Бесплатный фрагмент - Откровения каскадёра

Об авторе. Николай Ващилин, родился 7 апреля 1947 года в Санкт-Петербурге (Ленинграде, СССР).

Каскадёр, постановщик трюков, мастер спорта СССР по самбо и дзюдо, вице-чемпион СССР 1965, 1967, чемпион всесоюзного первенства спортобщества «Зенит», 1971, призёр первенств г. Ленинграда с 1965 по 1974 годы. Доцент кафедры физвоспитания СпбГАТИ (ЛГИТМиК), к.п.н., руководитель курса трюковой подготовки актёра с 1973 по 1984 годы, проректор ВИПК ПТО по 1995, заместитель председателя правления студии «ТРИТЭ» Никиты Михалкова, директор баскетбольного клуба «Спартак»

От автора

Я прожил свою жизнь в послевоенном Ленинграде, вновь ставшим Санкт-Петербургом. Рос с бандитами «Васьки», занимался самбо и дзюдо в одном спортклубе с Вовой Путиным. Подрабатывал в кино каскадёром, освобождаясь от основной работы, ради заработка и встреч — с Володей Высоцким, Василием Шукшиным, Олегом Янковским, Василием Ливановым, Олегом Борисовым, Михаилом Боярским, Никитой Михалковым, Марчелло Мастроянни и другими известными актёрами. Был проректором по учебной работе всесоюзного института повышения квалификации профтехобразования, позже работал в руководстве компании ТРИТЭ Никиты Михалкова и директором баскетбольного клуба «Спартак». Строил коммунизм на благо советского народа, защитил диссертацию и получил степень кандидата педагогических наук, вёл курс трюковой подготовки в должности доцента Академии театрального искусства /ЛГИТМиК/.

Тридцать лет своей жизни по совместительству с основной работой я участвовал в трюковых съёмках, а основная работа доцентом в Ленинградском государственном институе театра, музыки и кинематографии я посвятил разработке программы трюковой подготовки актёров и обучению по этой программе студентов и вольнослушателей, членов спорткулуба института. В книге я попытался сделать литературный обзор по истории профессии каскадёра и рассказать о личном опыте участия в трюковых съёмках.

Как погибают, оставаясь живыми, каскадёры

Это первая статья Мая Начинкина в журнале Советский Союз, №6,1974 с подачи А.С.Массарского о группе каскадёров, которую я с 1971 года начал тренировать в Пушкине по комплексной программе каскадёрского пятиборья и А. С. Массарский, сначала принял это с ревностью, жаловался Володе Кодинцеву, старосте секции самбо ЛОС ДСО «Труд» на то, что я там задумал против него «подлянку», а потом, смекнув, сделал статью про себя — великого тренера каскадёров — наставника бесстрашных. Никому и в голову не приходило спросить хотя бы о том, где он брал время тренировать по самбо сборную ЛОС ДСО «Труд», участвовать в съёмках и разрабатывать «Баню в чемодане»? Статья эта целиком и была полностью скомпилирована со статьи Михаила Беленького о Жиле Деламаре, опубликованная в журнале «Вокруг света», №7, за 1971 год, которую я нашёл в библиотеке и показал Массарскому. Тем более, что в пригород Пушкин путь не близкий. Да и надо было научиться самому ездить верхом, падать с высоты, фехтовать, драться, гореть в асбестовом костюме. А как пишет сам Александр Самуилович в своей книге «За кадром и в кадре», спорт в секции Князева он оставил с первых тренировок из за болезни желудка и разряда выполнить не успел. В свои двадцать лет, без спортивного разряда он пишет, что стал тренером в Доме офицеров / СКА/ и участвовал в киносъёмках фильма «Звезда», куда были приглашены для демонстрации боевого радела известные самбисты общества «Динамо» — мастера спорта СССР. Газетная ложь уже тогда в 1970-е годы была мощным оружием создания имиджа человеку и оболванивания читающего и доверчивого, как дети, нашего народа. Если написали в газете, а ещё круче показали по телеку, то так оно и есть, там врать не могут по определению.

А как раз там то и врали. И про коммунизм, и про всё на свете. А.С.Массарский понимал это и умело этим начал пользоваться. Сегодня он и сам верит во все легенды, которые создал о себе при помощи беспринципных журналистов. Я же, понимая необходимость специальной подготовки к съёмкам и насмотревшись на съёмках «Трёх толстяков», «Каин XVIII», «Даурии» и «Короля Лира», «Блокады» кошмарных случаев /как в этой статье, про горящие вагоны /, начал тренироваться кроме самбо — историческому фехтованию у И.Э.Коха в ЛГИТМиКе, верховой езде и вольтижировке у Ю. С. Смыслова в Сестрорецке, акробатике и прыжкам в воду у Леонида Орешкина в бассейне общества «Спартак».

Обучение на дневном отделении ЛИАПа это позволяло, расписание у меня, как у члена сборной СССР, города и института — было свободное. Кроме того в ЛИАПе была отличная кафедра физкультуры, где в перерыве между лекциями можно было тренироваться по любому виду спорта. Тем более, что в 1966 я уже выполнил норматив мастера спорта СССР по самбо и входил в элиту спортклуба ЛИАПа. На тренировки в конную школу я ездил сначала в Пушкин ские парки к Юрию Петрову, а потом после его смерти в 1971 году — к Анатолию Ходюшину, который встал на его место и подключился к нашим тренировкам с Володей Багировым, Володей Шавариным, Юрой Верёвкиным, Лёней Орешкиным.

Юра Верёвкин познакомил нас с главным тренером сборной города Ленинграда по ралли Лёней Рабиновичем, который с радостью принимал нас на своих тренировках на мототреке в Сосновском лесопарке. Лёня Орешкин выкраивал для нас время в конце дня в бассейне «Спартак», где он работал тренером по прыжкам в воду и на платных группах. В зале дзю-до «Зенита» на пр. Кима,1 я кроме своих спортивных тренировок работал тренером на платных группах с детишками и тоже имел возможность организовать тренировку каскадёров. Кроме того по утрам в зале борьбы ЛОС ДСО «Труд» на Декабристов, 21 я вёл секцию карате, куда приглашал своих друзей и знакомых. Там тоже оставалось время для внеурочных занятий по трюковой подготовке.

Заниматься трюками с горением мы ходили в Пожарное училище, Институт огнеупоров и на стадион «Динамо», где тренировались спортсмены по пожарно-прикладному спорту. Один из моих учеников Гена Петров работал в институте огнеупоров и под большим секретом раздобыл для нас новейшую огнеупорную ткань «тулен», из которой мы на Ленфильме пошили себе огнеупорные костюмы. Таким образом, благодаря советской власти и нашему энтузиазму база для тренировок по трюковой подготовке была великолепная.

Исторический экскурс в профессию каскадёров всего мира показывал, что везде и всегда преобладала узкая профессионализация в исполнении трюков. Появились группы трюкачей-конников /индейцев/ у Буффаллло Билла в Америке, Франции и позже в СССР. Конные цирки были популярны во всём мире. Но им и в голову не приходило пересаживаться в автомобили и переворачиваться в них десятки раз.

Гимнасты и канатоходцы выполняли свои, хорошо натренированные трюки, получали свой гонорар и проваливали со съёмочной площадки. Любой цирковой артист, готовит свой номер узкой специализации и не претендует на номер другой профессии. Любой, кроме клоуна. Клоуну нужно уметь делать всё. Чтобы легко передразнить любого из артистов, выступающих в программе. Клоун в цирке — это и есть прототип каскадёра.

Стать универсальным спортсменом, многоборцем было почётно со времён греческих олимпиад, где наибольшим уважением пользовался чемпион в Пентатлоне / пятиборье /- бег, прыжки, борьба, метания, скачки. Чемпион по пентатлону был самой героической и уважаемой фигурой Греции. Но не только мальчишеское тщеславие подтолкнуло меня к созданию группы таких универсальных каскадёров, которые легко могли бы выполнить разные трюки. А этих трюков со временем выделилось около пяти видов: высотно-акробатические, конные, автомобильные, подводные, огненно — горящие и боевые искусства. Все эти виды объединяло финальное и, пожалуй, главное действие каскадёра — падение.

Школа падений, страховки, подстраховки — это основное ремесло каскадёра, которому он должен учиться и постоянно совершенствовать своё мастерство. Этими упражнениями лучше всего владеют борцы самбо и дзю-до и акробаты, прыгуны в воду и прыгуны на батуте. У них хорошо натренировано умение поворачивать своё тело в пространстве и приземляться на страховку в нужном безопасном положении. И начинается всё с отбора, то есть с того природой данного свойства вестибулярного аппарата и мышечной координации, которая со временем может улучшиться от тренировок. Если природа человека этим качеством обделила, тренироваться ему бесполезно, а заниматься таким ремеслом — опасно.

Природа нас делает такими, какими ей захочется, а нам такого и не снилось. Один человек цепенеет на высоте или при виде змеи, другой ловко хватает её за хвост и с любопытством разглядывает узоры её чешуи. Всё заложено в психике и биохимических процессах индивида. Одни от природы агрессивны и у них в время опасности вырабатывается преимущественно норадреналин, другие цепенют от страха и избыточный адреналин сковывает их мышцы и нарушает координацию. Отбор по профессиональным качествам, заложенным природой — очень важный и ответственный этап.

Выдумка создать небольшую, способную выполнить любую работу, команду каскадёров пришла в мою голову не в самый удачный момент. Дело это оказалось бесперспективным и не единственно возможным. Повторяю, мировой опыт говорил об обратном.

Старший тренер ЛОС ДСО «Труд» Александр Массарский тоже не занимался этим по правильным и продуманным соображениям. Дело в том, что решить задачу привлечения каскадёров разных специализаций — задача координатора трюковых съёмок. Почему — то в СССР, с подачи тщеславных бригадиров спортивной массовки, их стали называть постановщиками трюков. Казалось более важным, приближенным к постановщику всей кинокартины. Пригласил конников, отснялись, уехали. Пригласил фехтовальщиков, отснялись, уехали. Никто на координатора не давит, не качает свои права. Да и каскадёр — слово французское, в США этих людей называют стантмен, хотя смысл остаётся один и тот же — человек — трюкач, исполнитель всяких опасностей, рискующий жизнью.

А вот когда я создал универсальную команду каскадёров, каждый начал выделывать из себя главаря и плести интриги, чтобы захватить власть в команде, а потом и на всём кинорынке. То же творилось и в советском цирке. Но у циркачей были гораздо более серьёзные деньги и валюта от загарничных гастролей. Хотя жажда власти стоит везде запредельно высоко.

Оплачивался труд постановщика трюков в разы больше, а риска было — в разы меньше. А мысль была благая — создать дружную команду ребят под моим началом. Работали, потели, рисковали, а слава доставалась только одному. Она-то, слава, и встала поперёк горла этой прекрасной идее.

Первая моя команда просуществовала с 1971 до 1976 года. Сдружились мы во время съёмок фильмов «Даурия», «Сломанная подкова» и договорились вместе тренироваться. Отработали на съёмках «Блокада» и показали свои первые умения и навыки падать, гореть и драться. Юра Верёвкин, Лёня Орешкин, Володя Шаварин, Володя Багиров, Олег Василюк, Борис Василюк, Толя Ходюшин… Несколько позже я подговорил Колю Сысоева, появился конник Саша Филатов.

С 1973 года я работал по совместительству на кафедре физвоспитания Ленинградского института театра, музыки и кинематографии и мог приглашать в секции спортклуба по разным видам спорта для занятий общей /на основе комплекса Готов к труду и обороне СССР/ и профессионально-прикладной физической подготовкой /трюковой подготовкой актёра / любого гражданина СССР. Денег на физическое воспитание народа государство не жалело.

На съёмки фильма «СИБИРИАДА» в 1976 году пришлось набирать новичков. Вторая команда, куда вошли новички Володя Севастьянихин, Слава Бурлачко, Дима Шулькин, Георгий Старов, Саша Филаретов, Филипп Школьник, Сергей Рыкусов лопнула в 1982 после съёмок фильма «ОСТРОВ СОКРОВИЩ» и анонимки в ОК КПСС и в КГБ на меня, после которой сорвалась моя годичная стажировка у каскадёров Франции Реми Жульена, Рауля Бийре, Аугусто Буала, Жака Лекока, Клода Карлье, Франсуа Надала, Ивана Шиффре и, конечно, у Жана-Поля Бельмондо.

Третья студия, собранная мною под эгидой Ленфильма и киношколы Кадр, после захвата власти у консультанта по трюкам М.М.Боброва /ставленника от КГБ по протекции В.В.Путина, его ученика по кафедре физического воспитания ЛГУ в 1970 — 1975 годах/ с Юрой Верёвкиным, развалилась в клочья в 1984, когда после ряда подмётных писем в органы правопорядка группы Олега Корытина и Коли Сысоева они захватили власть на Ленфильме и все мои ученики перешли на работу в их группу.

Подготовка каскадёров в моих студиях велась по принципу подготовки пятиборцев и включала занятия бегом по пересечённой местности, прыжками, плаваньем, стрельбой, акробатикой, дзюдо, карате, боксом, фехтованием, верховой ездой и вольтижеровкой, работой с огнём, работой с транспортными средствами, высотные падения. Под моим руководством работали преподаватели института по всем этим дисциплинам, а сам я вёл дзюдо, рукопашный бой и постановку трюков в различных этюдах. Для студентов — актёров института такая программа четырёхгодичного и двухразового в неделю треннинга позволяла воспитать в них большой арсенал навыков и умений, развить физические качества и, особенно, ловкость, способность к импровизации. Так и организовалась профессия каскадёра в СССР в 1970 –е и 1980-е годы.

Каскадёры в СССР

На первый взгляд название этой главы парадоксально. Мы привыкли к определенному представлению о каскадерах. Их ремесло окружено особым ореолом, его считают профессией индивидуалистов, людей, которые живут своей жизнью, рискуя ею, и рискуют ею ради денег. Деньги им нужны для независимости. Подобное возможно только в условиях либеральной экономики. Каскадеров представляют себе антиподами государственных служащих, анти-бюрократами в высшей степени. Это скрытый смысл профессии, в которой главное — храбрость и личная инициатива, идущие рука об руку с возрождением рыцарского духа, где проступает, если и не настоящая идеология анархизма, то, по крайней мере, сентиментальные устремления противоположные коллективизму.

