Бесплатный фрагмент - О мир!

БАРСЕЛОНА

Очерк

Поездка в Барселону состоялась в первых числах сентября 2013 года. Моя мать сопровождала меня — это были одновременно подарок ей на 66-й день рождения и попытка развеять след от перенесенных ею в течение года испытаний. По этой же причине она постоянно присутствует на снимках в качестве главного действующего лица происходящего.

Мы прибыли в Барселону поздно вечером, развозка из аэропорта где-то в 21.30 выкинула нас на Плаза ди Каталуния, а уже в 22.00 мы, успев проскочить с добрые полтора километра по ночным Рамблас и наскоро швырнув вещи в гостинице, вылетели посмотреть на долгожданное чудо. Гостиницу в плане расположения я в этот раз выбрал очень удачно — она находилась в самой середине Рамблас, в равной удаленности и от набережной, и от Плаза ди Каталуния, пятьдесят метров от самих Рамблас в глубь Эль-Раваль, по узенькому, застроенному трех и четырех этажными домами 18 века, и совсем недалеко от легендарного рынка Старой Барселоны «Ла Бокерия», куда уже на следующее утро нас конечно же, в первую очередь понесли ноги. Двери гостиницы упирались в артистический подъезд знаменитой барселонской Оперы «Лицео», а когда мы проходили из нашего переулка к Рамблас, то неизменно попадали на небольшую площадь перед входом в оперу, которая с противоположной стороны — там, откуда заходишь в кварталы Старой Барселоны — обрамлялась полусферой из нескольких зданий совершенно необычного по стилю концептуального декора. Над самими этими строениями, в утренние часы особенно загадочно и заманчиво, парили шпили Кафедрального собора и еще нескольких готических церквей 14 века по дороге к нему. И стоило лишь взглянуть на них, как предвкушение развернувшегося где-то вокруг них и ждущего встречи, обещающего массу откровений и впечатлений чуда, немедленно и властно заливало душу сладостным трепетом. И поскольку выходить сюда мы были вынуждены по нескольку раз в день, и вид всякий раз восхищал глаз, снимки этого места постоянно попадаются в выставленной здесь серии фотографий.

Так вот. В 22.00 первого же дня, чтобы ни секунды не потерять, мы выскочили на ночные Рамблас, в обрамляющие их переулки Старой Барселоны и Эль Раваля. Как известно, там, где ныне развернулись Рамблас («бульвары» — испанский), еще в середине 19 века пролегала старая крепостная стена, разделявшая собственно Барселону и портовый квартал, кишащий мошенниками, бретерами, проститутками и т.д., который назывался Эль Раваль. Увы. Какой-то рок минувшего довлеет над этим местом и поныне. Скажу то, что знает наверное каждый, кто бывал в Барселоне. Утром окрестности Рамблас выглядят попросту чарующе. Огромный город просыпается, начинает бурлить, манить его закоулками, красотами и переулками, чарующими видами, которые, очень быстро начинаешь понимать и чувствовать, таят еще больше, чем открывается глазам, и ни что не напоминает о том, что происходит тут вечером. А вот вечером — «происходит», как говорится. Где-то с шести часов вечера по узеньким переулкам Эль-Раваль, словно по вливающимся в артерию Рамблас и в сердце Старого Города капиллярам, начинают из более отдаленных районов течь потоки мигрантов, для которых наступает время заработка — торговли нехитрыми игрушками и безделушками, краж и мошенничеств. Кроме этого, с несколько шокирующей откровенностью самые центральные улицы и переулки города в какой-то кратчайший момент наполняют проститутки, торговцы наркотиками, различные отбросы и т.д., и всё это вместе с тем перемешано с разноцветной, разноголосой толпой ошалевших от впечатлений и восторженных эмоций туристов. Всё трясется от шума и оживления, наркотики продаются совершенно открыто, проститутки не стесняясь заключают соглашения с клиентами, бесстыдные и откровенные взгляды очевидно раскрывают смысл происходящего вокруг, не оставляя даже тени сомнений, короче — впечатление для любознательных глаз может и занимательное, но уж больно противоречивое. Проще говоря — в ночные часы прекрасная Старая Барселона, на ничего не понимающих глазах туриста, превращается в клоаку, в один огромный притон.

Метаморфозы по истине удивительные. На следующее утро, выйдя на то же самое место, мы его не узнали — нам показалось, что мы попали в другой город. Утро, могло показаться, провело своей волшебной ладонью по глазам бредящего от жара и стерло стоявшие перед его взглядом наваждения и кошмары, словно бы ничего вообще и не было. Да-да, именно так! Словно бы всё нам минувшим вечером лишь привиделось и не было на самом деле никакой, охватившей Старый Город, его площади и переулки, пляски разной злачности, ни проституток и торговцев наркотиками, ни толп мусульманских и чернокожих мигрантов, подкидывающих на высоту несколько десятков метров светящиеся игрушки, ни ловящих возле них шанс воришек и мошенников, улицы утренней Барселоны были пусты, уже необыкновенно чисты и вылизаны городскими службами, тонули в чуть туманной, подернутой остатками дымки и дарящей благо свежести, в необыкновенном свете только наступившего барселонского сентября, каком-то особенно золотящемся и теплом, не жгущем и не холодном, не рождающем тоску от воцаряющейся осени, а ласкающем взгляд и тело, очень похожем на тот, который в это и более позднее время можно встретить в Греции. И ощущение, что не было ничего из лишь несколько часов назад виденного в волнующем, манящем и чуть пугающем мраке субтропической ночи на берегу средиземноморского залива, в котором тонули старинные переулки и площади, контуры соборов и дворцов, само это легендарное, особенно ставшее таким в воображении и предвкушениях место, вправду было очень сильным и вполне могло прочно воцариться в душе. До вновь наступившей темноты.

Первую половину дня, после обязательного конечно же прохода по рынку «Ла Бокерия» (знайте, что куда бы не занесли вас ноги, прихоти путешественника или игры судьбы, нигде так не дано ощутить кожей и с разящей силой вдохнуть в ноздри и душу настоящую местную жизнь, нравы и настроения людей, как на рынках и в теряющихся в закоулках ресторанах для народа) мы смотрели Рамблас и более поздней застройки бульвары, утекающие от Плаза ди Каталуния в сторону горы Тибидадо, с расположенными на них известнейшими зданиями Гауди и других, не менее выдающихся архитекторов 19—20 веков. Для того, чтобы по настоящему поразить маму, которая к тому времени, ехидно улыбаясь, начала рассказывать мне, что «конечно же красиво, мол, спору нет, но уж больно похоже на Одессу, Черновцы, Львов, Вильнюс и Москву вместе взятые!», я где-то в обед привез ее к «Ла Саграда Фамилия»… О, да! Только лишь выйдя из метро, развернувшись и увидев ЭТО — причем, на удачу, я вывел ее именно с того выхода, который упирается в фасад собора, построенный самим Гауди! — мама чуть не задохнулась, обалдело раскрыла рот, простояв так долго и восторженно вереща, и казалось — враз продала часть души Барселоне.

Конечно, собор Гауди — явление экстраординарное. С очень многих точек зрения. Тут и особенность самой по себе архитектурной задумки и конструкции, грандиозной и захватывающей дух, рожденной в полете творческой фантазии и воле ее автора к вечности и подлинно незыблемой памяти, и декор фасада, и ни с чем не сравнимая концепция внутреннего пространства собора как «священного леса», где колонны высечены в форме мистических деревьев, а капители — в виде их крон, и очень многое другое. Да просто сам по себе облик строения, чуть угадывающимся эллипсом устремившегося своими шпилями в высь на останавливающую дыхание высоту, необычность и фантасмагоричность архитектурных форм и элементов, от конструкции шпилей и капелл до сводчатых оснований, конечно же потрясают, не могут не поразить и не потрясти, не затронуть до глубины восприятие и немедленно переполняющуюся восторгом, пляской и бурлением впечатлений и разнообразных ощущений душу.

Другое дело, если всё же вспомнить, что это собор, некое сакральное пространство веры и общения с Творцом, а не повод для упражнений гениальной архитектурной мысли, то возникает ощущение «китча». Увы, именно так — «китча». Когда из самого облика собора религия предстает не живым, властвующим над судьбами, сердцами и умами людей мифом, который есть для них жизнь и сам мир, заставляющим трепетать и затрагивающим пресловутые «последние вопросы», полным трагического, морального и метафизического пафоса, а забавной традицией, милым и забавным, быть может даже уважаемым, почитаемым наследием прошлого, пугающая сила и действительность которого остались при этом позади, в настоящем же сохранились лишь повод для вдохновения и фантазии. При том, что «Ла Саграда Фамилия» — это действующий католический собор, который задумывался как «искупительный храм», возводимый на «искупительные» пожертвования общины, святость не присутствует в этом месте настолько же, насколько оно пропитано поражающей архитектурной и художественной фантазией. По крайней мере, таким было мое впечатление. Конечно, та часть собора, которая была создана самим Гауди, производит несколько иное впечатление, и в первую очередь — из-за необычного, ни с чем не сравнимого решения декора и отделки фасада, а так же очевидно намеченной архитектором приверженности «неоготике» и традиционному для нее изобилию скульптур святых, рельефов сакральных сюжетов и т. д. Вполне возможно, что если бы гениальному архитектору удалось бы всё же создать большую часть здания, навязать и отстоять свою концепцию декора, то общее впечатление от здания было бы иным и куда более «сакральным», чем-то таким, что потрясает зрителя и повергает его эмоции и ощущения во прах. Так же, здание кажется плодом той эпохи, когда «бог умер», а религиозность — это не более чем не слишком обременяющая дань традиции, лишенная каких-либо экстатических духовных переживаний или экзальтации веры. И насколько собор не может не поражать эстетически, как гениальное произведение архитектуры, настолько же в лицах его посетителей практически не возможно обнаружить какой-либо сакральный трепет, присутствующий у посещения верующим самой обычной церкви, и — конечно же — даже отдаленный отблеск того трепета и переживаний, которые освещают лица посетителей храма Св. Петра в Риме, Гроба Господня в Иерусалиме и т. д. Думаю, понятно, что я имею в виду.

