болт» Д. Шостаковича, «Стальной скок» С. Прокофьева.

Опера «Плотина» на сюжет Я. Задыхина была заказана в 1929 году худсоветом Большого театра. В 1930 начались сценические репетиции, но после общественного просмотра нескольких картин в 1931 году спектакль был снят по причине «преступной политической близорукости», в результате дискуссии негативно-репрессивного характера. В 1937 году Мосолов был осужден. По ходатайству Н. Мясковского его освободили, но это привело к качественному изменению творческой манеры композитора.

Клавир оперы обнаружил петербургский композитор И. Е. Рогалев в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории. Он же осуществил редакцию оперы: внес некоторые сокращения с целью придать больший динамизм действию, кроме того, первоначально у Мосолова опера заканчивалась тем, что строительство возобновляется; в сегодняшней же редакции заканчивается катастрофой, в финале постановки процитированы фрагменты из сочинения «Завод». Оркестровка оперы так и не была закончена композитором — сочинение Мосолова оркестровал по авторскому клавиру композитор Евгений Петров.

Опера «Плотина» возможно, несовершенна в плане драматургии, но раскрывает яркую индивидуальность его создателя на фоне вершинных образцов оперного жанра этого времени. Напомним — в 1926—29 Москву и Ленинград посетили Д. Мийо, А. Казелла, П. Хиндемит, Бела Барток; в 1926 году в Москве и Ленинграде прозвучала пьеса «Пасифик 231» Онеггера. В Ленинграде в 1927 году состоялась премьера оперы «Воццек», вслед за ней прозвучали оперы «Нос» и «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.

Сюжет оперы «Плотина» вызывает очевидные параллели с «Котлованом» А. Платонова: это драма прошлого и настоящего, гибели крестьянского уклада «уходящей Руси» и наступающей эры бесчеловечного техницизма. В связи с постройкой плотины для гидроэлектростанции должны быть затоплены земли, на которых веками жили люди, необходимость переселения вызывает сопротивление местных жителей. В процессе грандиозного строительства торжествует стихия — плотину прорывает, что приводит к гибели жителей деревни.

Опера ярко претворяет поиски новых эффектов в воплощении «музыки машин». В ней есть неровности в плане драматургии, вместе с тем сочинение Мосолова раскрывает яркую индивидуальность его создателя на фоне вершинных образцов оперного жанра этого времени. Напомним — в Ленинграде в 1927 году состоялась премьера оперы «Воццек», вслед за ней прозвучали оперы «Нос» и «Катерина Измайлова».

Опера А. Мосолова состоит из 10 картин (которые объединены в 5 небольших действий, но в нынешнем спектакле опера исполнялась без антракта). Краткость картин и яркость контрастов отражает влияние кадровости, кинематографичности (к тому же и режиссерские пометы композитора предполагают введение кинокадров при постановке).

Новаторские, конструктивистские образы ярко контрастируют сценам деревенского прошлого. Звуковые картины нового индустриализма переданы прежде всего красочными, изобразительными средствами симфонического оркестра, а также декларативной речевой интонацией. Главный герой, конструктор Гавр, не поет, а только произносит короткие фразы — речевки, лозунги.

Прошлое же «уходящей Руси» воплощено при помощи вокального интонирования — песенного, бытового, мелодического материала (в постановке исполнял фольклорныйансамбль Консерватории). В опере звучат и популярные песни, традиционное оперное пение сочетается с речевой интонацией. Вся эта многоплановая звуковая картина создает органическое целое и не вызывает ощущения пестроты, разнородности приемов.

Контраст фольклорно-песенного материала с конструктивистским, звукоподражательным проведен в драматургии оперы органично и последовательно. Торжество «конструктивистского» начала в музыкальной части спектакля поражает жестокостью и бескомпромиссностью в передаче линии «положительных» героев — вождей нового строительства.

Наиболее очевидно это выражено в финальных сценах: гибель героини Секлетеи не вызывает не только страниц, подобных Реквиему (назовем для примера антракты в операх «Катерина Измайлова», «Воццек»), но даже завершенного музыкального построения, и вместо воплощения глубоких чувств прощания с погибшей — лишь холодная, жесткая речевая декламация новых лозунгов.

Вместе с тем, в воплощении линии «отрицательных» героев, олицетворяющих уходящую деревню — старухи Секлетеи, кликуш Фефелы и Ненелы, (к ним присоединяется тенор-альтино — инок Гавриил), и других жителей деревни композитор раскрывает не только органичное претворение фольклорного песенного материала, но также множественные связи с традицией русской оперной классики. Так, образ старухи Секлетеи вызывает заметные ассоциации с «Хованщиной» Мусоргского, ему свойственны истовость, цельность. Параллели «Плотины» с Хованщиной Мусоргского неоднократно отмечались в научных исследованиях, посвященных опере Мосолова (И. А. Барсовой, С. Караванской).

