Бесплатный фрагмент - Очень важный маршрут. «Коммерсантъ»

Предисловие
Записки о музее СССР

Эта книга писалась в 2009—2010 гг. как серия очерков в журнале Weekend, еженедельному приложению к газете «Коммерсантъ». Придумал я это как развлечение по случаю кризиса 2008—2010 годов, когда количество выставок в Москве резко сократилось из-за отсутствия спонсорских средств. Оk, подумал я, выставок больше не будет, но у нас в городе есть около сотни постоянно действующих интереснейших экспозиций, о которых никто ничего не знает. Давайте-ка я про них расскажу.

Почти сразу возникла и идея книги — если собрать все рассказы вместе, то получится путеводитель по малым московским музеям. Этот замысел не удался. Я недооценил одного тонкого различия между выставкой и экспозицией малого музея. Рецензия на выставку — не то, что рассказ о музее, пусть даже таком маленьком, как музей игральных автоматов или радиотехники. Выставка — это высказывание, живой голос человека, который ее придумал. Музейная экспозиция — это урок в школе.

Представьте себе школьного учителя, который из года в год в сентябре рассказывает про осенние явления в жизни растений. Завидная судьба, и тут вдруг является критик, и начинает нести пургу. Дескать, урок зануден, цитировать «уж реже солнышко блистало» на фоне пыльного графика сокращения длительности светового дня — невыносимая пошлость, и вообще уместнее было бы вспомнить «Осенью» Баратынского, а не опять вот это «приближалась довольно скучная пора». Естественно, учитель придет в ярость, и даже в чем-то будет прав. Выставка — это высказывание о предмете, предполагающее возможность и иного высказывания. Музей — это слова, которые, как неожиданно выразился Дмитрий Медведев, в момент написания этих очерков — президент РФ, «отливаются в гранит». Неважно о чем слова — можно о калькуляторах, можно о фонарях, можно о детских куклах — все равно отливаются. Они требуют уважения и трепета, и замечу, настоятельно требуют.

Кураторы выставок бывают разные, но в принципе в их обычаях заложена терпимость к чужому мнению и ироническое восприятие критики. По сравнению с этим, культура племени директоров музеев принципиально иная. Это люди дикие и жестокие, рядом с кураторами они выглядят как воинственные горцы против робких жителей равнин. Они начали писать в Weekend гневные письма с требованием принять меры против моих статей. Происходило это часто, и, что интересно, часто в случаях, когда мой рассказ о музее был с моей точки зрения глубоко позитивным. Обвиняли меня всегда в продажности, что тоже интересно, поскольку понять, кому могло бы было выгодно меня подкупить, чтобы отозваться в не вполне восторженных выражениях об экспозиции музея Красного Креста и полумесяца, я не мог даже теоретически. Впрочем, пытливый ум всегда найдет выход — скажем, директор дома-музея Курчатова доказывала, что меня коррумпировали гнусные поклонники дома-музея Королева.

Это было ничего. В редакции тогда была принята позиция, что чем больше на тебя жалуются, тем лучше ты работаешь (косвенно это тоже рассматривалось в перспективе коррупции — раз на тебя жалуются, значит герои тебе не платят). Вообще борьба с коррупцией стала тогда лейтмотивом отношения к журналистам, высказывающим не одобренное начальством мнение — как только незнакомый тебе человек узнает, что ты журналист, он сразу начинает бороться с твоей продажностью. Работая архитектурным критиком, я к этому очень привык — Юрий Лужков и его любимые архитекторы годами боролись с коррупцией в моем лице. За всю свою маленькую эпопею рецензирования московских музеев, я получил одно «спасибо» — мне позвонила директор музея валенок, и это было очень трогательно. Больше как-то не вышло, но, повторю, это было ничего — работа журналиста приучает к неблагодарности.

Хуже было то, что постепенно слухи о моей деятельности распространились в племени директоров. Они категорически отказывались меня пускать без того, чтобы иметь право визировать мой текст до публикации. Это было невозможно, это противоречило профессиональной этике, но дело не только в этом. Этика нарушается сплошь и рядом — а в том, что вкус к тексту никак не относится к числу компетенций, которые нужны человеку, чтобы стать директором малого музея Москвы. Они всячески исправляли мой текст в сторону сближения с тем пресс-релизом об экспозиции, который был составлен еще в советское время в виде справки в вышестоящую организацию, и с тех пор ждал часа публикации. Там всегда начиналось с площадей и количества единиц хранения. Впрочем, и тут бывали неожиданные варианты, например, директор музея мозга предложил мне написать статью в соавторстве с ним, причем был готов целиком составить текст сам, а я должен был только подписаться. Он был так искренне поражен моим отказом, как если бы я ему признался, что у меня все же есть хвост. Так что если этот текст попадет на глаза какому-либо директору музея, я прошу не обижаться. Я понимаю, что вы считаете журналистов еще более диким племенем, возможно, еще практикующим каннибализм, матриархат, и вообще отождествляющим себя со своим тотемным животным. Возможно, поэтому про малые музеи Москвы так мало публикаций.

Поскольку публикация в Weekend требует съемки, а съемка требует официального разрешения, прийти в музей инкогнито я не мог. Примерно три десятка малых московских музеев остались не описанными в этих записках, чего мне жаль. С другой стороны, я рад за тех директоров, которым не пришлось прочитать про свой музей не согласованные с ними слова в прессе. Вы защитили свой музей от наглых посягательств продажных писак — ура вам, товарищи!

Важно еще вот что. Главным чувством, которое вело меня тогда, было не только интерес и даже восхищение вещами, событиями и судьбами людей, которые за этим стоят, но и некоторый ужас по поводу того, что прямо сейчас это все исчезнет. Герои мои выглядели страшно незащищенными, прямо эфемерными в своих подвальчиках, особнячках, комнатках и т. д. Надо сказать, что с экономической точки зрения малые музеи Москвы выглядят в 80% случаев явлением глубоко абсурдным. И директора, и сотрудники получают непристойную, нищенскую зарплату. Работают люди пожилые, не мыслящие своей жизни без коллекции, с которой провели по 30—40 лет, и без какой-либо понятной замены. С другой стороны, содержание самого малого музея с учетом цены за помещение, тепло, электричество и воду, трат на уборку и поддержание экспозиции, охрану и все же зарплату сотрудников, минимально обходился в 2-З млн. рублей в год, не считая первоначальных вложений на приобретение коллекции и дизайн. Это смешные деньги для музея, но с другой стороны цифра, которую мне почти всегда отказывались сообщить директора — это сколько же к ним ходит людей. По косвенным признакам оказывалось, что это 1—2 человека в неделю, порядка 100 человек в год. Вдумайтесь — для того, чтобы вы могли посмотреть, скажем, коллекцию чучел на Водном стадионе, кто-то тратит в год примерно 20 тысяч рублей. Это один из самых дорогостоящих видов роскоши, которые существуют в нашей стране. Когда я думал об этом, средний билет в Большой театр стоил порядка $200, годовой бюджет театра был около $120 млн., театр принимал примерно полмиллиона зрителей в год, то есть дотация на одного зрителя составляла $40 (и она покрывалась за счет спонсорских средств). Где-то в 10—20 раз меньше, чем в малом музее. Еще раз — ваше право посмотреть эти трогательные, замшелые, часто неумело сделанные экспозиции музеев с неприлично нищими сотрудниками стоило на порядок дороже, чем ваше право побывать в Большом театре. Ясно, что этот экономический абсурд не может продолжаться вечно, и в этом смысле судьба малых музеев висит на волоске — они будут исчезать, и исчезать массово.

Не то, чтобы исчезновение моих героев меня волновало только в том смысле, что надо бы их хотя бы успеть описать. Примерно посередине моей эпопеи я сообразил, что абсолютное большинство увиденного мною — это артефакты, сюжеты и судьбы, оставшиеся в наследство от СССР. В России нет музея СССР, что несколько странно, так получилось, что едва ли не единственное, что интересно миру в России — это то, что здесь был СССР, многие приезжают именно чтобы увидеть, как это было, и в некотором недоумении осматривают Кремль и Красную площадь, узнавая много интересного о времени Василия II, Ивана IV, Бориса Годунова и ранних Романовых. В какой-то момент я придумал, что надо бы все эти музеи свести в одно место, создав нечто вроде музейного квартала в Вене, когда каждый музей сохраняет свою независимость, но для посетителя они — часть одной экспозиции. Сначала я думал, что было бы прекрасно расположить этот музей СССР в атомном бункере на Таганке, потому что ничего величественнее, чем атомное оружие, СССР все же не создал, а в бункере пустовато. Мы даже начали обсуждать этот замысел с министром культуры Александром Авдеевым, но тут его сняли, а с министром Мединским разговаривать о чем-либо как-то странно. Потом я пытался увлечь той же идеей министра культуры Москвы Сергея Капкова, и даже и увлек, он думал сначала об объединении всех этих музеев в Провиантских складах в рамках музея Москвы, потом занялся ВДНХ, где эта затея была бы еще более уместна. Там даже начались какие-то более предметные переговоры, но тут сняли Капкова, а разговаривать с министром Кибовским хотя иначе, чем с Мединским, но тоже как-то странно. В общем, идея умерла. До известной степени сегодня стране не нужен отдельный музей СССР, поскольку Россия в целом становится таким музеем. Может быть, к теме можно вернуться, когда это пройдет.

Умерла и идея путеводителя. Музеи исчезали те шесть лет, которые прошли со времени написания этих очерков. Сами музеи, места, экспозиции описаны на состояние 2010 года, как и имена директоров. «Они, конечно, пишут мне, но постарели почтальоны, и все давно переменились адреса». Путеводитель требовал бы выверки всей этой информации, и в этом смысле то, что вы читаете — это записки об исчезнувших музеях, если угодно, диванный путеводитель. Но с другой стороны в какой-то момент меня, скажем, просто пронзила мысль, что ровно в тот момент, когда я посещал музей Бутырской тюрьмы, где-то в двух шагах от меня в муках умирал в камере Сергей Магницкий, и полковник Полькин, заместитель начальника тюрьмы, который водил меня в музей, был-таки снят после этого убийства. Вот он меня поводил по музею, потом к нему зашел узнать, нет ли каких жалоб. Мои тексты задумывались как живая рецензия, а для этого жанра важно «удерживать» время, когда они сказаны. Это не то, что слова президента, которые предназначены для «отлива в граните». Кстати, никто, случаем, не помнит, что именно он тогда отлил-то? Что сказал?

Пользуюсь случаем поблагодарить Елену Нусинову, главного редактора Weekend’а и засвидетельствовать ей свою любовь — она этот проект приняла, усыновила, вырастила и довела до того состояния, в котором он сейчас предъявлен вам. Музея СССР не получилось, путеводителя по нему тоже, вышли «Записки о музее СССР». Но работать над ними мне было интересно. Надеюсь, этот интерес мне удастся передать и вам.

Григорий Ревзин

Москва гуманистическая

Музей предпринимателей, меценатов и благотворителей

Где это: м. Октябрьская, Шаболовская, ул. Донская, д. 9, стр.1, +7 (499) 237—53—49

Что это: музей истории меценатства и благотворительности

Что можно: увидеть фотографии, портреты, документы и личные вещи российских банкиров, купцов и промышленников — Армандов, Бахрушиных, Гучковых, Зиминых, Каверина, Мамонтовых, Морозовых, Прохоровых, Рукавишниковых, Рябушинских, Сафонова, Сытиных, Третьяковых, Шелапутиных, Шехтеля и многих других

По дизайну этот музей больше всего напоминает общую квартиру, куда сселили потомков всех этих купеческих фамилий, и они уж там живут среди старых фотографий, мебели и поутру выстраиваются в очередь в сортир в коридоре, маясь у крашенной в салатный цвет стены со следами мушиного засида.

Общая квартира

Я шел в Музей предпринимателей, меценатов и благотворителей, но выяснилось, что музея такого нет, хотя он есть в справочниках, путеводителях, и телефон есть, по которому отвечают. В 2005 году музей предпринимателей преобразовали в Музей акционерного дела и финансовой истории. Как и в ряде других случаев, акционирование здесь несло на себе печать подвоха. Музей предпринимателей остался и как юридическое лицо, и как экспозиция, но на нем вывеска: «Музей акционерного дела».

Видимо, когда предпринимателей поменяли на акционеров, исходили из опасения, что отдельный предприниматель как объект музейной экспозиции выглядит кричаще, другое дело — сотни акционеров. Я тоже боялся, что экспозиция, показывающая предпринимателей, будет какой-то кричащей. Она такой и оказалась, только кричащей не о том.

Я не видел в Москве музея такой степени обшарпанности. Думаю, с 1992 года, когда его создали из музея Ленинского райкома Москвы, тут никогда не делали ремонта. Старые грязные стены с выгоревшей масляной краской, со следами выдернутых гвоздей, от того, что на них когда-то висело, и вплавленными в краску проводами старой внешней проводки; окна и двери с бесконечными слоями той же масляной краски; треснувшие подоконники; грязные старые стекла; ряды стульев, разных по дизайну, но одинаково просиженных; старые изящные, но пыльные и обшарпанные витрины; грязные, кое-где оторванные хрущевские батареи; карнизы без штор. Среди этого — фотографии и портреты Алексеевых, Морозовых, Рябушинских, Прохоровых, Рукавишниковых, Третьяковых, Сытина, Мамонтова, Ушакова.

Я знаю, что правильнее всего говорить собственно об этих людях, их делах и биографиях и музей только повод их вспомнить. Но меня слишком поразил сам музей. Макет Дмитриевского собора Владимира, отчего-то поставленный на продавленный стул рядом с огнетушителем. Старый разваливающийся ткацкий станок среди разномастных стульев актового зала. Узкая светелка жены, что ли, русского предпринимателя с ножной машинкой «Зингер». Шляпа на вешалке над дверью. И даже не все это в отдельности — а целиком.

Музей этот не государственный, а частный, и это полбеды.

В принципе находятся благотворители, которые дают музею денег. Еще полбеды заключается в том, что музей, как некоммерческую организацию, все время норовят выселить из дома N9 по Донской улице, заключая с ним договор аренды так, чтобы его надо было часто перезаключать. Чиновники ждут, пока предприниматели уж как-то отремонтируют свой музей, чтобы его отобрать чистым, а предприниматели не хотят его ремонтировать из боязни, что отберут. Так и живут — душа в душу. По дизайну этот музей больше всего напоминает общую квартиру, куда сселили потомков всех этих купеческих фамилий, и они уж там живут среди старых фотографий, мебели и поутру выстраиваются в очередь в сортир в коридоре, маясь у крашенной в салатный цвет стены со следами мушиного засида.

Это случайные обстоятельства, но чем больше ходишь по музею, тем больше находишь в них символического. Там в экспозиции есть Университет Шанявского. Он был основан на средства Альфонса Леоновича Шанявского его женой Лидией Алексеевной. Сам Альфонс Шанявский был генералом, но составил свое состояние, будучи директором золотодобывающей компании, семья его жены тоже владела золотыми приисками. На этот университет вовсю жертвовали средства русские предприниматели, многие кафедры носили их имена. Потом после революции университет закрыли, там была партшкола, имена основателей и жертвователей никто никогда не произносил. Потом в этом здании разместился РГГУ Юрия Афанасьева, а его главными спонсорами стали Ходорковский и Невзлин. Теперь их имена там тоже не упоминаются, да и в экспозиции музея об этом ни слова.