И вот, после более долгого и плотного соприкосновения понимаешь, что знаменитый собор — явление столь же экстраординарное, сколь и очень противоречивое, при чем и с чисто художественной, архитектурной точки зрения, ставшей за век и в известном «предательстве» задумок Гауди, «эклектичности» стиля и облика, и в целом, как всё же сакральный объект, место поклонения Творцу и воплощения тем или иным образом присутствующей, живой в душе человека религиозной веры. В плане обще эстетическом неприятно смутят и поразят авангардность стиля и внутреннего и внешнего декора, при этом же — частое торжество в них грубой, почти вульгарной функциональности, когда убранство нефов и внешний вид капелл и приделов отсылают взгляд и восприятие к тому же, что можно встретить в самом обычном современном здании, жилом или деловом. Это — первое, что конечно же напрочь стирает и уничтожает какое-либо чувство сакральности места, являющегося тем не менее действующим собором и в качестве такового изначально задуманного и возводившегося, заставляет воспринимать его лишь как туристический и культурный «бренд», яркий художественный и архитектурный аттракцион. Возможно, что дело в известном «предательстве», которое познал гениальный и вдохновенный замысел Гауди со стороны его продолжателей, у которых ни вкуса и целостного архитектурного мышления Гауди, ни его жертвенного упорства в воплощении архитектурно-декоративной идеи собора и ее основных особенностей, в реализации очень сложных и требующих терпения, средств и времени, ни быть может просто сообразных творческих инструментов и умений не было. И если сама по себе, в основе воплощенная и продиктованная Антонио Гауди архитектурная концепция, в возведении собора конечно же могла быть только завершена — законы пропорции и математические формулы конструкций неумолимы, то его удивительная, поражающая взгляд и даже наверное великая в качестве стилистической задумки концепция внутреннего и внешнего декора здания, была откровенно отброшена, то есть попросту «предана». По причине ли исключительной сложности ее дальнейшего воплощения, краха вкусов и художественного мышления, в лоне которых она состоялась, восторжествовавших вместе с оным ленности и шаблонных, приведших к царству функциональной пошлости установок «минимализма» и «деловой простоты», или же высокомерия последователей, считавших напрасным и не нужным столь кропотливый и искушенный труд над эскизами и камнем, ощущавших возможность и право достигнуть цели и окончательного воплощения замысла Собора иными средствами, а может просто исторической изжитости диктовавшей ее стилистической концепции — модернистской, неоготической и эклектичной — об этом остается только догадываться. Ведь конечно же, не менее чем сам Гауди, его последователи обладали достаточными знаниями и умениями, чтобы ухватить суть и концепцию, стиль декора, выбранный и засвидетельствованный гениальным архитектором, кропотливо продолжить те на эскизах и в строительных работах, которые с перерывом длятся уже более века. Очевидно, что они сочли это слишком сложным и кропотливым, и поэтому, или же во власти иных и более серьезных причин, означающих трансформацию архитектурного, художественного и стилистического мышления, вкусов и представлений о красоте в зодчестве гражданском и религиозном, в ландшафтном и городском, повседневном контексте человеческого существования — попросту не нужным и излишним. А ведь с гаудиевской концепцией декора сила и воздействие, целостность и гениальность его художественно-архитектурного замысла, были связаны ни чуть не менее, как кажется, нежели с самой по себе идеей структуры здания. Да, крупные соборы, именно вследствие масштабности и сложности воплощения их замыслов, еще со времен классического средневековья строились многими десятилетиями, нередко — почти век, с перерывами из-за отсутствия средств либо смерти зодчих, со множественными перестройками из-за по тем или иным причинам происходившего краха изначальных планов и задумок. Возведение собора, воплощение и завершение его замысла, было делом жизни не просто для самих зодчих, а еще и для инициировавших и оплачивавших оное иерархов церкви или различных государей и аристократов, и нередко охватывало и забирало далеко не одну человеческую жизнь — начатое папами или епископами, королями и герцогами, продолжали их преемники и потомки, бывало даже нескольких поколений. Однако, вкусы и стили в те времена менялись очень медленно, и возведение крупных соборов, ныне ставших всеобще известными жемчужинами исторического и культурного наследия, обычно совершалось и заканчивалось прежде, чем успевало изменится в отношении к зодчеству главное, определяющее. Соборы Готики и Барокко могли возводиться на месте романских храмов, поглощая их или в же их перестройке, а бывало и так, что в изменениях стиля и вкуса, в жестких требованиях к внешнему облику церквей и соборов, городских улиц и площадей, перестраивались или иначе декорировались фасады средневековых религиозных построек, вследствие чего, к примеру, романскую или 14-го века базилику в Риме, часто вполне можно счесть при поверхностном взгляде творением барочного периода. С собором Гауди оказалось иначе. В плане сроков возведения тот так же обошел наверное любые известные примеры — длящееся скоро уж как полтора века, оно до сих пор не закончено. Однако, по причине чуть ли не безумно и в наваждении, на глазах и многократно, часто вообще противоположно и до не узнаваемости изменяющихся культурных и эстетических реалий времени и мира, вкусов и стилей, концепций живописного, дизайнерского и архитектурного, религиозного и секулярного творчества, строительство «Ла Саграда Фамилия» пролегло не просто сквозь полтора века, а через наверное десятки художественно-стилистических концепций, которые успели за этот срок взойти, увлечь умы и рухнуть, уступив место чему-то еще более новому и другому. И на ставшем противоречивом и эклектичном облике гаудиевского собора, ныне не только поражающем, но еще и очень смущающем и озадачивающем восприятие, это к сожалению отобразилось принципиально. И восторженное, с замершим дыханием восхищение, которое охватывает при выходе из метро с северной стороны Собора и взгляде на созданное самим Гауди и под его неусыпным руководством и наблюдением, становится разочарованием, смущением и кучей мыслей и вопросов при дальнейшем знакомстве. И с ощущением в этом месте «китча», экстраординарного архитектурного и культурного аттракциона, а не сакрального объекта и пространства, это связано напрямую. О чем бы не шла речь, но возведенные в новейший период приделы собора, в их грубо-функциональной стилистике похожие на общественные строения, а так же внутренний декор нефов, уподобляющий те холлу ультрасовременного пятизвездочного отеля из числа «вип», другого ощущения, увы, породить и не могут. А всегда ли это так и должно быть так? И всегда ли одно мешает и противоречит другому? Ведь даже самые знаменитые папские базилики в Риме, возведенные в период Позднего Ренессанса, со стороны, характером кладки и концепцией оформления фасада и в целом внешнего декора, подчас отдают еще той обытовленностью и могут показаться чуть ли не огромными складами, с непривычки режут глаз и восприятие, для которых слова «красота» и «церковь» ассоциируются прежде всего со сложностью и замысловатостью, изысканностью и многообразием внешнего убранства, поражающими глаз скульптурным оформлением и лепниной, необычным использованием ради этих целей колонн, каменной резьбой и т.д., не говоря уже об оформлении фресочно-живописном внутри. Да и в период классической готики, мы не так уж часто сталкиваемся с особыми изысками во внешнем оформлении церквей и соборов, о чем барселонская готика свидетельствует наверное в первую очередь. Однако, ни суровая простота средневековых соборов, ни их позже приходящие в европейское религиозное зодчество архитектурный блеск, бурление замыслов и фантазии, игры различными формами и т.д., не лишают в нашем восприятии здания церквей и соборов «сакральности», силы соответствующего нравственно-эстетического и мировоззренческого, быть может, воздействия. Прежде всего — по причине их действенной культовой функциональности и ныне, их наполненности духом хоть сколько-нибудь живой религиозной веры. А кроме этого — конечно же по причине вечной застылости и запечатленности в их концепции и облике, внешнем и внутреннем декоре эпохи, сутью которой были именно экзальтация и нерушимая сила и действительность религиозной веры, жизненность и власть над умами и душами, отношениями человека и мира, религиозного мифа. Захватывающая дух и взгляд высота нефов, сводчатых или плоских перекрытий, башен и шпилей, гениальные фрески и панно на религиозные сюжеты, готическая резьба по камню и изысканная барочная лепнина, бесконечность застывших в камне, на стенах или в контурах перекрытий и дверных проемов, религиозных и фантасмагорических образов — всё это не только не отвлекает от восприятия и ощущения сакральности места, но служит таковому, конечно же, изначально для этого и предназначено. Будучи чем-то, в художественно-эстетическом плане отдельным и значимым, всё это вместе с тем неразрывно с сакральной сутью пространства и зданий, служит воплощению таковой и ее конкретно-историческому, эпохальному и культурному ощущению и пониманию. Собор был не просто «домом бога» — со всеми его архитектурными и художественными особенностями, он должен был служить «домом» и олицетворением, миром и вселенной религиозной веры, ее образов и символов, истин и смыслов, которые обычно «заселяли» его стены и перекрытия, дверные и оконные обводы скульптурами и фресками, алтарными и капельными панно, причудливыми декоративными изысками и т.д., глядели тщательно выверенным символизмом означенного и словно в книге, обязаны были предстать из них, равно внутри и во вне. И зайдите в сурово-величественную, готическую и превращенную в музей церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции, или же в малюсенькую кьезочку 15 века в римском квартале Трастевере — помимо многого иного, вы обязательно испытаете чувство попадания в пространство, сакральное и ценное, вызывающее трепет далеко не только аурой и духом старины, быть может великим искусством пятисот летней давности, а по самой его сути, как вселенная стен и перекрытий, поднятая над землей силой религиозной веры, служившая обителью той в период расцвета, когда эта вера была основой культуры и человеческого бытия, но в известной мере и точно, если речь идет об Италии, сохраняющей такую роль и ныне. Сан-Пьетро, с его захватывающим дух величием, блеском архитектурной мысли Рафаэля и Микеланджело, переполняющей его поэзией камня и живописи, во времена его возведения и переустройства, именно со всем этим был главным собором христианского мира, посещение которого обладало для людей наивысшей религиозно-нравственной силой, в котором небывалое по богатству и гениальному качеству искусство, лишь одному этому предназначено было по сути служить. Таким же Сан-Пьетро остается и ныне, будучи вместе с тем величайшим памятником искусства и архитектуры, порождая во входящем не только трепет перед художественными формами, величием духа и созидания, гуманизмом и величием культурной и исторической эпохи, утверждавшей в качестве высшей ценности личность и творчество человека, его гений, а не способность к «труду», «социальной полезности» и «потреблению», но кроме того — еще и чувство живой и действенной сакральности этого места, переполняющих то переживаний многочисленных верующих и т. д. Зайдите во флорентийский Сан-Марко или Кельнский собор — и чувство сакральности места, его живой религиозной силы, некогда нерушимой, но пусть даже как тень сохраняющейся и доныне, зальет вас вместе с восхищением перед художественными и архитектурными достоинствами, созданным в камне и определенным по концепции пространством и т.д., одно не будет противоречить другому. Более того — вам станет очевидным, что одно неотвратимо создается и рождается другим. Эстетические особенности и достоинства религиозной архитектуры и наполняющего церкви и соборы живописного, пластического и декоративного искусства, в эпохи подлинной и экзальтированной религиозности быть может и являлись самодостаточным предметом восхищения, восприятия и оценки, но в сути и прежде всего были связанны с сакральностью произведений и феноменов того или иного искусства, их культурно-религиозной и фундаментально-жизненной, этической и мировоззренческой ролью, были призваны этому служить. Романский, готический или ренессансно-барочный собор, со всеми его ключевыми особенности, призван был олицетворять для человека эпохи вселенную религиозного мифа, тождественную миру и самой жизни, приобщать образам и истинам веры и порождать соответствующие чувства, конечно же — сообразно религиозному сознанию, архитектурному и художественному мышлению, да и просто фактическим и техническим возможностям эпохи. Любые художественно-эстетические особенности церквей и соборов, не только не противоречили их сакральности, конечно же, но призваны были служить той, созданию ее ощущения в умах и душах верующих, воплощали ее эпохальное чувство и понимание. Флорентиец, современник молодого Рафаэля, шел на рынок мимо суровой и простой, крепостной внешним обликом базилики Сан-Лоренцо со скульптурами Микеланджело и донателловскими надгробиями Медичи внутри, вдоль его же дверей Баптистерия и вкрапленного в угол обычного городского палаццо Святого Марка. А римский современник Мазарини шел служить, предварительно зайдя на чтение «Падре Нострис» в Сан-Луиджи-дельи-Франчезе, где мог пасть на колено перед распятием в капелле, со стен которой на него глядели полотна Караваджо. И так художественное и сакральное, неразрывно сплавленные и переплетенные, исторические облики прекрасного и взгляда на его суть, которые превратились в живой язык религиозного мифа, гениальные произведения искусства, воплощающие образы, символы и истины христианской веры, становились миром и вселенной, довлеющим и определяющим контекстом человеческого бытия, в том числе — и самой повседневной, приземленной составляющей оного. Для современного посетителя Сан-Пьетро либо Сан-Пьетро-ин-Винколи, микеланджеловская «Пьета» или его же «Моисей» — обычно лишь всемирно известный «бренд» и обязательный в посещении Рима культурный аттракцион, в самом лучшем случае — гениальные их художественно-эстетическими особенностями и религиозным символизмом произведения искусства, в которых вдумчивое восприятие и пытливый ум, словно в книге, могут прочесть эпоху и ее бесконечные загадки. Я видал левантийских сограждан, жителей приморской полосы, которые с удовольствием снимались на фоне «Моисея» в позе незабвенного «кинг-конга». Однако, для посетителя этих соборов времен оных, ревностного католика, речь шла даже не просто о совершенных, гениальных их особенностями произведениях искусства, а о ключевых религиозных образах, об образах и символах его веры, то есть о том, что являлось для него миром и бытием человека, сутью вещей. Это, а не что-то иное, определяло по сути и в первую очередь восприятие произведения искусства и отношение к нему. И гениальность или же просто эстетическая, нравственная и культурная ценность произведения искусства, определялась вовсе не одними его чисто художественными особенностями и достоинствами, а в первую очередь именно этим, то есть способностью на основе школы, стиля и мастерства, с силой воздействия и проникновенности воплотить религиозные образы, символы и смыслы. Говоря окончательно и иначе — в означенные эпохи, лицом и сутью которых, а так же их культуры и сознания, являлась экзальтированная и действенная в ее силе и жизненности религиозность, чисто художественные и эстетические особенности произведений архитектуры, скульптуры и живописи, были нераздельны с оных сакральностью и культурной, то есть определяющей в отношении к бытию и сознанию человека ролью. Сакральность произведений искусства, ее запечатленность в характерных для них художественных формах, способность таковых поэтому формировать образно-смысловую, визуальную и пространственную вселенную человеческого бытия, именуемую «культура» — вот, в основе что определяло их красоту и эстетическую ценность. С собором Гауди это не так, и подобное понимание и ощущение настигает почти немедленно. Авангардистский архитектурный и скульптурный стиль внешних и позже возведенных сторон собора, отдающий отельным дизайном внутренний декор, безусловно служат десакрализации места и пространства, превращения его из собора в культурный и архитектурно-художественный аттракцион. Однако, причины как кажется глубже, и виновен в подобном был сам Антонио Гауди. С одной стороны, изысканность и блеск, вдохновение модернистского и «неоготического» стиля, в котором архитектор задумывал как структуру здания, так и его внешнее оформление, наверное могли и должны были в конце концов, поверх всех «чудачеств» и особенностей модернистского мышления, создать потрясающее обликом и художественными достоинствами, рождающимся из этого чувством «сакральности» здание. Ведь любой, наверное, содрогнется и от величественной возвышенности и необычности задуманного Гауди архитектурного пространства, и от концепции внешнего декора в возведенной им самим части Собора. Да кого же, в самом деле, сумеет отставить равнодушным эта искусно испещрившая камень бесконечность узоров, знаков, скульптур и различных иных нюансов декора, очевидно стоящий за подобным огонь вдохновенной художественной и архитектурной мысли Гауди, его жертвенный и самоотверженный труд над воплощением замысла, который его последователи, в их не только эпохальной и творческой, но еще и человеческой ментальности, сочли излишне утомительным? Однако, как и во многом ином, здесь есть и иная сторона. Как уже сказано, со столь характерной более современным стилям ограниченной самоуверенностью и высокомерностью, последователи Антонио Гауди сделали наверное самое главное, чтобы воплощая и завершая замысел гениального архитектора, максимально опошлить и извратить его, быть может — таким парадоксальным образом вообще его погубить. Взгляд на конструкции приделов с южной стороны, напоминающих торговые ряды, коллаж авангардистских, в стиле архаичного примитивизма и кубизма скульптур там же, породят именно такое чувство, увы, ибо вместе с декором внутреннего пространства, всё это напрочь стирает образ и задумку, концепцию и «сакральность» здания, превращает его чуть ли не в некий экспериментальный экспонат в заповеднике оригинальной архитектуры, в плод и пространство упражнений когда гениальной, но чаще отдающей пошлостью, «китчем» и безвкусной эклектикой архитектурной мысли. Вообще, словно бы заставляет забыть, что речь идет о соборе, то есть о сакральном пространстве религиозной веры и богослужений, о здании, которое с самого начало было таким по сути и задумке, и конечно же — в соответствии с этим должно было возводиться со всеми его оригинальными, конструктивными и стилистическими особенностями и т. д. Сам Гауди конечно же помнил и понимал, что задумал призванный стать великой легендой Собор, именно идея католического собора так вдохновила его гениальную архитектурную мысль и вобрала ее, сложившиеся за долгое время, модернистские особенности, тяготение к гротеску, фантасмагории и эклектике. Особенности его мысли, быть может и оригинально, но еще были способны послужить вдохновенному возведению религиозно-культового здания. Однако, последователи его, об идее собора и сакральности места и пространства, о необходимости в соответствии с этим выверять средства и концепцию воплощения замысла архитектора, кажется напрочь забыли, превратив длящееся более века строительство в площадку для экспериментов, в которых словно растоптали последние представления о вкусе, цельности и художественной адекватности стиля, определяющих и главных целях и т. д. Ими же, как дают убедиться в этом глаза, была отброшена не только гаудиевская стилистика декора и та составляющая его чисто архитектурной концепции собора, которая воплощала вдохновенное и самобытное ощущение и понимание им неоготики и касалась пролетов, дверных и оконных проемов и т.д., а сама идея хоть какой-нибудь концептуальной и стилистической целостности, стремления к ней и попытки ее достигнуть. И вот, даже в гораздо более поздний период возведенных нефах южной и северной стороны, авангардная концепция задействованных архитектурных форм не соблюдается, и если автор северных нефов, отойдя от идей Гауди, но обращаясь к готике и используя новшества, всё же старался соблюдать какую-то стилистическую строгость, концептуальность и правду, то создателю южных нефов уже не было до этого кажется никакого дела, и частью заимствуя контуры нефов противоположной стороны, он вместе с тем отдается собственным авангардистским фантазиям и в конце концов являет глазу зрителя вообще непонятно что. Словно бы и сам Собор, и быть может чрезмерно оригинальный, но гениальный и вдохновенный замысел Гауди — приемлемое для подобных упражнений и экспериментов поле. Последователям архитектора принадлежит так же и честь окончательного утверждения приоритета стилистических и художественных аспектов здания над его сакральной сутью как предназначенного для богослужений католического собора, вследствие чего оно в основном интересует и занимает именно в качестве проблемного и оригинального артефакта, культурного аттракциона, часто похоже на какой-то странный, одновременно способный поразить, восхитить и смутить плод творческого воображения, игры и стечения множественных случайностей, быть может вдохновенных, но не удачных поисков и попыток. В здании «Ла Саграда Фамилия» волнуют ныне в основном лишь архитектурно-художественные изыски, особенности и оригинальности, местами и вправду гениальные и должные затронуть душу и восприятие до глубины, но часто лишь воплощающие те множественные и далеко не в лучшую сторону перемены, которые случились в области искусства и художественно-эстетического сознания со времен трагической гибели Гауди. Собор, то есть религиозно-культовое сооружение, пронизанное сакральностью пространства и сути, самой задумки, архитектурно-художественные особенности которого поставлены от малого до главного на службу этому, ощутить в нем почти не возможно. Оно интересует лишь как плод упражнений гениальной или же напротив — выродившейся и деградировавшей, в перипетиях времени претерпевшей негативные метаморфозы архитектурной мысли, интригующий и способный поразить особенностями и известностью культурный «бренд». А ведь каковы бы ни были архитектурно-декоративные формы и особенности христианских религиозно-культовых сооружений, они должны и призваны служить созданию сакрального ореола и духа здания, превращению его в «дом» веры и ее истин и смыслов, в целом — воплощать эпохальное, конкретно-историческое понимание и ощущение сакральности и религиозной веры, сформированное на ее основе ощущение мира. И увы — неумолимо возникает чувство и предположение, что заложено это было еще в изначальном замысле архитектора. Вторая половина 19 века — период масштабнейшего и повсеместного увлечения неоготическим и неоренессансным стилем, которое охватывало религиозно-культовую и гражданскую архитектуру, а территориально вполне могло раскрыться глазу от Одессы и турецкого Иерусалима до далей Иберийского полуострова. В Иерусалиме, к примеру, в неоренессансном стиле в это время возводятся Ратисборнский монастырь в центре Нового Города, Францисканский монастырь у подножия Яффских ворот, папская резиденция напротив Новых Ворот и знаменитый, способный вправду восхитить, Итальянский госпиталь недалеко от ворот Шхемских. А в Одессе — здание Лицея, к примеру. Основной особенностью этой тенденции является максимально строгое и достоверное воплощение ключевых черт обоих стилей, включающих башенно-замковые элементы, характерную концепцию перекрытий, дверных и оконных проемов и т.