Лирическая тема Поли, открывающая оперу — «Ой ты лес мой, лес» — вызывает небуквальные параллели также и с оперой «Сказание о невидимом граде Китеже». Поэзия природы, музыкальное пространство, обозначенные в зачине, более полно раскрываются в бытовых и любовных песнях и — в итоге достойно противостоит индустриальному пафосу, с которым поворачивали реки вспять. Любовная драма в сюжете «Плотины» лишь намечена, не занимает значительного места — в центре внимания композитора историческая проблема «судьба человеческая, судьба народная», которая, несомненно, опирается на традиции М. Мусоргского, и воплощена здесь в жанре камерной оперы. Возможно, контраст звукоподражательно-урбанистического и фольклорно-песенного проведен несколько однопланово, но в целом опера представляет несомненный интерес и раскрывает яркую индивидуальность ее создателя. На фоне оперных экспериментов 30-х годов — «Плотина», в сценах деревенского прошлого на удивление интенсивно насыщена певучими, красивыми мелодиями, полна порой демонстративно бытовыми, «общительными» интонациями. При этом для стилистики оперы совсем не характерен скерцозный гротескный материал, свойственный стилю Шостаковича.

Постановка осуществлена силами студенческой команды, минимальными средствами. (Режиссер Софья Сираканян, балетмейстер Илья Устьянцев и видеохудожник Александр Малышев, дирижировал спектаклем Михаил Голиков). Перемена декораций не требует значительных усилий, и позволяет осуществить динамичное восприятие контрастов между картинами. Уже первая сцена обозначает контраст деревенских деревянных лестниц и железных конструкций — сначала это помост для речей главного конструктора. Постепенно из однотипных железных конструкций собирается сооружение, занимающее всю сцену, которое символизирует постройку плотины. Лаконичными, но убедительными средствами хореографического решения дополнены характеристики непоющих «положительных» персонажей — героев из будущего: их массовые механизированные движения противостоят индивидуальной вокализации героев из прошлого. В постановке, в соответствие с пометами композитора использованы кадры из фильма «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова.

В партитуру включаются также и вполне бытовые звуки — индустриальные шумы, звон телефона, будильника; в ней наряду с традиционными симфоническими звучат народных инструменты. Вся эта многоплановая звуковая картина воспринимается органично и целостно, не производит впечатления пестроты и разношерстности. Современная редакция оперы, осуществленная И. Рогалевым и Е. Петровым, включает также и рок-ансамбль; наряду с оперными певцами в постановке участвовали драматические актеры, а также мужской хор капеллы «Таврическая», детский хор телевидения и радио Петербурга.

21.03. 2012

К вершине «Музыкального Олимпа»

Фестиваль заслуженно называют «парадом победителей», этот престижный форум способствует и укреплению партнерских контактов между музыкантами разных стран и исполнительских специальностей. Концерты фестиваля прошли в лучших залах города: Концертном зале Мариинского театра, Эрмитажном театре, Большом зале филармонии, Государственной академической капелле. Молодые солисты выступали с оркестрами Санкт-Петербурга, в числе которых — Симфонический оркестр Мариинского театра, Симфонический оркестр Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Оркестр Государственного Эрмитажа. В фестивале приняли участие более 30 виртуозов из 13 стран (России, Азербайджана, Беларуси, Молдавии, Германии, Польши, Испании, Швейцарии, Греции, Мексики, Кореи, Сингапура и Японии).

За 15 лет «Музыкальный Олимп» открыл немало исполнительских имен — в их числе Николай Цнайдер, Дайшин Кашимото, Саяка Седзи, Илья Грингольц (скрипка), Мартин Фрёст (кларнет), Эльдар Небольсин, Алексей Володин (фортепиано), Туган Сохиев (дирижер), Марина Поплавская (сопрано) и многие другие. В почетный комитет «Музыкального Олимпа» входят известнейшие музыканты — Зубин Мета, Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Марис Янсонс, Даниэль Баренбойм.

22 мая на открытии юбилейного фестиваля в Концертном зале Мариинского театра звучала скрипка Страдивари 1703 года «Lady Harmsworth». На ней играл талантливый венгерский скрипач Кристоф Барати — исполнитель выступает на мировых сценах с ведущими оркестрами (Немецким симфоническим, Российским государственным, Симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, Филармоническим оркестром Японии и другими). В концерте также приняли участие признанные молодые таланты — Александр Шимпф (фортепиано, Германия) и Даниэла Кёлер (сопрано, Германия), в их исполнении прозвучали произведения Чайковского, Бетховена, Вагнера, Р. Штрауса. По традиции, на открытии фестиваля исполнялся его гимн — увертюра Андрея Петрова «Виват, Олимп!» (дирижер — азербайджанский дирижер Эйюб Кулиев).