Это забавно, когда музея предпринимательства как бы нет, а есть музей акционерного дела, но его тоже нет, а есть музей предпринимательства под вывеской акционерного.

Это забавный музей, он прекрасно рассказывает о специфике истории русского предпринимательства.

Эти люди построили школы, училища, больницы, частные музеи, оперы, консерватории, храмы. Они построили улицы, площади, рынки — города. Это все можно увидеть в музее в виде пыльных черно-белых фотографий, изображающих обветшавшие строения с выбитыми стеклами. А построивших как бы нет. И дело тут не совсем в революции. Дело вообще в какой-то неясности их положения.

Государство и до революции как-то странно относилось к частному предпринимательству. Оно вроде и было нужно для экономики страны, но как-то не вписывалось. Предпринимателей всеми силами давили налогами, и стоило кому-нибудь придумать какое-нибудь выгодное дело, как государство сразу же стремилось объявить это государственной монополией и частный бизнес оттуда выдавить. И последовательно выдавливало — из торговли зерном, добычи нефти, производства металла, железных дорог, текстильного производства. Чтобы этому противостоять, русское предпринимательство начала века знало три стратегии. Во-первых, присутствие в деле иностранного капитала. Этого можно было достичь или через иностранного инвестора, или через вложение своих собственных средств под видом иностранного инвестора. Во-вторых, через приобщение к чиновничеству. Дети всех купеческих фамилий шли по чиновничьей линии, чтобы потом уж владеть своим бизнесом под прикрытием титула генерала или статского советника. Ну и, наконец, благотворительность — самое, надо сказать, неудачное прикрытие. За благотворительность, с одной стороны, давали ордена, что как-то способствовало, с другой — смотрели на это дело косо, потому что граждане получали что-то хорошее не от государства, а со стороны. Фигура урядника на частной железной дороге как-то не смотрится. Государство ревновало.

В принципе, формула договора, который царское правительство как бы заключило с предпринимателями, заключалась в следующем: бизнес в обмен на лояльность. Оно давало им заниматься бизнесом при условии, что монополия на политическую деятельность оставалась в руках имперской администрации. При этом договор конкретные чиновники соблюсти не могли из-за врожденного хватательного рефлекса и бизнес все время пощипывали, а защищаться от этого можно было общественным признанием. В музее предпринимательства особую любовь русского капитала к благотворительности объясняют религиозными соображениями, и это, вероятно, правильно, но вообще-то так получалось, что предпринимателям было некуда податься со своей общественной активностью, кроме как в культуру или в богоугодные дела.

Я ходил по этому музею и думал: интересно, как у нас в государстве передаются знания о том, как чего надо делать.

Ну вот вряд ли от царского режима к советскому, а потом к современному как-то удалось передать руководство под названием «Как нагибать бизнес».

Точно так же вряд ли и бизнесмены 1900-х годов могли как-то передать современным руководство «Как не нагибаться» с тремя главами: «Иностранный инвестор», «Превращение в чиновника» и «Благотворительность». Это самовоспроизводство неписаных правил, которое часто встречается в обществах аграрных, у охотников и скотоводов, но никак не в условиях динамично развивающихся общественных систем. А у нас — пожалуйста, работает. Государство само повторяет то, что делало и сто, и двести, и триста лет назад, и предприниматели тоже старательно осваивают формулу «бизнес в обмен на лояльность».

Этому музею цены нет. Даже не для предпринимателей, хотя им тоже полезно туда зайти, чтобы узнать, что с ними будет. Но больше для обычных граждан — для искоренения зависти. Предприниматели, дамы и господа, это в России совсем не такие люди, которые себе много заработали. Это невероятно талантливые люди, которые вам выстроили промышленность, транспорт, медицину, образование, музеи, консерватории и т. д. Им этого не прощали, они пытались защищаться, делая вид, что они иностранцы или чиновники, но у них не получилось. Их все равно поймали, разорили и всех сселили в грязную общую квартиру. И теперь они там живут. Чиновники ждут, пока они ее отремонтируют, чтобы их выселить, а они не ремонтируют — не хотят выселяться.

У Окуджавы, помните: «Оттого-то, знать, не весел дом, в котором мы живем, надо б лампочку повесить, денег все не соберем».

Музей Российского Красного Креста

Где это: м. Академическая, Черемушкинский пр., д. 5, +7 (499) 126—84—01

Что это: музей истории Российского Красного Креста с момента создания (1867 год) и до наших дней

Что можно: узнать о деятельности организации во время Крымской, Первой мировой, гражданской и Великой Отечественной войны, а также о ее работе в советский период в Лаосе, Вьетнаме, Армении и в наше время — в Чечне и Беслане

Красный Крест — институция, которая может эффективно работать, только если власть и общество признают ее полезность. Как только я это сообразил, я понял, зачем нужен этот музей.

Музей отмазки от родины

Так получилось, что музей Красного Креста и Красного Полумесяца я стал рассматривать с конца. Его директор, Татьяна Борисовна Кленицкая, была чем-то занята, запустила меня внутрь бывшего актового зала типовой школы в Черемушкинском проезде, где располагается московский Красный Крест, заперла дверь и убежала по благотворительным делам, а я пошел против движения экспозиции. В результате вначале у меня создалось ощущение, что это музей подарков.

Там большая витрина, заставленная мелкими штучками. Золотое блюдо, дар Пакистана, серебряная джонка, дар Вьетнама, чайный и кофейный сервизы, дар Болгарии, золотая тарелка, дар Кувейта, чайник, украинский дар, и такого под сотню — все чистое, свежее, пестренькое, с красными крестиками, как бы сказать, радостное. Разве что колокольчика, дара Валдая, нет. Эту витрину фланкируют два стенда со значками и медальками, выпущенными в связи с разными годовщинами общества Красного Креста и Красного Полумесяца, совместными конференциями и памятными датами.

У кого была в детстве коллекция значков, знают, как мелко и празднично они выглядят, когда их прикалываешь рядами на шелковую кремовую подушечку, как весело сияют и светятся, каждый день создавая веселое новогоднее настроение.

Дальше, за значками, идут две экспозиции, одна посвящена лагерям беженцев из Чечни, а вторая — Беслану.

Там фотографии, и как-то так получилось, что предметом экспонирования в основном служат дети. Что сказать? Весело и счастливо живут дети в палаточных городках беженцев.

Там расчудесный детский сад, снаружи как бы барак, обшитый сайдингом, а внутри добрые воспитатели, везде игрушки, дети кушают, застенчиво улыбаются, учатся читать веселые книжки с картинками, поют хором. Не хуже дела и у детей Беслана. У них там танцы, компьютеры, викторины, они делают разные поделки и гордятся полученными за них грамотами.

Когда я рассматривал прекрасную фотографию детей Беслана, танцующих в физкультурном зале, маленьких несколько истощенных девочек в черных балетных костюмах с черными лицами, я, честно сказать, был уже в состоянии, близком к шоку. Как-то слишком отложилось в памяти, что такое физкультурный зал с детьми в Беслане. По счастью, в этот момент вернулась Татьяна Борисовна (как выяснилось, автор этих фотографий) и направила меня на правильный путь.

Экспозиция на самом деле начинается с Крымской войны, с 1854 года, когда великая княгиня Елена Павловна организовала Крестовоздвиженскую общину сестер милосердия для раненых воинов. На Елену Павловну мы напираем в связи с некоторым российским приоритетом перед швейцарцем Анри Дюнаном, основателем общества Красного Креста, который придумал это только в 1859 году, столкнувшись с девятью тысячами брошенных раненых в битве при Сольферино. Как бы получается паритет — Международный комитет Красного Креста, следуя логике нашей экспозиции, образуется из слияния дюнановской организации с российской. Потом следуют рассказы о Первой мировой, гражданской, отечественной, отдельные стенды посвящены деятельности советского Красного Креста в Лаосе, Вьетнаме, наконец, землетрясение в Спитаке, и дальше уже наше время. Все это Татьяна Борисовна обрисовала емко, но кратко, у нее была масса благотворительных дел. Впрочем, она не забыла акцентировать разные экономические неприятности, которые вынуждена переживать ее организация — все имущество Красного Креста в 1939 году отобрали и отдали Минздраву, Минздрав незаконно использует символ Красного Креста, министерство по чрезвычайным ситуациям тоже выделилось из Красного Креста, теперь российский Красный Крест живет почти исключительно на зарубежные гранты, русские бизнесмены ничего не дают.

Не знаю, может быть, все дело в том, что я зашел не с того конца, но историческая экспозиция на меня тоже произвела странное впечатление. Она была очень похожа на то, что я видел в части современной — такие же стенды, фотографии, медали, значки, но какие-то менее яркие. Фотографии черно-белые, значки не блестят, сестры милосердия, раненые и голодающие тоже улыбаются, но как-то неуверенно, а иные и вымученно, никто не танцует, мало детей, ни тебе тарелок, ни чайников.

Только товарищ Сталин на грамотах донору и наградных листах медсестрам — героям Советского Союза улыбается как надо, а остальные не тянут.

В целом экспозиция производит впечатление несколько макабрического прогресса — сначала-то они не очень умели все вот это делать, а постепенно у них стало получаться гораздо лучше — больше детей, грамот, юбилеев и улыбок.

Бывает такое состояние эмоционального ступора, когда не знаешь, как вообще реагировать. С одной стороны, я не знаю более чистой и благородной организации, чем Красный Крест. Я, кстати не понимаю, почему наши первые леди, в отличие от великих княгинь и императриц, перестали Красный Крест поддерживать — вот уж точно нет места достойнее и несомненнее и в человеческом, и в пиаровском смысле. И вообще от того, что весь российский Красный Крест финансируется на западные гранты, трудно испытать иное чувство, кроме острого стыда.

С другой стороны, я давно уже не видел такой экспозиции. Раньше-то на каждом шагу, в каждом райкоме, в каждом красном уголке обязательно были витрины, оформленные в этом стиле. Он назывался «дорогой Леонид Ильич» — тарелки, статуэтки, вымпелы, медальки-грамоты, фотографии радостных детей и танцующих народов СССР. А теперь это нигде не сохранилось, за исключением вот столь неожиданного места, как российский музей Красного Креста. И даже сама Татьяна Борисовна, хотя ее занятия куда как далеки от всего этого, выглядит совершенно как инструктор райкома по культуре или по делам молодежи образца 1975-х года. Добрая, официальная, заводная, ответственная хохотушка с цепким взглядом, просто родная сестра Валентины Матвиенко.

Я, наверное, потому еще был так потрясен, что был в музее Красного Креста в Женеве. Это очень страшный музей. Центральная часть экспозиции там — это открытый каталог жертв, такие каталожные ящики в железных контейнерах, и в них личные дела перемещенных лиц, беженцев, пропавших без вести — километры этих дел. А вокруг — экраны с кинохрониками, шествующие куда-то военные, бегущие штатские, потерянные дети, лежащие раненые и голодающие. Там вообще никто не улыбается. Честно сказать, там выть хочется.

А у нас, кстати, тоже есть маленький раздел с анкетами потерянных в конфликтах, образцы из архива, который мы вывезли из Германии после 1945 года. Но их мало, и они монтируются с благодарственными письмами нашедшихся благодаря советскому Красному Кресту. Была такая советская телепередача, «От всей души», ее вела Валентина Леонтьева, и там все потерянные счастливо находились прямо в зале. Как бы для нее заготовочка, и опять же все кончилось хорошо.

Там, в Женеве, у музея очень ясная задача. Красный Крест не только помогает жертвам гуманитарных катастроф, но и свидетельствует об этих катастрофах, чтобы они не повторялись. А здесь сначала даже непонятно, какая же у всего этого может быть задача. Я ходил по залам и размышлял об этом, и вдруг мне пришла в голову очень простая мысль. Красный Крест — это НКО. Некоммерческая гуманитарная организация, живущая сегодня преимущественно на западные гранты. А у нас к таким организациям специфическое отношение.

Когда товарищ Сталин в 1939 году разорил Красный Крест, пересажал активистов и вышел из Женевской конвенции, то он исходил из простой логики — на месте конфликтов не может быть нейтральных врачей и спасателей. Абстрактный гуманизм — буржуазный пережиток, а большевики — за конкретное зверство. И поэтому мы маскировали эшелоны с вооружением белыми флагами с красными крестами, а немцы наши эшелоны с ранеными, поскольку наш красный крест стал для них опознавательной мишенью. Мы и по сей день не очень признаем нейтральную гуманность, это у нас не принято, раздражает. Лечение раненых противника расцениваем как помощь врагу. Причем это точка зрения не только власти, это и электорат поддерживает. Вот тут казнили в Чечне Зарему Садулаеву и Алика Джабраилова, которые помогали чеченским же детям-инвалидам и сиротам. Реакция благородного джентльмена из интернета: «Ох, как сильно в жопе у правозащитников ща засвербит. Их же валить пачками начали. Я бы на их месте уже испугался! Не скрою — новость приятная. Кадырка в этом вопросе не стесняется, плюсик ему за это» (http://allan999.livejournal.com/6305703.html). Это наша родина.

Довольно трудно у нас быть гуманитарной организацией, а, к сожалению, Красный Крест — институция, которая может эффективно работать, только если власть и общество признают ее полезность.

Как только я это сообразил, я понял, зачем нужен этот музей. Это не совсем для людей, вернее, не для всех. Это музей отмазки от родины. Тем, кто вышел из силовой шинели, ничто так не мило, как стиль «дорогой Леонид Ильич», им вспоминается юность и родное безопасное. И они меняются.

Не думаю, что это кто-то специально придумывал, само выжило с 1970-х годов, но ведь работает! Президенты вместо того, чтобы делать, чего обычно делают с НКО, начинают умиляться. Да и как не умилиться? Дети улыбаются, пляшут, кто без ног — поют хором. Какая гуманитарная катастрофа? Видите, все хорошо, все поправили, все сытые, довольные. Над всей Испанией безоблачное небо, вся Ингушетия танцует и поет. Спасибо вам, господин президент, за содействие. Вот тут у нас для вас грамота от Международного комитета Красного Креста, глава МККК Якоб Келленбергер лично подписал, пожалуйста. А еще мы вам хотим вручить наш значок. На добрую память о Беслане.

Чтобы кто не обижался — это не цитата, а пересказывается вымышленный разговор с президентом, и президент тут не то, что можно подумать, а, скажем, Мурат Зязиков. В общем-то, игра в маразм — небольшая цена за жизнь тех, кого можно спасти. Так что замечательный музей. И его надо сохранить. Потом людям будет интересно посмотреть, как занимательно мы жили.

Музей Бутырской тюрьмы

Где это: м. Менделеевская, ул. Новослободская, д. 45, +7 (499) 978—75—46

Что это: музей в действующем СИЗО №2

Что можно: увидеть изделия заключенных — парусники, модель крейсера, карты, посмотреть на фотографии и прориси для татуировок, ножи, заточки, самодельные устройства для татуажа, а также дореволюционные кандалы, цепи, ошейники и многое другое

В эту тюрьму бросили Осипа Мандельштама. Лидию Гинзбург, Варлама Шаламова.