д., причем вплоть до факта, что различить здания эпох, отдаленных на несколько добрых сотен лет, могут лишь неумолимая патина времени и очень придирчивый и осведомленный взгляд, которому доступны специфические подробности. Особая строгость и достоверность в использовании неоготического стиля наблюдается в этот период в религиозно-культовой архитектуре, где тот словно бы целиком возрождается из тумана веков и применяется не только в основных вехах структуры и концепции зданий, сводчатых перекрытий и т.д., но еще и с максимально глубоким и как бы сказали сегодня — аутентичным задействованием всей характерной для зрелой готики палитры средств и приемов декора, внешнего и внутреннего оформления. В большинстве или просто значительной части случаев, речь идет именно о целостно возрожденном и используемом стиле, а не фрагментарной, коллажно-гротескной стилизации под готику и средневековую старину с задействованием наиболее характерных приемов. В религиозно-культовой архитектуре «неоготический» стиль, то есть наиболее достоверное и полное возвращение к использованию форм и идей, архитектурных и декорных приемов европейской готики, как правило предназначается для придания зданиям церквей и соборов именно былого, патриархально-выверенного и воплощенного в памятниках минувших эпох духа сакральности, религиозной величественности и возвышенности. После двух векового «парада стилей», массивного прихода в религиозно-культовое зодчество форм античной классики, вплоть до превращения христианских храмов в копии древнегреческих (базилика Святой Магдалены в Париже, в конце бульвара Капуцинов, может послужить примером), постепенно происходящего с этим разрушения канона, возрождение архитектурной стилистики времен, сутью и лицом которых был экстаз религиозной веры, возвращение к «старым и благородным», выверенным во времени и им же доказанным формам, являлось важным средством сохранения сакрального духа, облика и ореола зданий. Достоверно и скрупулезно, глубоко воссоздаваемые формы былых архитектурных эпох, должны были возрождать в зданиях церквей и соборов и неотделимую от них ауру сакральности и религиозной возвышенности. Вначале сугубо архитектурно-технические приемы, очень быстро превратившиеся в художественные средства и эпохальный язык религиозного чувства и сознания, в целостную концепцию стилистики, декора и сакрально-символического пространства зданий, в их возрождении спустя века, они были призваны придавать возводимым церквям и соборам именно архаично-достоверный, благородный дух сакральности. Стилизация, эклектика и гротеск, приходят в «неоготику» и «неоренессанс» вместе с модернизмом, одним из ярчайших представителей которого в архитектуре был именно Гауди, как определяющая черта модернистского мышления. И взгляд самого Гауди на неоготический стиль, совершенно очевидно был именно модернистским, вдохновляющимся гротеском, эклектикой и фантасмагорией — облик северо-западного фасада собора убеждает в этом. С одной стороны, в плане структурно-конструктивном, Антонио Гауди задумывал эталонный готический собор с характерной концепцией сводчатых перекрытий, башен средокрестия, а так же центральных и боковых нефов, формами оконно-дверных проемов и т. д. Собор в этом плане мог бы быть лишь слепком с известных образцов готики, чему способствовали строгость и классический характер неоготического замысла собора его предшественником. Однако, даже здесь, в основе и изначально, блеск и вдохновение его модернистского мышления, тяга к фантасмагории и гротескной образности, готовность превращать в нее даже здания высотой более сотни метров, заявили себя — архитектор рассчитал конструкцию здания так, чтобы стены, перекрытия и шпили башен нефов и средокрестия, число которых должно было равняться Святому Семейству, взметались и уходили в высь контурами эллипса. Вдохновение и мысль Гауди были распалены конечно же именно идеей собора, программного религиозно-культового здания, на службу ей он хотел поставить опыт и буйство модернистской архитектурной фантазии. Однако, здесь же таилась главная проблема. О модернистской тяге Гауди к эклектике, фантасмагории и гротеску, еще более структурно-конструктивной концепции, говорят целостный облик тех частей здания, которые возвел сам архитектор, то есть заявленная им концепция художественно-декоративного и образного решения, включавшая сложную форму колонн, проемов, перекрытий и т. д. Буйству фантазии и архитектурной мысли Гауди конечно же нельзя не восхититься, родившийся в его сознании, лишь малой частью и намеком воплощенный им образ и замысел собора, безусловно был по своему гениален, что в дилемме «срыть и законсервировать или продолжать», однажды подвигло на цель любой ценой закончить строительство. Однако, с самого начала, в как таковой задумке Гауди и в наиболее близких ей, им лично возведенных частях собора, проступает концептуальный отход от сакральности здания, от ее ощущения и глубокого продумывания и поиска средств ее архитектурно-декоративного воплощения, или же иначе — очевидный перевес в сторону оригинальной и гротескной образности, блеска художественной модернистской фантазии, множественных и исключительных художественных особенностей, которые в пору Гауди еще можно было счесть достоинствами. Гауди очевидно реализует гротескный архитектурно-художественный образ, модернистский и стилистичный, небывало будивший его вдохновение и фантазию, но весьма далекий и от идей и чувства сакральности пространства и здания католического собора, и от достоверно-правдивых средств неоготики или любого иного из известных и каноничных, исторически сложившихся в религиозном зодчестве стилей, способных ореол и дух оной воплотить. Архитектор очевидно словно бы не понимает, что с тем же эклектично-коллажным и гротескным подходом, с которым он создал «Ла Педреру», «Каза ди Гуэль» или «Каза ди Балио», не вполне приемлемо приступать к возведению не готической фантазии на тему католического собора, а фактически действующего собора, который призван служить сакральным пространством веры и причащения ей, должен поэтому быть пропитан именно тщательно созданным и выверенным в средствах и образности духом сакральности, а не буйством и вдохновением гениальной модернистской мысли. Самый первый взгляд на возведенную Гауди часть собора, заставляет чуть ли не задохнуться от восхищения перед грандиозностью и необычностью замысла, буйством зодческого вдохновения, экстраординарностью образности, то есть конструкций и декора, фактически — от явленной глазам попытки воплотить в функциональном архитектурном сооружении, громадном размерами, чуть ли не живописный его гротескностью и сложностью образ из модернистской мысли и эскизов архитектора. Другими словами, сам Антонио Гауди изначально заложил в его детище некую дисгармонию между целями и сутью возводимого здания с одной стороны, а с другой — архитектурно-декоративной, художественной концепцией оного и суммой соответствующих, задуманных им средств. Еще яснее — приоритет и самодостаточность оригинальной архитектурно-декоративной образности и ее особенностей, буйства модернистской архитектурной мысли, перекос в сторону исключительных и стилистичных художественных черт, очевидно сопряженный с ущербом сакральному облику и духу здания. Оттого-то с самого начала мы настроены на оценку и восприятие в задумке и творении Гауди, в здании зачатого его гением собора «Ла Саграда Фамилия», именно оригинальных художественных особенностей, означающих гротескно-фантасмагорическую, модернистского толка архитектурную и декоративную образность, а вовсе не его сущностной сакральности. Оттого ощущение сакральности в нем словно бы изначально стерто или отодвинуто на третий план исключительностью художественно-архитектурных задумок и особенностей, которые конечно же должны быть соразмерны главной цели религиозного зодчества — создания соборов и церквей как обители и пространства веры, ее истин, образов и символов, самого их сакрального духа и ореола, который определяем действительными в ту или иную эпоху мировоззренческими, эстетическими и стилистическими представлениями, наличествующими традициями и техническими возможностями. Причем так это не только в более современных частях собора, опошленных авангардностью и крикливой эклектичностью стиля, а возможно еще более — в гениальных, возведенных самим архитектором фрагментах. Да, Барокко и готика, Ренессанс и Классика совершенно по разному ощущают и мыслят архитектурно-декоративный, художественный и стилистический язык, которым созидается сакральность и религиозная возвышенность соборов и церквей, средствами которого происходит погружение человека в мир и образно-смысловое пространство веры, в состояние религиозной экзальтации. Однако, неизменными остаются в эти эпохи само глубокое чувство религиозной веры и экзальтации, сакральности тех или иных атрибутов веры, в том числе — и архитектурно-культового пространства, наконец — искания языка и средств для ее художественного воплощения и создания. Собственно, эпохально неповторимый стиль в религиозном зодчестве формируется именно так — в поиске и становлении конкретно-исторического, обусловленного теми или культурными особенностями языка для чувства и понимания сакрального, сознания и мироощущения времени и т. д. Оттого же, наконец, мы видим в творении Антонио Гауди в первую очередь именно игру и плод архитектурной фантазии, вдохновенное упражнение модернистской мысли, оригинальный артефакт и культурный аттракцион, эпатирующее своеобразие и упадок художественно-эстетического мышления и вкусов современности, их очевидное опошление, неудачу в попытке воплотить гениальный замысел и многое иное, но только не сакральное религиозное пространство, задуманный и создававшийся таковым католический собор. Фактически, современному зрителю и предлагается воспринимать собор Гауди как исключительно своеобразный артефакт и культурный аттракцион, плод гениальной творческой фантазии, упражнений в ней и художественных исканиях и ошибках разных эпох, а не сакральное религиозно-культовое сооружение, и причины этого — далеко не только в том, что сделали со зданием и замыслом архитектора продолжатели. Сам Гауди привел к этому, ибо изначально именно так видел и задумывал его собор, ощущая в оном не сакральное пространство веры, которое должно создать продуманными, соответствующими сути сооружения и языку эпохи архитектурно-декоративными средствами, а вдохновенную задумку в рамках модернистского стиля и мышления, которые определили его творчество, лишь поле для буйства его фантазии и идей. Эклектика и фантасмагория, гротескная стилистичность модернизма, в русле которой он задумал и заложил собор «Ла Саграда Фамилия», означала вовсе не правдивый язык религиозного зодчества эпохи, а скорее лишь воплощение настающей секуляризированности ее сознания и культуры, для которых образы и вселенная религиозного мифа — традиция и поле для вдохновенной художественной фантазии, но не нечто, обладающее действенной нравственно-мировоззренческой силой, живое же архитектурно-художественное пространство мифа — произведение искусства, обитель эпатажных экспериментов и исканий, но только не подлинный в его языке и сути «дом бога и веры». В конечном итоге, если в контурах и пространстве Санта-Мария-дель-Мар и множества иных готических соборов Европы, суровых их функциональной и жизненной, укорененной в драмах и особенностях времени простотой, в грандиозном величии и изысканном убранстве соборов римского Ренессанса и Барокко, мы ощущаем сакральность — застывшую в них вместе с традициями и духом времен, с живой силой религиозного чувства и сознания, которая была тогда и хоть сколько-нибудь, но всё же сохраняется и ныне, привнесенную глубиной и аутентичной достоверностью живописного и скульптурного искусства, неразрывно с ними связанного, то ничего такого в соборе Антонио Гауди, гениальном блеском фантазии и художественно-архитектурными изысками, ощутить не дано. Даже в тех его фрагментах, подчеркнем еще раз, которые были созданы самим Гауди. В них — особенно, ибо из них проступает изначально заложенное в замысле и детище архитектора довление гротескной модернистской образности и ценности оригинальных архитектурных и художественных средств, над самой по себе сакральностью собора, его сути и пространства, над ощущением таковой и главной целью ее воплощения. За архитектурными образами Гауди в «Ла Саграда Фамилия», удивительными с чисто художественной точки зрения, гротескно-вдохновенными и фантасмагоричными, воплощенными с небывалой искусностью, вместе с тем практически невозможно ощутить какую-либо подлинную сакральность здания и его пространства, прежде всего — для самого задумавшего и заложившего его архитектора. Довление «художественно-стилистической стороны», то есть в данном случае — гротескно-модернистской, фантасмагоричной образности и соответствующей ей архитектурно-декоративной концепции, изысканной и оригинальной, изначально и в сути замысла это исключало. Столь принципиальная для религиозного зодчества адекватность архитектурно-декоративных средств цели создания подлинно сакрального пространства и сооружения, определенного спецификой эпохального понимания «сакральности» и ее художественно-стилистического языка, в творении Гауди изначально, в основах и сути замысла, была нарушена в сторону самодостаточной ценности оригинальных образов и приемов, возможности воплотить блеск гротескных модернистских фантазий и задумок. Собор — мир и целостная вселенная архитектурных, скульптурно-декоративных и живописных образов, которые являются при этом «домом» и вселенной религиозной веры, ее истин и символов. Если в традиционно-религиозных культурах мусульманства и иудаизма, сакральность мечетей и синагог нередко создается за счет величественной масштабности и конструкции сооружений, иногда — с использованием возможностей определенной стилистики и характерного для той декора, но в основе и сути связана с самой ее декларацией и функциональностью места, с проведением там обрядовых церемоний, молитв и богослужений (по этой же причине мечеть или синагога вполне могут размещаться в обычном городском помещении), то в культуре христианства сакральность храмов неразрывно связана с их архитектурно-художественными особенностями и концепциями, парадигмой их пространства и внешне-ландшафтного облика. Любые архитектурно-художественные особенности христианских соборов, исторически сложившиеся, помимо чисто технических открытий, новшеств и возможностей, определялись в первую очередь целью создания сакральности сооружения и его пространства, внутреннего и внешнего облика (в культурно и исторически актуальном ощущении и понимании этого и соответствующей этому стилистической концепции). Еще яснее — именно целью превращения собора в «дом» и архитектурно-ландшафтную, художественную и визуальную вселенную религиозной веры, окутанную достоверным и убедительным по силе ореолом сакральности, способную погружать в истины и смыслы веры, пробуждать в посетителе соответствующие духовно-нравственные, метафизические переживания, трепет от соприкосновения с императивными для него самого и времени этическими и онтологическими представлениями и т. д. Взгляд на северо-западный фасад собора, созданный самим Гауди и раскрывающий суть его замысла, убеждает в факте, что эту концепцию религиозного сооружения, архитектор из готики и неоготики в известной мере воспринял — скульптурные фигуры святых именно «заселяют» стены и обводы дверных проемов, выполненные в искусном резном декоре. Еще раз подчеркнем, что именно замысел собора, религиозно-культового сооружения, вдохновлял архитектурную и художественную фантазию Гауди. Однако, понятно и другое — архитектор очевидно стремился создать не подлинно сакральное пространство и сооружение собора, найдя для этого соответствующие средства, а словно бы блестящую и эклектичную модернистскую фантазию на эту тему, выполненную в русле «неоготики», с внятным и полным перевесом в сторону архитектурно-художественных оригинальностей и изысков. И конечно — с очевидным пренебрежением тем принципом адекватности и подчиненности стилистических, архитектурных и декоративных средств, цели создания сакральности здания, его пространства и внешнего облика, который исторически определял европейское религиозное зодчество и развитие его концепций. Очевидно, что собор был для Гауди более вдохновенной художественной задумкой, будоражащей его фантазию, опыт и гениальную модернистскую мысль, произведением искусства и полем для эпохальных упражнений в поиске и воплощении архитектурно-ландшафтной красоты, одним из главных лиц которых он был, нежели сакральным пространством и сооружением, любые художественные особенности которого должны и могут определяться именно этим. Очевидно и то, что Антонио Гауди задумывал и создавал собор в той же архитектурной концепции, в которой был возведен, к примеру, знаменитый Дворец Каталонской Музыки, в которой он сам создавал множество зданий и в целом работали барселонские зодчие конца и начала веков, но при этом словно бы не понимая, что подобное неприемлемо возведению собора, то есть сакрального сооружения и пространства, сути и исторически состоявшимся стилистическим канонам этого. Точнее, в его сознании и ментальности человека по большей части секуляризированной эпохи, более гениального и брызжущего фантазией художника, нежели верующего христианина, который ставит на службу вере его возможности и талант, Гауди считал подобное вполне приемлемым. Очевидно так же, что целью и чем-то подлинно сакральным, была для Гауди в этом замысле модернистски помысленная архитектурная и декоративная красота. А в классической и исторически сложившейся концепции европейского религиозного зодчества, о каком бы конкретно стиле не шла речь, категория архитектурной и декоративной «красоты», всецело подчинена идее и принципу сакральности, ее эпохальному пониманию и языку, определена именно этим. Собор изначально и по сути замысла, был для Гауди конечно же домом и храмом красоты в ее вдохновенных модернистских исканиях, а не «домом веры и бога»,, в то время как в исторической и каноничной концепции религиозного зодчества, еще раз подчеркнем, категория и концепция «красоты» всецело определяемы идеями сакральности. Вследствие этого, современного зрителя захватывают и поражают гениальная фантазия самого Гауди, созданная им архитектурно-декоративная образность, размах и масштаб модернистского, но апеллирующего к опыту и формам былых эпох замысла, в равной мере оригинальность и пошлость в стиле и воплощении его идей последующих архитекторов, то есть художественные аспекты и особенности сооружения, но ощущения его сакральности ни изнутри, ни извне не возникает. И только потому, конечно же, что так это, изначально и по самой сути, концепции и задумке, было для в первую очередь для гениального Антонио Гауди, не желавшего знать преград для собственных фантазий архитектурного модерниста. Собственно, всё сделанное с замыслом архитектора и заложенным им зданием, предлагает современному посетителю воспринимать сооружение лишь как сложное судьбой произведение искусства и поле поисков и экспериментов творческой мысли, а не собор и сакральное пространство. И оставлено зрителю лишь восхищаться художественными особенностями и изысками, разными видами архитектурной фантазии, от классически модернистской до опошленно-авангардистской, но вовсе не проникаться созданным в здании духом, ореолом и чувством сакральности, трепетом перед приобщающим истинам и образам религиозной веры пространством. К примеру — тем трепетом сакральности места и пространства, величественным духом и пафосом религиозной веры, который настигает и окутывает в Сан-Пьетро, дошел из родившей собор эпохи и создан в знаменитом соборе далеко не только изобилием гениального искусства, а в первую очередь — его целостной архитектурной концепцией, воплощавшей экзальтированное и полное особенностей, религиозное и культурное сознание эпохи. И конечно — тем же пафосом религиозности и сакральности, который в равной мере потрясает в скупых формах ранней готики или блеске и вдохновении архитектурной мысли в готике более поздней. Ведь разнообразные и вдохновенные архитектурно-художественные особенности многочисленных соборов Ренессанса, готики и Барокко, ценны нам и обладают силой воздействия на современное восприятие не только сами по себе, а именно созданностью в их русле ореола и духа сакральности сооружений и пространства, в каждую эпоху иного, их определяющей ролью в этом и изначальной для этого предназначенностью И как бы сами по себе не восхищали каменные рулады декора и скульптур на готических стенах и крышах, все эти символические образы королей, святых и апостолов, фантасмагорических чудовищ и прочего, подобное лишь создает и доносит ореол сакральности в этих зданиях, дух времени и его культуры, понимание им сакральности религиозно-культовых зданий и ее языка. А в соборе Гауди, при всем очевидном и словно бы изначально вдохнутом в него блеске архитектурно-художественной фантазии, или же именно поэтому, сакральности ощутить увы — не дано. И так только потому, как кажется, что замысел и здание собора изначально не были чем-то сакральным для самого Гауди, конечно же не став подобным и для его продолжателей. В конце концов — собор предстает произведением и порождением эпохи, секуляризированной в ее сознании, для которой «бог умер» и пространство религиозного мифа, из чего-то, тождественного миру и самой жизни, обладающего нерушимой жизненной и нравственно-мировоззренческой силой, превратилось в реликт, в традицию, которой отдают дань, лишь будящую фантазию и вдохновение творчества. Для мастеров эпох Ренессанса и Барокко, живописцев и архитекторов, созданное ими — не просто произведение искусства и фейерверк художественной мысли, а акт и плод приобщения миру религиозной веры, творчества образно-смыслового пространства веры. И гениально воплощенные на полотна религиозные образы, к примеру — это образы мира идей и представлений, метафизических и этических истин, который есть для художника, как человека его эпохи, судьба и жизнь, сам мир и окружающая его действительность. Для художников конца 19 века, будь они архитекторы и живописцы, реалисты наподобие Репина или модернисты и авангардисты, образы религиозного мифа очень часто являются лишь историко-культурным наследием и полем для творческой фантазии, но не чем-то, обладающим жизненной, нравственной и метафизической силой, с глубиной переживаемым и постигаемым в творчестве как реальность. И гениальное, противоречивое детище Гауди в этом еще раз убеждает.