Тот, кто организовал в России переворот, а затем и новую империю СССР хотел воспитать новый народ, а поскольку народ ему достался безграмотный, то воспитывать Вождь его решил посредством цирка и кино. Так и говорил, что эти виды искусства для нас наиважнейшие. Немое кино и цирк демонстрировали, в основном, клоунаду и трюкачество, развлекающие безграмотное тёмное население. Артисты цирка и артисты театра и кино должны были уметь выделывать разные «кренделя» и трюки — это была основа их профессионального мастерства. Кстати, сходство в профессиях артистов цирка и каскадёров, очевидное. И те и другие выполняют опасные трюки, но определённых устоявшихся разновидностей — акробатические, гимнастические, конные, клоунада, дрессура животных, трюки с огнём, фокусы, метания ножей….И те и другие ведут кочевой образ жизни, неприхотливы в быту. И те и другие побеждают в себе страх не ради денег, а ради геройства… чаще вего — скрытого.

Одним из основоположников трюкового искусствав СССР можно смело считать Аркадия Георгиевича Харлампиева, знатока борьбы и бокса, преподавателя театральных училищ Мосвы 1920-х. Конечно были и Всеволод Мейерхольд, Григорий Козинцев, Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Всеволод Пудовкин, Сергей Юткевич, Анрей Ханжонков практиковавшие выступления в уличных театрах. Но именно он, Аркадий Харлампиев увидел эстетику зрелища в боксе. Именно он культивировал прикладную функцию спорта — бокса, фехтования, акробатики, преподавая их актёрам московии.

Реальными делами род Харлампиевых оправдывал свою фамилию, которая с греческого переводится как радостный свет. Многие ее представители были церковнослужителями, они своим образом жизни и делами были для окружающих примером высокой духовности и культуры.

Георгий Яковлевич Харлампиев, отец Аркадия, был первым представителем династии, который не пошёл по пути, проторенному многочисленными поколениями его предков, и предпочел карьере священника государственную службу. Проявляя отменную добросовестность во всех поручаемых ему делах, он постепенно продвигался по служебной лестнице и со временем получил чин надворного советника, что по тогдашнему табелю о рангах соответствовало подполковнику и давало личное дворянство. Такой переход с одного социального уровня на другой, без опоры на родственные связи и знакомства, за счет природного интеллекта, тоже можно расценивать как путь воина.

Затем ему предложили место в институте физической культуры, где до конца жизни он занимал должность доцента на кафедре защиты и нападения. И где бы Аркадий Георгиевич Харлампиев не работал, всюду пропагандировал он бокс как «могучее средство физического воспитания, зрелищно-игровое мероприятие и средство самозащиты». Он воспитал множество прекрасных спортсменов и просто здоровых людей, внес значительный вклад в теорию и методику, вошёл в историю спорта как прославленный русский атлет. Наверное, можно с уверенностью сказать, что вся его жизнь — проявление пути воина.

Каскадёр — профессия свободного, вольнодумного героя. Его работа не регламентирована государственным планом. Каскадёр выполняет трюк в одном фильме и может долго не иметь другого контракта. Как в этом случае быть каскадером в СССР? Какова может быть социальная мотивация при том, что все в стране являются государственными служащими и получают фиксированную зарплату? Работать можно до седьмого пота, до разрыва аорты, но на одном рабочем месте и получать одну зарплату. А то с двух зарплат можно и разбогатеть. Работать в цирке, театре ещё удавалось стабильно. Но каскадёрам в кино в советское время работу предлагали раз в год по обещанию. Фильмов с трюками было очень мало, а с годами становилось всё меньше. Поэтому сформировалось отношение к каскадёрам, как к залётным героям, которые от любопытства и тщеславия, могли сорваться с основного места работы и, почти за почётную грамоту, звиздануться об землю с пятого этажа. Отряхнуться, поблагодарить за доставленное удовольствие и убежать к своему станку или кульману, доделывать коммунизм на полном серьёзе. Делу время — потехе час!

Тем не менее, каскадеры в России не только есть, не только были, поскольку требования кино не зависят от режимов, но в основном эти-то требования и ценились Советами.

Что они понимали под ремеслом каскадера? Их представления высветят с другой точки зрения реальное положение и назначение наших собственных каскадеров в странах капитализма, в странах свободной конкуренции.

Революция Советов была не только революцией политической, в узком значении этого слова, она также была революцией художественной и культурной, и готовилась она в обществе заранее.

Именно в России / правда было это и в Мексике/ появились первые абстрактные картины, абстрактные скульптуры, а также большое число художественных авангардистских, а зачастую и экстремистских, направлений. Казимир Малевич и Пётр Кончаловский, Василий Кандинский и Марк Шагал, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн открывли и утверждали новые формы искусства.

Революционерам хотелось взорвать все традиционные формы в культуре, которая, по их мнению, была проводником буржуазной идеологии.

В первые годы после революции в мире интеллектуалов и артистов царит небывалое брожение умов. Им затронуты все области, и сценическое искусство не является исключением.

Революционеры сразу понимают важность того места, которое следует занимать кино и театру как средствам пропаганды и воспитания масс. Цирк, площадное искусство, яркий жест, действие, трюки….Эксцентризм! А не нудные размусоливание декадентов.

С другой стороны, на них произвел весьма благоприятное впечатление новый для этого времени жанр, недавно зародившийся во Франции и Америке, «сериал», или многосерийный фильм, в котором разворачивались приключения, и приключения невероятные, чередующиеся с трюками, о которых мы говорили выше.

И для того, чтобы изгнать и устранить традиционные формы искусства, эти теоретики-революционеры задумали создать «тотальное действо». Они хотели создать зрелище с использованием всех возможных аттракционов, речь шла о привлечении и объединении в едином синтезе элементов спорта, цирка, мюзик-холла, пантомимы, танца, реалистического кино для нужд и кино, и театра.

Сергей Эйзенштейн поставил пьесу, в которой сцена, вместо привычной горизонтальной площадки, была расположена вертикально и представляла собой сетку. Актеры висели на ней во все время действия и перемещались, подтягиваясь на руках, как на каком-нибудь экране.

Эйзенштей гордился также тем, что поставил первую театральную пьесу, вобравшую в себя настоящее спортивное зрелище. Речь шла о пьесе по мотивам рассказа Джека Лондона «Мексиканец». В классической постановке состязание по боксу должно было происходить за кулисами. А у Эйзенштейна каждый вечер происходит настоящий боксерский бой, впрочем, один и тот же, но совершенно отлаженный и со специально тренированными актерами.

Попытка «тотального действа», «постановки аттракционов» (аттракционов в своем примитивном смысле: того, что привлекает зевак, или зрителей, являющихся определяющим элементом зрелища) требовала нового понимания ремесла актера.

Если в спектакле ставятся боксерские состязания, цирковые номера и т.д., то есть если он состоит из элементов спорта, танца, акробатики, пантомимы, ясно, что драмы из жизни света будут выброшены вон.

Понятно, к чему прийдет спектакль, если отказаться от традиционных концепций и сфокусироваться на физической форме. Концепция актера теперь — это концепция каскадера.

Вот в чем парадоксальность ситуации: разработка теоретических основ профессии каскадера принадлежит революционерам из совдепии. Поэтому, казалось, им удастся избежать всех сложностей, с которыми столкнулось и которые должно было преодолеть западное кино, осваивая эту профессию.

Сперва первый теоретик постановок по-американски, Лев Кулешов, доказывает, что актер, каким его привыкли видеть, больше не нужен. Его опыт носят название «эффекта Кулешова». Фильм, который он показывал в одном из кинозалов, был построен целиком на монтаже. Он воспользовался фотографией актера Мозжухина, которую выбрал по причине ее полной невыразительности.

В конце сеанса все поздравляли Мозжухина с его тонкой игрой и даром великого актера. Зрители клятвенно уверяли, что видели, как он улыбается, таращит глаза, сдерживает слезы. А ведь это было совершенно невозможно, поскольку речь шла об одной и той же неподвижной фотографии актера, где выражение его лица было совершенно нейтральным /Клейман М./.

Это может показаться удивительным, однако любой из нас обманулся бы таким же образом, потому, что эффект этот из разряда оптических иллюзий. И кино обладает именно таким воздействием на эмоции. Подобные эффекты встречаются во всех фильмах, смысл действию придает вся сцена в целом, и зритель проецирует на личность актера свои собственные чувства. Он видит, что актер реагирует так, как он сам бы реагировал или хотел бы реагировать на его месте. Играет на руку и то, что при условии искусного монтажа, зритель, захваченный интригой, не имеет возможности всматриваться внимательно.

Кулешов пользовался и другими подобными эффектами.

Например, на экране было видно, как одевается женщина, надевает чулки, платье, шляпку, красится и т.д., а на самом деле, было отснято десять женщин, каждая из которых выполняла какую-то часть общего действия. Из ног одной, рук другой, шеи третьей женщины составлялся таким образом в памяти зрителя этакий монстр или же идеальная модель, а зритель думал, что видит только одну женщину.

Лев Кулешов организовал школу, где физической технике актёра придавалось большое значение и это называлось «лабораторией Кулешова». По его замыслу, здесь изгоняют всякое комедийное искусство, всякую психологическую выразительность, и наоборот, придают большое значение спортивным тренировкам, боксу и акробатике. В его лаборатории учатся и работают Всеволод Пудовкин и Борис Барнет, великолепные спортсмены, боксёры, впоследствии прославившие советский кинкематограф.

Лев Кулешов пытается заменить актера тем, что он называем «живой моделью» (по этому поводу можно вспомнить те трудности, с которыми сталкивался Джо Хаммэн, когда работал мимом с традиционными актерами и его авангардистские предчувствия). Он обучает своих учеников всем выразительным движениям тела, запрещая им играть комедию.

Эта идея живой модели продолжит свое существование. Сергей Эйзенштейн, который был одним из величайших постановщиков в кино, в некоторых из своих произведений сократит еще больше значимость актера. Он будет обращаться к уличным прохожим, людям из толпы, из масс, он назовет это «типажами». Так был снят фильм «Да здравствует Мексика!», героем которого был сам мексиканский народ, или «Броненосец Потёмкин», действующими лицами которого являются скорее группы людей, а не отдельные личности.

(Примечание о типажах: это еще один из «аттракционов», как и площадные спектакли.)

Из лаборатории Льва Кулешова вышли постановщики Всеволод Пудовкин и Борис Барнет/Дед Барнета, кстати, был родом из Англии, а Борис Барнет, пройдя подготовку у Аркадия Харлампиева, боксировал, выступая в боях в саду Эрмитаж в начале 1920-х годов/. Из студии Гриогрия Козинцева и Леонида Трауберга ФЭКС вышла Елена Кузьмина, Сергей Мартинсон и Сергей Герасимов, сыгравший множество трюковых ролей в фильмах 1924,1926 годов Г. Козинцева и Л. Трауберга и подаривший миру постановку фильма «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову /1957/.

Во времена «экспериментальной лаборатории» русские фильмы, находившиеся под сильным влиянием «сериалов», были бурлескными фельетонами, содержание которых в самом общем виде можно свести к борьбе против капитализма, но при этом приключения в них были крайне насыщенными и динамичными.

В этих фильмах многое было от цирка, как, например, в знаменитом фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» / май, 1924 года/, где шпион — капиталист в любых условиях, носится ли он по крышам или плетет интриги в посольствах, появляется в смокинге и шляпе-цилиндре. В фильме Григория Коинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», премьера которого состоялась в октябре 1924 года в зале бывшего Дворянского собрания в Петрограде актёры во главе с Сергеем Мартинсоном виртуозно рисковали на колонаде Исаакиевского собора. Большинство этих фильмов были акробатически-политическими бурлесками, пропитанными авантюрным духом.

Эта группа творцов / Л. Кулешов, Б. Барнет, В. Пудовкин, Г. Козинцев, С. Герасимов и другие актёры / восставала против любой драматизации жеста, любой формы выражения чувств, любых проявлений эмоций со стороны актера. А если это и происходило, то сопровождалось у публики взрывами хохота. Можно рассматривать «Лабораторию Кулешова» и ФЭКС/Фабрику эксцентрического актёра/ Г. Козинцева и Л. Трауберга как прямую противоположность «студии актера» Константина Станиславского, его последователей Ли Страсберга и Михаила Чехова, продолживших дело в Нью-Йорке.

Открещиваясь от драматизации, от использования жестов, сообщающих о внутреннем мире персонажей, школа превозносила то, что ее адепты называли «рациональным движением» или же «биомеханикой» Инкижинова, знаменитого актера, сыгравшего в «Буре над Азией», считали в ФЭКСе спецом по биомеханике, что значило, например, что он после опаснейшего прыжка мог сделать выпад ногой в физиономию другого актера.

Это направление — «Биомеханика», начавшееся при исследовании и поиске рациональной техники трудовых движений французским физиологом Этьеном Жюлем Мареем, породило в СССР сторонников замены спорта на упражнения трудового характера. Сторонником такой системы был и Всеволод Мейерхольд.

Все же до крайностей, характерных для лаборатории Льва Кулешова, где Борису Барнету было предложено перебраться по канату с дома на дом на уровне восьмого этажа, не доходило. Однако, считалось, что актер должен обязательно заниматься гимнастикой, акробатикой, фехтованием, боксом. Актеров драматического искусства тренировали как циркачей. Конечно такой набор учебных дисциплин требовал значительного времени занятий.

Целью не было сформировать каскадеров в чистом виде, но актеры должны были быть способны выполнить разнообразные каскадерские трюки.

Все это показывает, насколько искусство каскадера, которое можно было бы считать вторичным, стало фундаментальным для эстетики зрелища.

Отметим, и это важно, что физическое воспитание было обращено к постановщикам. Постановщики должны уметь выполнить все движения, которые они собирались потребовать от своих актеров. Они должны были точно показать, чего они хотят и, следовательно, в крайнем случае, быть в состоянии выполнить те же трюки, что и самые бесстрашные актеры.

На Западе акробатическое искусство не стало частью профессии постановщика, тогда как воспоминания советских режиссеров кишмя кишат описанием акробатических подвигов, которые им пришлось совершить ради съемок бурлескных фильмов.

Рассказывают, что С. Эйзенштейн и С. Юткевич перестали заниматься акробатическими трюками в тот день, когда они чуть не убили друг друга, выполняя особо опасное упражнение.

Режиссёр Сергей Герасимов вспоминает, что работавшие с ним и он сам в молодости, развлекались тем, что прыгали с семафора на проходящие поезда по Николаевской железной дороге вдоль Лиговского проспекта в Питере, где он жил.

Другой известный ныне режиссер, Григорий Александров, рассказывает, что выпрыгивал с четвертого этажа и приземлялся на едущие внизу машины. Всеволод Пудовкин прыгнул с четвёртого этажа во время съёмок фильма «Луч смерти» в плохо натянутый зазевавшимися пожарниками тент и повредил спину.