Функция неизменна

В Музей Бутырской тюрьмы проход как в тюрьму. В 1990-е годы пускали всех желающих, теперь — только по заявкам от юридических лиц. Сначала оформляют пропуск, надо ждать среди других граждан, чаще даже гражданок, чтобы войти в их безнадежные разговоры. «Семь лет. А адвокат говорит — два. А семь». Потом проходишь через три КПП, потом по плацу идешь во двор тюрьмы. Интересный плац — с противотаранными ежами, окутанными колючей спиралью Бруно. Ежи поставили по периметру для красоты. Двор тоже интересный. Тут виселица была, во дворе 1 августа 1946 года повесили генерала Власова. И еще 12 человек. А там уже проход в башню, где музей.

Башня называется Пугачевской, на том основании, что здесь сидел до казни Емельян Пугачев. На самом деле — не здесь.

Пугачева казнили в 1775 году, Екатерина II повелела строить Бутырский замок только в 1784-м. Пугачева не было, а вот в башне находится советское расстрельное помещение. Музей на четвертом этаже, а расстреливали на первом. Такое же помещение по габаритам, что и музей, только стены и пол — кафельные, мыть чтобы. Там сейчас склад тюремного магазина, с 1991 года уже тут не расстреливают. Но подполковник Александр Владимирович Полькин, который меня водил по музею, рассказывал, что старожилы еще помнят, как расстреливали. А чего ж, с 1991 года еще много старожилов. Там у них ежегодно проходит праздник, День молодого сотрудника. Приходят ветераны, вспоминают, рассказывают. Делятся опытом.

Там вообще много праздников. Когда меня водили, всюду готовились к всероссийскому Дню работника СИЗО, это 1 ноября. Всем тюремщикам велено было приходить в кителе с орденами, у кого есть, а низ — обычный. Еще у них проходит «Кубок павших бойцов спецназа и спецподразделений». Даже не знаю, как это себе представить. И конкурс «Мисс УФСИН» там проходит. Номинации «Мисс Нежность», «Мисс Очарование», «Мисс Женственность». Там большой женский корпус в Бутырке. Сотрудницы соревнуются в стрельбе, знании внутреннего распорядка, танцах. Праздничное очень это место. Тут кино снимали, «17 мгновений весны» и «Следствие ведут знатоки» тоже.

Я туда ходил со съемочной группой канала «Культура», они снимали фильм про телесные наказания. «Расскажите, пожалуйста, про порку», — смущаясь, спрашивала Александра Полькина, симпатичная сотрудница канала. «Пороли во дворе, — рассказывал подполковник, глядя на нее добрыми понимающими глазами. — Привязывали к козлам и пороли». «А теперь нет?» — надеялась она. «Теперь нет», — усмехался скупо, по-мужски. Там над входом в музей есть надпись c цитатой из Петра I: «Тюрьма есть ремесло окаянное, а для скорбного дела потребны люди твердые, добрые и веселые». Такой и есть подполковник Полькин.

Хорошо, когда у женщины такой конкретный интерес к телесным наказаниям. А мне что спрашивать?

Музей тут решили сделать в 1971 году. З/к делали, экспозиция совсем советская. Поверху круглой комнаты — фриз со сценами из жизни заключенных, развесистый такой, там и жизнь в камере, и каторга. На одном панно подпись: «Раф Айпетримов». Никогда не слышал фамилии такого художника. Ниже стенды с фотографиями. Часть — про историю заведения, часть — для судмедэкспертов. Фотографии татуировок. Коллекции железных предметов, проглоченных заключенными, чтобы попасть в больничку. Чаще глотают ручки от ложек. Потом — витрины с подлинными предметами. Ножи, заточки, самодельные устройства для татуажа. Еще ниже, на полу — дореволюционные кандалы, цепи, ошейники. В современной части коллекция прорисей для татуировок. На отрывках простыни, шариковой ручкой, на некоторых дарственные — «Бродяге от Бедолаги». Разные изделия заключенных — парусники, модель крейсера, карты. Как бы получается, что до революции узники сидели в кандалах и наручниках, а потом больше упражнялись в искусстве. На окнах башни — витражи с Пугачевым. В центре — столб с портретом Феликса Дзержинского (сидел тут с 1910 по 1917 год), доска почета с начальниками Бутырки с 1950-х. Интересно, что долго они как-то не задерживаются. Начиная с 1991 года начальник Бутырки почему-то проживает на своем месте не больше трех лет.

В эту тюрьму бросили Осипа Мандельштама. Лидию Гинзбург, Варлама Шаламова. Вот сюда, в эти камеры. В сталинское время в Бутырке было до 20 тысяч человек, а Казаков строил из расчета на три тысячи. В камеру на 27 мест запихивали 170 человек. По одному квадратному метру на заключенного у них получалось. Не то что круче кандалов, но тоже не разгуляешься. И несколько тысяч человек тут расстреляли — вот тут, в цоколе. На Архиерейском соборе Русской православной церкви были причислены к лику святых и прославлены как новомученики и исповедники российские XX века 136 узников Бутырской тюрьмы. Но про все это в экспозиции совсем нет материала. Советское время там иллюстрируется только идеей улучшения характера заключенного под влиянием пребывания в тюрьме. «Инженер Н. И. Хрусталев, бывший вредитель, стал главным инженером Беломорстроя. В 1933 году награжден орденом Трудового Красного Знамени». «Инженер К. М. Зубрик, бывший вредитель, стал талантливым инженером». Вот ведь «стал талантливым», а был простым вредителем. Полезное очень место.

И это ведь потрясающий памятник архитектуры. Матвей Казаков, 1784 год, ранняя неоготика.

И сохранность удивительная. Вот второй памятник казаковской неоготики — Петровский путевой дворец — совсем перестроили, а тут ничего не перестроили. Специалисты по охране памятников единодушно заявляют, что лучше всего для памятника — когда сохраняется функция. И здесь она как раз и осталась та же, была тюрьма и есть. И стандарт жизни практически не изменился, какие были у Казакова нормы, такие и остались. Ну, разве некоторое переуплотнение случается, но это уже не по нормам. То есть фактически вещь сделана в XVIII веке и с тех пор служит как новая. В знаменитом «Наказе депутатам, собираемым для установления законов Российской империи» Екатерина II среди прочего предлагала переменить правила тюремного содержания и, в частности — отменить тюремное заключение до суда по преступлениям, не связанным с прямым насилием над личностью (убийство и т.д.). Свое предложение она объясняла тем, что содержание в наших тюрьмах — это все равно что пытка, и, если на суде выяснится, что человек невиновен, получается, зря пытали. Предлагала, но не отменила, депутаты отсоветовали. И вот как выстроила тюрьму, так ее и используют, только парашу унитазом заменили, ввели центральное отопление и еще уплотнили количество заключенных в камере. И как раз это СИЗО, то есть изолятор досудебного содержания.

Тяжелая пассивность охватывает после посещения этого музея. Ну вот были цари, потом большевики, потом демократы, потом наоборот. При Николае сюда посадили Владимира Маяковского, а при Сталине — Осипа Мандельштама. Маяковского правда не расстреляли, он потом сам застрелился, а Мандельштама тоже если и расстреляли, то не здесь. «Из интересных постояльцев последнего времени упомяну Жанну Агузарову», — рассказывал подполковник Полькин. Вроде столько государств поменялось, а тюрьма что ж? Тюрьма всем нужна.

Так что очень важный музей. Буквально несколькими штрихами в ограниченном пространстве удается создать настроение тюремного смирения. Это очень важно для музея — передать самую суть демонстрируемого явления. А суть тюрьмы что же, в татуировках что ли или в ложках проглоченных? Она в тупом отчаянии перед неизбывностью зла.

Музей «Дом на набережной»

Где это: м. Кропоткинская, Октябрьская, Полянка, ул. Серафимовича д. 2, +7 (495) 959—49—36

Что это: дом, где жила советская элита

Что можно: увидеть документы, фотографии, личные вещи, книги предметы интерьера бывших обитателей дома

Дом на набережной — это вовсе не про то, какие в доме жили герои СССР, а про то, какие мученики его же.

Прощение элиты

Юрий Трифонов был одним из главных кандидатов на Нобелевскую премию по литературе 1981 года — в этот год он умер и премию не получил. Музей «Дома на набережной» — свидетельство силы его литературного таланта. Иногда так бывает. Не замечательный скульптор Растрелли, а Пушкин создал «Медного всадника». Не замечательный архитектор Борис Иофан, а Трифонов создал Дом на набережной. Он его назвал — до него это был Дом Правительства. И из него он создал символ человеческого измерения советской эпохи.

Музей — результат трансформации реальности литературой. Он сначала создавался совсем не для этого. Там была такая очаровательная, в 1930-х годах, дама — Тамара Тер-Егиазарян, сестра председателя Мособлисполкома, которая в 1980-х сделалась местной общественницей. Стены Дома на набережной сплошь покрыты мемориальными досками, и первоначально музей она задумала в том же ключе — как коллективный музей-квартиру видных деятелей советского государства. Ей под это дело выделили две комнаты уполномоченного НКВД при первом подъезде дома — мудрое решение, ведь иначе со временем музеев-квартир в этом доме было бы слишком много, а так есть одна небольшая коллективная.

А потом как-то так само стало получаться, что Дом на набережной — это вовсе не про то, какие в доме жили герои СССР, а про то, какие мученики его же. Музей сначала был при парткоме, потом народный, десять лет назад он стал муниципальным, а директором попросили стать Ольгу Романовну Трифонову, вдову писателя. То ли служение, то ли послушание.

На входе в этот музей теперь список репрессированных. Всего 800 человек. В доме 550 квартир, 2,5 тыс. жителей. Каждый третий репрессирован.

Дом сдали в 1931 году, и люди, встречаясь во дворах и на лестницах, на вечерах джаза в клубе имени Рыкова (нынешний Театр эстрады), в спецмагазине и спецпрачечной, — молодая элита нового государства — не очень понимали, что каждый третий из них погибнет в ближайшее время насильственной смертью, а половина выживших — это как раз палачи.

Страшная история. Но если бы не Трифонов, она была бы сравнительно отдельной. Это не про историю сталинских репрессий вообще, а про один специальный ее аспект, одно место. Это Дом Правительства. Тут жили старые большевики, партийные чиновники и верхушка силовых структур. Когда из элиты берут и расстреливают каждого третьего — это государственный переворот. Одни большевики отправили в лагеря других большевиков вместе с женами, иногда сестрами и братьями, родителями и детьми. Ну это их большевичья история. Пусть их, конечно, жалко, но тут не было случайных людей. Тут погибала элита, которая за десять лет до того уничтожала другую элиту и гуманизмом не отличалась. Пожали, что посеяли.

У Юрия Любимова в воспоминаниях есть рассказ о том, как печатали «Дом на набережной»: «По Москве пошел слух, что он (серый кардинал из Политбюро — Суслов) сказал: «Почему не печатают эту книгу? Эту книгу надо печатать. Мы все страдали. Мы все подвергались нападкам Сталина, мы все прожили этот страшный период. Печатайте эту книгу». Суслов подумал, что это про него, и исторически это действительно история про него, про его страхи. Но честно сказать, если бы рассказ про Дом на набережной был только про то, как некто Суслов боялся, что его сейчас возьмут и расстреляют, а рядом брали и расстреливали других Сусловых, а этот выжил, но всегда боялся, у меня бы она вызывала скорее какое-то удовлетворение. Проблема в том, что Трифонов добавил к этой истории совсем другое и от этого не отмахнешься.

Главный герой «Дома на набережной», подонок Глебов, он ведь ни на кого не доносит. Он просто не защищает своего профессора Ганчука. И он чужой в этом доме, и этот Ганчук в 1920-х годах тоже, чувствуется, тот еще был литературовед, он все вспоминает: «А знаете, в чем ошибка? В том, что в двадцать седьмом году мы Дороднова пожалели. Надо было добить». И казалось бы, в чем вообще коллизия — да душили бы в 1940-х тех, кто кого-то не додавил в 1920-х, сколько им угодно, ну мне-то что за дело? Но нет, не получается так. Приходит некто Трифонов и говорит: «Э, нет, парень, вот за то, что ты в стороне, что тебе нет дела до того, как кто-то кого-то душит, ты и будешь всю жизнь чувствовать себя подонком, это и есть твое главное деяние за всю жизнь». Трифонов простил этот дом, превратив из места государственного переворота в средоточие общенациональной трагедии, и сделал несочувствие тем, кого давят, отказ встать на их защиту смертным грехом. В смысле — от него нельзя очиститься, он всегда с тобой.

Музеи-квартиры всегда производят такое неприятное ощущение, что хозяин куда-то ушел, и ты тайно проник в его дом и рассматриваешь тут все без спроса.

Музей Дома на набережной производит такое впечатление, что хозяина забрали, а ты ходишь по дому репрессированного.

Там, конечно, интересно. Там потрясающая мебель ар-деко, которую Иофан спроектировал специально для дома и которой сначала были обставлены все квартиры (так что, когда семьи уничтоженных выселяли, им было нечего взять с собой, кроме одежды). Там замечательная американская радиола, пара к той, которую Рузвельт подарил Сталину. Там чудная фотография Сталина 1920-х годов, еще молодого, еще только замышляющего 1937-й, год палача. Там неумелый, наивный портрет Сталина, нарисованный Лепешинским. Но это такой случай, когда все это провоцирует не интерес к тому, как жили в Доме Правительства, а чувство вины за то, как они умирали. Как их выдирали из этих квартир с казенной мебелью и отправляли кого в лагеря, кого на расстрел, кого, как другого героя повести Трифонова, сторожем на кладбище.

У того же Юрия Любимова в рассказе о постановке спектакля на Таганке есть такой эпизод: «Когда они говорили об образе Глебова, они считали, что правильно показывают отрицательный персонаж, но когда возникли некоторые трудности при сдаче спектакля, то вместе со мной был очень известный и умнейший наш театровед Аникст. И там они сказали: «Ну зачем вы это показываете? И зачем нужно смотреть на эту мерзость, на этого персонажа главного, этого Глебова? Ну это ну было когда-то, ну прошло?» Так он не выдержал и сказал: «Что?! Как вы смеете говорить, что не нужно! Вы хотите что? — память отнять у нас всех?» — и начал кричать: «Я, я Глебов! Я ходил в этот дом, будь он проклят. Я себя так вел, я, я!». Благодаря этому музею у меня появилась возможность на минуту почувствовать себя мудрейшим и благороднейшим Александром Абрамовичем Аникстом. Эту реплику я бы вполне мог не только за ним повторить, но и сам выдать.

У нас такая страна, что, я думаю, рано или поздно на месте, скажем, галереи «Дача» появится музей Рублевки. Вопрос в том, найдется ли новый Трифонов, чтобы увидеть в истории заурядного госпереворота общечеловеческую трагедию. Большие писатели появляются реже, чем меняются элиты, и не каждой выпадает такая удача, чтобы ее поняли и простили. Этим — выпала.

Сахаровский центр

Где это: м. Курская, Чкаловская, Таганская, ул. Земляной вал, д. 57, стр. 6, +7 (495) 623—44—01 / 623—44—20

Что это: музей истории СССР, рассказанной через призму политических репрессий и сопротивления общества режиму

Что можно: увидеть приговоры, справки о реабилитации, справки об освобождении, письма, ватники, «Хронику текущих событий», фотокопии «Архипелага ГУЛАГ», радиоприемники, пластинки «Битлз» и многое другое

Строго говоря, не музей, скорее зал для урока за все хорошее, против всего плохого.

Скелет в шкафу

Музей и общественный центр имени Андрея Дмитриевича Сахарова «Мир, прогресс и права человека» даже называется так, что в этом названии есть обезоруживающая своей искренностью беспомощность. Настолько очевидно, что можно было как-то половчей название придумать, что ясно — тут от всякой ловкости и придуманности сознательно отказываются. Примерно такая же и экспозиция музея.