Сакральность христианских храмов во все времена связана не только с их функциональным, то есть прямым религиозно-культовым статусом, а в еще большей мере — с их целостным архитектурно-художественным обликом и создавшей таковой концепцией структурных, пространственных и декоративных форм, это означает стиль и канон, визуально воплощает эпохальное понимание и ощущение сакральности и ее языка. Каким бы ни был стиль религиозно-культовых сооружений, он воплощает собой конкретный, найденный той или иной эпохой язык для сакральности и религиозного чувства и мироощущения в целом. Средневековые византийские церкви в Афинах или романские храмы восхищают, а не разочаровывают суровой простотой их форм, связанной с ограниченностью технических возможностей, готические и ренессансно-барочные напротив — потрясают именно масштабами, блеском архитектурной и декорной фантазии, сложностью и множественностью задействованных форм, однако речь в любом случае идет о той строгости и выверенности, целостности и концептуальности стиля, которая означает канон и создает сакральность зданий, их внутреннего в увязанности с ними выстроенного ландшафтно-городского пространства. И стремясь возрождать неоготику как архаично-убедительный язык сакральности в религиозно-культовой архитектуре, вторая половина 19 века прежде всего соблюдает выверенность приемов и средств, целостную концепцию их использования и благородную строгость архитектурно-декоративных форм и идей. С Гауди конечно иначе — вдохновленный идеей собора и возможностью воплотить в ней его входящий в пору расцвета модернистский гений. архитектор обращается в ее реализации к фантасмагории, гротескности и эклектичной коллажности форм, что в возведенных им самим частях здания бросается в глаза немедленно. И это, увы, невзирая на гениальность и блеск художественно-архитектурной фантазии, в основе и весьма ощутимо десакрализует идею и облик здания, и речь идет вовсе не о поиске модернистского языка для религиозного зодчества и чувства сакрального, а о довлеющем и самодостаточном потоке модернистского мышления и творчества как таковом. Ведь религия, вы не поверите — довольно серьезная вещь, тотально подчиняющая, определяющая и обосновывающая, бытие и сознание отдельных людей, обществ и огромных тысячелетних цивилизаций, да и вообще, моря и океаны пролитой во имя религиозных идей крови, усомниться в этом пожалуй не дадут. И эту кроваво-тоталитарную серьезность религии как феномена, ее основополагающую роль в социальном и индивидуальном бытии человека, во все времена воплощают идеи и множественные правила сакрального, которые в преломлении к религиозному искусству и зодчеству еще бывает называются канон и стиль. И навряд ли восхитительные заросли каменного плюща вместо классических, пусть богатых, но строгих и выверенной формой порталов, а так же похожие на иллюстрации к подвигам короля Артура, призванные взлететь на две сотни метром эллипсом башни, при всей гениальности идей и замысла в чисто художественном плане, изначально и в основах служили созданию Собора как пространства и сооружения, ореол и дух сакральности которого несомненны, способны повергнуть во прах и просто говорят характерным, неповторимым языком времени. А в Сан-Пьетро даже подобный мне закоренелый атеист с трепетом ощутит ни с чем не сравнимый дух величия религиозной веры и церкви, созданный ренессансными формами и усилием ума и творчества трех гениев эпохи — Браманте, Рафаэля и Микеланджело.