Думаю, что это делалось под влиянием фильмов Чарли Чаплина, Бестера Китона и Гарольда Ллойда. Эти наши режиссёры Борис Барнет, Сергей Герасимов, Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Аркадий Харлампиев, Глеб Рождественский, Алексей Лебедев и были первыми каскадёрами СССР. Но первым из них, указанным в титрах «Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова, премьера которого состоялась в мае 1924 года, был Борис Барнет.

В октябре 1924 года в Петрограде состоялась премьера фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», по рассказам очевидцев, напичканной трюками. Блистал на коллонаде Исаакиевского собора в Петрограде Сергей Мартинсон, Сергей Герасимов и Елена Кузьмина. Но, к сожалению, лента не сохранилась и оценить её воочию, невозможно.

Не только режиссеры и актеры должны были совершать такие подвиги. Операторы во время съемки тоже иногда должны были предаваться подобным трюкам.

Как, например, операторы «кино-глаза» (предшественники «синема-верите», киноправды), так называемые «киноки», помешанные на кинематографе. По отношению к актерам они проповедовали еще более экстремальные взгляды: актеры были им не нужны вовсе. Они создавали киноправду и повлияли на возникновение идеи «типажа» у Эйзенштейна.

Душой движения стал Дзига Вертов, фильмы которого «Шестая часть суши», «Человек с киноаппаратом», «Энтузиазм» (последний очень понравился Чаплину) были настоящими удачами.

Эти киноки снимали сцены врасплох, живьем, и часто, чтобы добиться большей достоверности, не ставили об этом в известность снимаемых героев.

Естественно, это не всегда было просто, поэтому они были вынужден рисковать. Из-за Дзиги Вертова, снимавшего поезда, один кочегар даже уволился, потому что не мог видеть, как тот лежит на рельсах ради ненасытных аппетитов своей камеры, и боялся раздавить его при каждой съемке.

Можно только сожалеть о том, что на Западе на это смотрели иначе. Почти все постановщики и режиссеры «свободного мира» никогда не занимались акробатикой. И поскольку мало понимали в этих физических упражнениях, большинство из них были неспособны (и по-прежнему остаются неспособными) узнать и оценить возможности каскадеров, услугами которых пользуются. В Европе и в США профессия каскадера долгое время была дискредитирована и до сих пор как бы запятнана некоторым презрением. Конечно начало этому положил подход к каскадёрам, как «мальчикам для битья», которых нанимали за доллар, чтобы набить ему морду понасоящему. Но, к счастию, эффект на экране это действо имело очень слабый, не впечатляющий.

В СССР, поскольку все актёры практиковали это ремесло, преследуя общую цель революционного искусства, оно утвердилось повсеместно как достойное. В то время как в западных странах ею занимались одиночки, которые не смогли вписаться в общество другим способом, без риска для собственной жизни.

Концепция воспитания актёров в странах капитализма была такой, что от актёра можно требовать все, что угодно, и который умеет делать все легко и без проблем, либо человеком, которому платят за то, что он может, по приказу, сломать себе шею.

Помимо недоразумений, возникающих в человеческих взаимоотношениях, другие несообразности возникают и в плане коллективной работы.

Часто режиссер предъявляет множество надуманных претензий к развитию сюжета и не знает, что может требовать от каскадера выполнения гораздо более зрелищных действий, которые к тому же подвергали бы самого каскадера меньшей опасности. Это слабое место в рамках художественной выразительности наложило ограничения на кинематограф. Цена подобного недосмотра в том, что фильмы устаревают и те фильмы, которые не уделяют должного места динамике действия выходят из моды быстрее прочих.

Вот почему история «каскадерских трюков» пошла в обратном направлении на Западе. Немало каскадеров, вынужденнные продумывать самостоятельно сцены падений, драк, динамичных эпизодов из-за того, что режиссер технически не способен к этому, становятся, несмотря на свое изначально маргинальное положение, постановщиками приключенческих фильмов, это произошло со знаменитым Раулем Уолшем, а во Франции — с Клодом Карлье.

Западное кино эмпирически проходит путь, часто болезненный, чтобы на этой стезе прийти к тому же результату, что и русское кино: признать необходимость существования трюков и уважительного отношения к ним.

К чести русских режиссеров следует признать, что именно они с самого начала продумали эту проблему.

Начиная с этого момента открывается период, о котором мы знаем мало.

В 1937 году по велению И.В.Сталина Сергей Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «Александр Невский». Не менее значимый исторический фильм «Минин и Пожарский» в том же году начал снимать Всеволод Пудовкин.

Съемки батальных сцен в «Александре Невском» были очень сложны. Трудность заключалась в том, что на крошечном участке нужно было по всем правилам военного искусства разыграть «Ледовое побоище», эпизод, который потом в фильме займет около сорока минут — время колоссальное. Лев Михайлович Доватор только окончил академию и получил назначение в Особую кавалерийскую бригаду НКО СССР. Потрудиться кавалеристам пришлось тогда немало. Командовал кавалеристами Константин Гаврилович Калмыков. Все шло хорошо, пока снимали статичные планы Черкасова. А когда приступили к батальным сценам, выяснилось, что кавалерист из нашего любимого актера, наверное, не получился бы. И если на крупных планах, как, скажем, в сцене въезда Невского в Псков, снимался сам Черкасов, то в батальных эпизодах мы, конечно, не рискнули сажать его на лошадь.

Кто его дублировал? Нет, не Доватор. Доватор, был консультантом у Эйзенштейна, готовил войска к съемкам, но в кадре его нет. Да и не мог он дублировать Черкасова по одной простой причине: слишком разного роста они были.

Дублера для трюковых съемок — драки, скачки — мы отыскали в массовке. Им оказался один из кавалеристов — молодой старший лейтенант, обладавший прекрасным ростом, великолепной фигурой и посадкой. Звали его Николай Иванович Бучилев. На одной из съемок подменили Черкасова — сняли на общем плане дублера, посмотрели на экране, никто не заметил « подвоха». А дальше уже снимался в сложных сценах Николай Бучилев. Кстати, в знаменитой сцене поединка русского князя с магистром в роли противника Александра Невского тоже снимался офицер-кавалерист Сурков. Войну он закончил генералом танковых войск. Прекрасно тогда справились со своей задачей наши кавалеристы. К сожалению, в кино они больше никогда не снимались.

С.М.Эйзенштейн из технических соображений решил снимать зимние сцены летом. Покровительство самого Сталина открывало большие организационные возможности. Сергей Эйзенштейн привлёк к подготовке батальных сцен известного боксёра, выпускника Главной школы физического образования трудящихся для системы Всевобуча 1920 года — Глеба Рождественского. Он провёл отбор среди желающих спортмсменов. Из 500 кандидатов — 40 были приняты. Из этих сорока Сергей Эйзенштейн, совместно с организатором Глебом Рождественским, отобрал дюжину каскадеров для съемок «Александра Невского». Эти каскадеры понадобились ему для съемок боя на алебардах на мосту /эта сцена не вошла в фильм/ и, в особенности, для Ледового побоища, где были разбиты тевтонские рыцари.

Сцены снимались летом на площадке возле Мосфильма, которую асфальтировали, закамуфлировали под снег и лёд. Глыбы льда были искусственными, из белой фанеры и плавали в пруду. Эти глыбы расположили на затопленных понтонах, в нужный момент их тянули с помощью веревок. Тогда блоки наклонялись, и казалось, что лед раскалывается под тяжестью вооруженного человека и расступается под рыцарем, тонущим в волнах а блоки высвобожденные из-под этого веса, снова сходились над ним, стыкуясь подобно элементам пазла или переворачиваясь. Звучала музыка Прокофьева и эффект был потрясающий.

Однако хотя лед и был искусственным, доспехи искусственными не были. Кольчуги были не только стальными, они были настоящими, тринадцатого века, следовательно, весьма тяжелыми, как и шлемы с мечами, щитами и одеждой обеих армий. Понятно, что «тевтонские рыцари» быстро пошли ко дну, и группа, специально обученных ныряльщиков, вынимала из воды пруда каждого потопленного солдата.

За время съемок этого фильма Сергей Эйзенштейн, который не на словах стремился к исторической реконструкции и буквально опустошил государственные музеи. В перерывах между съемками красноармейцы в полной боевой готовности несли охрану вороха доспехов и средневековых одежд.

Нужно добавить, что Эйзенштейну к этому было не привыкать, поскольку после окончания съемок «Октября» хранитель Зимнего дворца утверждал, что даже большевистская революция причинила меньший ущерб по сравнению с киносъемкой: «И то правда, что революционеры вели войну не против экспонатов».

Такие же по сложности конные, акробатические и фехтовальные трюки исполнили те же специалисты -спортсмены Глеба Рождественского и кавалеристы Льва Доватора и в фильме Всеволода Пудовкина «Минин и Пожарский», хотя в титрах о них ничего не указано.

По сообщениям в прессе, воспоминаниям Сергея Юткевича, Василия Ливанова /а его отец Борис Ливанов играл там главную роль/, стилистике трюков можно с уверенностью это утверждать.

В фильме Всеволода Пудовкина «Суворов», снятом в 1940 году, изображающем основные перипетии биографии этого маршала во время французской кампании, съемочная группа столкнулась с похожими трудностями. Они снимали эпизод сражения в Альпах, «переход Чертова моста» (на самом деле съемки происходили на Кавказе на высоте 2000 метров). Схватка происходила на краю обрыва, обрыв был очень глубоким. И вместо убитых солдат использовали чучела, которые падали прямо в воду ледяной бурной горной реки, дело происходило, к слову сказать, зимой. Чучела стоили очень дорого, поэтому военные водолазы ныряли за ними. Естественно они нашли не все чучела.

Знаменитый боксёр-полутяжеловес 1930-х, выпускник циркового училища и соратник Глеба Рождественского, Виктор Лебедев сделал много сложных трюков, но однажды чуть не утонул на съёмках. По замыслу фильма Довженко «Повесть огненных лет» он должен был переплыть Днепр / действие в фильме происходит во время войны /. Одна из мин разорвалась слишком близко, лодка опрокинулась, и каскадера едва вытащили. Этот же сорокапятилетний Виктор Лебедев играл роль солдата в фильме Сергея Юткевича «Великий воин Албании Скандербег», на которого турки льют «кипящее масло» и его одежда была охвачена пламенем, но на нем была асбестовая защита.

Не будем забывать, что русские каскадеры были в большинстве своём — актерами. В начале 1920-х готовили актёров цирка и кино с такой программной установкой, что они должны сами уметь выполнять все трюки / в этом их профессия/. Режиссер Всеволод Пудовкин требовал от них, кроме прочего, активно участвовать в постановке и делиться всеми соображениями по поводу своих действий в батальных сценах.

Не каждый каскадер умел все, то есть не был универсалом. Была и специализация по виду трюков. Например, Петр Тимофеев, снявшийся более чем в сорока фильмах и выступавший, между прочим, дублером главного героя «Тихого Дона», был известным цирковым наездником в конном аттракционе Алибека Кантемирова. Он владел очень опасным трюком, в репертуаре русских трюков получившим название «купюра» (разрыв, разлом). Этот трюк существовал не только в России, но и в США в аттракционе об индейцах Буффалло Била, и осуществлялся экипажем тачанки, предшественницы танка, приводимой в движение четверкой лошадей, квадригой, которой особо тяжело управлять. Это римский и египетский тип упряжки. На двух колесах, закрытых броневой защитой и с местом для возницы, установили сверху пулемет Максим, там также было место для одного-двух солдат расчета. Можно представить себе, какое колоссальное впечатление производили сотни таких повозок, мчащиеся во весь опор по бесконечным равнинами Украины или в степях Центральной Азии, выплевывая огонь из своих пулеметов. Точно такой же трюк выполнил американский каскадёр Джо Кенетт / сын Якима Кенета, делавшего трюки в фильме «Дилижанс» Джона Форда в 1939 году/ на римской квадриге в фильме «Бен-Гур» режиссёра Уильяма Уайлера в 1959 году.

Эти упряжки столь характерны для русской души; эти смертоносные квадриги — это целая эпоха героических кавалерийский атак, эпоха отрядов пулеметчиков.

«Купюра» происходит именно на такой неправдоподобной повозке, с помощью натянутых канатов, привязанных к передним ногам лошадей, нужно просто остановить лошадей, мчащихся галопом. Сама тачанка пролетает над лошадьми, а пулеметный расчет и возница отлетают более чем на 20 метров от места начала трюка.

До 1965 года основную трюковую работу в советских фильмах выполняли спортсмены — боксёры Бориса Барнета и Глеба Рождественского с 1924 года, самбисты и боксёры Аркадия Харлампиева с 1937 года, фехтовальщики Аркадия Немеровского и Ивана Коха с 1946 года, конники Али бека Кантемирова с 1949, разносторонние спортсмены и цирковые артисты Фирс Земцев и другие, состоящие на специальном спортивном учёте в актёрском отделе киностудий страны.

Их поиском занимались, как правило, ассистенты и вторые режиссёры кинокартин /Игорь Петров, Григорий Чухрай, Галина Бабичева, Наталия Терпсихорова, Борис Вельшер и другие/ и работники актёрского отдела. Часто на съёмочную площадку попадали случайные люди, которые не столько могли, сколько хотели поучаствовать в кинопроцессе.

Важным, для той поры, обстоятельством была возможность претендентов освободиться на время съёмок от основной работы. Это не могло не сказаться на профессиональном уровне трюковой работы и её безопастности.

В фильмах Всеволода Пудовкина «Минин и Пожарский» и Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», проявили мастерство спортсмены группы Глеба Рождественского и кав- алеристы полка Льва Доватора.

В фильме «Смелые люди» артисты конного цирка Али Бека Кантемирова, его братья Ир бек и Мухтар бек Кантемировы / а среди них был и молодой Пётр Диомидович Тимофеев/ изобрели и повторили множество трюков с лошадьми, известными из американского кинематографа.

Ярким событием в работе над батальными сценами стал фильм Михаила Ромма «Корабли штурмуют бастионы», 1953 года, где постановкой трюков руководил молодой второй режиссёр, командир десантной роты во время Великой отечественной войны 1941—45 годов Григорий Чухрай, а вместе со спортсменами группы Глеба Рождественского опасные трюки выполняли артисты Сергей Бондарчук /матрос с флагом/, Георгий Юматов и другие актёры.

Высшим достижением постановки и исполнения трюков в советском кино стала работа спортсменов группы Глеба Рождественского в фильме Сергея Юткевича «Великий воин Албании Скандербег», где дрались самбисты Аркадия Харлампиева / он работал в театральном училище/, фехтовали актёры под руководством Аркадия Немеровского / работал в театральном училище/ и бывший боксёр-полутяж Виктор Лебедев /из группы Глеба Рождественского/ демонстрировал горение одежды на человеке с асбестовой защитой.

Этот фильм за батальные сцены был удостоен приза специальной технической комиссии на международном кинофестивале в Каннах в 1954 году.