Коллекции в прямом смысле у него нет — есть архив, но его не показывают. Музей состоит из стендов на одной стене, двух рядов стеллажей и одной сдвижной конструкции. На стендах коллажи из официальной жизни СССР, они заключены в большие стекла и выглядят очень хорошим оформлением школьного кабинета истории на тему «Этапы большого пути» — Ленин на трибуне, парады, физкультурники, ДнепроГЭС, война, космос, олимпиада. Напротив, на стеллаже — экспозиция «Репрессии в СССР» — красный террор, Соловки, раскулачивание, Беломорканал, ежовщина, военные репрессии, борьба с комполитизмом, ХХ съезд. Между рядами стеллажей — частная история. Слева — жизнь в ГУЛАГе, фотографии из личных дел, приговоры, справки о реабилитации, справки об освобождении, письма, ватники, орудия труда, посуда. Справа — история сопротивления в СССР, подпольные организации, церковь, диссидентское движение, «Хроника текущих событий», фотокопии «Архипелага ГУЛАГ», диссидентская кухня, искусство андерграунда, приемники для вражьих голосов и пластинки «Битлз». На сдвижной конструкции — биография Сахарова в картинках. Если сдвинуть — получается зал для заседаний и кинопросмотра.

Строго говоря, не музей, скорее зал для урока за все хорошее, против всего плохого. Но у него тем не менее есть образ. И этот образ, скажем так, соотносится с названием.

Евгений Асс, гуру современной архитектуры в Москве, сделал этот музей в 1996 году. Для того чтобы оценить его проект, нужно помнить, что первый магазин ИКЕА открылся в Москве только в 2000 году, потому что если это забыть, то можно понять все неправильно. Вот все, что принесла в нашу жизнь ИКЕА, — честность, доброжелательность, протестантскую скромность, открытость, демократичность, стертость, как бы некоторую безымянность дизайна и легкий привкус зарубежности, — все это Евгений Асс нашел еще за четыре года до того, как нам это привезли из Швеции. Даже стеллажи его выглядят, как остроумная комбинация из полок «Билли», «Ивар» и «Лайва», а в целом экспозиция, скромная и чистая, кажется вариацией на тему икейского зала «аккуратный дом», только в несколько более меланхолическом варианте.

И когда ходишь по этому залу, думаешь, что это невероятно странно. Все же все то, что связывается в голове с именем Андрея Сахарова, будь то термоядерная бомба или крах СССР, настолько грандиозно, что как-то это меньше всего ассоциируется с таким дизайном.

Ну что угодно ожидаешь в этом музее увидеть, но никак не образ ИКЕА, гениально предсказанный Евгением Ассом за четыре года до того, как он появился в Москве (хотя, справедливости ради, скажу, что в Венгрии уже этим торговали).

И все время задаешься вопросом: что же он имел в виду, как это могло получиться, какой смысл?

У ИКЕА главная идея в том, чтобы создать европейскую норму. Вот нормальная жизнь — честная, скромная, доброжелательная, удобная, без катаклизмов неумеренного артистического эффекта, богатства и нищеты. И человечная, когда кабинет — он не официальное место, а и для жизни тоже. И все так естественно, демократично, открытые полки, скрывать нечего. Без задней мысли. А здесь шкафы, а в них одни скелеты. Чудовищная мука двух поколений. Фотографии взрослых — вроде три на четыре, а они кричат громче картин Йозефа Бойса. Фотографии детей, погибших в голодомор, — ну просто Освенцим. Но так аккуратно все это уложено, в папочках, в рамочках. В архиве наведен порядок, и даже место для пластинки «Битлз» нашлось, в порядке сопротивления тоталитаризму. Должно же быть что-то хорошее?

Когда Евгений Асс делал этот музей, у него была концепция «архитектуры без архитектора». Идея заключалась в том, что здание или пространство не должно быть самовыражением архитектора, это не место для творческого жеста, а место для чужой жизни. И задача архитектора в том, чтобы понять эту жизнь, почувствовать ее логику и создать для нее разумное пространственное размещение и материальное воплощение. Так, чтобы было ощущение, что все сложилось само собой. Только тогда архитектура становится естественной. Не знаю, может быть, это у него была такая реакция на изобилие несколько неловких творческих жестов, которые тогда только начали производить русские архитекторы то по заказу, то в борьбе с Лужковым.

Знаете, а это ведь мечта такая была у позднесоветской интеллигенции — жить не по лжи, а как в Европе. Не то чтобы роскошно, а вот так, открыто, без двоемыслия, и чтобы на высоких, чистых стеллажах стояли любимые книги, и полки под ними не проваливались, и чтобы был «аккуратный дом», и еще оставалось место где-то для фотографии, где-то для сухого букета, где-то для любимой пластинки. Ну, чтобы как на Западе. И тогда у нас все получится, у нас будет не то чтобы совсем счастье, но уж по крайней мере — покой и воля. Если соединить свободу прессы с экономическими реформами, то Россия, несомненно, станет нормальной европейской страной.

Ну, вот эту мечту Евгений Асс и воплотил. И тут вылез вопрос. Ну, хорошо, стеллажи, как в ИКЕА, построить можно. А что вы туда положите? Вы, внуки посаженных, расстрелянных и измученных, дети тех, кто прятал фотокопии «Архипелага Гулаг» в пакетах от порошка «Лотос», и ждал, что КГБ, конечно, придет, но в «Лотос» не полезет? Вы правда уверены, что у нас может быть эта чистая, демократичная, несколько простоватая в отсутствие двоемыслия Европа? А может, получится какая-то химера? У них тоже бывают скелеты в шкафу. Но вот так, что скелеты не лезут в шкафы и кричат от ужаса и боли, — это трудно представимо в Швеции.

Иногда люди недоумевают, почему именно музей Сахарова, в сущности, европейская институция, созданная по образцу западных культурных фондов, постоянно оказывается в центре тяжелых скандалов вроде процесса Самодурова-Ерофеева, столкновений измученных позиций, каждая из которых — с двойным дном, с подтекстом, еще более абсурдным и травмирующим, чем мука на поверхности. Ну, а что собственно может произрасти из такого места, кроме истерики? Когда само стремление к европейской норме уже оказывается родом шизофрении.

Нет, правда, что? В воспоминаниях об Андрее Сахарове, уже поздних, о Съезде народных депутатов, есть описания работы межрегиональной группы. Ничего особенного — какие-то правозащитники из провинции, кого-то посадили в сумасшедший дом, какие-то мелкие дрязги, причем люди рассказывают о своих бедах уже десять часов. Все уже потеряли нить разговора. Бесконечно усталый Андрей Дмитриевич сидит и все очень аккуратно записывает в тетрадку ручками разного цвета, даже, кажется, в разные тетрадочки, чтобы страдания были по порядку. И повторяет: «Это очень важно!» И записывает, и подчеркивает, и цветом выделяет. Как в «аккуратном доме» в ИКЕА. Чтобы создать в России нормальную жизнь, нужно сначала создать ее у себя в голове.

Как утверждают все люди, вспоминающие Сахарова, он был оптимистом.

Педагогический музей А. С. Макаренко

Где это: м. Кунцевская, ул. Екатерины Будановой, д. 18, +7 (495) 443—11—90

Что это: музей, посвященный жизни и деятельности советского педагога и писателя А. С. Макаренко

Что можно: узнать о педагогической системе Макаренко, об успехах и трудностях ее применения в советское и наше время

Документация социального эксперимента, который удался, но плодами которого мы никак не можем воспользоваться.

Семейный альбом

Музей Антона Макаренко находится в двух комнатах Центра детского и юношеского творчества Киевского района, на Поклонной улице. Это бедный музей. Там есть фотоаппарат ФЭД, который выпускала трудколония Дзержинского и электродрели, которые они делали, ракетки для изобретенной в трудколонии Дзержинского игры горлет (вроде тенниса), а в основном — фотографии, письма, рисунки. И еще шкаф из его квартиры в Доме писателей, где он прожил с 1937 по 1939 год. Еще была пишущая машинка Макаренко, но ее украли, и теперь стоит такая же, но не его.

Меня там встретила атмосфера ожидания от меня неприятности. Водил меня по музею директор, Владимир Васильевич Морозов и еще Антон Семенович Калабалин, а потом к нам присоединился Ричард Валентинович Смирнов. Они втроем ходили со мной (а ведь хватило бы и одного) и обаятельно что-то рассказывали, а вместе с тем будто ждали, что я сейчас окажусь чем-то таким, от чего надо защищаться. У Макаренко в «Педагогической поэме», как только ему удается достичь какого-то успеха, появляется деятель Министерства образования и начинает его разоблачать за неправильное воспитание коммунистического человека. Этих сцен в поэме так много, что видно, как мучительно он это переживал. В музее я как-то почувствовал себя наробразовской инспекторшей, приехавшей с враждебными намерениями. Как бы все уже привыкли к этой неизбежной и бессмысленной враждебности и хотя улыбаются, но ждут, когда уж я начну.

Сначала я думал, что ждут беды, как старые деятели советского образования, которых не уважают нынешние журналисты. Все же Макаренко насаживали в СССР, как картошку при Екатерине, а здесь, вероятно, служители этого культа. А в постсоветское время появлялись статьи типа «Великий педагог ГУЛАГа». И я уже готовился начать объяснять, что считаю Макаренко гениальным педагогом, а советское содержание не важно, и то, что он в конце поэмы поет гимны ГПУ-НКВД тоже не так важно, хотя, конечно, это царапает. Но тут выяснилось, что мои собеседники вовсе даже не начетчики коммунистического воспитания, а антисоветчики. Выяснилось случайно. Они все — воспитанники Егорьевского детского дома, которым руководил Семен Афанасьевич Калабалин, ученик Макаренко, описанный в «Поэме» под именем Карабанов. О нем написала книгу Фрида Вигдорова — «Путевка в жизнь», и, рассказывая про Вигдорову, Владимир Морозов как-то за полминуты перешел к процессу над Иосифом Бродским и ее записи этого процесса, изданной потом под названием «Судилище». Я все же никак не ожидал услышать всего этого от бывшего детдомовца. «А он у нас свинарником заведовал, — с явной гордостью объяснил Антон Калабалин, сын заведующего детдомом. — А он вот какой. Он брат мой. Мы все братья, а Макаренко, получается, мы внуки. Я в честь Макаренко Антон. А так мы — калабалинцы». Калабалина в 1937 году арестовали по обвинению в антисоветской агитации воспитанников, но после ареста Ежова отпустили. Трудно сказать, как он относился к советской власти.

Это они все втроем мне рассказывали. И много другого. Они переходили от стенда к стенду и показывали воспитанников — макаренковских, калабалинских, с гордостью показывали. Полковник Григорий Супрун (Бурун из «Педагогической поэмы»), вся грудь в орденах. Алексей Григорьевич Явлинский, отец Григория Явлинского, воспитанник Макаренко и тоже продолжатель его дела, тоже в орденах и погонах.

Я ходил, слушал и думал, что этот музей очень мало похож на музей, а похож на что-то другое, чего я никак не могу уловить. А потом вдруг понял. Это семейный альбом.

Так семейный альбом показывают, рассказывают — вот это мой брат, полковник, а вот этот врач, а этот пошел в политику, а вот это мы на отдыхе, в Крыму, а это наш дом, а это завод, где работали. Только семья очень большая, тысячи три человек.

Я однажды подвозил парнишку лет 11, подобрал на дороге. Он не был беспризорником, у него оставался отец, который пил, и еще у него был брат, но в тюрьме. Голова его была густо намазана клеем «Момент». Добрые милиционеры поймали его за нюханьем клея и применили свои воспитательные меры. «Убью, убью, убью, все равно убью», — тупо твердил он всю дорогу, пытаясь вырвать свои волосы. Пожалуй, более острого чувства бессилия я в жизни не испытывал. Я совсем не знал, что делать.

Всякому, кто читал «Педагогическую поэму», ведомо то ощущение растерянности, которое она вызывает.

С одной стороны — чувство подлинности чуда, которое там описывается. Макаренко из беспризорников за два года ухитрялся делать людей, таких, из которых могли получаться врачи, инженеры, учителя.

Он неграмотных за три года доводил до поступления в институт. Из трех тысяч его воспитанников никто не вернулся к воровству и бродяжничеству, никто не сел — так просто не может быть. И совершенно непонятно, как какие-то наробразовские дамы могли что-то возражать и почему он вообще реагировал на эти возражения. Гений и дуры.

И только в этом музее я вдруг сообразил, что дама из Наробраза, которая мучила его своими придирками, — это была Крупская Надежда Константиновна. И это она в 1928 году закрыла колонию имени Горького, опубликовав 17 мая 1928 года статью в «Комсомольской правде». От нее он с помощью Горького убежал к чекистам. И там недолго продержался, потому что он-то строил коммуну, а они хотели колонию, он сделал завод, принадлежащий беспризорникам, а они скоренько превратили его в фабрику НКВД с бесплатной рабочей силой из малолетних преступников. 1920-е он провоевал с Крупской, 1930-е — с НКВД, и все у него был один мотив — да делайте что хотите, только нас не трогайте, нам ничего не надо, дайте нам просто жить самим по себе. И я готов про вас что угодно писать, только не надо моих трогать. Очень семейная психология. И недаром они все его зовут отцом и дедом.

Вообще-то удивительно, что советское государство так поднимало Макаренко после его смерти — оно плодило беспризорников, он их спасал. И непонятно, как может существовать эта система в государстве, где принималось законодательство, что расстреливать можно с 11 лет. Макаренко принимал детей гражданской войны и раскулаченных, Калабалин — детей врагов народа и погибших в Великую Отечественную. Педагогика Макаренко — уровень цивилизации, до которого государство не доросло, потому что вся она основана на идее, что никакой мести малолетнему преступнику не может быть в принципе. Его удушили, а потом заставили зубрить цитаты из Макаренко, чтобы зубрежкой вытравить смысл.

Забавно, что «великим педагогом ГУЛАГа» Макаренко объявили в 1992 году, как раз когда у нас опять возникла проблема беспризорности. После войны Макаренко начали переводить на немецкий, итальянский, французский, появились макаренковские общества — в Европе появились свои беспризорные, он знал уникальный рецепт, как их спасать. Там, в музее, есть один замечательный экспонат. Портрет Макаренко, сделанный в чеканке, в восточных узорах. Это из детского дома города Грозного — после первой войны сделали, во вторую разбомбили, портрет нашли в руинах.

Интересный музей. Документация социального эксперимента, который удался, но плодами которого мы никак не можем воспользоваться. Слишком роскошный дар гуманизма.

Музей МЧС

Где это: м. Ботанический сад, Лазоревый проезд, д. 12, +7 (499) 189—08—06

Что это: музей истории МЧС от противогазов времен Первой мировой войны до наших дней

Что можно: увидеть фотографии с мест происшествий, награды спасателей, их экипировку, модели машин МЧС и многое другое

Это не Музей МЧС. Это Музей уникального эксперимента.