Фантасмагория архитектурно-художественных, «неоготических» по основной концепции форм, столько характерная для модернистского мышления — вот, что более всего привлекало и вдохновляло Гауди в замысле Собора. С этим же наверное, связаны художественная гениальность, оригинальность и значимость его замысла, целостного архитектурного образа здания, их восхищающая и поражающая взгляд необычность. Однако, именно это изначально послужило стиранию в сооружении ореола, духа и чувства сакральности, некой ее достоверности, созданной именно архитектурно-стилистическими, художественными и декоративными средствами. Очевидно, что Гауди задумывал и возводил собор в той же концепции ландшафтной фантасмагории, в которой создавал в самом начале века «Парк Гуэль», только в этот раз — на тему религиозного мифа и словно не понимая, что для создания сакрального пространства и сооружения собора это не вполне, быть может, приемлемо. Идея собора очевидно вдохновляла архитектора не ее сакральными аспектами и сутью, а как поле для буйства и воплощения его модернистской фантазии, поисков и опыта. Собор изначально, по самой сути замысла, интересовал его именно с этой точки зрения, как призванное стать главным памятником его жизни, таланта и творческого мышления, поисков и достижений произведение модернистского искусства, а не сакральное пространство и сооружение. А потому же — архитектурно-художественный аспект, оригинальность стилистических идей и изысков, из самых истоков доминировали в здании над его сакральной сутью и если угодно, религиозной и жизненной, культурной ролью. Собор изначально превращался Гауди из сакрального пространства и сооружения в плод поисков и упражнений его гениальной модернистской мысли, что конечно же продолжилось как концепция и далее, только в русле иных парадигм архитектурного мышления и творчества, и на гораздо более примитивном и вульгарном, словно бы напрочь забывшем о стиле, вкусе и религиозной сути здания уровне. Фантасмагорическая и гротескная, модернистская концепция архитектурно-декоративной образности, с дотошностью и глубиной продуманная архитектором, с жертвенной и посвященной искусностью и детальностью воплощенная им в северо-западном фасаде здания, по его задумке касалась и внутреннего убранства и пространства, была в этом отношении продолжена его последователями — идея священного леса, ныне предстающая глазам посетителей, истоками именно оттуда. Само по себе это, вместе с концепцией и задумкой здания в целом, служило воплощению блестящих архитектурно-художественных фантазий и вдохновения творческой мысли в той же мере, в которой и стиранию из сооружения достоверного духа и ореола сакральности. Отсюда, хоть речь и идет о гениальности архитектурно-художественной и декоративной мысли, берет начало ощущение эпатажа, профанации и «китча», которое не покидает при знакомстве с собором и его детальном посещении, преодолеть которое может лишь эстетическое восхищение перед оригинальными задумками, изысками и образами, созданными самим Гауди. А далее — всё произошедшее с Собором и замыслом архитектора лишь углубило эти тенденции, превратило в «китч» и откровенную обыденно-современную пошлость то, что при иных обстоятельствах, за счет самой художественной оригинальности и гениальности, наверное бы потрясало и само по себе рождало подобие сакрального трепета. Ведь хоть созданный современными строителями, гаудиевский образ нефов и колонн как «священного леса» безусловно оригинален, даже воплощенный исключительно пошлыми средствами, именно это, в купе со средствами, приводит к доминированию «художественно изысков», специфических архитектурно-декоративных идей, не оставляет и самой малой тени от чувства сакральности места и пространства, от нравственно-метафизического трепета, который попадание в подобные места обязательно должно порождать, в конце концов — служит ощущению «китча», современной обытовленной пошлости и «профанации». И исключительная архитектурно-художественная оригинальность идеи пространства нефов как «священного леса», вопреки ожиданием лишь способствует этому. Самая невзрачная римская кьеза, духом времени и бывшего в оном чувства сакрального, силой и правдой живописного, скульптурного и архитектурно-декоративного искусства, немедленно повергает именно в разнообразный и в первую очередь — религиозный трепет, погружает зрителя в мир образов и истин веры, которые затрагивают последние вопросы человеческого бытия и ума, в поток могучих, родственных сутью переживаний. В «Ла Саграда Фамилия», и с обытовленно-авангардистской пошлостью его более современных фрагментов, и с гениальными, художественно и стилистически оригинальными сооружениями самого Гауди, этого никоим образом не происходит, увы, хотя речь идет именно о соборе. Со всей сложной «эллиптической» структурой колонн и как такового пространства нефов, оригинальностью идеи «священного леса» и ее воплощений, доминирует ощущение пошлости и «китча», нахождения в пятизвездочном отеле или фешенебельном торговом центре. И наиболее способствует этому даже не пошлость средств и современной стилистики, а именно изначальная оригинальность художественных идей, тенденция доминирования экстраординарных архитектурно-декоративных особенностей и изысков над целями создания достоверно сакрального его духом и ореола пространства. И так это кажется именно потому, что сам архитектор, в истоках, сути и основах его замысла ощущал собор преимущественно художественным, а не сакральным объектом, искал не язык для создания ореола и духа религиозной сакральности в здании, но лишь русла для его вдохновенной архитектурно-декоративной мысли, гротескной и модернистской. О том же, как выглядело бы внутренне пространство собора, доведись самому Гауди создавать его или последуй его продолжатели основным идеям архитектора — остается лишь догадываться. Возможно, что сила художественной оригинальности и гениальности архитектурных идей Гауди, последовательно воплощенных и завершенных, сама по себе повергала бы в трепет и становилась бы чем-то «сакральным», даже поверх всей их модернистской гротескности и фантасмагоричности, тенденции доминировать над религиозно-культовой сутью созидаемого пространства и сооружения и адекватностью ей стиля. Гауди очевидно лишь «творчески игрался» идеей сакрально-религиозного здания и ее составляющими, видел в ней русло для его вдохновения и фантазии, не более. И вот, вроде бы такая уместная и логичная идея пространства нефов как «священного леса», помимо этого еще и художественно вдохновенная и оригинальная, с точки зрения самодостаточности чисто «эстетической» стороны дела, способная вызвать лишь крики «браво», вместе с тем обращается «китчем» и словно бы стирает сакральность пространства и здания, ее ощущение. В целом, стоит еще раз подчеркнуть, что в детище Антонио Гауди доминирование художественных новаторств и исканий, отношение к зданию собора более как к артефакту, а не сакрально-религиозному пространству, стремление целиком или же преимущественно превратить культовое сооружение лишь в как таковое произведение архитектурно-декоративного искусства, изначально и несмотря на гениальность чисто художественной, творческой стороны вопроса, служило именно известной «профанации» возводимого культового здания, которая в дальнейшем воплощении его замысла превратилась в откровенное опошление. Сам Гауди изначально разрушил в его замысле и детище принципиальную, сущностную и нерушимую определяемость архитектурно-декоративных и художественных особенностей культовых зданий идеей, концепцией и духом их сакральности, их религиозной функциональностью и жизненностью, собор был для него лишь артефактом, взлетом и вдохновением гениальной мысли, полем для поисков и новаторств. А истоки всего этого следует искать в секуляризации культуры и сознания эпохи, в особенностях модернистского, то есть эпатажного и гротескно-эклектичного мышления, а так же в гениальности архитектурного мышления и воображения самого Гауди, обретшей русло и расцвет именно в модернизме. Фактически, гениальный модернист Гауди подходил к замыслу и возведению собора «секулярно» и так сказать — творчески и «художественно самодостаточно», как и к работе над множеством иных зданий, особняков и общественных помещений, городских домов и т.д., стремясь лишь оттачивать и воплощать собственные представления об архитектурно-пространственной и ландшафтной красоте. Идея собора, то есть религиозно-культового сооружения, интересовала и влекла его кажется только с этой точки зрения, как русло и поле для его гениальной модернистской фантазии, отчего неоготика становится в его замысле лишь самыми общими контурами. Фантасмагория, столь характерная для модернистского мышления Гауди, а так же экстраординарные художественные и архитектурно-декоративные идеи, изначально стирали и нивелировали в здании и его облике, его концепции сакральность, превращали его из религиозно-культового пространства в артефакт, создавали в нем перевес в сторону оригинальных эстетических новаторств и изысков. И навряд ли, даже если бы сам Гауди довел его замысел до завершения, сакральности в облике и пространстве собора прибавилось. Возможно только, что сама по себе художественная гениальность и экстраординарность, придавала бы зданию силу воздействия, некоторое подобие «сакральности» и если не чисто религиозного, то эстетического трепета. От напоминающих отельный или офисный декор колонн «священного леса», от авангардистской схематичности и эклектики или же брутальной обытовленности внешнего вида нефов и приделов, испытать подобного конечно же нельзя. Собственно — и в истоках, и в его вековом продолжении, собор Гауди очевидно предстает детищем «секуляризированной» эпохи, утратившей само по себе экзальтированное, глубокое и хоть сколько-нибудь правдивое религиозное чувство, а так же ощущение и понимание сакральности, функциональной жизненности культовых зданий, целостного языка ее художественного создания и воплощения их сакральности, подобное отношение к этим зданиям. Стоите ли вы под греческими или римскими, византийскими и готическими храмами — вашим глазам предстает символически емкое, визуальное воплощение и олицетворение религиозного мифа, обладавшего в те эпохи действительностью и жизненной силой, то есть, того по сути, что и было для человека этих эпох миром и жизнью, сущим. Храмы — это всегда пространственно-визуальное олицетворение картины мира, сознания той или иной культуры, о чем бы не шла речь конкретно. Соборы же христианской Европы в особенности таковы, какую эпоху ни возьми — они задумывались и служили словно бы слепком со вселенной «божьего мира и провидения», библейско-евангельского мифа, который был для человека почти двух тысяч лет миром, жизнью и сущим, объемлил по истине всё. Этим обусловливались их сакральность и архитектурно-пространственная, художественная и декоративная семиотика, от эпохи к эпохе находившие своеобразный и неповторимый язык. И потому неудивительно, что крах самого христианского мифа и сознания, стал крахом или же просто негативными метаморфозами религиозного искусства, утратой как ощущения сакральности атрибутов и пространств веры, так и языка ее художественного воплощения. В результате, собор кажется эдаким огромным эскизным картоном, на котором, с большим или меньшим художественным вкусом и вдохновением, писали и упражнялись разные эпохи, странноватым «артефактом», но не сакральным сооружением и пространством. Основная ошибка продолжателей Гауди состояла пожалуй в том, что они окончательно превратили собор в «артефакт» и «культурный аттракцион», решившись завершить строительство, при этом отказались от идей и изначального замысла архитектора, не сосредоточились на цели возведения сакрально-культового здания, пусть и современными средствами, а в художественном и техническом отношении предельно облегчили себе задачу, низведя настоящее, по крайней мере чисто в архитектурном и декоративном отношении, модернистское чудо, до откровенно бытового строительства или авангардистского дизайна, с которым оформляют рестораны, общественные здания и отели. В современном религиозном зодчестве присутствуют элементы «дизайнерства» и ультраавангардные формы, однако — наряду с очередным возвращением к формам архаичным и аутентичным, так сказать, они используются обычно с исключительным вкусом и служат именно для создания сакральной ауры зданий и поиска ее нового языка. О попытке завершить грандиозный замысел Гауди этого сказать нельзя, увы. Ценность любых метаморфоз в религиозном зодчестве состоит именно в поиске убедительного, аутентичного и соответствующего культуре, сознанию и ментальности эпохи, архитектурно-декоративного языка для сакральности и религиозного мироощущения, фактически — ее нового канона. О «Ла Саграда Фамилия», даже в его изначальном и гаудиевском образе, этого сказать опять-таки нельзя. Столь же, сколь северо-западный фасад здания предстает буйством художественной фантазии и образцом вдохновенного архитектурно-декоративного творчества, убедительной ауры сакральности пространства и места он не создает, причем по самой сути, в особенностях концепции и задумки архитектора, об остальном же и речь не стоит вести. Здание, когда через скорое время станет завершено, несомненно будет поражать его отовсюду проступающими изысками и оригинальностями, самим его грандиозным масштабом и подобным, однако ни образец более «нового», так сказать, религиозного зодчества, нашедшего неповторимый и убедительный, адекватный целям язык, ни блестящий и гениальный, созданный в целостной стилистике памятник модернистского мышления и искусства, оно представлять собой не сможет, лишь окончательно превратившись в эпатажный культурный бренд и аттракцион. И виновные в этом очевидны.