5 ноября 1965 года на съёмках фильма «Директор» Алексея Салтыкова группа автогонщиков под руководством бригадира спортивной массовки, мастера спорта СССР Ефима Слепого и мастера спорта СССР по фехтованию на рапирах Владимира Балона, а при непосредственном участии Юрия Маркова, не проверившего поведение легковой машины Газ-А при изменённом угле трамплина /он подложил на песок бархана доски/, не загрузившего для равновесия багажник, перевернулась открытая машина и погиб актёр Евгений Урбанский. Возбуждать уголовное дела о краже денег у Е. Урбанского накануне съёмки и о его непреднамеренном убийстве даже не стали. Ограничились производственным расследованием несчастного случая на призводстве. Поэтому виновным оказался только режиссёр фильма Алексей Салтыков, которого отстранили от съёмок фильма на полтора года. Да ещё Владимир Балон, претендовавший на роль организатора трюковых съёмок и пригласивший своего приятеля, автогонщика Ефима Слепого с соратниками, долго / а точнее до 1987 года/ был на Мосфильме персоной, не допускаемой к трюковым съёмкам.

По студиям страны прошёл «лёгкий шорох» и был выпущен циркуляр Госкино СССР об организации трюковых съёмок, в котором исполнение трюков разрешалось мастерам спорта СССР по видам спорта и цирковым актёрам и регламентировалась оплата трюков в размере 10 рублей за съёмочный день. Это вызвало к жизни появление на Мосфильме консультанта по трюковым съёмкам, которым стал милицейский полковник в отставке Аркадий Михайлович Блинков и его помошник, бывший разведчик Александр Николаевич Соколов. На Ленфильме консультантом — общественником стал инструктор по спорту при театрах и Ленфильме, тренер по самбо ЛОС ДСО «ТРУД» — Александр Массарский.

Кроме дешёвых понтов и пены в деле трюкового искусства ничего не прибавилось. Ни базы для тренировок, ни снаряжения, ни подбора кадров, ни их регулярной поготовки. Желание монополизировать своё место, подбирать в каскадёры глухих и согласных, откатывать взятки — вот основной вид их кипучей деятельности.

Первая же кинокартина после случая с Евгением Урбанским / а фильм «Директор» был приостановлен на полтора года, но следствие не нашло виновных, хотя на улицах водителя привлекают за неумышленное убийство пассажира в случае аварии со смертельным исходом / Эдмонда Кеосояна «Неуловимые мстители» это ярко продемонстрировала.

Рискованные трюки, которых в фильме было около полусотни, выполняли и конники Петра Тимофеева, и автогонщики Александра Микулина, и цирковые акробаты Фирса Земцева и начинающие мастера трюков Олег Савосин, Александр Соколов, только что перешедшие из массовки. Трюковали и сами юные актёры. Травм и случаев на грани риска было хоть отбавляй.

Но во втором фильме «Новые приключения неуловимых» это закончилось больницей для Фирса Земцева и его помошника из циркового училища. Фирс Земцев ещё поставил хорошие трюки в фильме о профессии каскадёра «Риск-благородное дело» в 1973 году, но дальше этого дело в кино у него не пошло. Он преподавал в училище циркового искусства /ГУЦЭИ/ и отрываться от учебного процесса было трудно. К тому же в училище готовили атристов цирка нескольких жанров /акробаты, эквилибристы, клоуны…/ и были далеки от специфики подготовки актёров к кинотрюкам / падениям с высоты в страховку, падениям с транспорта, фехтованию и дракам с предметами, работе с огнём, автотрюки./ Конные трюки лучше всего выполняли артисты конного цирка Али Бека Кантемирова в лице Петра Тимофеева и его ученики Е. Богородский, В. Григорьев, В. Любомудров, В. Горчаков, А. Соболев и др., но постепенно к этому были привлечены военослужащие 11-го отдельного кавалерийского полка МО СССР и случайные спортсмены-любители /А. Ходюшин, А. Филатов, О. Корытин, Н. Сысоев и др./ Конные трюки на высшем уровне выполняли каскадёры группы артиста киргизского цирка Усена Кудайбергенова и его соратников — братьев Саттара и Султана Дикомбаевых.

На Ленфильме Григорий Козинцев, имевший опыт организации ФЭКСа в 1920-х привлекал на свои фильмы «Дон Кихот», «Гамлет», «Король Лир» фейхтмейстера, заведующего кафедрой сценического движения ЛГИМиКа Ивана Коха, олимпийского чемпиона по фехтованию на шпагах Витора Ждановича, актёров и преподавателей ЛГИТМиКа Кирилла Чернозёмова, Андрея Олеванова, самбистов ЛОС ВДСО «ДИНАМО» Ивана Васильева, Александра Чернигина и других спортсменов /Звезда, Дело Румянцева, Улица полна неожиданностей, Укротительница тигров и др./,состоящих на учёте в картотеке актёрского отдела киностудии.

С 1963 года в съёмках «Каин 18», «Три толстяка» принял участие инструктор по спорту киностудии Ленфильм, старший тренер по борьбе самбо ЛОС ДСО «ТРУД» Александр Массарский, который привлекал к съёмкам своих спортсменов самбистов, а также «способных» в быту людей и нарабатывал на съёмочной площадке неоценимый и труднодоступный опыт жанровых потасовок, высотных падений, горений в огне и спасения на водах.

Несколько несчастных случаев в фильмах «Человек-амфибия», «Интервенция», «Три толстяка», «Даурия» привели к оставлению этой профессии многими спортсменами его группы –В. Афанасьев, В. Момот, А. Соколов, И. Смирнов, В. Малофеевский и так далее. Другие, как например ученик А. Массарского, мастер спорта СССР по самбо Борис Пашковский, организовали бригады промышленных альпинистов и прилично зарабатывали на мытье окон заводов и фабрик.

Но, по требованию кинопроизводства, это привело к организации в 1971 году студии каскадёров при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии под руководством мастера спорта СССР по самбо, студента ЛИАПа, каскадёра с семилетнем опытом работы в кино, Николая Ващилина. В этих студиях на основе разработанной им за годы обучения в очной аспирантуре ЛНИИФК, а позднее доцентом Николаем Ващилиным, учебной программы трюкового многоборья, проходили четырёхгодичную подготовку студенты ЛГИТМиКа и квалифицированные спортсмены спортклуба института, пожелавшие заниматься трюковой подготовкой. В институте имелась материальная база и преподавательский состав для занятий всеми видами единоборств, акробатикой, фехтованием, верховой ездой, вольтижировкой, автомотоспортом, плаванием, прыжками в воду, стрельбой в тире, лыжными гонками и лёгкой атлетикой, которые финансировались на основе государственной программы по физическому воспитанию и профессионально-прикладной физической подготовки студентов высших учебных заведений СССР.

В этих студиях приобрели необходимый опыт и знания такие спортсмены, как Анатолий Ходюшин, Олег Василюк, Александр Филатов, Олег Корытин, Николай Сысоев, Вячеслав Бурлачко, Владимир Севастьянихин, Геннадий Макоев, Алексадр Ковалёв, Алесандр Баранов, Владимир Орлов, Евгений Прокашев, Сергей Сокольский, Константин Кищук, Олег Петров, Сергей Головкин и многие другие мастера трюкового искусства. Николай Ващилин был приглашён на стажировку в Национальную консерваторию драматического искусства в Париже. Но подмётные клеветнические письма его тренера, учеников и других конкурентов заставили его прекратить в 1985 году работу в ЛГИТМиКе и этот курс и с тех пор в ЛГИТМиКе такого курса не существует. Была попытка продолжить это курс в киношколе «Кадр» при Ленфильме, куда Николай Ващилин был приглашён в качестве организатора и преподавателя, но с приходом к власти в СССР демократов эти занятия тоже прекратились.

В 1987 году на семинар по повышению квалификации при ВГИКЕ, организованном с помощью проректора ВИПК ПТО Николая Ващилина, было приглашено около пятнадцати ведущих каскадёров киностудий СССР. Все участники получили удостоверение организатора трюковых съёмок, действительное в течении пяти лет / то есть до 1992 года/. Профессия каскадёра, не смотря на усилия энтузиастов, выступления в газетах, не нашла своего законного статуса в стране развитого социализма и великого кино. Так называемые каскадёры в советском кино не могли набрать трудовой стаж для начисления пенсии и самостоятельно заключали договора о страховании жизни на мизерные суммы. На этом история трюкового искусства в СССР и сам СССР закончились.

Новая эра началась в 1992 году с организации Ассоциации каскадёров России под президентским началом Александра Иншакова, друга Вячеслава Иванькова /Япончик/, Никиты Михалкова, Отарика Квантришвили и других авторитетных людей Новой России.

А вот интервью с американцем, постановщиком трюков Ником Пауллом в 2010 году

У каждой медали есть оборотная сторона. И далеко не все голливудцы остались в восторге от работы с нашими ребятами-каскадерами. К примеру, знаменитый постановщик боев Ник Пауэлл («Самурай», «Храброе сердце», «Гладиатор»…), которого пригласили сделать батальную картину в «Тарасе Бульбе», поведал нам следующее: «Я работал в 21 стране мира. Но нигде мне не было так тяжело, как в России и Украине. Здесь люди просто не ценят время. Не понимают, что значит выполнять свои обязательства в срок и точно! Здесь то взрывы не гремят, а если и гремят, то не там. То каскадер не может понять, чего я от него добиваюсь, то нужных людей нет на месте — потому что они изволили вчера перепить и теперь им нехорошо». Все это довело неподготовленного к нашим реалиям Пауэлла к нервному срыву, когда в один из дней он просто плюнул на все и уехал восвояси. Режиссёр Владимир Бортко разругался с постановщиком трюков, канадцем Ником Пауэллом на почве авторитарного метода руководства на площадке

Известный каскадер Филимон Иордаки (не единожды дублировавший и Тома Круза, и Микки Рурка с Кевином Костнером) оценил наших трюкачей, что называется, с прохладцей: «Им не хватает размаха и фантазии. И банальной практики. А где, спрашивается, брать им эту практику? Масштабных съемок никаких не ведется же».

Зарождение профессии каскадёра

Как известно, профессия каскадера существует в действительности в США и в малой степени — в Англии. В других странах, особенно во Франции, пытаются что-то делать отдельные кустари-одиночки, но эта отсталость компенсируется индивидуальной выдумкой. Эти материалы и рассуждения приводят в своей книге французы Одилон Коба и Жак Леви «Каскадёры», изданной в Париже в 1967. Известный английский кинокритик Джон Бакстер описал историю трюков в своей книге « Истрия трюков», изданной в Лондоне в 1973.

Большая часть стран не имеет возможность оплачивать каскадеров. Эта профессия находится на уровне экономического производства. Все это не случайно. Другие страны не снимают фильмы с большим количеством трюков и специальных эффектов. Если это бывает, они обращаются к иностранным специалистам. Итальянцы и испанцы используют французских каскадеров. Большие фильмы США или же интернациональные фильмы снимаются в экономически развитой стране, где фигурация, статисты, каскадеры дешево стоят. Поэтому много фильмов производят в Италии, Испании, Югославии, Северной Африке, где все дешевле, чем в США. Из-за этого часто приходят смелые статисты, которые ничего не умеют, но утверждают, что якобы они каскадеры, и они не боятся свернуть шею за дешевую плату. Можно упомянуть французских каскадеров, которые участвовали в съемках фильма «Викинги» 1956 году. С ними часто происходят несчастные случаи. При съемках фильма «Бен Гур» в Риме, когда среди итальянских статистов было 7 смертельных случаев. Недавно Кристиан Жак, снимая в Югославии, обратился к одному специалисту по производству взрывов. Пришел некий тип с мужественным видом, с усами, взрывчаткой, который тут же взорвался перед камерой. В Италии с 1910 года начинают снимать исторические костюмированные фильмы. Первые в 1910 году снимают фильмы «Мессалина», «Нерон», «Лукреция Борджиа», «Цезарь», «Падение Трои». Фильмы требовали сотни статистов. Тут были костры, цирковые представления, львы. Построили специальные колонны из каучука, гипсовые дворцы, была снята борьба на аренах и оргии королей. Широта декорации не восходит к сегодняшнему дню. Для фильма «Нетерпение» Гриффита использовалась декорация высотой 6 этажей, длиной 2 км. На фоне 4 тысяч статистов с лошадьми и повозками. В 1913 г. Фильм «Последние дни Помпеи» добился огромного международного успеха. К этому же году относится фильм «Кабирия», его снимали 2 года, 1250000 франков. Огромная станция Молоха. Мифологическое существо, которому в жертву приносили детей. Высота статуи 40 м. снимался также переход Альп, покрытых снегом, со слонами, с большим количеством солдат. Первый фильм из серии исторических — версия Геракла. Для этой роли был использован докер из порта Генуя, который потом прошел специальный курс мимики в несколько месяцев. Он был действительно силен как Геракл. После последовали американские многосерийные фильмы с «Тарзаном». в нем снимался настоящий олимпийский чемпион Джонни Вайсмюллер. Он был великолепным атлетом, но не отличался при съемках трюков. В пеплумах /исторический фильм/ современных для боев с гладиаторами и борьбой используются хорошие акробаты, хорошие фехтовальщики. Также существует тенденция приводить на арену культуристов с впечатляющими формами. Одни из них, конечно, великолепны, как Ратор из фильма «Титан», красивый культурист из Эквадора. Но, конечно, не все культуристы являются современными атлетами. Один итальянский продюсер искал в США специально культуристов с огромной мускулатурой для снятия настоящего Геракла или другого героя. Но он не скрыл своего разочарования, когда первый же из них с прекрасной мускулатурой попытался поездить на лошади, упал, сломал себе ряд костей и пролежал полгода в больнице. А другой, чтобы избежать катастрофы, от него потребовали некого места, спрыгнуть со стула. Он отказался, потом его убедили, он спрыгнул, упал на землю и у него пошла кровь. Продюсер вынужден был искать в других местах. Китай и Япония практикуют эту тренировку как национальную специализацию. Нам мало известна китайская кинопродукция, но известной, что опера и цирк традиционно тысячелетие используют акробатику. В Японии используют борьбу дзю-до, карате, кен-до, которые также считаются дисциплинами умственными. Эти дисциплины формируют базу тренировки большого количества американских и европейских каскадеров. Одна из первых кинопродукций Японии, она редко до нас доходит, делится на два рода — это современные герои, фильмы со стрельбой и старые герои на мечах. Помимо персонажей, которые производят классические пьесы театра «Кабуки» в фильмах самураев, лошади и борцы с мечами являются главными элементами действия. Для этой борьбы используется японское фехтование — кен-до. Тренировка очень хорошо развита и квалифицирована. Она может использоваться в кино более чем французская или итальянская фехтовальная школа. До последнего времени европейское фехтование было очень тонким занятием и разным оружием преследовало цель, чтобы один из противников был быстро проткнут. В японском фехтовании два противника принимают более статичные позы, более стабильные и позы защиты, менее подвижные, они как-будто ищут центр тяжести, чтобы устремиться в нужный, с психологической точки их зрения, момент устремить мечи для удара.. И такого рода вот движения более выразительны, на экране они со всей широтой отпечатываются, и съемочный аппарат лучше их фиксирует. Японцы создают много научно-фантастических фильмов, используют много трюкажа, а также и помимо создают такие фильмы исторические. Много современных драм камикадзе жанр, где каскадерами используются авто и самолёты.