Один раз получилось

Музей Министерства чрезвычайных ситуаций выглядит по-военному. Витрины со встроенным освещением типа «шкаф» и типа «прилавок» похожи на переносные алюминиевые кофры со снятыми защитными стенками. Их можно быстро собрать и разобрать. Они занимают основное место плюс комплекты формы МЧС плюс гипсовые бюсты в количестве 2 (два) — Героя России Андрея Николаевича Рожкова (погиб) и маршала Советского Союза дважды Героя СССР Василия Ивановича Чуйкова (умер). Я это к тому, что в этом музее возникает ощущение, что есть норматив по его свертыванию и развертыванию на любой указанной командованием площадке. Он, собственно, сейчас находится в состоянии временной дислокации в Лазоревом проезде, раньше был на Живописной улице и собирается переезжать, хотя не знает, когда и куда. Это довольно редкое ощущение для музеев, им обычно свойственна большая стационарность.

Да и экспозиция там по-военному создана. История МЧС от противогазов времен Первой мировой войны через местную противовоздушную оборону раннего советского и Гражданскую оборону позднесоветского времени к нынешнему состоянию. Боевой путь МЧС (Чернобыль, Спитак, далее везде), силы и средства МЧС (территориальные управления, специализированные подразделения), система подготовки спасателей. Награды МЧС, спасатели — Герои России, знамя МЧС. Все четко, бодро и логично, как на занятиях.

Фотодокументы: ликвидация последствий авиакатастрофы в Иркутске, 1999 год. Хвост самолета лежит на пятиэтажке, пожар потушен, тяжелая техника разбирает завалы, видны четкие действия личного состава. Спасение на воде в Алтайском крае, 2004 год. Лодки, затопленные дома, жители, четкие квалифицированные действия личного состава. Транспортировка тел погибших на Араданском хребте, 2003 год. Снег по грудь, горная местность, мотосани, сложные погодные условия, четкие изобретательные действия личного состава.

У меня было странное чувство в этом музее. Во-первых, меня мало вдохновляет армия. Причем в области агитации и пропаганды особенно мало, потому что это неумелое армейское вранье по определению. Во-вторых, в школе на военной подготовке, а потом в институте на занятиях по ГО и ЧС я усвоил отдельное отвращение к гражданской обороне. Как к предмету в особенности гнусному, потому что это было про то, как сначала будет ядерная война коммунизма с капитализмом, а потом мы будем спасать мирное население от облучения с помощью прорезиненных тряпочек. То есть в принципе этот музей должен был бы мне очень не нравиться. И вот поди ж ты, я ходил по нему и ловил себя на мысли, какой это хороший музей и как вообще правильно все, что тут происходит, и даже на какой-то личной симпатии к Сергею Кужугетовичу Шойгу, у которого все это так работает.

Сначала я даже не мог понять, с чего бы это. Не то чтобы суперинтересная экспозиция. Нет, там есть несколько интересных экспонатов — телефон, по которому в Москве во время войны объявляли воздушную тревогу, карта налетов немецкой авиации на Москву в 1942 году, щипцы, с помощью которых жители собирали с крыш и тушили немецкие зажигательные снаряды. Есть и разные занятные вещицы — набор солдатиков во всех вариантах формы МЧС, который подарили Шойгу на день рождения, а он передал в музей, модели машинок МЧС, разные научные приборы и инструменты спасателей. Но во-первых, этого немного, а во-вторых, это могло бы быть в любом военном музее и ни в коей мере не прибавляло бы ему симпатичности. И в какой-то момент мне стало ясно, что дело все-таки в самом МЧС.

Кукла из взорванного дома на улице Гурьянова. Семья погибла, четырехлетняя хозяйка куклы погибла, кукла извлечена из-под завалов личным составом на память о трагедии. Фильм о Саяно-Шушенской ГЭС. Экспозиция «Они шагнули первыми» — фотографии майора Телятникова, лейтенантов Правика и Кибенка, старшего сержанта Игнатенко, сержантов Ващука, Тишура, Титенка. Первыми вошли на станцию, остановили реакторы, предотвратили второй ядерный взрыв. Майор и лейтенанты — Герои Советского Союза, сержанты — кавалеры ордена Красного Знамени. Посмертно — сразу погибли от облучения. Книга памяти «Союз „Чернобыль“ Рязанской области». Личный состав отряда ликвидаторов из Рязанской области — фотографии, характеристики по службе. На сегодняшний день все погибли.

Этот музей рассказывает такую историю. Была советская гражданская оборона. Ее как централизованную структуру создали в 1961 году и отправляли ею руководить маршалов и генералов, которых как-то некуда было пристроить. Задачи у нее были глубоко военные — это было своего рода вспомогательное подразделение ядерных сил по освоению территории, подвергшейся заражению. И все советское время она совершенствовала силы и средства для выполнения этой боевой задачи, одновременно широко агитируя население против агрессора, который собирается нанести по нему ядерный удар, и за использование ватно-марлевых повязок, в случае если вы попали в район с радиоактивной пылью. То есть понятное советское военное ведомство.

А потом случился Чернобыль. В центре страны мы получили территорию в 1 тыс. кв. км, подвергшуюся ядерному заражению, сравнимому с Нагасаки: 100 тыс. тонн радиоактивного вещества взлетело в воздух. Выяснилось, что враг совсем не там и его даже и нет — рвануло из-за безумных действий конкретных людей, которые проводили эксперимент по испытанию устойчивости станции в военных условиях, но они не были врагами и никак не хотели устроить то, что вышло. Врага нет, а удар есть. И последствия надо ликвидировать, а на врага не спишешь. Это не он нас заражает радиацией, а мы так устроили, что ликвидаторы в зоне аварии работают совковыми лопатами в ватниках и респираторах.

А по-другому как-то не получилось. Человек мог убирать радиоактивный грунт 50 секунд — дальше смертельная доза. Добежал, бросил одну лопату, убежал. Там было задействовано 360 тыс. человек. В среднем ликвидаторы Чернобыля умирают в возрасте 50 лет. После этого возник новый институт. Армия, где служат добровольно. Профессиональная — спасатель должен быть очень квалифицированным и подготовка у них дай бог каждому. И армия, в действиях которой не приходится сомневаться: не то что они там говорят одно, а делают что-то совсем другое, а что говорят, то и делают. Армия для защиты людей, не чтобы Саакашвили галстук кушал, а чтобы спасать.

В этом музее есть портрет Шойгу (в числе спасателей — Героев России), но я хочу сказать, что это заслуженно, потому что дело-то довольно уникальное. Этот человек, второй секретарь Абаканского горкома КПСС, получил от Бориса Ельцина советское ведомство. Насколько я понимаю, это единственный случай, когда он не стал делать из этого инструмент для конвертации власти в капитал, хотя ведь как мог бы! Ведь советские инструкции по ГО и ЧС — уникальная коррупционная делянка: вот копай щель против атомной войны у своего особняка на Рублевке, а не хочешь копать — плати! Не хочу сказать, что МЧС — структура, свободная от коррупции, о пожарниках, которых ей передали в 2002 году, говорят разное, а теперь еще у них служба маломерных судов, которая на манер ГИБДД проверяет права, техпаспорта и соблюдение правил движения у катеров и яхт. Но в целом-то он ухитрился взять и развернуть эту структуру для реальной помощи людям. И она сложная, многосоставная, это серьезное социальное образование. И это работает!

Так что это не Музей МЧС. Это Музей уникального эксперимента. Когда в 1991 году у нас тут случилась революция, мы думали, что у нас будет другое государство. Другая милиция — она будет защищать людей. Другая армия — она будет добровольной, компактной, профессиональной, и мы будем гордиться теми, кто в ней служит. Другое образование, другая медицина, все вообще другое. И это не получилось. Но совершенно вдруг у нас получилось с ГО и ЧС. Вот ровно какое должно быть и по смыслу, и по эффективности, и по представлениям о чести и благородстве — такое и есть. Если посмотреть вокруг МЧС, то степень уникальности этой истории окажется какой-то зашкаливающей. Понятно, что экспонат для музея. Только зря он так далеко, в Лазоревом проезде. Его надо в Кремле делать.

Музей путешествий и паломничества по святым местам

Где это: м. Пролетарская, ул. Крутицкая, д. 11, +7 (495) 390—06—40

Что это: музей истории паломничества

Что можно: прочитать письма паломников XIX — начала ХХ века, увидеть их личные вещи для путешествий — фотоаппарат, часы, подзорную трубу, саквояж, котомку и многое другое

И странно — вроде подвал в Москве. А действует, будто в Иерусалим съездил.

Преображение вещей

В 2009 году я оказался в Капернауме. Рядом на Тивериадском море есть Музей лодки. Там сохранилась одна лодка начала I века н. э. Она пролежала 2 тыс. лет на берегу и не испортилась. Капернаум и сейчас маленькое поселение, в начале I века там всего-то жили пара-тройка рыбаков, и вот одна лодка почему-то не истлела, а осталась как была. А одним из рыбаков был апостол Петр.

Я думаю, для человека сколько-нибудь церковного вопрос, чья лодка сохранилась и почему она, как-то даже абсурден. Ведь даже если предположить, что это лодка не апостола, а другого какого-то рыбака, все равно ведь получится, что апостол на этой лодке плавал, хотя бы по-соседски. Но нет, там государственный музей, а не церковный, и лодка эта выставлена как типичное плавсредство, использовавшееся на озере Кинерет (так сейчас называется Тивериадское море) в 20—30-х годах I века н. э. Это я к тому, что церковное и музейное сознание — это вещи во многом противоположные, трудно совместимые. Музей основан на идее критики вещи, исследовании ее ценности и подлинности.

Критика церковной реликвии — занятие неуместное.

Это прямо противоположно тому, что следует делать, ведь если в принципе можно ощутить некоторую святость через реликвию, то уж тогда нет ничего абсурднее, чем пытаться в то же самое время относиться к ней критически.

Ну вот, а на Крутицком подворье создан Музей паломничества. Музей основан в 2002 году. Там есть несколько старых изданий сказания игумена Даниила о паломничестве в Святую землю, первого русского паломника, совершившего свое путешествие в 1106 году. Там есть письма паломников XIX — начала ХХ века, старые открытки с увеличительным стеклом и бинокуляры с картинками святых мест. Там есть два письма святого Силуана Афонского, в миру Семена Ивановича Антонова, жившего на Афоне с 1892 по 1938 год, и его четки, и его печатная иконка святого Иоанна Кронштадтского, в свое время его благословившего. Там есть одежда паломников, их личные вещи, с которыми отправлялись в путешествия в начале века, — фотоаппарат, часы, подзорная труба, саквояж, котомка. Но в основном печатные иконки, кресты, четки, открытки, елей — обыденная бесхитростная продукция околоцерковных мануфактур. Музей находится в белокаменном подклете, который, по мнению директора и основателя этого музея Виктора Ивановича Комиссарова, относится к середине XIV века. Историк архитектуры вряд ли с ним согласится, но, что интересно, хотя мне кажется, что и подклет никак не раньше XVI века, и экспонаты там бесхитростные, впечатление огромное. Глядя на все это, недоумеваешь, что же тут такого, что так странно действует на сознание. Как-то ни в коей мере не сомневаешься, что все это важное, стоит посмотреть, и вообще хорошо, что это есть.

Я об этом думал, что видел те же вещи совсем в другом контексте. Кто был в Иерусалиме, знает, как там все устроено. Храм Гроба Господня находится хотя и в христианском квартале, но весь этот квартал представляет собой бесконечный восточный базар, через который идет via Dolorosa. Это узкие, довольно грязные улицы, и все первые этажи — лавочки. Только в отличие от базаров, скажем, в Дамаске или Стамбуле там вместе с хозяйственным товаром продают кресты, иконы, масло, связки свечей, которые поджигают от священного огня, лампады, рельефы с изображениями Святого семейства, которые православные арабы вырезают из больших раковин в Вифлееме, четки, сумки, крестильные рубашки, открытки. И все это страшно активно навязывают с криками: «Friend! Stop! For you!» Я наблюдал забавную сцену, как мальчишки-зазывалы пытались продать замечательные новые иконки крестному ходу во главе с патриархом Иерусалимским: они налетали на процессию со всех сторон. Когда видишь эту христианскую продукцию в Иерусалиме, относишься к ней без всякого почтения, как к ширпотребу, и в голову не приходит, что это можно показать в музее.

И вот ровно те же открытки, те же связки свечей, те же вифлеемские раковины лежат в подклете Крутицкого подворья и производят впечатление реликвий. В этом есть что-то чудесное.

Это Музей паломничества, и, вероятно, главным его предметом являются даже не вещи, привезенные из паломничества к святым местам, а сам механизм паломничества. Ну вот есть там такой экспонат — письмо русской паломницы Меланьи Петровны Пупыниной, написанное ею из Иерусалима 3 марта 1900 года. Обычное письмо: она рассказывает детям, где была, чего видела. Виктор Иванович рассказывает об этом письме умиленно, но в принципе перед нами обычная переписка совершенно чужого нам человека, ничем не примечательного, просто хорошей православной русской женщины. Будь оно не из Иерусалима — да и ладно, чего интересного?

Паломничество — такое дело, что оно преображает жизнь и предметный ряд, ее сопровождающий. Оно сообщает вещам особое смысловое измерение. Это так совсем не только для церковных людей, это закон образования смысла. Сравните — старый фотоаппарат. Понятно, иногда интересно. Или — старый фотоаппарат, который в 1912 году брал с собой в паломничество такой-то, и вот его фотографии храма Гроба, и горы Фавор, и базилики в Вифлееме. Вы начинаете иначе относиться к вещи. Естественно, по отношению к иконке это действует гораздо сильнее. Но это распространяется на все вещи.

Виктор Иванович, полагаю, гениальный музейщик, потому что он, может быть, интуитивно, но точно понял, как вещи обретают музейный статус, как они входят в историю. Он показывает механизм возникновения музейной вещи. Их нужно соизмерить с неким всеобщим смыслом. В принципе секуляризованная культура предложила свой вариант подобного смыслообразования: скажем, когда делается Музей полюса, то всякие компасы и фотоаппараты, которые люди брали с собой в экспедицию, тоже становятся предметом истории. Люди сами ставят себе цель, создают некий смысл для своей жизни, и при удачном раскладе их жизнь входит в историю, а вещи обретают значение. Но в христианстве это соизмерение оказывается более или менее обыденной практикой.

Тебе предлагается смысл путешествия — приобщение к святым местам, и, если ты это сделал, это придает жизни даже несколько более понятный смысл, чем посещение географической точки полюса.

И жизнь преображается очень буквально: карандаш, который случайно был с тобой, становится карандашом, которым ты записывал свои впечатления, пока был на Святой земле. Можно самому вспомнить, можно другим показать.

Ну вот здесь это и показывают. Карандаш, бумагу, фотоаппарат, бинокуляр, открытки, карты. Показывают, как в паломничестве преображаются обычные вещи. И странно — вроде подвал в Москве. А действует, будто в Иерусалим съездил.

Музее истории евреев в России

Где это: м. Динамо, Петровско-Разумовская аллея, д. 10, корп. 3, офис 7, +7 (495) 656—45—71

Что это: музей, посвященный ашкеназским (европейским) и неашкеназским (бухарским, горским и грузинским) еврейским общинам

Что можно: увидеть «Арон кадеш» (синагогальный ковчег), ювелирные кетеры (короны, которыми увенчивается Тора) из серебра с золотом, парохеты (завесы в ковчеге) и меили (верхнее облачение), мизрахи (табличка, которая вешается в синагоге на стену, обращенную к Иерусалиму) и многое другое

Совсем непонятно, как вот из этих людей, обычаев, лиц, семей могли за какие-то три поколения образоваться мы, нынешние.