В числе участников фестиваля — дирижеры Юки Какиучи, удостоенный приза зрительских симпатий (Япония), Ка Чун Вонг (Сингапур), Стилиан Киров (Болгария); пианист Алексей Горлач (Россия); скрипачи Соёнг Юн (Республика Корея), Александра Коробкина (Россия), Анастасия Субракова (Россия), Марина Грауман (Россия), Давид Чакветадзе (Россия), виолончелисты Кристоф Круазе (Швейцария), Томаш Дарош (Польша), Алексей Жилин (Россия), гитарист Сесилио Перрера (Мексика), трубач Мануэль Бланко Гомес-Лимон (Испания), контрабасист Артём Чирков (Россия), юный пианист Михаил Харитонов (Россия) и другие. Три концерта фестиваля прошли под управлением Димитриоса Ботиниса (он лауреат последнего Всероссийского конкурса, ныне ассистент Московской филармонии). На фестивале в его исполнении прозвучали хореографическая поэма Равеля «Вальс», увертюра к опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», сочинения Сибелиуса. Ботинису близок позднеромантический репертуар, его интерпретациям свойственна яркая театральность образов, подчеркнутая красочность тембров, эффектность кульминационных волн, но и — бездонная лирика… Инструментальные концерты в исполнении молодых виртуозов покоряют смелым мастерством, выразительностью «диалога» солиста и оркестра. Особенно запомнились Третий фортепианный концерт Рахманинова (солист — Андрей Гугнин, Россия), Виолончельный концерт Дворжака (солист — Юлиан Штекель, Германия), Концерт для гобоя с оркестром Рихарда Штрауса (солист — Иван Подъемов, Россия).

Олимп — серьезная вершина. Дай Бог всем на ней удержаться.

Опубликовано в издании «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», июнь 2012.

http://nstar-spb.ru/musical/print/article/new42772/

«Евгений Онегин» и Юрий Симонов в Консерватории

«Онегин» давно идет в Театре консерватории, публика к нему привыкла, и потому каких-либо открытий или событий никто особенно не ждал. Симонов провел в Петербурге неделю. За это время, не прибегая к кардинальным мерам, маэстро сотворил без преувеличения чудо.

Искусству Ю. И. Симонова в целом свойственны пристальное внимание к деталям и тщательная проработка оркестровой фактуры. И на этот раз в результате работы дирижера над «Евгением Онегиным» партитура заиграла свежими и искусно используемыми оркестровыми красками — уверенно прочерченные басовые линии и прозрачная чистота верхних голосов создавали дивное ощущение звукового простора. Услышанные подробности оркестровой полифонии Чайковского обогатили полузабытыми нюансами исполнение, казалось бы, наизусть затверженной оперы.

Внимание к мелочам помогает в решение крупных драматургических задач. Отметим непрямолинейную связь «фоновых» сцен с магистральными линиями действия. Дирижер не только выявляет своеобразие каждой из картин, но словно «перемешивает» их компоненты: хор «Девицы, красавицы» оказался не банальным контрастным противовесом к сцене объяснения Татьяны с Онегиным, а дополняющей образ героини «косвенной характеристикой», отголоском мира ее надежд и предчувствий, ее душевной растревоженности, о которой она так откровенно заявляет в сцене письма.

Интересно было наблюдать за духовной эволюцией главных героев, за меняющимся характером их взаимоотношений. Образ Татьяны (лауреат международных конкурсов Софья Некрасова, класс доц. С. Б. Никульшина) преисполнен светлых, лирических красок. В сцене письма она с простодушным восторгом открывает в себе новые чувства и переживания, постепенно достигая вершины эмоционального подъема, и эта энергия ощущается потом во всех сюжетных перипетиях: в драматическом объяснении с Онегиным; в переживании ссоры друзей, закончившейся дуэлью; в поведении прекрасной незнакомки — Татьяны, ставшей женой Гремина. Даже драматические моменты объяснения с Онегиным: «Как я несчастна, как я жалка» в этом контексте звучат сдержанно и приглушенно, словно неудачная цитата из плохого романа.