С чисто художественной точки зрения замысел Гауди конечно же гениален, как уже не раз сказано. Антонио Гауди в принципе гениален его способностью не просто возводить масштабные и характерные по стилистике и концепции декора здания, реализуя подобное, довольно обычное понимание красоты в зодчестве, а превращать здания словно бы в «живые» души и сущности, в целостные и семиотичные архитектурные образы, которые становятся пространством человеческого бытия, маленькой вселенной человека. Экстраординарная пространственно-архитектурная образность пронизывает творения Гауди обычно не только извне, но и изнутри. Здания выходили в его гениальной и эпатажной творческой фантазии именно целостными пространственными образами, вправду — чуть ли не живыми сущностями с их специфичным, неповторимым обликом и «нравом». В таком ключе, с небывалым приливом воображения и вдохновения, с упоением гротескными фантасмагорическими идеями и возможностью их воплотить, он задумывал конечно же и Собор, идея культового здания лишь будила и подстегивала означенное, и стоит только представить, как бы выглядело здание, заверши оное сам архитектор или последуй скрупулезно его идеям продолжатели — во истину, может замереть дыхание. Ореолом подлинной сакральности оно было бы овеяно навряд ли, а вот художественная грандиозность и оригинальность в нем и его целостном образе, внутреннем и внешнем облике, конечно бы разили и потрясали, как даже сегодня это происходит при взгляде лишь на малые фрагменты, возведенные самим Гауди.