Еврейский рекорд

В 2010 году в Библиотеке иностранной литературы открылась выставка «Проект еврейского музея». Делал выставку Российский еврейский конгресс, спонсировал ее вице-президент конгресса Сергей Устинов, куратором был Леонид Лифлянд. Там было много предметов, связанных с торговлей чаем (чаепромышленники Высоцкие), отчасти с сахаром (сахарозаводчики Бродские), а также со строительством метро (имени Кагановича). Я разнес эту выставку в пух и прах. Я сказал, что это не проект еврейского музея, а издевательство, потому что получается, что евреи в России пили чай с сахаром и строили метро — и все. Я был преисполнен саркастической ярости.

Я ошибся. Был проект, но не тот. Был проект создания музея евреев в России, коллекция которого целиком будет состоять только из подлинных исторических вещей и документов. Никаких тебе копий, никаких новых отпечатков со старых негативов, никаких муляжей — ни-ни-ни. Только подлинники. А уж что подлинного удастся найти — это как повезет. Пока вот нашли про чай, но это временно.

Вообще, это характерная задача. У нас как раз сейчас такая тенденция, что в музеях не держат подлинных предметов, а вместо этого разная интерактивность и мультимедийность. И в Москве много такого наделали, но и в мире тоже. Особенно же удачно собирать музей подлинных еврейских артефактов через 50 лет после того, как жителей местечек Белоруссии, Украины и Бессарабии полностью изничтожили в войну, а те, кто загодя вырвался оттуда делать коммерцию, революцию, науку, юриспруденцию, на скрипке и культуру — вообще тремя волнами изошли из России, оставив здесь только чересчур прижившихся и зазевавшихся. Ну ничего же не осталось! Не только их нет, но и России, где их громили, убивали, откуда они бежали или чинно эмигрировали, тоже нет, потому что почти вся черта оседлости обратно не в России. Ну кладбища же только, с вросшими в снег надгробиями на языке, на котором никто на тысячу верст вокруг читать не умеет.

То есть понятно, что самое время собирать музей, и исключительно из подлинных предметов. И сколько времени им понадобилось, чтобы собрать коллекцию, придумать экспозицию (там тысяча вещей первого ряда, и в четыре раза больше в запаснике), все это смонтировать и открыться? Год. Один год. По три хита в день они доставали и даже, видимо, больше, потому что надо же вычесть 52 субботы. Если что-нибудь понимать в музейном деле, то можно точно сказать — этого не может быть, потому что не может быть никогда. Это чудо, будто им кто-то удлинил время, вмещая в год по десять.

Это не люди, а небывалые прежде богатыри музейной практики.

Нам явлено чудо, и теперь я, не узнавший его в первом приближении, объявляю себя человеком с нечистыми устами, отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле.

Нет, там правда запредельная коллекция. Они собирали ее в экспедициях по черте оседлости, но, понятное дело, мало что там нашли. Они скупали еврейские древности в Израиле, в Америке, в Европе — везде, где оказались выходцы из бывшей России, не вагонами, думаю, потому что поезда ездят медленно, а самолетами. И все это летело в Россию, потому что люди сами себе поставили цель — собрать музей за год.

Слов нет сказать, до какой степени все это смущающе действует. Один мой друг году в 1987 первый раз приехал из Израиля, и мы собрались смотреть слайды, которые он привез, и другой мой друг, который все это посмотрел, в конце сказал: «Слушай, и ты мне хочешь сказать, что вот эта страна с пальмами, где ходят какие-то качки в очках, с автоматами, — это наша историческая родина?» И это на него сильно подействовало, и он даже потом нашел свое счастье в далеком государстве Бруней, которое ему показалось как-то ближе по душевному настрою. Так вот, когда Сергей Устинов водил меня по своему музею и показывал — а там все начинается с «Арон кадеш», потрясающего резного изделия с двумя веселыми львами наверху, и так и идет: ювелирные кетеры из серебра с золотом, невероятно расшитые парохеты и меили, а один меиль с Торой — деревянный, сефардский, из Грузии, потрясающие резные, рисованные или тоже вышитые мизрахи и т. д., — то мне тоже все время хотелось его спросить: «Вы что, хотите сказать, что вот это — мои предки? Это их вещи? Это вот так они жили?» Спросить — и, пожалуй, сбежать к другу в Бруней.

Потому что это был очень странный народ. Дело не только в том, что все у него было невероятно регламентировано и ритуально, и правила были подогнаны друг к другу, как 613 зернышек граната.

У всех народов полно правил, и, сталкиваясь с этими, ты просто испытываешь некоторое облегчение от того, что сейчас их можно не соблюдать, и на тысячу верст вокруг никто не заметит.

Но непонятно, из какого он времени. Потому что все вещи, которые собрал Устинов, — это в подавляющем большинстве вторая половина XIX века. А выглядят они так, будто это раннее барокко, XVII — XVIII век. И странность не в том, что время будто остановилось для евреев где-то в районе 1770 года. Странность в том, что оно туда дошло.

Понимаете, если вы, скажем, идете смотреть этнографический музей грузинского народа и обнаруживаете, что форма треугольной лопатки, которой они обрабатывали свои благословенные виноградные лозы, не изменилась с IX века по XIX, это как-то нормально. Люди просто не приняли цивилизацию и жили себе в сторонке. А эти не так. До XVIII века они цивилизацию не только принимали, но даже как-то модничали, перенимали самые последние веяния и в пластике, и в ювелирке, и в одежде. А дальше все это вдруг остановилось, и польская мода эпохи барокко вдруг превратилась в этнографию. Как будто стоило им оказаться в составе России — и время для них встало.

Встало как вкопанное и простояло лет 150 вообще без движения. Система образования, занятий, быта, жизненного круга — все это рисует нам народ, полностью перешедший из истории в этнографию. Мода с европейского барочного портрета превратилась в народный костюм. В течение 150 лет в Российской империи это был малый народ, неразвитый, необразованный, не участвующий в историческом развитии, но не лишенный этнографической занимательности. Не знаю даже, с кем сравнить. Чукчи? Кабардинцы?

И так же как время встало — так же совершенно неожиданно понеслось. Вдруг ни с того ни с сего — вал документов на русском, куча аттестатов, справок, объявлений, книг, газет — все свидетельствует о каком-то стремительном рывке в русскую цивилизацию. Это совсем непонятно, потому что как народ, до такой степени погруженный в свои обряды и ритуалы, может вдруг раскрыться и броситься на освоение совсем чужой ему материи — непонятно. Сломя голову, будто через год уже надо все закончить.

И потому совсем непонятно, как вот из этих людей, обычаев, лиц, семей могли за какие-то три поколения образоваться мы, нынешние. Хотя, вероятно, это обычный вопрос для любого человека, столкнувшегося со своей этнографией. Петр Яковлевич Чаадаев издевался над Константином Сергеевичем Аксаковым, впавшим в славянофильский этнографизм, — Аксаков, писал он, одевался так национально, что его на улицах принимали за персиянина. Так и тут ходишь среди этого невероятного богатства следов исчезнувшего народа — и думаешь: да полноте, не может быть, чтобы это были евреи. Может, персияне?

Но нет, это они. Просто еврейского музея в России не было, и потому выглядит это как-то свежо. Вероятно, со временем все привыкнут. Но пока — дух захватывает.

Только место уж очень странное. Сергей Устинов отдал под музей свой офис на «Динамо», в доме, который местные жители называют «Бастилия», но это такая лужковская Бастилия. Поступок благородный, но очень странные последствия. Менее всего ожидаешь найти в этом месте еврейский музей.

Москва творческая

Мемориальный музей Аполлинария Васнецова

Где это: м. Чистые пруды, Красные ворота, Курская, Фурманный переулок, д. 6, кв. 21—22

(домофон «22»), 3 этаж, +7 (495) 608—90—45

Что это: музей-квартира художника Аполлинария Васнецова, филиал Третьяковской галереи

Что можно: посмотреть на этюды художника из заграничных путешествий, виды родного села Рябово, виды Крыма, на памятные сувениры, на мебель, выполненную по его рисункам

Квартира советского интеллигента 1970-х, совмещенная с квартирой русского интеллигента 1910-х.

Пространство-экспонат

Это обаятельный музей. Не своей коллекцией — вещей Аполлинария Васнецова, и более значительных, много в коллекции Третьяковки, Исторического музея, Музея истории Москвы, да и художник это, хотя и статский советник, и кавалер ордена Анны, все же скорее второго ряда. Но в этом музее чудесная атмосфера. Сходишь туда — ощущение, что побывал в гостях у пожилых знакомых, очень симпатичных пенсионеров.

Основал музей в 1956 году сын Аполлинария Васнецова Всеволод. Он был геологом. 1920-е годы он провел в полярных экспедициях, в 1933-м его посадили, но быстро выпустили. Несомненно, он бы заново сел в 1937-м — тогда забирали всех «повторников», но в тот год его судно «Политотделец» потерпело крушение в Баренцевом море, и он год зимовал на острове Колгуев, ожидая спасательной партии. Тоже в Арктике, в нечеловеческих условиях, но свободным человеком. В 1940-м он поехал директором Ильменского заповедника на Урал и пробыл там до 1950-го, потом переехал на Черное море, в Геленджик. Можно сказать, он и не жил в этой отцовской сначала квартире, а потом после уплотнения комнате. А когда вернулся туда, то начал создавать музей, причем в трех комнатах был музей, а в двух он жил с женой. Так что это, по сути, три комнаты из квартиры его детства, воссозданные им в старости. Или иначе — квартира советского интеллигента 1970-х, совмещенная с квартирой русского интеллигента 1910-х. Сталинского промежутка нет, будто в этот момент быта в квартире не существовало вовсе.

Из-за этой истории музей в общем-то представляет не совсем то, чем является на самом деле. Он является музеем интеллигентского быта, а представляет он творчество Аполлинария Васнецова, по преимуществу последних 20 лет его жизни. Васнецов поселился в квартире в 1903 году (Всеволод родился в 1901-м) и до революции работал профессором по классу пейзажа в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Там у него была большая мастерская. Но в 1918 году решением прогрессивных художников-авангардистов он был исключен из состава профессоров за реализм (забавная деталь, предвещающая преследование самих авангардистов за отсутствие реализма), мастерскую отобрали, все вещи вывезли на подводах и сложили у входа в дом. И с этого момента он в основном и работал дома. Правда, он стал председателем Общества любителей старой Москвы и по государственному заказу начал рисовать реконструкции Москвы: Москва при Юрии Долгоруком, Москва при Иване III и т. д. — всего около 250 картин и больше тысячи рисунков. Эти реконструкции, отчасти собранные в Музее истории Москвы, отчасти в других музеях, составляют золотой фонд русской исторической иллюстрации, ими до сих пор заполнены все учебники москвоведения. Трудно сказать, насколько Москве повезло с этим, но большинство населения (и даже мэр, вставивший картинки Васнецова в свой труд «Мы дети твои, Москва») представляет себе образы нашего древнего города именно по Аполлинарию Васнецову. У него соединяется некоторая топографическая точность с отчаянной романтикой в духе его старшего брата Виктора Васнецова, автора «Трех богатырей». Древний Рим или, скажем, древние Афины в основном реконструировали немецкие профессора середины XIX века, из-за чего у населения возникает впечатление, что это были города величественные, но суховатые.

Зато древняя Москва благодаря Аполлинарию — это такая процветшая разлюли малина, такое ня-ня-ня, что сердце радуется.

Впрочем, эти картины в основном не в этом музее, здесь только эскизы к ним. Здесь то, что художник оставлял для себя. Этюды из его заграничных путешествий — Франция, Италия, виды родного села Рябово под Вяткой, виды Крыма, памятные сувениры. Как художник Аполлинарий Васнецов — это передвижнический реализм с очень скромными вкраплениями импрессионизма и модерна, живопись очень мастеровитая, но заметно несмелая. Занятна, скорее, структура комнат. Мебель выполнена по его рисункам, и, хотя комнаты небольшие, она все равно в каждой комнате образует как бы центр, нечто вроде зоны трона в тронном зале. Понятно, что человек в этой комнате пребывает, находится долго и он тут один, ему вольготно. Комнаты сына с мебелью 1970-х годов устроены уже совсем иначе. Мебель у стен, она оставляет открытым проход, здесь нет центра, а только уголки — со столом, с диваном, со шкурой белой медведицы на стене, у которой сидит парижская кукла 1920-х годов, единственная примета присутствия жены Всеволода Екатерины Константиновны Васнецовой, побывавшей в середине 1920-х во Франции. Здесь больше нет комнаты для человека, есть комната, в которой человек занимает угол и стремится не мешать другому углу. Это не вынужденная скученность — все же музей работал (как и теперь) только по предварительной договоренности, раз в неделю, и остальное время Всеволод и Екатерина Васнецовы могли достаточно вольготно жить в этой пятикомнатной квартире. Это избранный временем способ обживания пространства.

Это и есть самый интересный экспонат музея. Аполлинарий Васнецов очень долго изучал Москву древнюю, но в его доме лучше понимаешь, не как был устроен город при Иване Грозном, а как он существовал в ХХ веке. Дважды — перед революцией и в 1960—1970-х годах. Дело в том, что это был город, в котором квартира играла какую-то особую роль. Тут не было ресторанов, кафе и бистро, куда ходили встречаться со знакомыми утром, днем и вечером, как это принято в Париже. Тут не было клубов, чтобы проводить в них весь день, как это было принято в Лондоне. Квартира сосредотачивала в себе массу функций, она уменьшалась в размерах до двух комнат, но все равно несла в себе функции усадьбы или дворца, где принято не только жить, но и работать, развлекаться, принимать гостей, проводить деловые встречи. Сталинская безбытность, чудовищный жилищный кризис, когда норма площади на человека в Москве составила 4 м (сегодня в тюремных камерах расчет идет от пяти), как-то свел это дело почти на нет, но при первой послеоттепельной возможности она восстановилась. Наверное, именно поэтому в Москве и Петербурге есть такой странный институт, как музей-квартира.

Квартира вбирает в себя так много, что тянет на музей.

Главное, пожалуй, что здесь сохраняется, — какой-то странный настрой. Сотрудницы этого музея как бы на работе, но отчасти и дома, в квартире. Они не столько ведут экскурсию, сколько принимают гостей — надо сказать, с большой симпатией. Вообще, это филиал Третьяковской галереи, так что здесь несколько не соответствующий довольно скромному собранию музея уровень экскурсоводов, но как бы в домашних условиях. Проблема, пожалуй, только в том, что правила поведения тут как в Третьяковке. На входе в передней сидит милиционер в форме (хорошо хоть женщина). Вас заставляют надевать бахилы (или войлочные, 1970-х годов изготовления, или современные одноразовые, но б/у), половина комнат затянута канатами — туда не пускают, и не дай вам бог что-нибудь сфотографировать — запросто могут арестовать за нарушение авторских прав. Я даже пожалел, что это все нельзя сделать филиалом Лувра или Национальной галереи в Лондоне, где правила содержания посетителей несколько либеральнее, чем в ГТГ. Хотя, конечно, там не тот уровень искусства.

Музей творчества аутсайдеров

Где это: м. Первомайская, Измайловский бульвар, д. 30, +7 (495) 465—63—04 / 164—37—38

Что это: экспозиция творчества душевнобольных художников

Что можно: увидеть работы российских и зарубежных аутсайдеров XX века

Это фантастические человеческие документы отчаяния, надежды, поиска смысла бессмысленного бытия. Это братья твои. Иди, полюбуйся.