В конце концов кто такой каскадер? Для человека с улицы он является сумасшедшим, какой-то свихнутый слегка, который никак не может успокоиться. Газеты время от времени публикуют сенсационные фотографии и статьи, которые зачастую оказываются также и некрологами. Наконец-то он добился своего, конечно же этим и должно было кончиться, и публика опечаливается о судьбе этих сумасшедших, которые никак не могут иначе говорить о себе только как лишь рискуя своей жизнью, но тем не менее зритель часто становится скептиком — трюкаж, говорит он, еще не сопоставляя фотографию на 1-ой странице журнала с кадром фильма. Но все же судя по большому количеству продукции фильмов типа «Джеймс Бонд» «Ос-ос 117» — фильм о войне, фильм-вестерн, все это очень и очень нравится зрителям, но он не подозревает о той огромной подготовке, которой требует каждая сцена. Что касается кинематографических критиков, которые раньше довольствовались тем, что публике раскрывали всякого рода трюки. Для них каскадер не представляет предмет беспокойства, для них они не являются ни интеллектуалами, ни представителями искусства. Понятно, что глаза кинематографических критиков прежде всего устремлены к сексопилу звезд, что, конечно, об этом следует только сожалеть. Кинематограф нельзя познать в глубине лишь по проекцированию фильмов на экране, также как и нельзя понять процесс монтажа в кинематографе. Техника служит решению проблем, о которых зрители не имеют представления, зрители забывают, что профессия каскадера необходима их же удовольствию, что великолепный трюк, о котором пишет газета, не является каким-то безумством или каким-то жестом, а соответствует выполнением по заказу для съемок конкретных сцен, определенных режиссером и продюсером, и, конечно же, требует большого усиления от каскадера, и он, конечно, должен быть очень тренированным. Каскадер не является каким-то авантюристом, одержимый поиском каких-то приключений. Каскадер — это не летчик-испытатель, хотя перед ним стоит все та же проблема: чтобы улучшить техническую безопасность, он занимается большим количеством видов спорта, он не является спортсменом-профессионалом. Спортсмен занимается спортом, чтобы участвовать в соревнованиях, в то время как каскадер не имеет противника. Спорт требует эффективности, а перед съемочным аппаратом эффективность не замечается, так, например, когда снимаются Олимпийские игры. Профессиональный спортсмен не фотогеничен, его движения быстры, они целеустремлённы, их удары не видны, они видны лишь арбитрам. Это также случается и с борцами, а жесты боксера или дзюдоиста требуют специальной модификации, чтобы они составили какой-то трюк. Только лишь кетч более зрелищен. Каскадер не является новым пришельцем в зрелищное искусство. Он раньше тоже выступал в цирке. Он хороший гимнаст, хороший эквилибрист. Однако же очень редко может быть использован простой акробат цирка для снятия трюков в фильме. Номера с трапециями или же с танцами на канате требуют от акробата больших тренировок. Однако это не совпадает со специальными требованиями в кино. Каскадер должен использовать такие номера, которые специалисты цирка не могут использовать. Действительно, профессия каскадера является тоже профессией артиста, как дублер он является жертвой этой системы. Хотя он не имеет талант большого артиста, каскадер заменяет полностью актера как актер, которые может подвергаться любому риску. Короче говоря, каскадер — это и не спортсмен, и не акробат и не рабочий, и не техник, и не пилот-летчик-испытатель. Он является тем, который комбинирует все эти специальности, увеличивая возможности съемочного аппарата. Каскадер всегда имеет дух новшества, и его влияние на седьмой вид искусства хотя и не видно, всегда существует. Он пытается всегда отыскать те пути, через которые можно достигнуть большего и уйти дальше.

Из истории трюков в кино

Теперь мы уже так свыклись с кинематографом, что практически невозможно дать себе отчет, в какой степени движения кинематографа стали условными. Однако же мы процитируем на уровне разговора: «Это как в кино, это поцелуй как в кино», когда говорим о жесте, который лишен всякого смысла или делают, как говорится, ради красного словца.

Кинематограф влияет на нашу повседневную жизнь, это даже наблюдается на улице, когда мы видим людей, которые идут как Жан Себерк или же как Гарри Купер. В сущности если бы на плёнке жесты не были бы в некотором смысле условными, их значение часто бы от нас ускользало. В 1900 г. в момент зарождения кинематографа многие люди не могли понять, что происходит на экране. Это непонимание встречается ещё и в наши дни. Так несколько зрителей — тюрков жаловались, что их обкрадывают, т.к. они видели персонажей сначала внизу лестницы, а затем уже наверху, и им не показывали, как те поднимаются, и они считали, что часть пленок им просто не показывают. Это вполне соответствует логике жителей, например, 19 века, которые требовали, чтобы было соблюдено единство времени, места и действия. Все искусство выражения во всех странах и всех цивилизациях всегда было условным и построено на некоторой системе знаков, значение которых публика уже более-менее знала. Так обстояли дела с китайскими и японским театрами, с искусством мимики и танца. Среди всех видов искусств кинематография является единственным, который претендует быть естественным, так сказать — документальным. Это усложняет условие, создает для кинематографа трудности и особенно техникам кино — каскадерам. Во время своего зарождения кинематограф ещё не создал свой собственный язык, и большая часть его репертуара происходила от мимики……, от движения заимствованных из других видов искусств, которые существовали до него. В частности белый мим. В 16 веке некоторые закончились тем, что король запретил бульварные театры, а артистам бульварных театров произносить какие-либо слова, т.к. народные театры ярмарок образовывали сильную конкуренцию официальным театрам, которые пользовались протекцией двора. Считалось, что если актеры ярморочных театров будут лишены возможности произносить артикулированные звуки, то они потеряют возможность ставить пьесы и соответственно клиентов в пользу театров Одеон и Комеди Франсез. Вынужденные этими обстоятельствами артисты народных театров изобрели новый, молчаливый, так сказать, язык — «белый мим», с помощью этого языка они могли строить всякие интриги на манер « комедия деларте». Но белый мим не связан никоим образом с современным мимом. Белый мим служил просто напросто для общения.

Например, если актер указывал жестом на себя, это означает «Я», другим жестом — «ты», если он клал руку на сердце, это означало «у тебя красивые волосы». Об этом языке пантомимы можно получить отчетливое представление, если мы обратимся к немым фильмам; в которых артисты создают впечатление, что они разговаривают членораздельно всё это достигается с помощью жестов и разговором с помощью «белого мима». В этих фильмах обнаруживаются те же персонажи, что и в комедии: жадный и подозрительный отец, влюбленная дочь, трусливый, смешной или же храбрый любовник, теща, жандарм и другие персонажи. Таким образом, кинематограф так же был вынужден сначала молчать по уже причинам техническим, а не политическим. Кинематограф обратился (инстинктивно) к немому языку и заимствовал многое из традиций белого мима. Это было его первое средство выражения с помощью жестов до того как в фильмах появились всякого рода плакаты с надписями. Эта традиция существовала в кинематографе вплоть до появления звука. Параллельно с белым мимом существовала традиция английской мимики и акробатической мимики, это было школа Чарли Чаплина и Стэна Лаурели. Так же традиции цирка и мьюзик-холла вошли в кинематограф. Необходимо вспомнить и композиции жестов, созданные артистами театра.

Короче говоря основные четыре традиции вошли в репертуар кинемотографа:

— белый мим — для речи

— акробатика, английский мим — для более живых сцен

— цирк и мюзик-холл — как элементы мизансцены, трюков и каскада

— театр — для определенной выразительности чувств.

Если бы кинематограф ограничился этими четырьмя традициями, он бы конечно не смог выйти из рамок комического фильм или фарса, салонной драмы или светской комедии. Но то, что по-настоящему характеризует кинематограф и то, что нам доставляет удовольствие это действие, приключение, сцены борьбы, которые как бы проходят через мускулы зрителей и вызывают определенный возбуждающий импульс и заставляет присутствовать и участвовать в жизни полусказочных персонажей. Поэтому кинематограф не мог основываться только на вышеперечисленных четырёх традициях.

Цирк и мюзик холл в общем-то недостаточны сами по себе как физические элементы для кинематографа, потому что у них меньше возможности трюков. Если мы видим в цирке, что канатоходец идёт сам по себе, он интересен сам по себе лишь в цирке, а в кино тот, кто идет по канату должен быть преследуем бандитами.

Теперь вполне понятна необходимость нового вида искусства. Этим видом искусства и является спорт. Нужно было присутствие в группе кинематографистов ещё и спортсменов, которые бы внесли настоящую физическую струю в кинематограф и обеспечили бы связь между миром драматической выразительности и миром физической выразительности. И могли придать таким образом некоторую эстетику действиям. Спортсмены действительно внесли дух новшества в кинематограф и эти спортсмены были первыми каскадерами. Но однако их важность в истории эволюции кинематографа была забыта. Как часто легко забывается и роль современных каскадеров в кинематографическом творчестве.

Цирк, мюзик-хлл, трюки или каскад имеют очень давнюю традицию, древнее происхождение. Слово — трюк — цирковой термин. Этимологически слово происходит от итальянского каскато, что значит падение. Словарь добавляет каскад, фамильярное слово означает падение после переворота, после кувырка и это более подходящее определение, потому что после резкого падения ещё требуется амортизация удара. Тут же появляется и комический эффект этого падения. Смех от падения восходит к далеким временам. Паяц, который вдруг резко падал, делал это и для того, чтобы народ смеялся. Таким образом каскад имеет двойное значение: он является комическим эффектом и… делает падение безопасным, таким образом смех от нас утаивает риск. В цирке каскад является посредником между акробатикой и комизмом. Именно каскад обеспечивает связь между физическими упражнениями и интригой. Известно, что в цирке обычно клоун является персонажем одетым в белое, а его спутник, по имени Август-простак, одет в красное. Клоун ведет игру, говорит, тогда как Август принимает на себя всякого рода трюки, удары или же ведра воды на голову. Народная легенда рассказывает, что имя Август происходит от реального человека, конюха, которого так и звали. Он постонно был пьян и водил лошадей на арену. Вдруг случайно падал, причем так, как это могли делать только пьяные и своими падениями он смешил публику, которая кричала ему «Браво, Август». Помимо этих двух главных персонажей существовали и второстепенные персонажи, так сказать Августы на службе, которые в промежутках между главными номерами цирка сворачивали ковры, уносили и приносили всякого рода предметы, между тем они вдруг как-то случайно падали и кувыркались, проявляли какую-то надуманную неловкость, и таким образом тоже смешили публику, и этот вот Август на службе, который часто был старым трапезистом или жертвой какого-либо несчастного случая безвозвратно ушедший из трюков или неудачный акробат можно утверждать, что он и является предком каскадера в кино.

Основным акробатическим элементом трюка-каскада является прыжок вперед, который заканчивается кувырком. В каскад входят также и другие акробатические элементы, главным образом это сальто-мортале. Чтобы его исполнить акробаты тренировались со страховкой, они были перевязаны в поясе канатом, который проходил через блок, а другую сторону каната держал их товарищ. Он следил, чтобы акробат не упал на голову. Акробат мюзик-холла Билли Бурбон мог исполнить сальто-мортале даже назад. Основная масса гэгов в первых фильмах происходит именно из мюзик-холла. Нельзя не упомянуть о номере, который поистине является фантастическим и выдуман благодаря огромному таланту Фрэгули. В углу сцены стоит женщина, повернутая спиной к зрителям, опершись о парапет, как будто рассматривает реку, нарисованную на декорации. Входит мужчина, подходит к ней и тоже опирается рядом и смотрит на нее, но она не шевелится. Он уходит, заходит второй мужчина (конечно тот же), и делает то же самое, он даже дотрагивается рукой до ее ног. В этот момент с удивительным неистовством женщина поворачивается и дает ему сильную пощечину и начинает бить мужчину. Начинается драка, они исполняют сальто-мортале назад-вперед до полного изнеможения. И потом зрители понимают, что женщина была лишь манекеном из дерева. Речь идет о нескольких крючках на обуви артиста которые входили в кольца установленных на ногах манекена. При каждом движении назад от страха, манекен казалось набрасывался на артиста и т. д. Некоторые удивляются, что сегодня необыкновенный комический элемент первых немых фильмов потерялся, забылся. Он состоял просто напросто из мюзик-холла. Кинематограф так много использовал этот источник, что просто его исчерпал и забыл. Только музыкальная американская комедия ещё немного помнит об этом.

Как известно в момент зарождения кинематограф был всего мюзик-холлом или цирком, и он был создан людьми пришедшими оттуда. Фильмы продавались владельцам мюзик-холлов или кафе шантанов, варьете, так же и различного рода путешественниками и бродягами- артистами. И чтобы пополнить свою программу, сделать прибыль с кафе они натягивали экран посреди зала и крутили фильмы. Затем они уже сами стали специално создавать фильмы, чтобы затем их продавать. Не было никакой технической проблемы, поскольку аппарат Люмьер служил как для проектирования, так и для съемок. Кинематограф таким образом зарождается в традиции акробатики и ярмарок. Не удивительно, что большая часть первых фильмов является трудом ярморочных комедиантов и артистов мюзик-холла. Идет ли речь о господине Зекка, директоре-реализаторе в Пате или речь идет о самом господине Пате или о Максе Линдере, Стэне Лаурели, и, особенно, о Чарли Чаплине, таким образом первые актеры это акробаты, первые фигуранты — каскадеры, группы мюзик-холла или же «Августы на службе», которых взяли для исполнения каких-то прыжков или же сложных номеров в фильме.

Двойное зарождение каскадерства. В кинематографе те, которые будут исполнять опасные роли будут принадлежать к двум различным социальным истокам: им соответствуют два типа различных фильмов: фильмы комические и фильмы приключенческие.

Первые каскадеры, названные акробатами, будут способствовать зарождению комического фильма, другие — спортсмены, будут связаны в представлении публики с образом некоторого сорви-головы. В эту категорию входят те люди, которые по свойству своей профессии могли бы использовать определенные трюки (летчики, водители, борцы, парашютисты, всадники, ковбои).