Замысел собора стал замыслом жизни Гауди, фактически — ее главным делом. Собор, как известно, принялись возводить за пределами основного города, в 1882 году, и изначальным его замыслом была классическая неоготическая базилика. Однако, в 1884 году строительство возглавляет Гауди, который привносит конечно же собственную, совершенно иную концепцию здания, в которой от изначальной остается лишь общая «неоготическая» направленность и план. Фактически — Гауди создавал собор всю его жизнь, с 32 по самый последний день жизни в 1926 году, когда привычно спеша на строительство, архитектор погиб под колесами трамвая. Достаточно сказать, что «Каза Винсенс», «Каза Балио» и «Каза Мила», «Каза ди Гуэль» и ландшафтный ансамбль парка Гуэля, то есть названия сооружений, от имени Гауди неотделимых, архитектор создавал тогда же, когда рождались общие эскизы и замысел основных фрагментов собора, и возводились портал и и башни северо-западного фасада Рождества, так потрясающие взгляд и восприятие ныне. Основным отличием проекта Гауди от изначального, являлось наверное отступление от строгости и верности традициям в неоготическом стиле и обращение к гротескным, фантасмагоричным архитектурным формам, неограниченное торжество модернистского мышления. Фактически, замысел собора и его воплощение сопутствовали становлению и утверждению модернистского архитектурного мышления и метода Гауди, и весьма правомочно предположить, что в нем архитектор почувствовал в равной мере главное дело жизни, поле для игры и буйства его творческой модернистской фантазии и возможность воплотить и опробовать самые трепетные искания и художественные цели. Собственно, ощущения и опыт впечатлений при восприятии собора, знакомства с творчеством архитектора и историей возведения его главного детища, попросту не оставляют иного. Очень многое говорит о том, что проект собора и его осуществление, познали особенное и трепетное отношение архитектора, который очевидно видел в означенном главное детище и дело жизни, возможно самое главное поле для воплощения не только его дарования, но еще стиля и концептуального зодческого и художественного мышления, в русле которых он стремился работать с молодости, на алтарь которых принес жизнь и творческую судьбу. Скорое всего, что Гауди понимал — в бесконечности исключительно одаренных мастеров зодчества и гениальных, блестящих и оригинальных сооружений, на глазах и в течение его жизни переполнявших Барселону, Париж и десятки крупнейших городов Европы, шанс создать и оставить что-то подлинно великое и вечное, способное увековечить его судьбу и имя, требует экстраординарного замысла и труда. Вот чем-то таким еще в ранней зрелости для него стал собор «Ла Саграда Фамилия», грандиозный замысел и словно бы безграничное поле для фантазии, поисков и попыток, воплощения возможностей увлекавшего до конца модернистского стиля. Известно, что к возведению собора архитектор относился по истине фанатично, стараясь уделять ему, одновременно с воплощением иных замыслов и проектов, сколь можно более времени, в последние годы жизни чуть ли не днюя и ночуя на стройке, за что в конце концов и прослыл среди жителей разрастающегося предместья и рабочего квартала Эшамплэ «сумасшедшим». И конечно — стремясь успеть задумать, запечатлеть в планах и эскизах, воплотить в реальных конструкциях как можно больше, чтобы наиболее утвердить его идеи и общую концепцию здания, и таким образом, во всегда непростой дилемме завершения и осуществления столь масштабного и сложного проекта, не оставить возможности ни сдать назад и полностью отказаться, ни отойти от прочерченного им руслом. Увы, этому дано было сбыться лишь частично. Срыть те несколько подобных живому чуду фрагментов, которые он успел возвести за более чем сорок лет жизни, в начале 50-х годов не осмелились, замысел и детище архитектора получили вторую жизнь и продолжение, хотя интенсивные строительные работы закончились практически с его смертью. Однако, в ураганом пронесшихся в художественно-эстетическом и архитектурном мышлении изменениях, замысел архитектора был извращен и упрощен, максимально облегчен и опримитивлен, словно бы «предан» и ныне, посреди масштабного нагромождения пошлости, лишь им самим возведенное напоминает о художественной гениальности, вдохновенности и грандиозности оного. Сама «неоготика» была принята архитектором как стиль лишь в самых общих контурах крестообразного плана и высокой сводчатой базилики о пяти нефах, высотных острых башен средокрестия и порталов, а так же характера дверных и оконных проемов. Однако, в буйстве его модернистской фантазии всё это было небывало, чуть ли не до неузнаваемости, с гениальной и вдохновенной дерзостью преображено в русле гротескности и фантасмагории. Строгая и взметающаяся на стометровую высоту прямота классических готических башен, стала «эллиптичной» конструкцией и совершенно диковинным, отдающим сказочностью обликом башен в целом. От характерных для готики, многоуровневых арочных проемов и обводов дверей и окон, архитектор оставляет лишь общие контуры, изысканностью и сложностью декора превращая их в нечто по истине невообразимое. Аркообразная, характерно угловатая форма окон, превращается в его вдохновении в ниспадающие заросли плюща, среди которых живут скульптурные фигуры святых и евангельские сюжеты, достигается всё это искуснейшей ручной обработкой камня и сложнейшей продуманностью множественных деталей декора и конструкций. Вдумчивый взгляд содрогнется, представив жертвенный труд мысли композитора и его создававшей эскизы руки, понадобившийся для реального осуществления архитектурно-декоративных идей и фантазий в целом. Сложность декора и архитектурных форм, наверное не зря позволяет применить к идее и замыслу собора пресловутое «поэзия в камне». Да, стоит вспомнить к примеру Кельнский собор, чтобы понять — гораздо более сложная, многообразная и сохраняющая строгость и сакральность поэзия в камне, была возможна за пять веков перед этим. Тем не менее, фантазия и труд, сложность и задумки и ее множественных элементов, жертвенный труд ее воплощения, в возведенных самим архитектором конструкциях не может не поразить. И именно это, к сожалению, побудило более поздних продолжателей Гауди извратить, предельно упростить и опошлить его архитектурные и декоративные идеи. И дело состояло как кажется далеко не только в изменившейся технологии монументального строительства и облицовки, а именно в эпохальном и ментальном отношении к подобной сложности замысла и труда его воплощения, как к чему-то излишнему. У архитекторов и строителей времен «проклятых королей» мотивацией для подобного была экзальтированная религиозная вера. У самого Гауди такой мотивацией была гениальная творческая вдохновенность, сакральность творчества и красоты, за которой, отступим, всегда читается подлинная ценность и святость для человека самого дара жизни. У современных воителей прекрасного не оказалось даже этого, а деградация вкусов и художественно-эстетического мышления, общее торжество пошлости, довершили дело. От замысла Гауди было взято опять-таки лишь самое общее — идея конструкции и облика башен, пятинефный вытянутый план и т. д. От сложнейшей и главной пожалуй в его замысле концепции декора, отказались сразу по возвращении к плотному продолжению строительства в начале 50-х годов, приступив к возведению южного фасада Страстей, относительно которого были оставлены четкие эскизы и указания архитектора. Гаудиевский замысел декора оказался не по зубам продолжателям — слишком много труда и головной боли. И ситуацию решили просто, по принципу «голь на выдумке хитра», почему-то решив, что имеют право превратить собор и его идею в авангардистское «ирландское рагу», где каждый, как известно, добавляет в конечный результат то, что кажется ему самому подходящим. Другими словами — решив, что правомочно отойти от идей Гауди, от принципа создания выверенными средствами сакральной ауры облика и пространства собора, от какой-либо целостности стиля и т. д. От гаудиевских идей громадных и аркообразных, превращенных в заросли плюща неоготических порталов, оставили лишь общие контуры, которые при визуальном восприятии издалека должны были создавать впечатление структурной аналогичности. А сами эти контуры были созданы в довольно оригинальном подходе — классические готические контрфорсы, которые можно увидеть в Праге и Париже, к примеру, были превращены в структурные элементы портала, превращающие его пространство в характерную контурами скалистую и сводчатую «пещеру», на заднем плане которой, то есть на стене портала, размещены скульптурные композиции Страстей Христовых в авангардистском стиле. Если бы весь собор создавался в подобной концепции, наверное — это производило бы чуть более убедительное художественное впечатление. Так же, в отношении к созданному самим Гауди, это порождает вот то самое ощущение «китча» и опошления, а ведь речь шла об эпохе расцвета авангардного мышления, до подсвеченного отельного дизайна было еще далеко. Замысел Гауди оказался слишком сложен для воплощения, причем дело было не только в изменении технологии строительства и обработки камня, переходя к бетонному литью, конвейерной штамповке элементов и т. д. Речь в первую очередь шла о небывалом и разностороннем труде, в первую очередь — мысли, и именно это оказалось более всего неприемлемом для ментальности времени, девизом которого стали «кайф» и достижение максимального практического результата кратчайшим путем. В отличие от Микеланджело и Гауди, современные гении красоты и зодчества не будут ни иссыхать возле задумок и проектов, ни жить одним лишь их осуществлением. Другое время. Другие ценности.