Не дай мне Бог сойти с ума

Музей искусства аутсайдеров создан в 1996 году усилиями Владимира Абакумова. Человек уникальный. Предмет свой он знает не по-русски свободно, с несколько невероятной легкостью ориентируется что в швейцарских, французских, австрийских, немецких и американских коллекциях, что в концепциях психологов и искусствоведов, не переведенных с немецкого, английского и французского языков. Но хотя обнаружение специалиста мирового уровня в подвале пятиэтажки на Измайловском бульваре, где расположена коллекция, само по себе несколько ошарашивает, все же главное впечатление было не от этого. Главное было в той неприкрытой искренности, с которой он признавался, что феномен Artbrut (во французской традиции), или Outsider Art, объяснить невозможно никоим образом. То есть он прекрасно знал все объяснения, чем, почему и отчего важно и нужно творчество душевнобольных, знал, и в чем слабости этих объяснений, и как их опровергать, не предлагал никакого своего объяснения, кроме того, что нужно просто почувствовать что-то в какой-то работе, и там, где чувствуешь, там и есть работа, а остальное — ну так, отходы психической деятельности. Столь откровенной апологии знаточеского подхода к искусству я не встречал никогда, только читал, что такое бывало, когда в конце XIX века впервые стали собирать древнерусские иконы или искусство народов Азии и Африки. Должен сказать, это завораживает.

Два слова о феномене. Чезаре Ломброзо полагал, что в рисунках душевнобольных можно определить природу болезни — с него начинаются коллекции искусства психиатрических клиник. В 1922 году австриец Ханс Принцхорн выпустил книгу «Творчество душевнобольных», его идея была прямо противоположна, он не нашел в их творчестве проявлений заболевания и объявил этот материал еще одним пластом искусства. Его книгой зачитывались Кандинский и Пикассо, абстракционисты и экспрессионисты, а его коллекцию искусства душевнобольных в Гейдельберге использовал Гитлер при подготовке выставки «Дегенеративное искусство» — работы современных художников развешивались там пополам именно с работами сумасшедших Принцхорна; сходство одних с другими объяснялось не медицинскими причинами, а просто тем, что профессионалы внимательно изучали творчество душевнобольных. С тех пор искусствоведов в теме «искусство посторонних» не принято особенно жаловать. Жан Дюбюффе повторил тот же опыт удачнее — он тоже начал с исследования психиатрической клиники в Лозанне, потом по всей Швейцарии, только страна после войны отнеслась к собранию по-другому, с восторгом демократической толерантности, и в результате возник первый в мире музей Artbrut в Лозанне. Сам Дюбюффе попытался объяснить феномен исходя из теории контркультуры. Это были 1960-е, к 1990-м собраний оказалось множество, возник рынок искусства аутсайдеров, и сегодня психиатры Европы и Америки не дают пропасть ни одному листку, вышедшему из-под руки людей с расстройствами психики, — все они могут стоить серьезных денег. Чем устойчивее диагноз и тяга к творчеству, тем лучше.

Прикованный к кровати глухонемой шизофреник стоит в сотни раз дороже, чем банальный юнец с депрессией, привилегированную группу составляют лица, находящиеся на принудительном лечении.

Маньяк при прочих равных интереснее лица, действовавшего спонтанно, в состоянии аффекта.

Что касается Владимира Абакумова, то коллекцию он собрал, не подберу другого слова, понтовую. Те 150 вещей, которые висят у него на стенах (а в коллекции — 4 тыс.), действительно очень качественные. Есть уникальные работы сумасшедшего 1920-х годов М. Пауле, русского немца, экспрессионизм. Работы ненормального Юрия Калякина, рисовавшего Сталина в 1950-е, демонстрируют восприятие лицами с психдиагнозом декоративно-барочной эстетики послевоенного СССР. Очень интересны шестидесятнические вещи психа Васильева, он умер в клинике, и имени от него не осталось. Да и судя по его работе «Тора виртуоз», изображающей коронованного семисвечником акробата, исполнившего трюк в ковчеге, за парохетом, прямо на сложенных свитках торы, фамилия Васильев тоже какая-то не его. Сумасшедшая Роза Жарких, делавшая пронзительно пестрые вышивки серебром и золотом, представляет наше искусство 1970-х годов, времени расцвета журнала «Декоративное искусство», а больной Осипов, создающий сложные многосоставные композиции из картин-клейм в отдельных рамах с вставкой позолоченной и посеребренной скульптуры, — это уже конец 1970-х — начало 1980-х. Наконец, милитаризованный псих А. Лобанов, создающий бесчисленные автопортреты в окружении разнообразных стреляющих приспособлений, — соц-арт.

Таким образом, представлена вся история авангардной линии нашего искусства XX века, но это вовсе не все.

Самое поразительное в этой коллекции то, что в ней много работ зарубежных ненормальных.

Психи английской школы, как Крис Хипкис, представляют стиль английской графики рубежа веков (название работы 1950-х годов «Fist after the War» я бы все же перевел не как указано в этикетаже, «Послевоенный кулак», а как «Послевоенный подчерк», графика напоминает иллюстрации Тенниэла к «Алисе в Стране чудес»), и это забавно. Но экспрессионистическая графика Розмари Кожи невероятно профессиональна, кажется, что, прежде чем сойти с ума, она долго училась. Медж Гил, заметная сумасшедшая, лежачая больная, известная своими гигантскими графическими полотнами, у нас в собрании представлена небольшим, но очень характерным рисунком. Известный американский шизофреник Элисон Мэрриуэвер показан «Близнецами во втором триместре», нарисованными акрилом с некоторым влиянием поп-арта. Поп-арт чувствуется и в автопортрете Джудит Макникол. Словом, это весьма разностороннее интересное собрание с яркими именами и работами.

И трудно отделаться от ощущения, что наши психи, конечно, интересны, показательны, но провинциальны по сравнению с настоящими западными сумасшедшими, как-то вторичны, что ли.

Осознав все это, начинаешь сам впадать в депрессию. Нет, не из-за вторичности наших психов, а из-за ощущения подмены. Все искусствоведческие установки, все вкусы, предпочтения и предубеждения, от особой ценности русских 1920-х до ощущения, что русское искусство провинциально, прямо транслируется на искусство душевнобольных, и тем самым оказывается, что все разговоры об их спонтанности, о способности выразить какой-то свой мир — это все блеф. На самом деле тут вообще никаких отличий с остальным искусством. Производство искусства — это две фазы, изготовление артефактов и фильтрация. Сумасшедшие, пожалуй, отличаются тем, что рисуют безостановочно, могут произвести до 300 рисунков в день, так что тут на-гора выдается очень много продукта, но психолог или искусствовед тут работают строже, отсеивают жестче, потому что автор совсем бесправен и к другому врачу не попадет. А фильтры — они же понятны, это и есть искусствоведческие установки, представления, предубеждения, и поэтому от больных эпохи экспрессионизма остается экспрессионизм, а от сегодняшних сумасшедших — поп-арт. Это какая-то пародия на искусство не-посторонних, где лечащий врач выступает в роли куратора, который потом, как и обычный куратор, рассказывает разные истории про то, какое это необыкновенное искусство. Только обычный куратор рассказывает, как Бойс был летчиком, и как его сбили, и как он ел сырое мясо у татар и чуть не сошел с ума, а здесь настоящий шизофреник, со справкой. Понятно, что маньяк из Лозанны выглядит как-то более по-европейски, чем доходяга с Канатчиковой дачи. Ужас, сплошная спекуляция и комплексы поиска нового и иного любой ценой.

Но знаете, что самое удивительное? Ходишь, смотришь на эти вещи и иногда вдруг видишь — действительно сильно. Штрих, линия, образ. Нет, Абакумов прав — тут просто чувствуется. Какая разница, как это получено, откуда взялось? Вы не в состоянии понять драмы раввина, погибающего в СССР, в 1950-е годы, в сумасшедшем доме, под фамилией Васильев, даже без имени? Это фантастические человеческие документы отчаяния, надежды, поиска смысла бессмысленного бытия. Это братья твои. Иди, полюбуйся.

Музей наивного искусства

Где это: м. Новогиреево, Союзный проспект, д. 15 а, +7 (495) 301—03—48;

м. Первомайская, Измайловский бульвар, д. 30, +7 (499) 367—45—81

Что это: собрание произведений художников-наивистов

Что можно: познакомиться с живописью, графикой, скульптурой и декоративно-прикладным искусством российских наивных художников

Наивные художники не потому наивные, что не учились, а потому что и не хотят учиться, а стремятся сохраниться как есть.

Разные иные

Музей наивного искусства Восточного округа Москвы официально находится в маленькой дачке времени модерна в Новогиреево. Но там его нет, поскольку там проводятся разные выставки, а площадь всего 150 кв. м, и экспозицию держать негде. То есть иногда вы можете застать там этот музей, но сейчас он съехал. Он арендует угол у Музея творчества аутсайдеров на Измайловском бульваре и там и живет.

Естественно, в этой ситуации одна из главных задач музея — это отличать искусство наивное от искусства аутсайдеров: места мало, и они путаются. Честно сказать, отличаются они прежде всего административно, потому что директор наивного — Владимир Грозин, а директор аутсайдеров — Владимир Абакумов, и это разница. Но никогда-никогда люди посвященные не признают такой простой разницы, а принята тут большая наука. Аутсайдеры, как считается, сумасшедшие и создают искусство пограничных состояний психики, а наивные художники создают искусство обычных состояний психики, только по-иному эти состояния видят.

Если вам это напоминает различия буйного отделения психбольницы и палаты для спокойных с отклонениями, то или вы ничего не понимаете в искусстве, или я не могу передать вам тонких оттенков мысли посвященных.

Еще этот музей остро переживает проблемы отличий от других собраний наивного искусства, а они — от него. Важно помнить, что этот музей, во-первых, государственный (а аутсайдеры — общественные), во-вторых, некоммерческий, в-третьих, первый. Он образовался в 1998 году, но эта дата не считается, потому что, если ее считать, он менее первый. А еще в 1993 году господина Грозина, бывшего сотрудника экскурсбюро из Третьяковки, назначили руководить новогиреевским центром работы с ветеранами и инвалидами, и он задумал этот музей, и если считать от этой даты, то тогда он более первый, чем если считать от 1998 года. То есть опять же многие задумывали еще и раньше, еще и в 1960-е годы, да что там — еще в 1930-е был организован заочный университет наивного искусства, и там тоже были замыслы, но господин Грозин первым задумал музей наивного искусства, будучи при должности директора, и это образует неколебимую структуру приоритета. В общем, в этом музее другие собрания наивного искусства принято критиковать за то, что они не первые, негосударственные, непредставительные и коммерчески ориентированные; а другие собрания (прежде всего галерея «Дар») критикуют этот музей за то, что он несистематичный, малонаучный, непрофессиональный, что у него нет специалистов и вообще он Музей наивного искусства Восточного округа Москвы, что географически смешно. Культурологически интерес к наивному искусству (равно как и к искусству аутсайдеров, детей и прочих) связан с концептом «иного» в европейском дискурсе, и это такая модная философская тема. Тут много написано, но должен сказать, мало кто из философов обращал внимание на то, что сфера «иного» отличается имманентной бранчливостью, то есть разряды «иного» ругаются между собой.

Я думаю, кстати, это универсальный закон «иного» и, скажем, у национальных меньшинств тоже большие претензии к сексуальным.

В музее меня встретила главный хранитель музея Лариса Дмитриевна Ртищева, и, честно сказать, от общения с ней у меня ни в коей мере не возникло ощущения, что музей недостаточно обеспечен профессионалами и специалистами. Я даже позволю себе заметить, что музей наивного искусства продуцирует вокруг себя гораздо больше разной теоретической мысли, чем любое другое искусствоведческое учреждение, скажем древнерусское, где среди сотрудников больше склоняются к исихазму. Признаки наивного искусства она убедительно нашла уже в Древнем Египте и конспективно, но настойчиво протянула эту традицию до наших дней. В целом, я так понял, в учении о наивном искусстве сегодня принята концепция психологического объяснения феномена. Мы проговорили полтора часа, и я много узнал о разных психологических казусах, приведших наивных художников к их творчеству. Особенно важны три темы. Во-первых, наивные художники не потому наивные, что не учились, а потому что и не хотят учиться, а стремятся сохраниться как есть. Во-вторых, что в их жизни случились неприятности (мужчины чаще запивают и бомжуют, а от женщин чаще уходят мужчины), и искусство их лечит. В-третьих, что наивные художники не знают эволюции и всегда тождественны себе, то есть в этом смысле у них такое же творчество, как детское. Все это было страшно интересно, и чувствовалось, что Лариса Дмитриевна — очень хороший, много думающий и увлеченный искусствовед с несколько избыточной для такого собрания квалификацией. Я бы сказал, ей правильнее возглавлять отдел Третьяковки или Эрмитажа.

Я и сам искусствовед, так что во мне многое отзывалось на ее теоретические построения, и мне хотелось думать с ней в унисон. Но меня, честно сказать, смущал угол, снимаемый от общественных аутсайдеров. Я все пытался понять, какая же логика стоит за тем, чтобы собирать эти произведения сохранивших детскую непосредственность мужчин и женщин трудной судьбы, держать их в этом углу на Измайловском бульваре и еще чтобы все это было государственным музеем.

Тут, дорогой читатель, надо вам сказать вот что. Наивное искусство — это, конечно, психологический феномен, но вообще-то это порождение искусства профессионального, так сказать, побочный продукт его деятельности. То есть многие наивно рисуют еще с древнеегипетских времен, действительно сохраняя детскую непосредственность, но на это никто, кроме их родственников и знакомых, не обращает внимания. А вот в тот момент, когда профессиональное искусство решило отказаться от самого себя, — в момент рождения авангарда — художники заинтересовались наивом, чтобы доказать, что людям академическое художественное образование чуждо. И так возник во Франции феномен Анри Руссо, а в России — Пиросманишвили. И того и другого открыли и стали активно продвигать профессиональные художники именно для доказательства легитимности авангарда. Поэтому главной фигурой в наивном искусстве является не автор, а куратор — художник или искусствовед, который открыл тот или иной наивный материал и правильно его подал.

Спецификой же нашей страны является то, что мы с известной наивностью переживали освобождение от академических пут дважды и с одинаковым энтузиазмом: один раз во время авангарда 1910-х годов, а второй — в 1960-е. И тогда опять же вполне профессиональные художники снова вовсю продвигали наивную живопись для доказательства, что Академия художеств не права. Это было сравнительно действенное в их глазах оружие, потому что наивное искусство объявлялось народным, а советская власть должна была быть чувствительной к такого рода аргументам, хотя и не была. Так или иначе, наивное искусство, то бишь профессиональный интерес к непрофессиональным художественным занятиям, пережило у нас ренессанс. Он очень давно закончился — вместе с нонконформистами Малой Грузинской, «деревенской прозой», интересом к лубку, вышивке и домашнему вязанию. Но остались люди.

Они теперь экзотично выглядят. Никакого обновления профессиональное искусство сейчас не переживает, потому что оно умерло. Ну как можно сегодня объявить наивным искусством написанный маслом портрет Пушкина на фоне перформанса или инсталляции? Что тут наив, а что профессия? Это удивительный музей усилий интеллигенции обновить художественный язык живописи в 1960—1970-е годы, найти легитимную опору этого обновления. При этом искусство до того дообновлялось, что уж и никакого языка не осталось. Но остался музей.