Однако же цирк долго время остается съемочной площадкой кинематографа, потому что именно здесь происходит всякого рода рискованная и приключенческая жизнь. Впрочем и ковбои сначала пришли в цирк (до кино) и показывали свою ловкость в цирковых представлениях.

Живая манера рассказала Джима Джеральда дает нам точное представление кинематографа до 1914 года. Не следует забывать, что сразу же после появления кинематограф быстро начал развиваться в США он сравнивается с золотой лихорадкой или называется кикелевой лихорадкой, благодаря монете в 5 центов из никеля — цена входа в кинотеатр «Никелидион». В 1905 году в США — 5 никельдионов, а 6 лет спустя существовало уже более 10000 таких залов. Сейчас (1967 год) в США 12000 залов. Чтобы ответить запросам публики фильмы производятся в огромных количествах по одинаковым сценариям. Условия съемок показывают как могли осуществляться трюки в то время. Они исполнялись второпях, никто не думал, что к ним нужно как-то подготовиться. Вот ещё одна история, которая рассказывает об условиях и роли каскадера того времени — акробата. Рассказывается также Джимом Джеральдом. В то время студия представляла собой занавес со стеклами потому что можно было снимать только при солнечном свете. Тогда вполне можно было снимать 2 фильма в день.

Большой фильм — 150—200м. Артистам платили 5—10 франков за фильм и 5 франков дополнительно, если им нужно было прыгать в воду. Это называлось «гонорар за воду». Сюжеты фильмов всегда были простыми. Женские роли исполнялись переодетыми мужчинами потому что артисты должны были хорошо бегать и прыгать. Настоящие артисты, артисты театра всегда глубоко презирали эту категорию артистов кино. Я же тогда был тем, что называется акробатом. Моя работа заключалась в следующем. Во всех фильмах существовали какие-то строительные леса, которые артисты обычно всегда валили на землю, а на них находился или же строитель или же маляр и под большой смех публики они падали со всем материалом. Режиссер театра всегда указывал мне место для строительного леса. Я прикреплял себе бороду. В это время в кино всегда лепили бороду. Я надевал одежду маляра или блузу жестянщика и с помощью лесенки я поднимался на свой пъедестал. Лестница убиралась и неподвижный я ждал свою неизбежную катастрофу и искал взглядом более менее нормальные средства для падения. По знаку режиссера толпа артистов набрасывалась, все летело и я падал, чтобы засмеялась публика. Впрочем несчастные случаи бывали редко, что касается меня, я избрал эту профессию потому что платили 15 франков вместо 10 и даже 20, если я падал в воду. Один из режиссеров комического кинематографа Жан Дюран образовал труппу артистов акробатов «Пуит», куда входили Онезим, Зиготто, Калино и другие, использовавшуюся во многих его фильмах, в которых трюки были довольно опасными.

Один из этих фильмов заканчивался таким образом. Главный персонаж В исполнении Онезима, бежал по крышам Парижа, открывал слуховое окно и входил в здание, которое на самом деле было всего лишь зданием кинематографа. В этот момент настоящее слуховое окно зрительного зала открывается и актер спускался в зал по канату, среди испуганных зрителей. Такого рода импровизации были частыми в то время. Всякий мог назвать себя режиссером с тем условием, что его фильмы понравятся продюссеру, который в конце каждой недели просматривал фильмы, снятые за неделю и давал им оценку. Это было не так сложно, т.к. фильм который снимался за неделю был не так уж дорог и если кому-либо приходила хорошая мысль в голову можно было считать, что он обеспечен. Сейчас можно сказать, что раньше обычно не интересовались происхождением режиссеров, и это могли быть и люди с подозрительной жизнью. Нарпимер, как Макс Линдер рассказывает о своем дебюте. Луи Гаснье (сейчас он режиссер в Америке) пришел ко мне и спросил: «Хочешь заниматься кино?» «А что это такое?» — спросил я у него. «А это что-то вроде театра, но отличается тем, что ты играешь перед аппаратом. Ну приходи. Будешь получать 20 франков, только оденься хорошо. Я ещё не зна точно что ты будешь исполнять. Возможно роль молодого фата, который будет ухаживать за молодой девушкой. И ночью после того как мы поговорили был жуткий мороз. На следующее утро когда мы приехали в студию Луи Гаснье мне сказал: «Я нашел очень интересный сюжет. Озеро у Винтсентского леса замерзло, ты будешь снимать шаги начинающего фигуриста». Да, но я не умею кататься на коньках. Это как раз хорошо. Мне надевают коньки и бросают на лед, я даже не успел сменить костюм. Я пытаюсь держаться на ногах, но у меня падает шляпа. Я хочу ее поднять, теряю равновесию и падаю на шляпу. Я уже больше не могу, выхожу со льда и говорю Гаснье «Что хочешь, только не фигурное катание». А он отвечает все хорошо, я уже снял. Все будет очень даже комично. Фильм появился и вызвал массу смеха на мой счет. Это был фильм за мой счет, потому что я получил гонорар 20 франков, затратил где-то 80 франков на все это. Я только что снял несколько комедий по наставлениям, которые мне были даны режиссером Патэ. Они понравились публике. Но это было не то, что я хотел. Я стал отказываться от игры, которую мне предлагали. Господин Патэ хотел узнать причину, почему я отказывался, я ему всё объяснил, он сказал: «Ну ладно, делай как хочешь». Тогда я стал фантазировать, и представьте себе, что я снимал целую комедию за один день, т.е. 200м, и был одновременно актером и реквизитором. В Студии я объяснил сценарий, один раз мы репетировали, затем я начинал снимать. Было не так уж сложно, т.к. зрители имели примерно тот же возраст, что и мы и они были действительно в восторге. Макс Линдер не был настоящим акробатом, в то время как во Франции такие люди, как Андре Дид который сделал кинематографическую карьеру в Италии, или же в Америке Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд, Бестер Китон будут специально обучены такого рода упражнени ям.

Мало известно то, как появились первые приключенческие фильмы, жизнь первого из изобретателей. Удивительно, что до 1916 года известный распространитель фильмов в Чикаго Жорж Кляйн, прокатывал вестерны во Франции. Его реклама показывала в какой степени его фильмы могли конкурировать с фильмами США, прямо на их собственной территории. Таким образом можно понять, что фильмы с американскими ковбоями не были так уж хороши и привлекательны, а вестерны эти были творениями Джо Хаммена. Кем же он был? Джо Хаммен к 18 годам со своим отцом, экспертом по живописи, поехал в Нью Йорк. По неизвестным причинам они поссорились и он уехал оттуда. Он остановился на ранчо в штате Монтана и попросил работы. Его не спросили о происхождении, таковы были законы того времени, а эта служба не была отнюдь лёгкой и привлекательной. Примерно двенадцатью годами позже он задумался о поэзии вестерна и жизни ковбоев. Он остается на два года там. Затем путешествует по различным штатам, знакомится с Буфалло Биллом. Он уже в это время был импрессарио. В эту эпоху один процент американцев видели ковбоев, и 1 из 1000 видел краснокожих и некий журналист Кук Бунтляйн вздумал заработать деньги беря интервью у охотников за бизонами и других профессий, неизвестных в Америке, чтобы они рассказали какие-то интересные случаи из их жизни. Они были лаконичными и считалось, что им не представляет труда рассказывать из того, что они переживали. Один из них — Уильям Коди, которого потом назвали Буфалло Билл, имел более развязный язык, особенно тогда, когда его спрашивали о его жизни и жизни его товарищей. Бунтляйн публиковал рассказы в газетах, а Коди брал определенный процент за них. Он был высокого роста, красивый, с мужественными чертами и Бунтляйн представляет его в театре и на сцене мюзик-холла. Он не был хорошим артистом, но ему все же аплодировали. И тут возникла идея представить публике краснокожих и ковбоев. В Омаха был организован парад. Успех заставил Буфалло Билла начать работу над съемкой спектакля. Он решил создать сценарий о нападении на дилижанс, и эта тема стала мотивом всех последующих вестернов. 200 лошадей. 100 индейцев…

Недавно в США вышла книга Кевина Браунлоу «Парад окончен». Она посвящена «золотой эре» Голливуда, периоду его процветания, которым автор считает эпоху немого кино, годы, знаменуемые расцветом творчества Дэвида Гриффита, Чарли Чаплина, Мэр Пикфорд и Дугласа Фербенкса, знаменитых комедийных актеров Бэстера Китона и Гарольда Ллойда.

В одной из глав автор знакомит читателя с деятельностью трюковых актеров, «каскадеров», дублирующих в опасных трюковых сценах кинозвезд, а также рассказывает о некоторых известных голливудских актерах, снимающихся без дублеров. Ниже даются отрывки из этой главы.

В эпоху немого кино трюковые сцены были сопряжены с большими опасноятсми для актеров. В то время почти не было профессионалов «трюкачей» или такназываемых «каскадеров». Для этих целей киностудии приглашали цирковых акробатов, автогонщиков, дрессировщиков животных или просто случайных людей из массовок, которые соглашались за повышенную плату участвовать в опасных трюковых сценах. Некоторые из них впоследствии становились профессиональными трюковыми актерами.

Все, что зритель видел на экране, в действительности выполнялось актерами или их дублерами, без иллюзий или каких-либо технических трюковых приемов. Для создания головоломных трюков, притягивающих зрителя и обеспечивающих кассовый успех фильму, продюсеры и режиссеры шли на любой риск, не думая о том, что эти трюки чреваты опасностью для жизни актеров.

Они ставили перед трюковыми актерами все более и более сложные задачи. Трюковому актеру, который раньше падал с лошади, предлагали падать с мотоцикла, а потом — прыгать с самолета. Он должен был сниматься без предварительных репетиций и тренировок, причем далеко не всегда принимались меры предосторожности, особенно в таких сценах, как прыжок из вагона на полном ходу поезда или же переход в воздухе из одного самолета в другой. Успех и исход многих опасных трюков зависел главным образом от мастерства, смелости и ловкости актера.

Однажды, когда знаменитого голливудского каскадера Бэдди Мэсона спросили, как он и другие опытные трюковые актеры дают оценку мастерства своих товарищей по профессии актеров, он ответил:

— Если кто-либо из них входит в больничную палату после очередного несчастного случая на съемках и наши ребята обращаются к нему по имени, это значит, что он наш парень, настоящий «трюкач».

Некоторые известные голливудские актеры сами, без дублеров выполняли все опасные трюки. К их числу относится известный комик Бэстер Китон, который в начале своей карьеры был эстрадным акробатом. Он не только обходился без дублеров, но даже сам дублировал других актеров.

— Я обучил и воспитал больше трюковых актеров, чем любая голливудская студия, — рассказывает Бэстер Китон.

— В фильме «Шерлок младший» есть сцена, где я вызываю полисмена, вскакиваю на его мотоцикл и мчусь с ним по улицам. Затем мы налетаем на какую-то легковую машину, и полицейский сваливается с мотоцикла. Ну так вот, этим полицейским был я, а меня дублировал переодетый в мой костюм реквизитор. В другом эпизоде я взбирался на крышу стоявшего в тупике вагона, ухватившись за веревку, которая открывала клапан в водонапорной башне. Ударившая мне в лицо струя воды сбила меня с ног, и я упал, выпустив из рук веревку и больно стукнувшись затылком о рельсы. Я отделался испугом и сильной головной болью, которая вскоре прошла. Но много лет спустя, на рентгене, врач спросил меня, где и когда я сломал себе шею. И тогда я вспомнил этот случай.

Захватывающие дух сцены в комедиях Гарольда Ллойда, где он карабкается по крышам высоких зданий, снимались без всяких трюковых ухищрений и иллюзий. Лишь в некоторых случаях на крышах сооружались легкие декоративные пристройки. Актеру приходилось совершать пятиметровые прыжки, перескакивая с одной крыши на другую. Однажды режиссер решил посмотреть что случится, если Гарольд Ллойд оступится или поскользнется. Для этого на деревянную площадку, укрепленную на крыше, бросили манекен. Он скатился вниз на мостовую и разбился на мелкие кусочки. Интересно то обстоятельство, что одна рука у Гарольда Ллойда была покалечена пиротехнической бомбой, которая взорвалась во время съемок и оторвала ему два пальца на руке. Тем не менее, актер с большим мастерством выполнял сложнейшие трюки.

Большим блеском, ловкостью и изяществом отличались трюки популярнейшего актера немого кино Дугласа Фербенкса. Режиссер многих его фильмов Аллан Оуан рассказывает, что лишь в тех случаях, когда трюковые сцены были сопряжены с большим риском для актера, вызывались дублеры-каскадеры.

Однажды, в отсутствие Дуана на съемочной площадке, Фербенкс настоял на том, чтобы сниматься без дублера, и это привело к несчастному случаю. Дуглас спрыгнул с перил балкона на спину, стоявшей внизу лошади. Лошадь инстинктивно подалась вперед, фербенкс упал и получил сильные ушибы. Безусловно это было неразумно, так как трюковой актер мог бы без ущерба выполнить этот трюк.

Карьера трюкового актера в кино длилась не более пяти лет. Он либо погибал при выполнении трюка, либо становился калекой, либо, заработав немного денег, менял профессию.

Каскадер Эдди Сэзерланд вспоминает:

— Примерно в 1915 году, когда я снимался в многосерийном фильме «Опасные приключения Элен», мне платили по 15 долларов в неделю, а если я выполнял различные опасные трюки, например прыгал на ходу с поезда, тогда я получал дополнительно по 5 долларов, а это для меня была не малая сумма.

Один из лучших каскадеров немого кино Жан Эдуард Перкинс погиб в возрасте 24-х лет при выполнении опасного и сложного трюка. Ему нужно было спуститься с борта самолета по висячей лестнице и спрыгнуть на крышу движущегося поезда, где с ним должен был затеять драку дублер Поль Мальверн. Неопытному пилоту никак не удавалось приспособиться к скорости хода поезда. После двух неудачных попыток Жан все же спустился по веревочной лестнице и повис на ней, безуспешно пытаясь спрыгнуть. Самолет описал ещё несколько кругов над поездом. Перкинс висел на лестнице, держась одной рукой за нижнюю перекладину. С каждым кругом его рука слабела и наконец, он в отчаянии оторвал ее от перекладины и упал на землю с высоты 15 метров. Это падение было последним смертельным трюком замечательного каскадера. Если бы руководители съемок позаботились о предохранительном поясе, возможно это спасло бы актера от гибели.

В один из дней 1922 года на оживленной улице Нью-Йорка собралась толпа, наблюдающая за съемками фильма «Ограбление». Дублер известной кинозвезды Пырль Уайт Стивенсон, в белокуром парике и платье актрисы, приготовился к прыжку с крыши двухэтажного автобуса на высокую мачту. Он прыгнул, но не рассчитал расстояния, и на глазах у замершей толпы упал вниз на мостовую и вскоре скончался от перелома черепа.