В характере Онегина (Антон Петряев, класс проф. С. Р. Рязанцева) изначальное невинное резонерство (квартете в первом действии) оборачивается прогрессирующим эгоизмом, самовлюбленностью, наконец, жестокостью — в сцене ссоры и дуэли. В финальных картинах отчужденность от общества «гарольдического» светского льва («Уж не пародия ли он?» — этот вопрос с полным основанием может задать вслед за пушкинской Татьяной и зритель оперы) не вызывает сомнений и не ясна только самому герою. Ольга (Анастасия Мещанова) в I действии — ветреная и импульсивная, но ее игры, порой неуклюжие, порой бестактные (в начале действия она отбирает игрушку у ребенка — внука няни Филиппьевны) поначалу не противоречат атмосфере любви, заботы, простодушия в доме Лариных. Решающие изменения в ее беспечном ребячливом образе происходят на балу, где она откровенно наслаждается вниманием светского льва — Онегина.

Убедительными — живыми и эмоциональными — предстают обе тетушки: Ларина (лауреат международного конкурса Эвелина Агабалаева, класс н. а. России В. Б. Ванеева) и няня (лауреат международных конкурсов Анастасия Виноградова-Заболотская). В спектакле в полной мере воссоздан аромат ларинского быта, его неприхотливая поэзия.

Наиболее цельным оказывается образ Ленского (Илья Селиванов, класс н. а. России, доц. Ю. М. Марусина). В любви, в моральной бескомпромиссности, наконец, в философских размышлениях перед дуэлью Ленский идет до конца. Он готов к полной самоотдаче, к жертве. Его отчаянная, полная живого чувства фраза в сцене ссоры «Посмотрим, кто кого проучит!» звучит роковым предвестием, но также наводит на мысль о том, на какое прозябание Онегин будет обречен после дуэли. В пятой картине вопреки стереотипному представлению о преобладании в его арии скорбного, элегического настроения на первый план выдвинуты восторженные, романтические чувства, надежда юного поэта на вечную любовь: «Я жду тебя, желанный друг…» Настроенный мистически-восторженно, герой «с душою прямо геттингенской» готов ждать свою любимую вечно. Несколько менее удачно был раскрыт образ Гремина (Евгений Чернядьев). Его ария традиционно считается лирической кульминацией оперы, лирическим «ноктюрном», полным глубокого чувства, написанным в романтической тональности Des-dur. В спектакле ария прозвучала как-то напряженно, как нравоучительная нотация молодому другу — потенциальному сопернику.

В целом, в партитуре Чайковского дирижер Ю. И. Симонов с особой любовью прочитывает лирические страницы и смягчает не менее характерные для Чайковского символы судьбы, одиночества, безысходности. Необычные смысловые акценты в традиционном, даже рутинном, консерваторском спектакле воспринимались почти как откровение. Этому способствовало и ощущение добросовестной проработанности вокальных партий, все солисты были внимательны к слову, при этом не затмевались их юношеская порывистость и импульсивность. Безупречное чувство вкуса и стиля позволило Юрию Симонову преодолеть рутинные дебри, добиться интенсивности музыкального действия, не прибегая к помощи «актуальной» режиссуры. Оказывается, это возможно.

07.11.12.

Опубликовано в издании «Санкт-Петербургский музыкальный вестник»

http://nstar-spb.ru/musical/print/article/new42834/

«Ленинградская симфония» Семена Бычкова

10 ноября 2012 года в Большом зале Санкт-Петербургской консерватории состоялось торжественное закрытие фестиваля «Международная неделя консерваторий». В честь закрытия фестиваля прошел симфонический концерт под управлением Семена Бычкова, выпускника Санкт-Петербургской консерватории, ныне живущего в США, ученика прославленного маэстро И. А. Мусина.

В первом отделении прозвучала «Песни судьбы» Иоганнеса Брамса — это вокально-хоровое сочинение было создано Брамсом сразу после «Немецкого Реквиема», в начале его композиторского творческого становления. В этом сочинении сопоставляются вневременные, возвышенные образы и образы земного смятения, душевных страданий; «Песнь судьбы» завершается просветленным до-мажорным финалом. Исполнение редко звучащего сочинения Брамса отличалось детальностью, лирической глубиной и стало своеобразной преамбулой ко второму отделению концерта.

Во втором отделении исполнил Седьмую «Ленинградскую» симфонию Шостаковича. Интерпретация Семеном Бычковым знаменитой симфонии поразила масштабностью художественного обобщения, убедительностью, глубиной контрастов. Программно-публицистическая составляющая прочтения знаменитой симфонии здесь стала лишь частью многоплановой, детальной картины мира.