Музей в принципе институция, утверждающая общественную важность тех или иных занятий и той или иной группы, связанной с этими занятиями. В России это отчасти замена клуба, профессионального или земского. Музей воды утверждает значимость канализаторов, охоты — охотников, а Восточного округа — жителей этого округа. Когда-то, бросая преподавать на отделении истории искусства МГУ, я считал, что искусствоведы вследствие переоценки России рынком больше обществу не нужны. Как выяснилось, я ошибся. Они с их ушедшими идеалами и мечтами обновить художественный язык и выйти к чему-то психологически цельному и чистому по-прежнему востребованы и сохраняемы. Государство их высоко ценит и оплачивает им аренду угла у аутсайдеров.

Современный музей каллиграфии

Где это: м. Сокольники, Конгрессно-выставочный центр «CОКОЛЬНИКИ», 5-й Лучевой просек, д. 2, стр. 1, павильон 7, +7 (495) 728—77—58

Что это: музей искусства письма

Что можно: прочитать российскую Конституцию, написанную древнерусскими буквами, посмотреть на образцы японского, китайского, корейского, индийского и арабского письма

Очень европейская, качественная, изысканная минималистская экспозиция.

Буквы в Сокольниках

Этот музей как-то пугающе эфемерен. Хотя лихая, немного гусарская по росчерку надпись «Современный музей каллиграфии» встречает вас уже на входе в Сокольнический парк, все же парк этот так демократичен, что мысль о каллиграфии там возникает в последнюю очередь. Идти туда надо по пятой лучевой аллее, мимо замечательного конструктивистского шахматно-шашечного клуба, вокруг которого тусуются доходяги-ханурики с пивком и водочкой — видимо, в душе шахматисты. Когда дойдешь, то упираешься в павильончик из сайдинга, выстроенный явно как временное сооружение и с мыслью по преимуществу торговой. Он последний в обширном ряду ангаров, где располагаются промышленные выставки, но самый маленький из них, этакий сын полка. Это и есть музей каллиграфии, хотя возникает ощущение, что сейчас-то он есть, а завтра не будет. Спешите видеть!

Но если войти внутрь, то все это как-то отменится. Там очень европейская, качественная, изысканная минималистская экспозиция. Я был в музеях дизайна в Лондоне и во Франкфурте, могу сказать уверенно — они бы таким залам сильно позавидовали. У них примерно то же, но как-то запущеннее, захламленнее. А тут прямо совсем с иголочки.

Этот музей обязан своим возникновением специфике характера хозяина Московской выставочной компании (МВК) Алексея Шабурова. Этот джентльмен, гонщик, лыжник и дзюдоист, в 1990-е годы создавший компанию на базе сильно запущенного выставочного комплекса Сокольнического парка, постоянно проводит громкие акции. То он открыл музей на Северном полюсе в честь экспедиции Папанина, то полетел по маршруту Чкалова, то устроил выставку на Эйфелевой башне. В общем-то, характерный пиар путинского времени — помесь экстрима, шальных денег и патриотизма. Но, вероятно, ощущение спортивной опасности, которого ищут джентльмены путинского призыва, вкупе с патриотическими жестами, страхующими их от неспортивных опасностей со стороны государства, должны уравновешиваться в их характере склонностью к вдумчивой и кропотливой работе. Во всяком случае, я не вижу возможности иначе объяснить странную для гонщика и летчика любовь к каллиграфии.

Впрочем, и здесь не обошлось без специфических реверансов в сторону вертикали. Как сообщает пресс-релиз музея, жемчужиной коллекции является переписанный от руки текст российской Конституции. С точки зрения графического дизайна это не слишком занимательный документ, переписанный неинтересным уставом, причем с неприятно-компьютерными эффектами одинакового интерлиньяжа и одинаковыми, не зависящими от площади буквы расстояниями между буквами, что с точки зрения классической каллиграфии совсем не очень.

Но сама идея современной российской Конституции, написанной древнерусскими буквами, забавна.

Года четыре назад духовный отец русской приватизации Виталий Найшуль выступал с идеей, что поскольку слова, из которых состоит Конституция — президент, федерация, референдум, — не очень понятны русским людям, то надо бы переписать Конституцию, заменив их коренными словами языка. Мне запомнилась статья 11 переписанной так Конституции: «Россией правит Царь. Царь правит бессменно двунашесть лет, первый раз Царя народ выбирает на шесть лет, а другой раз перевыбирает еще на шесть, а доле нет». Смысл Конституции действительно становился куда понятнее. Хоть сам текст Алексей Шабуров не менял, но выглядит она в этом древнерусском виде как-то по-найшулевски.

Вообще же, русский отдел — самый слабый в музее. Там в основном ксероксы с исторических документов, и зачем это надо — непонятно. Вычурные же образцы шрифтов, которые вывешены на стенах, заставляют вспомнить известное среди наших графических дизайнеров мнение, что кириллический шрифт вообще сильно проигрывает латинице. Безобразную восходящую перекладину у «и», отвратительный развал на части у «ы», вывернутость «я» относительно r, мелкий дачный штакетничек «ш» и «щ» и глубокое отчаяние от собственной несуразности у «ъ» (мало ведь всего остального, еще эта палочка назад, эдакий последний приветик) не в состоянии исправить никакой графический гений. Хотя это и не совсем правда, и, на мой взгляд, русские шрифты на основе антиквы изящны, как виртуозно уложенные в размер и рифму русские сложноподчиненные предложения. Но как раз этого слоя русских антикв в музее нет, а есть лишь диковатые эксцессы на основе устава и полуустава.

Зато какая там коллекция японцев, китайцев и корейцев! У меня все же возникло ощущение, что дзюдо господин Шабуров увлекается искренне, а не потому, что Путин; уж очень он чувствует японцев. В принципе из них одних и можно было бы составить коллекцию музея, и, кстати, так у них и происходит во время фестиваля сакуры, когда к графическому дизайну они прибавляют все остальное японское — от боевых искусств до кухни. Но иероглифы! Как они прекрасны! И как поразителен характер людей в них! Там, где у китайца в иероглифе воспитанное благоговение перед математическим порядком каких-то шкафчиков, там у японца эмоциональный взрыв, бой с тенью, молниеносная точность спонтанного движения кистью. Прелесть что такое!

Ну, рядом с этим материалом проигрывает что угодно, но все же Тору, переписанную Абрамом Гершем Борщевским, посмотреть стоит. Нет, это не так уж красиво, но в самом движении пера, в этой настойчивости горизонталей, проходящих из буквы в букву, из слова в слово, так ощущается гортанная распевность интонации, что кажется, будто слышишь голос, читающий этот текст, и даже он как бы начинает раскачиваться в глазах, повторяя едва что не заклинательную интонацию. Будто это текст и нотная запись вместе.

Что же касается индусов, то их, на мой взгляд, не надо. У Петрушевской в одном рассказе есть такие слова: «Индия пусть. Странное место, но пусть». А я скажу — не пусть! Это что ж такое, что даже рукопись они исхитряются превратить в какой-то пестренький орнамент, будто перед нами не благородный манускрипт, а танцевальная сцена из индийского сериала! Уважаемый Алексей Юрьевич, как поклонник каллиграфии поклонника каллиграфии прошу вас заменить этот предмет графического искусства на какой-нибудь другой, более соответствующий высокому статусу санскрита как отца всех индоевропейских языков. Раз уж вам удалось сотворить такое в Сокольниках, держите себя в руках и не допускайте в шрифтах эстетики развеселых женских шаровар. Что за цыганщина в серьезном учреждении?

И вы знаете, там на удивление интересная мусульманская коллекция. Вообще, в Москве сейчас очень мало мест, где можно увидеть, что мусульманский мир — это невероятно рафинированная, разветвленная и разнообразная культура, просто проникнуться к ней уважением. И хотя здесь, конечно, не представлено все разнообразие классических мусульманских шрифтов, но тем не менее даже современные вещи из Татарстана, Иордании, Ирана не могут не восхищать. Особенно мне запомнился дивный иорданский лист, где шрифт превращен в минималистский архитектурный лабиринт, напоминающий планы древних дворцов. Единственное, пожалуй, я бы все же не решился написать под аятом l`a ll`ahi ill`a l`ah перевод «нет божества кроме Бога». Все же по-русски это принято слышать в форме «нет бога кроме Аллаха», и хотя ваш перевод более точен, но как-то это неканонически звучит и может, наверное, и покоробить.

Как писал Фазиль Искандер: «Эх, время, в котором стоим!». Ведь если взглянуть на все это со стороны, то как-то фантастично это выглядит. Этот парк с хануриками, эти выставки то ли зубоврачебного, то ли деревообрабатывающего оборудования, эти металлические ангары с отделкой дешевым сайдингом, этот то ли почетный полярник, то ли дзюдоист, и вдруг из ничего — коллекция вот такого! Жалко будет, если это все не выживет, хотя как может музей выживать в таком павильоне, тоже малопонятно. Может, им отдадут шахматно-шашечный клуб? Все же занятный памятник конструктивизма. И тоже, боюсь, долго не протянет. Пропьют.

Музей художественных тканей

Где это: м. Октябрьская, Шаболовская, ул. Малая Калужская, д.1, +7 (495) 952—02—08

Что это: учебный музей при Московском государственном текстильном университете имени Косыгина

Что можно: увидеть западноевропейский гобелен XVI века, шелковые полотна Филиппа де Лассаля, изготовленные по заказу Екатерины Великой для Царского Села, екатерининские платья и камзолы, вещи, созданные по императорскому заказу, посольские дары и многое другое

Этот музей представляет культуру, дважды похороненную двумя разными революциями.

Ткани истории

Среди неожиданных музеев Музей художественных тканей занимает место как-то неправильно. По коллекции это богатейший художественный музей (26 тысяч единиц хранения, 6 тысяч в постоянной экспозиции), вполне себе способный конкурировать с любыми европейскими музеями декоративно-прикладного искусства. Но по форме существования это даже не малый, а учебный музей, включенный в учебный процесс Московского государственного текстильного университета имени Косыгина. Иначе говоря, никаких посетителей, за исключением профессоров и студентов, никаких экскурсоводов, минимум сотрудников, которые вообще-то преподаватели университета, но по совместительству у них музейная нагрузка. Это так странно и абсурдно, что даже и не знаешь, как это объяснить. Западноевропейский гобелен XVI века, шелковые полотна Филиппа де Лассаля, изготовленные по заказу Екатерины Великой для Царского Села, потрясающего качества екатерининские платья и камзолы, вещи, созданные по императорскому заказу, посольские дары — уровень коллекции таков, что если бы текстильный университет захотел представить ее, скажем, на выездной выставке в ГМИИ имени Пушкина, то выставка коллекции «Шанель», которая прошла там два года назад, показалась бы детским лепетом.

Почему это учебный музей будущих работников текстильной промышленности, которой в России больше нет и вряд ли появится, я объяснить не в состоянии.

Вернее, как — исторически это сравнительно понятно. Текстильный институт образовался из Московского текстильного техникума в 1920 году. Туда в разное время передали коллекции Строгановского училища, частные коллекции Щукиных, Морозовых, Рябушинских. Отчасти — коллекции чисто производственные, каталоги тканей их мануфактур и мануфактур конкурентов, отчасти — собрания раритетов. Императорские ткани и платья угнетателей культурного интереса для революции не представляли, однако считалось, что красные ткачи должны были овладеть секретами царского мастерства для одевания освобожденного пролетариата. Им для обучения и передавали эти коллекции вместе с церковными облачениями, уникальной тканетекой конца XIX века (гигантские фолианты с образцами тканей сотен европейских мануфактур) и с дипломатическими дарами. А потом, когда Косыгин умер, Брежнев, относившийся к нему с известной иронией, назвал его именем текстильный институт. На том основании, что высшее образование Косыгин получил как текстильщик. И так у нас получилось, что платья из коллекций главных европейских кутюрье XIX века, Чарльза Ворта, Пакена, Дусе, сестер Калло, оказались как бы посмертно в коллекции Алексея Николаевича Косыгина.

Этот музей представляет культуру, дважды похороненную двумя разными революциями. Одной — социальной, и это как раз понятно и просто. Если не понимать, что перед нами знаки отличия высших классов общества, что это форма социальной иерархии, если относиться к ним просто как к технологии, то это какие-то непонятные артефакты, созданные непонятно с какой целью. А другой — технологический. Надо понимать, что это платья, созданные до появления массового производства одежды. Ткани уже производятся промышленно, а платья — произведения искусства. Мы уже давно пережили эпоху производства роскоши с помощью уникального ремесла, мы живем в эпоху индустрий роскоши, которые пытаются имитировать это ремесло на базе промышленного производства. А ремесло открывает особые возможности в силу того, что изделий у него по определению немного.

Надо понимать, что платья, выставленные в этом музее, стоили как сегодня стоит московская квартира, что у сегодняшней элиты общества просто нет возможности одеться настолько отлично от всех остальных, насколько могла себе позволить элита XVIII века.

Эта одежда стоит не в десять раз дороже обычных одеяний среднего человека, как это принято сегодня, а в сто раз, это тип роскоши, который сегодня отсутствует как опция.

Дух Алексея Николаевича Косыгина, полагаю, витает в этом музее в черном костюме, галстуке, в шляпе и мышином цековском пальто. Если глядеть со стороны, то это довольно странные предметы. Там коллекция так устроена, что есть раздел европейский, есть русский великосветский, русский церковный, есть восточный мусульманский (почему-то состоящий в основном из личной коллекции кардиолога Акчурина) и китайско-японский. Не то чтобы нам в экспозиции что-либо рассказывали про все эти историко-культурные ситуации, объясняли, как функционировал в них костюм, каков его генезис, каково значение, нет, это, скорее, просто разные открытые шкафы с платьем и тканями, один — китайский, другой — русский народный. Сочетание одежд настолько неожиданно, что каждая из них делает соседнюю какой-то намеренно идиотской. Ну вот представьте себе, что вы китайский император, и в повседневной жизни ходите в этакой шелковой ночнушке с дракончиками. А навстречу вам идет русская женщина со шлемом из бисера на голове, в рубашке с рукавами до колен, утепленном парчовом пальто-сарафане, и на груди у нее сбруя-душегрей, отчасти напоминающая латы самурая. Понятно, что вы сочтете ее совершенно чокнутой. Но и император в ночной рубашке, с точки зрения этой женщины, тоже не мужик, а какой-то мандарин. Надо сказать, что и русский вельможа в атласных штанишках и жилетке, жабо и бархатном сюртучке с позументами выглядит экзотично. Да и Матильда Кшесинская в этом платье, низ которого представляет собой широко растекающееся по полу болото с цветущими лилиями, тоже кажется той еще штучкой.

А теперь представьте себе, что вы глядите на все на это глазами духа Алексея Николаевича Косыгина. Вы, вероятно, замечали, что у Косыгина на портретах всегда немного растерянное лицо, как будто с ним случился какой-то нежданчик. Так вот, я теперь знаю почему: ему передали набор платьев Матильды Кшесинской, и он не совсем понимает, в каком смысле. С его точки зрения, вероятно, все это должно представлять собой сборище чокнутых. И причем у него еще задача — все это изучить и внедрить в советскую легкую промышленность. А оно не внедряется. Вот сколько не было советской текстильной промышленности, а никакого влияния на нее присутствие этого музея не оказало.