Другой, чудом оставшийся в живых, дублер Дик Грэйс рассказывает о том, как он дублировал балерину, на которой должна была загореться пачка. Для этой цели пачку пропитали бензином и подожгли. «Через секунду я превратился в живой пылающий факел. Я пронзительно закричал: Горю! Помогите! И закрыл лицо руками, защищая глаза от языков пламени. Меня спас ассистент режиссера, набросивший на меня тяжелое пальто и затушивший огонь». Все тело Грэйса было сплошной раной. Он получил ожог третьей степени и долгое время пролежал в больнице, однако этот случай ничем не научил голливудских продюсеров и спустя два года киноактриса Марта Мэнсфильд погибла от полученных на съемке ожогов.

Все эти случаи, так же как и множество других, часто с трагическим исходом, были примером того, как ради нескольких захватывающих дух кадров на экране, вызывающих у зрителя крик ужаса или восхищения, кинопредприниматели, мало заботясь о мерах предосторожности и добиваясь лишь нужного эффекта, подвергали смертельной опасности трюковых актеров, людей мужественных и смелых, который порой нужда, а порой погоня за славой, заставляла избрать эту опасную профессию.

Наиболее значительной много лет остаётся книга американского искусствоведа Джона Бакстера «Трюки. История трюков в кино», зданная в 1973 году в Лондоне. В книге около 14 глав — Гипноз, Том и Дуг / о трюкачах немого кино Томе Миксе и Дугласе Фербенксе/, Всё ещё живой / о постоянном риске на съёмках трюков и необходимости страхования жизни и здоровья актёров трюкового жанра/, Жак / о великолепном индейском каскадёре Якиме Кенетте/, Могикане / о индейском шоу Буфалло Билла/, Водители / о трюках с транспортными средствами на земле/, Трюки с самолётами и последнеяя глава Гордое общество. Книга сиситематизирует все метаморфозы, происходящие в области кинопроизводства, связанной со зрелищными трюковыми сценами.

Угол падения

С утра в субботу мы отборолись на соревнованиях с командой самбистов «Даугавы» и кинулись всей нашей шумной толпой на электричке к Рижскому взморью. Наш тренер источал бодрость, веселие и уверенность в завтрашнем дне. Многие из нас были в Риге впервые. Широкий песчаный пляж, жаркое июльское солнце, синее море и множество стройных загорелых красоток вскружили голову моим старшим товарищам. Я бегал у них на побегушках и знакомился с девушками, на которых они мне указывали. А познакомившись, я тащил их в компанию своих товарищей, которые начинали их лапать и вести с ними пустые разговоры. Уезжать из Майори никто не хотел. В пригородах Питера на Финском заливе воды тоже было много, но такой заграничной роскоши на пляжах, таких приветливых девчонок — никогда! Но все спортсмены нашей команды были любители и в понедельник должны были явиться на работу. Они решили ехать ночным поездом Рига-Ленинград. Мы с моим тренером на работу не спешили и ещё полдня в понедельник повалялись на белом рижском песочке.

Мне исполнилось шестнадцать лет и я впервые боролся на соревнованиях со взрослыми мужиками. И хоть в шестнадцать лет в СССР выдают паспорта, признавая серьёзность взаимоотношений с обществом, но до восемнадцати лет спортсмены считаются юношами, до двадцати одного года — юниорами и только потом, заодно отслужив в армии, выступают на соревнованиях как полноценные мужчины. Правда трогать девчонок за запретные места мы начали намного раньше. А ещё мы начали затягиваться сигареткой и выпивать крепкие спиртные напитки. Но тренер эти шалости нам строго запрещал. Особенно тем, из кого могли получиться чемпионы.

Возвращались мы в Питер самолётом. Нам здорово повезло и мы летели на реактивном Ту-104. Его вид возбуждал во мне такую гордость за страну, за то общество, к которому я по праву принадлежал, что плакаты на улицах с горделивыми словами Свобода, Равенство, Братство воспринимались мною буквально, как констатация свершившегося факта. Всего два года тому назад полёт Гагарина в космос казался невероятным подвигом, а второй полёт Титова уже превращал космос в сознании советских людей в обычную работу. Пассажиры летают из города в город по своим делам на реактивных самолётах. Кино можно смотреть даже дома по телевизору. Оттого я в будущее смотрел с уверенностью и надеждой.

Уже расставаясь в метро Александр Самойлович попросил меня придти на Ленфильм.

— Знаешь где находиться Ленфильм? Кировский проспект,10. Приходи завтра пораньше, часам к десяти.

Честно говоря, тогда я не знал, что такое Ленфильм, а уж тем более, где он находится. Но узнать что-то новое я был не против. Отпросившись у отца, где я работал грузчиком, объяснив ему, что это нужно моему тренеру для подготовки к соревнованиям, я с утра направился на Ленфильм. К моим спортивным успехам отец относился с интересом и во всём мне помогал.

С Васильевского острова до Кировского проспекта я быстро доехал на трамвае. У дома, на котором красовалась табличка с номером 10 не было дверей. Это меня немного озадачило. Я долго заглядывал в окна и махал руками трудящимся за стеклом. Но, ощутив за окнами раздражение, решил скрыться. Пройдя вперёд несколько шагов, я увидел такой же дом-близнец, но в нём с угла были двери с вывеской «Столовая самообслуживания». Между этими домами находился двор. Говорят раньше там был городской рынок. Во дворе стояло два автобуса с людьми, одетыми в костюмы, времён гражданской войны и женщина в белой панаме искала по двору запоздавших. Из столовой самообслуживания вышел покачиваясь, нетрезвый мужик и упал навзничь. Я взглянул на свои часы «Восток» и понял, что до десяти ещё оставалось минут двадцать. Строительство коммунизма по всей стране уже шло полным ходом. Другой мужичок, покрепче, в костюме матроса, начал его поднимать и усаживать спиной к забору.

— Мужики, а где Ленфильм?

Оба посмотрели на меня оторопело и замахали руками на дом напротив, от которого я только что пришёл.

— Помоги-ка, браток, поднять человека. Ты знаешь, что это за человек? Настоящий человек. Арсен это, сын самого Свердлова.

Я помог. Арсен и Серёжа, припав друг к другу плечами и образовав подобие землемера тихо продвигались в сторону ленфильмовских автобусов.

Видимо именно этих ребят искала женщина в панаме. Потом я узнал, что столовка эта именуется у ленфильмовских алкашей «Углом падения», и, что спиваются здесь, получив зарплату, вполне приличные люди, народные, можно сказать, артисты. Уходили в запой артисты, операторы и даже директора фильмов. Одного из них, Юру, мне пришлось позже сильно полюбить. И не только за то, что он взял меня с собой в сказочное путешествие на «Остров сокровищ», но за то, что в бытность свою начальником лагеря, он поддержал и не дал сдохнуть одному ершистому зэку, сидевшему по 58 статье, Жоре Жжёнову.

Водку, конечно, они приносили с собой и пили стаканами из-под компота, за копейки покупая на закусь пожарские котлетки с макаронами. Картошечка тогда была деликатесом и подавалась только к бифштексу. А это было очень дорогое блюдо. Не по ленфильмовскому гонорару.

Пройдя мимо того дома ещё раз, я обнаружил с другой его стороны садик, а в кустах оригинальный столб с буквами. Если читать их сверху вниз, по китайски, получалось — Ленфильм. В глубине садика виднелось красивое белое здание с колоннами. Со вздохом облегчения я дошёл до парадного входа, но он оказался наглухо закрытым. Милая старушка, гулявшая с собачкой, начала мне рассказывать, что в этом здании при царе был театр, а в саду ресторан «Аквариум» с великолепным фонтаном, буфетом и прелестными девочками. Видимо одной из них когда то была эта добрая рассказчица. Как это тонко, на месте борделя устроить кузницу нравственных идеалов большевизма. Подёргав с силой огромную дверь и впадая в отчаяние, я услышал голос моего тренера, предостерегающего меня от взлома государственной собственности.

Вход на Ленфильм оказался совсем неприметным, спрятанным сбоку в кустах сирени. Видимо с целью конспирации. Как дверка в каморке у папы Карло, ведущая в страну чудес. В маленьком фойе на стене красовался профиль Ленина из гипса со словами о важности кино, а наискосок Чапаев с пулемётом. Дверь преграждал охранник с ружьём. Мы подошли к окошечку в стене и выписали пропуск в киногруппу фильма «Гамлет».

Мы долго шли по длинным, узким коридорам со множеством дверей. Из них то и дело выходили озабоченные люди и бросались куда-то, сломя голову. При этом на бегу все целовались и обнимались, мгновенно обмениваясь новостями. Потом мы долго шли по широкому и высокому коридору с толпой наряженных в исторические костюмы людей. В огромных воротах засиял яркий свет и показались очертания старинного замка. Мой тренер бросился в объятия к какой-то гражданке. Передав меня ей, как свёрток, он тихо испарился. Я заметил в сторонке ещё несколько высоченных парней спортивного телосложения. Одного из них я видел на наших соревнованиях самбистов. Звали его Витя Щенников. Он был повыше и постарше меня, но у него плохо сгибались в коленях ноги. В глубине огромного, как вокзал помещения, где из фанеры была построена стена замка, слышался звон шпаг и крики дерущихся. Женщина, обнимавшая моего тренера, убежала в замок и вернулась с тонким, субтильным человеком в бабочке. Он придирчиво оглядел нас, спортивных ребят, сверху донизу, оценивая наши размеры и тоненьким, скрипучим голосочком попросил пройтись по коридору. Мне было ужасно стыдно идти как дураку, когда на тебя все пялятся, но я сделал несколько пружинящих шагов, с желанием подскочить поближе и дать кому-нибудь в нос.

— Нет, нет. Идти нужно величественно.

Хотелось побыстрее убежать из этого, пахнущего каким-то дымом, помещения и оказаться на свежем воздухе. К тому же совесть не давала беспечно бить баклуши и гнала на работу. Отец один грузит там брёвна и трубы, а я занимаюсь здесь какой-то фигнёй.

Ко мне подошла всё та же женщина и потащила меня вглубь декорации. Там какие-то королевские солдаты вытворяли разные детские глупости. Они размахивали шпагами, рискуя снести голову окружавшим их зевакам, и вытворяли друг с другом непотребные стычки. Иван Кох настаивал на том, чтобы заколоть стражника дагой, а Кирилл Чернозёмов предлагал вонзить ему шпагу в спину. Эта женщина, ассистент режиссёра, объяснила мне в двух словах чего они хотят добиться и попросила меня показать какой-нибудь приёмчик. Речь шла о тихом, внезапном захвате стражника замка друзьями Лаэрта.

Я подкрался к нему и захватив сзади за шею, повалил его на землю.

— Вот, вот! Это и нужно. Переоденьте его и давайте снимать.. — раздался из глубины декорации тот же писклявый голос.

Я почувствовал себя униженным рабом. Мною распоряжались, не спрашивая на то моего согласия. Женщина схватила меня за руку и потащила в костюмерную. Я заупрямился и сказал, что мне нужно на работу.

— Ты что? Какая работа? Ты знаешь кто тебя будет снимать? Это же Козинцев!

— Ну и что? А «Человек-амфибия» тоже он снимал? Мне нужно на работу — мычал я.

— Знаешь сколько тебе заплатят? Три рубля. Давай паспорт.

До самого позднего вечера я маялся дурью в душном павильоне. Бесконечное число повторений и перестановок, включений и выключений света, приклеивания усов и бород. Узнав, что привели меня сюда на пробы призрака отца Гамлета, и, что я не подошёл из-за своей кошачьей походки, а подошёл Витя Щенников со своими негнущимися ногами, узнав, что три рубля заплатят только через месяц и, что за этой трёхой нужно будет отстоять в кассе огромную очередь, Козинцева я тихо возненавидел. Мне казалось, что он специально затягивает съёмку, чтобы сорвать мои возвышенные рабочие планы. Он придирался к каждой мелочи, требуя повторять простые сцены по десять раз. Понимая, что причиной затяжек является именно Козинцев, я сорок раз подходил к нему и спрашивал «когда» и сорок раз получал ответ «скоро». Измотавшись в конец от ожидания, я подошёл и сказал Козинцеву, что тоже хочу стать режиссёром, чтобы быстро снимать кино и получил ответ, что надо ещё подрасти и немного поучиться, а потом снимать кино. Поздно вечером, вырвавшись на свежий воздух и отмыв с лица, рук и шеи вонючий грим, я поклялся себе никогда больше не появляться на этом Ленфильме.

Откуда мне было знать, что этот Ленфильм притянет меня как магнит, напоит и накормит, приласкает и ударит, приподнимет и унизит. За шесть последующих лет, совершенно случайно, со своими товарищами по секции самбо Александра Массарского, я попадал на съёмки фильмов «Три толстяка», «Виринея», «Любовь Яровая», «Интервенция», «На пути в Берлин» и «Даурия» и каждый раз сожалел о потерянном времени. Каждый раз я давал себе слово, не появляться больше в этом вертепе умопомрачённых. Пока осенью 1969 года, уже увидев «Гамлета» на экране, поступив в институт и набив свою голову знаниями, тело мышцами до двадцатидвухлетнего стандарта, попав на съёмки «Короля Лира» в Нарву, увидев там того же Григория Козинцева, я стал слушать каждое его слово и следовать беспрекословно каждому его жесту. Два месяца, на которые я забросил занятия в институте, я проникался его мыслями о жизни по Шекспиру, его образами сущего, послушно занимался фехтованием с Иваном Кохом и с радостью бегал на побегушках у Мастера. Два месяца я провёл в шестнадцатом веке в обществе героев Шекспира, изображаемых Донатасом Банионисом, Юрием Юрвет, Регимантасом Адомайтисом, Олегом Далем, Галиной Волчек, Лео Мерзень. В костюмах Нелли Лев мы преображались в людей средневековья и целыми днями болтались по Нарве в поисках поживы, в ожидании съёмки. Вдыхая эту атмосферу, как сигаретный дым, мы впадали в зависимость киномагии навсегда.