В экспозиции первой части внимание слушателей привлекла захватывающая, удивительная красота оркестровых тембров, утонченность их красок и оттенков; чистота, свобода, полетность высоких струнных. Строгий, сосредоточенный, гармоничный хорал духовых. Индивидуальность каждой оркестровой краски, каждого голоса в полифонической фактуре. И в итоге — незабываемая картина такой захватывающей красоты, такой безоблачной и безоглядной, которую невозможно потерять… Семен Бычков представил обобщение о главном — «о земле и ее красоте» (Б. Пастернак). Звучание было столь красочным, многоплановым и тщательно выстроенным, что постоянно приходилось ловить себя на мысли — неужели это наш, студенческий оркестр?

Разработка началась почти незаметным шорохом малого барабана, в котором почти не различимы военные ассоциации. В интерпретации эпизода разработки, традиционно воспринимаемом как «тема нашествия», Семен Бычков не акцентировал маршевые ритмы, и ощущение нереальной красоты оркестровых тембров еще долго — на протяжении нескольких первых остинатных вариаций разработки — не покидало слушателей. Удивительные красочные тембры, неповторимые оркестровые краски, раскрытые в экспозиции, в начале разработки лишь потускнели и потемнели, потеряли «открытость» высоких регистров, но картина оркестровой звучности оставалась столь же утонченной и многоплановой.

В интерпретации хрестоматийно известной «картины нашествия» Семен Бычков мудро и возвышенно раскрыл художественную антитезу образам зла (напомним — традиционно представляемым как «пляска ученых крыс под дудку крысолова»). Остинатности, дробности, механизированности как характерным особенностям «образов нашествия» симфонии Шостаковича — в интерпретации Семена Бычкова противопоставлены утонченная детальность тембровых красок и тщательная выстроенность кульминационного нарастания. Эти качества ни на момент не теряются в звучании драматических коллизий «эпизода нашествия». Маэстро не дробит разработку на отдельные вариации, а выстраивает ее драматургию волнами, крупными разделами. Поэтому его прочтение «эпизода в разработке» напоминало не столько о традиционной параллели с Болеро Равеля, но скорее продолжало русскую оперную традицию. (например, вспомнилась и «Сеча при Керженце» Н. А. Римского-Корсакова и даже сцена вторжения поляков в дом Сусанина в опере Глинки). Кульминационные, туттийные разделы разработки Седьмой симфонии также были лишены прямолинейных публицистических ассоциаций: здесь в остинатных партиях ударных можно услышать не только военные скрежеты, но и звук ленинградского метронома, а удары тарелки были подобны звуку взрывов. Вместе с тем детальность, изысканность оркестровой палитры ни в коей мере не была утрачена и в этом разделе, красочные тембры отдельных инструментов были ясно различимы внутри оркестрового тутти, которое даже в самые напряженные моменты оставалось многокрасочным.

Вместе с утратой первозданной красоты, всеохватности, гармоничности картины мира, представленной в экспозиции — возникают другие интонации — глубины и мудрости, печали и скорби, размышления, созерцания. Звуковой мир перекрашивается тонкими, детальными, мастерски выстроенными штрихами. И лишь в коде 1 части как иллюзия, как воспоминание, всплывают лирические образы первозданной, иллюзорной красоты у высоких струнных.

В следующих частях тембро-интонационная коллизия продолжает развиваться, раскрываться новыми гранями. Порой темброинтонационные контрасты последующих частей — например, тихое, шуршащее пиццикато низких струнных, или сопоставление духовых и струнных в начале финала — вновь заставляют пережить «события» начала разработки. Порой, «наплывами», воспоминанием, горечью утраты — возникали просветленные образы неомраченного счастья. И лишь в последних тактах финала всей симфонии удары тарелок и фанфары духовых, наконец, смогли приобрести торжественное, парадное звучание — в них больше не были слышны взрывы.

Концерт прошел при полном аншлаге и вызвал овацию слушателей.

10.04.2012

День Радости

Фестиваль «Великопостных концертов» в петербургской филармонии открылся петербургской премьерой оратории Андрея Микиты «Семь песен о Боге» по композициям Бориса Гребенщикова (в ноябре 2012 года это сочинение исполнялось в Москве, в Большом зале консерватории). Андрей Микита пишет духовную музыку с 1987 года, замысел оратории на песни Гребенщикова родился после обработки песни «Сокол» для Синодального хора, которая вызвала необыкновенное количество откликов, а полностью оратория «Семь песен о Боге» была окончена в 2012 году.

В исполнении участвовали несколько коллективов: возвышенные, небесные силы символизируют мужской хор «Byzantion», поющий в аутентичной манере, и «неземной» тембр сопрано, то сливающегося с оркестром, то воспаряющего над ним. Сольная партия тенора призвана передать искания человека на его непростом бренном пути. Академический хор тоже воссоздает земной образ — но уже не индивидуума, а всего человечества. Андрей Микита выбрал семь духовных песен из разных периодов творчества Гребенщикова, которые в данном прочтении образовали законченный цикл. В тексте оратории противопоставлены приземленность и устремленность ввысь, и не случайно значительную роль играют образы птицы, полета. Семь частей — семь «шагов» по направлению к Свету, в финале апокалиптические образы белого коня, звериной луны, звезды-можжевельника предстают в ореоле светлого ликования.

Часть текстов, предназначенных для исполнения византийским хором, переведена на греческий язык. Предложенное Микитой перевоплощение песен Гребенщикова оказалось очень красочным — композитор мастерски владеет приемами вокальной и инструментальной колористики. Возвышенный, серьезный тон, вслушивание в нюансы тембра и фактуры, использование полифонических и разработочных приемов развития, характерных для академических вокально-симфонических жанров, сочетаются с лирической, открытой, порой очень откровенной песенной интонацией. Очевидны также связи сочинения А. Микиты с русской традицией XIX века, с творчеством Рахманинова, Римского-Корсакова.

Убедительно выстроена 7-частная композиция (все сочинение длится около 70 минут без перерыва). В прологе звучит мужской хор византийских певчих. Первые три части («Господу видней», «Обещанный день», «Серебро Господа моего») — своеобразная экспозиция, лирические размышления о земных странствиях. Первая исполняется академическим хором, вторая — соло тенора: человеческому голосу отвечают короткие хоровые реплики.

Медитативным интонациям, образам сосредоточенного размышления, мотивам вопроса может отвечать попевка в народном духе («Господу видней» в первой части, «Здравствуй, это я» — во второй). IV часть («Еще один раз») вносит драматический контраст, здесь отчетливо проведена тема сомнений, дисгармонии, появляются образы ночи, пустоты, железной клетки, каркающего воронья… В противовес отчаянию и сомнениям в следующей части «Сокол» возникает музыкальный образ внезапного взлета. В конце этой части достигается яркая, эффектная колокольная кульминация: торжественный колокольный звон воссоздается при помощи красок оркестрового тутти. VI часть («Дубровский») переводит повествование в область сказочно-эпического плана: по сюжету литературный пушкинский герой прилетает на аэроплане и возглашает готовность спасать Машу, в музыке воспроизводится стилистика торжественных маршей Петровской эпохи. В финальной части «День радости» возвращается лирический тон высказывания, но теперь в нем преобладают светлые, созерцательные оттенки. Заканчивается оратория колокольным звоном в высоком регистре, напоминающем об образе мерцающей звезды из первой части. Гимн добру и свету в оратории А. Микиты на тексты Б. Гребенщикова наполнен множеством красок и полутонов и вызывает непосредственный, эмоциональный отклик у слушателей.

В исполнении оратории «Семь песен о Боге» участвовали Российский национальный оркестр, хор Михайловского театра, мужской хор «Byzantion» (Румыния), солисты — Александра Калинина (сопрано), Борис Степанков (тенор). Ораторией уверенно и эмоционально продирижировал Димитрис Ботинис.

Опубликовано в газете «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», апрель 2013

http://nstar-spb.ru/musical/print/article/new42937/

Пермский балет на фестивале «Золотая маска» — 2013

Многоцветье фольклорных красок и возвышенной строгостью отличали спектакли пермского балета на «Золотой Маске».

Программа выступления пермской балетной труппы оказалась художественно яркой и информативно насыщенной. Театр представил несколько малоизвестных сочинений на музыку композиторов XX — XXI веков: на «Маску» были номинированы два спектакля — это «Свадебка» И. Килиана на музыку И. Стравинского (о которой уже шла речь в газете «Мариинский театр») и балет «Сказка о шуте…» С. Прокофьева. В рамках своего выступления пермяки показали также два малоизвестных балеты Баланчина — «Monumentum pro Gesualdo» (на музыку И. Стравинского) и «Kammermusic №2» (на музыку П. Хиндемита), и одноактный фольклорный балет «Геревень» на музыку Владимира Николаева.