Откуда мне было знать, что здесь, на Ленфильме, на этой «фабрике грёз», я встречу своих лучших друзей и злейших врагов, испытаю восторги творческих побед и горечь предательства. Откуда мне было знать, что скромно заглядывая в двери киногрупп и предлагая свои услуги, я буду желанным соратником великих режиссёров в создании немеркнущих фильмов. Откуда мне было знать, что буду штурмовать туманный Альбион под командованием Григория Козинцева, буду отбиваться с казаками от красных с Виктором Трегубовичем, буду в рядах восставшего народа против власти Трёх толстяков по зову Алексея Баталова, помогу подпольщику Высоцкому прервать интервенцию Антанты по хитроумному замыслу Геннадия Полоки, буду штурмовать Зимний и водружу красное знамя на шпиль Петропавловского собора по команде Сергея Бондарчука, прорву фашистскую блокаду Ленинграда по приказу Михаила Ершова, отстою Сталинград с Василием Шукшиным, помогу драться за честь и свободу Тилю Уленшпигелю и Робин Гуду, обучу драться мушкетёров и Шерлока Холмса, найду с пиратами Владимира Воробьёва Остров своих сокровищ. Откуда мне было знать, что тридцать лет, падая своим телом на землю за декабристов, фашистов, гвардейцев, мушкетёров, английских сыщиков, пиратов, красноармейцев, рыцарей, бандитов — тем зарабатывая на хлеб с маслом, я не успею ни разу надкусить эту сочную краюху и потеряю способность двигаться. Откуда мне было знать, что сотни образчиков нравственной чистоты, созданных в чистых водах «Аквариума», снова бесследно утонут в омуте разврата. Откуда мне было знать, что много лет я буду слушать шум досужих, светских разговоров в этих коридорах, а потом в них услышу звенящую тишину зловещей могильной пустоты. Откуда мне было знать, что он, этот Ленфильм станет главной линией моей жизни со своим углом падения.

Школа Массарского

У Александра Массарского я занимался борьбой самбо и уже летом 1963 года в свои 16 лет был допущен к тренировкам взрослых мастеров спорта в качестве манекена для отработки приёмов. Я не понимал тогда, что тренер просто рискует моим здоровьем ради своих зачётных очков, голов и секунд. По этой причине погиб на соревнованиях, выполняя сложный бросок «подхват» мальчишка из нашей секции — Юра Жиров. Меня, сырого и слабенького юношу, здоровенные, крепкие мужики скручивали в бараний рог и выколачивали моим жирным тельцем пыль из борцовского ковра. Но на тренировках было интересно. Открылось много нового. После тренировок мы часто ходили по Невскому проспекту с красными повязками народных дружинников на рукавах ловить стиляг и фарцовщиков, ездили на соревнования в Ригу и Таллин, но самым интересным было участие в киносъёмках.

Киностудия Ленфильм была наглухо закрыта для простого советского человека. А когда происходили киносъёмки, нам выписывали по паспорту пропуска и переодевшись в игровые костюмы мы болтались по киностудии, ожидая своей очереди подраться на съёмочной площадке. Ребята постарше, уже ставшие мастерами спорта СССР / а по приказу Госкино СССР после гибели артиста Евгения Урбанского только мастеров спорта допускали к съёмкам / относились к переодеванию и к съёмкам, как к вынужденному и скучному ожиданию выплаты обещанной зарплаты. Спортсменам за съёмочный день, длившийся восемь часов, платили тогда семь рублей пятьдесят копеек, а это были приличные деньги. В массовке надо было толкаться за три рубля, а начинающий артист Володя Высоцкий имел дневную ставку тринадцать рублей пятьдесят копеек. Самые знаменитые и народные артисты СССР за день съёмок получали по пятьдесят рублей, то есть половину месячной зарплаты инженера или врача.

В 1937 году на Мосфильме, а потом и на Ленфильме, в актёрском отделе стали вести учёт и создавать информационную картотеку спортсменов, имеющих желание поучаствовать в съёмках по своей спортивной специализации. В Москве такие спортсмены организовались в мастерской Льва Кулешова, режиссёра и педагога и в группу под руководством Глеба Рождественского, боксёра и выпускника тренерских курсов Главной школы физического образования трудящихся для кружков Всевобуча. Толчком к организационному процессу спортсменов послужили исторические фильмы «Минин и Пожарский» Всеволода Пудовкина и «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна с многочисленными массовками в батальных сценах. Правда боксёры Глеба Рождественского и Бориса Барнета уже участвовали в драке музыкантов в фильме «Весёлые ребята» Григория Александрова в 1934 году, но это было не так серьёзно. Борис Барнет был первым, кто хорошо показал себя в фильме Льва Кулешова 1924 года «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков» в качестве трюкача. На съёмках драки в «Весёлых ребятах» Григория Александрова в 1934, потом в фильмах «Минин и Пожарский» Всеволода Пудовкина в 1939, «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна 1939 года, «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна,1941,«Великий воин Албании Скандербек» Сергея Юткевича в 1953 году, который был отмечен специальным призом Канского фестиваля за батальные сцены. Для съёмок трюков в фильме «Смелые люди» 1950 года были привлечены артисты конного цирка Алибека Кантемирова, где подрастал молодой артист Петя Тимофеев. Через несколько лет, в 1956 году, для съёмок своей эпопеи «Тихий Дон» Сергей Герасимов, прошедший курс трюковой поготовки в ФЭКСе Григория Козинцева в 1919 -1924 годах, инициирует создание в Советской армии отдельного кавалерийского полка, раположившегося в Алабино и обеспечивающего киносъёмки. В Алабино формировалась и техническая база военной техники для обеспечения съёмок военных кинолент. На киностудии Ленфильм, собранные актёрским отделом, спортсмены участвовали в фильмах Григория Козинцева «Трилогия о Максиме». Ещё в 1922 году Григорий Козинцев и Леонид Трауберг организовали в Петрограде /Ленинграде/ курсы для артисов ФЭКС /фабрика эксцентрического актёра/, которая влившись в учебный план Института сценических искусств на курсе Г.М.Козинцева, была долгие годы поставщиком исполнителей трюковых номеров в фильмах кинофабрики. Преподавали в ФЭКСе и принимали участие в съёмках Эрнесто Лусталло /французский боксёр и фехтовальщик/,гимнаст и акробат Александэр, фехтовальщик Иван Кох и их ученики. Достаточно упомянуть, что Николай Черкасов в фильме Григория Козинцева «Дон Кихот» все трюки, включая падение с лошади на галопе кувырком вперёд, делал сам. Игорь Ильинский, впервые снявшийся у Бориса Барнета в фильме» Мисс Менд», в фильме «Закройщик из Торжка» тоже демонстрировал хорошую акробатическую подготовку и выполнял трюковые номера.

Стратегия трюковых актёров, исполняющих в кино все трюки самостоятельно, продержалась в советском кино до 1965 года. В 1949 году на съёмки рукопашных боев кинофильма «Звезда» пригласили самбистов секции «Динамо» во главе с Иваном Васильевичем Васильевым. Самбо в СССР было окружено магическим ореолом и пользовалось большой популярностью. Впрочем также, как и бокс в 1920-е годы, когда в кино привлекли боксёров Бориса Барнета, Глеба Рождественского, Алексея Лебедева и их тренера по боксу Аркадия Харлампиева. В 1955 году спортсмены ленинградского «Динамо» участвовали в съёмках фильма Иосифа Хейфеца «Дело Румянцева» с Алексеем Баталовым в главной роли. Эпизод драки милиционеров с бандитами и автомобильную аварию они выполнили мастерски. В фильме «Дон Кихот» Григория Козинцева трюки делали сами актёры под руководством самого Григория Козинцева. Николай Черкасов падал с лошади, крутился на крыльях мельницы, разговаривал с глазу на глаз с живым львом.

До 1975 года картотека Ленфильма состояла из большого числа спортсменов различных специализаций, время от времени участвовавших в киносъёмках. Среди них выделялись наиболее активные персонажи, которые собирали нужных спортсменов на съёмки — бригадиры спортивной массовки. Они чаще других появлялись на Ленфильме и спрашивали в актёрском отделе, не появилось ли какой нибудь халтурки. Рядовые спортсмены не имели возможности каждый день приходить на киностудию. Основным препятствием к этому была жёсткая трудовая дисциплина на предприятиях страны. Пропустить рабочий день было почти невозможно. У бригадиров спортивной массовки по этой же причине возникали трудности набора на съёмки спортсменов, свободных от основной работы. Обычно, чтобы подхалтурить в кино, спортсмены сдавали кровь и получали на основной работе отпуск на три дня, прикидывались больными и оформляли больничный лист, отпрашивались в местные командировки у своих начальников. Да и тренировки спортсмены пропускать не стремились, готовясь к ответственным соревнованиям. Съёмки казались делом не серьёзным и отвлекающим от заветных золотых медалей и похвальных листков. А может быть и заветной поездки за границу в составе сборной команды СССР.

Соблазнить девушку поблёскивающим значком мастера спорта СССР на лацкане пиджака было надёжнее, чем рассказом о драке в съёмочном павильоне, а тем более на ледяных невских берегах. Одна из моих девушек, приглашённых на съёмку у Петропавловской крепости фильма «На пути в Берлин», увидев как я грохнулся с моста в холодную воду во время танковой атаки перестала со мной общаться, записав меня в сумасшедшие.

Мастера спорта СССР, победители всесоюзных и городских чемпионатов по борьбе самбо

Ю. Чистов, И. Смирнов, В. Подситков, В. Кодинцев, В. Малофеевский, Б. Орехов, В. Афанасьев, А. Рахлин,

В. Иванов, А. Малыгин, А. Соколов, В. Белов, О. Василюк и, конечно, душа компании Володя Момот во главе со своим тренером Александром Массарским с 1957 по 1968 год поучаствовали в съёмках одинндцати кинофильмов. Александр Массарский подрабатывал тогда организатором физкультурно — массовой работы на киностудии Ленфильм и получил некоторые преференции для сколачивания групп спортивной массовки.

Переодевание пробуждало в сознании детское чувство чуда, по мановению волшебной палочки переносившей нас в мир прошедших исторических событий. По коридорам студии и в кафе запросто ходили знаменитые артисты и их даже можно было потрогать руками и выпить с ними чашечку суррогатного кофе. Потом Александр Самойлович звал нас в съёмочный павильон, где были построены из фанеры декорации какой-нибудь избы или ресторана и придумывал с нами потасовку. Первый блин — комом. Мы всей секцией пошли в кинотеатр смотреть фильм «Каин XVIII», где самозабвенно дрались с Алесандром Демьяненко на эшафоте, но так себя и не увидели. Вся наша драка была забракована и вырезана режиссёром Надеждой Кошеверовой / ученицей Григория Козинцева/. На съёмках фильма режиссёра Алексея Баталова «Три толстяка» мы изображали взбунтовавщийся народ и Александр Самуилович Массарский рубил нас вострой саблей. В сцене казни Баталов подозвал меня, дал мне трехметровую березовую дубину и попросил, чтобы я вскочил на эшафот и оглушил дубиной троих моих товарищей, одетых в солдатские костюмы. Я запрыгнул на эшафот, замахнулся тяжеленной дубиной и стал наносить удар в область груди своих старших товарищей, мастеров спорта Володе Момоту, Славе Малафеескому и Васе Гавриленко.

— Стоп! — закричал оператор Шапиро. Мои товарищи замерли как вкопанные, гладя на оператора и… получили мощный удар по головам дубиной, которую я не смог остановить.

Инерция! Количество движения прямопропорционально массе объекта и ускорению.

Ловили меня долго. Дня три. Били дружно, не испытывая жалости и сострадания. Денег за съемки мы получили неслыханную, по тем временам, сумму. Рублей по сто. Как за месяц работы на заводе. А радости сколько? Полные штаны.

Так началась моя кинокарьера.

Поначалу я относился к этому делу пренебрежительно. И съёмки в «Гамлете», и в «Каине XVIII» кроме нудного ожидания и травм ничего не сулили. «Делом надо заниматься, Коля», — говорил я себе. А делом для меня тогда было выступление на чемпионате Европы. Лучше в Париже!

В фильме «Виринея» / ленфильмовцы в шутку окрестили фильм «Венерея»/ режиссёра Владимира Фетина мы, изображая кулаков, дрались в избе с пособниками Ленина. Начинался кадр с того, что о голову крестьянина раскалывали икону. Этого крестьянина изображал самбист Валя Лысенко, внезапно умерший от отёка мозга некоторое время спустя.

После съёмок самым приятным было подойти к кассе и за полученное удовольствие от игры расписаться в ведомостях о зарплате. Старшие товарищи не очень стремились грохнуться на деревянный пол и иногда прятались за бутафорским шкафом. Пропогандируя свой принцип в отношении съёмок среди нас распространился лозунг — «Подальше от камеры, поближе к кассе!»

Большая часть из нас мечтали только о спортивной карьере, вершиной которой была медаль первенства города или СССР на лацкане пиджака. Заветный квадрат/значок мастера спорта СССР/ уже у многих поблескивал тусклым серебром, как блесна, привлекая на танцах грудастых девчонок. Поэтому к съёмкам относились с опаской и пренебрежением, как к источнику возможных травм и нарушению тренировочного плана.

Первый провал случился на фильме Надежды Кошеверовой «Каин XVIII», когда Александр Массарский придумал драку с приёмами самбо на эшафоте. Володя Момот броском через плечо швырнул с эшафота Володю Кодинцева, где его ловили на руки Юра Чистов и Иван Смирнов. Надежда Кошеверова выкинула эту сцену из фильма и назвала Массарского обидными словами. Кстати именно она в 1970-е годы открыла путь на киностудию нашей группе, когда Массарский не смог выполнить её замысел на фильме «Царевич Проша», а Толя Ходюшин, пригласив её на конюшню в Пушкин, где мы тренировались, продемонстрировал прыжок в седло лошади с крыши сарая с необычайной лёгкостью.

Несколько серьёзных травм было получено самбистами тренера Массарского в драках на фильмах «Любовь Яровая» Владимира Фетина, где в сцене ареста большевиков, Володя Доровский и Володя Кодинцев силовыми приёмами, навалившись как мясники, покалечили актёра Василия Шукшина, а мне прикладом выбили плечо.

В деревенской драке фильма «Виринея» тренер Массарский придумал свой коронный номер — удар по голове/ он использовал его в «Белом солнце пустыни» предложив Павлу Луспекаеву ударить кулаком по голове самбиста Аркашу Соколова/, но Луспекаев помнил как Массарский оглоушил его тубареткой по голове на съёмках «Республики Шкид» и старался держаться от него подальше. Всю драку, за исключеием одного броска с крыши рубки, Луспекаев выполнил самостоятельно, а Владимир Мотыль срежиссировал всё так, чтобы Луспекаеву было полегче. В деревенской драке в фильме «Виренея» Массарский так пригрел доской иконы по голове Валю Лысенко, что тот долго маялся головными болями, бросил тренировки и серьёзно заболел. Валера Белов и Володя Багиров проявили там чудеса кулачного боя, а Миша Семененко зорко наблюдал за дракой с верхних ступеней лестницы, не рискуя сорвать свою подготовку к первенству города Ленинграда по старшим юношам.