«Геревень» Владимира Николаева с хореографией Раду Поликтару — это действо, «играемое и танцуемое» в традициях балетов на музыку И. Стравинского. Музыка специально была заказана и сочинена композитором для исполнения балета в один вечер со «Свадебкой», для того же инструментального состава (четыре рояля, ударные, оркестр и хор). Хор и вокалисты здесь вокализируют абстрактный «заумный» язык, в котором звукосочетания, создающие разнообразные фольклорные ассоциации, более значимы, чем конкретное значение слова. Композитор Владимир Николаев признается, что создание слов фонем в его творческом процессе предшествовало созданию музыки, а абстрактное название балета — «Геревень» — комментирует так: «Почему именно „геревень“? Мне просто нравится звучание этого слова. Попутно оно вбирает в себя широкий ассоциативный ряд — здесь слышатся и „деревня“, и „ревень“, и „гребень“. Возможно, самая точная ассоциация возникла у пианиста Ивана Соколова — „дребедень“».

Открывает балет необычный образ — группа танцовщиков с вытянутыми руками образуют фигуру, напоминающую мельничное колесо, затем вся конструкция поднимается вверх, превращаясь в люстру. На декорации — условное изображение большой печи. Абстрактные панно, сдвигаясь и раздвигаясь, создают ощущение замкнутости (дома, во дворе), либо пленэрной открытости пространства.

В балете семь частей, раскрывающих темы юношеских игр, любви, материнства, бесконечности жизненного пути, усталости и одиночества в конце. Композитор подчеркивал, что ему близка «Весна священная» Стравинского, это ощутимо в тематике и жестком музыкальном языке балета (широко использованы неквадратные ритмы, соло ударных), хотя в целом он старался писать свой балет без оглядки на Стравинского. В начале спектакля представлены обобщенные образы сотворения мира и человечества, а сопоставления массовых танцев мужской и женской групп отчетливо напоминают о «Весенних хороводах» и других сценах языческого действа И. Стравинского. В балете «Геревень» весеннее многоцветье на сцене не воссоздается: весь балет проходит на фоне черного задника, постоянный темный фон то и дело освещается тревожными «всполохами» прожекторов, лишь на время разгоняющих тьму на сцене. Такое цветовое решение всего действия (художник-постановщик Андрей Злобин) воспринимается как несколько одноплановое: контекст балета, несомненные аллюзии со «Свадебкой», «Весной священной» постоянно напоминают о мирискусническом буйстве красок. В числе наиболее ярких сцен балета «Геревень» — экспрессивный, изобретательный любовный дуэт; полна теплоты и нежности сцена, воплощающая образы материнства. Люди — все человечество, чувствующее свою причастность к происходящему, бережно склоняются над комочком из спеленатого полотна, потом разворачивают это полотно во всю сцену. Вместе с тем, заключительные философские образы однообразной бесконечности дороги, а также безотрадного одиночества, оставляют менее глубокое впечатление. Балет «Геревень» исполнили танцовщики труппы Киев модерн-балет, вокалисты Пермского оперного театра, камерный хор MusicAeterna, дирижировал Андрей Данилов.

«Свадебка» на музыку И. Стравинского в хореографии И. Килиана, исполненная на фестивале после жесткого, мрачноватого действа в балете «Геревень», произвела впечатление глубокого, утонченного лирического высказывания. Этот балет уже рецензировался в газете «Мариинский театр». На «Маске» вновь раскрылись достоинства этого спектакля, сбалансированность и органичность составляющих его элементов — музыки, хореографии, сценографии. Солисты балета — Инна Билаш и Иван Порошин, солисты-вокалисты — Надежа Кучер, Наталья Буклага, Станислав Леонтьев, Дмитрий Ульянов. Дирижировал Теодор Курентзис.

Второй «масочный» балетный спектакль, привезенный пермской труппой, назывался «В сторону Дягилева». Этот вечер состоял из трех композиций: «Посвящение Джезуальдо» на музыку Стравинского, «Kammermusic» на музыку Хиндемита и «Шут» Прокофьева. Первое отделение вечера было посвящено двум малоизвестным «белым» балетам Баланчина: возвышенная 8-минутная миниатюра, посвященная Джезуальдо, и остроумная, полная неожиданных, ярких комбинаций композиция, созданная для мужского кордебалета и сольной пары («В конце концов, у меня есть и хорошие танцовщики» — говорил по этому поводу Баланчин). Это часть программы была воспринята публикой более сдержанно: здесь порой недоставало яркости, и даже технической точности. Кордебалету хотелось бы пожелать более отточенной слаженности, синхронности (эти качества создают в «белых» балетах Баланчина образы идеальной, возвышенной красоты), а оркестру под управлением Валентина Урюпина — рельефности, точности «музыкального жеста». Напомним — Баланчин находил немало остроумных, изобретательных хореографических комбинаций, подчеркивающих особенности необычных ритмов И. Стравинского.

Балет С. Прокофьева «Сказка о шуте, семерых шутов перешутившего», представленный во втором отделении программы «В сторону Дягилева», стал настоящей кульминацией выступления пермского балета. Сценическая судьба этой «золотой», по выражению Теодора Курентзиса, партитуры С. Прокофьева, складывалась очень непросто. Сначала Прокофьев предложил Дягилеву партитуру «Ала и Лолий», но Дягилев эту идею не принял и вместо этого предложил Прокофьеву сборник пермских сказок. Когда музыка балета «Сказка о шуте…» была уже написана, разразилась первая мировая война, и Прокофьев не мог добраться до Парижа, а партитура вновь написанного балета потерялась по дороге, и ее пришлось восстанавливать. В 1920 году, по приглашению художника Михаила Ларионова, Прокофьев прибыл в Париж, и премьера нового балета состоялась в 1921 году — сначала в Париже, затем в Лондоне. К моменту премьеры балета «Шут» у Дягилева испортились отношения со всеми хореографами, и балет был поставлен усилиями художника Михаила Ларионова и молодого танцовщика Тадеуша Славинского. Экстравагантные костюмы Ларионова изначально были сделаны из добротных, но тяжеловесных и громоздких материалов, которые не давали возможности танцевать, в результате артисты просто перемещались по сцене, демонстрируя позы. Балет скоро был снят и потом надолго забыт, но в 1970-х годах музыку прокофьевского балета записал Г. Рождественский.

Пермский театр, по сути, возродил спектакль к новой сценической жизни сто лет спустя. Представленная на фестивале «Золотая маска» постановка — несомненная удача: создателям спектакля удалось органично сочетать опору на исторические истоки с творческим ее преломлением в современных условиях. Анонсы к спектаклю «Шут» подчеркивали, что в спектакле использованы исторические костюмы, сценография Ларионова, постановщики работали с материалами, хранящимися в Третьяковской галерее (замыслы Ларионова изучил и воплотил на современной сцене художник-постановщик Сергей Мартынов). Но, поскольку костюмы Ларионова 1921 года были неудобны для танцев, на основе исторических эскизов созданы новые, легкие, удобные (художник по костюмам — Татьяна Ногинова).

В целом же, спектакль на фольклорный сюжет в исторической сценографии совершенно лишен китчевой ходульности, поражает глубиной и органичностью. Заметим, что известный ученый-фольклорист В. Пропп называет сюжет о шуте и его проделках одним из типологических, очень широко распространенных в самых разных уголках Земли, известных многим народам Европы, Азии, и даже Африки; исследователь отмечает, что у современного человека такие сюжеты могут вызвать недоумение, однако они порождены стремлением к озорству: «В сказках о шутах до предела доведен повествовательный прием, пронизывающий все виды сказочного повествования вообще: прием жестокого одурачивания своего противника (…) смех есть одно из средств уничтожения своего противника. В сказках о шутах такое уничтожение смехом может сопровождаться действительным уничтожением противника, что, однако, как бы затушевывается силой смеха и наслаждения им».

Постановка балета ни в коей мере не упрощает фольклорные истоки, но раскрывает в непростом, жестком фольклорном сюжете глубинные архетипические мотивы, и в целом становится глубоким обобщением.

Хореограф Алексей Мирошниченко подробно, детально и выразительно раскрывает и «музыкальные события» партитуры Прокофьева, и нелинейные особенности драматургии, несводимые к пересказу сюжета. Хореограф использует современную виртуозную танцевальную технику, в ряде сцен лирического характера возникают аллюзии с классическими балетами и даже цитаты. Такие детали, возможно, несколько теряются на фоне ярких впечатлений от костюмов и декораций, но могут быть восприняты при неоднократном просмотре или в видеозаписи.

Балет состоит из шести частей-картин, в основе конфликта оказывается противостояние пары личностей (молодой Шут и его жена в исполнении Александра Таранова и Ляйсан Гизатуллиной) — и косной, однообразной толпы в образе семерых старых Шутов и их семей. Главные герои, затевающим совсем не веселую шутку, противостоят целому миру — семерым шутам, их женам и дочерям, а также главному купцу и слугам. Оппоненты главного героя представлены в виде групповой характеристики: все семь старых шутов — одинаково одеты, одинаково танцуют, их линия представлена крупным планом. В характеристике Шутих — жен старых шутов акцентирована гротесковая статичность: здесь важна, прежде всего, демонстрация костюмов, подчеркнуты заносчивость, недалекость героинь, к тому же они еще и драчливы. Семь шутовских дочерей, которые, по сюжету, не привлекли внимания жениха, в этом спектакле не обыграны пародийно, как впоследствии Кубышка и Худышка в балете «Золушка», но также лишены индивидуальных характеристик, представлены одинаковыми, как групповой портрет.