Доведи последователи Гауди его оригинальный и целостный замысел до конца, сохрани верность декоративно-стилистической и художественной концепции архитектора и ее основным идеям — на свет появилось бы нечто невероятное, способное потрясти пусть не ореолом и духом сакральности религиозно-культового сооружения, не красотой художественно и исторически выверенных средств, которыми это было достигнуто, так просто исключительностью и силой архитектурно-декоративной образности и модернисткой, гротескно-фантасмагорической стилистики, ее воплотившей. Этого, увы, не случилось. Самоотверженность и исключительность творческих и художественных усилий, а так же масштабность финансовых средств, необходимых для реализации изначального замысла Гауди, в соответствии с ментальностью и эстетикой времени были сочтены излишними. Увы, во все дальнейшее время для этого оказалось недостаточным не то что силы и чувства религиозности, а в первую очередь — жертвенной любви к красоте, искусству и творчеству, которой жил Гауди, последние годы которого целиком были посвящены именно Собору.

Гауди и вправду был гением, который по настоящему и наиболее раскрыл себя именно в замысле Собора. И замысел его очевидно оказался не по плечам тем, кто пришел на его место, во всех отношениях.

Собственно — при том, что речь идет именно о действующем соборе, в котором совершаются богослужения, большая часть из выстаивающих в него стометровую очередь посетителей, совершенно очевидно влекома в него именно как в необычное и знаменитое произведение архитектуры, «бренд» и культурный артефакт, а вовсе не пространство сакрального общения и «причащения». И движима поэтому конечно же властью совершенно иных эмоций и чувств, далеких от религиозного трепета, от метафизической и нравственной глубины, содрогания от взгляда в собственную совесть и душу или в трагическое, полное противоречий и загадок лицо жизни и окружающего мира. Далеких даже от трепета перед серьезным классическим искусством, которое переполняет европейские христианские храмы более, чем пятьсот лет, несколько исторических, архитектурно-эстетических и культурных эпох, и в его глубине и загадках не может не потрясать и не завлекать даже самый пошлый, поверхностный и не сведущий в религии и ее искусстве, в тенденциях тех или иных эпох и стилей взгляд. От восхищения и потрясения, подчас не бывало глубокого и задумчивого, проникающего в глубины души восприятия, которое наполняет взгляд посетителей римских или флорентийских соборов, а иногда и взгляд на одни лишь их, одновременно загадочно тонущие, светящиеся и проступающие под светом полночной луны контуры, бросаемый откуда-то со стороны. А ведь именно такие чувства обычно переполняют обалдело и зачарованно бредущих по знаменитым городам туристов и посетителей Сан-Пьетро или Сан-Луиджи-Дельи Франчезе, Санта-Мария-дель Попполо или Сан-Марко и Санта-Мария-дель-Фьоре, Кельнский собор или же великолепные, совершенно необычные готической, барочной и классической концепцией архитектуры парижские кафедралы, другими словами — храмы, которые, даже несмотря на давнюю превращенность в профессиональные музеи искусства, остаются при этом действующими соборами и пространством сакральных порывов и чувств. Что поделать! Сила и власть произведений классического искусства, рожденных в эпохи великих исканий и борений, еще не изувеченные торжествующим безразличием к «главному» и «последнему», подчас попросту откровенным и страшным нигилизмом обывательства, культуры потребления и приносимой этому в жертву человеческой жизни, способны обратить к экзистенциальным и духовно-нравственным переживаниям, затрагивающим именно чудо, трагизм и таинство, неохватную умом ценность жизни, даже очень молодых или простых сутью людей, так во многом очеловечивать или же приближать к тому, что из статистической социальной единицы, безличной и равнодушной к самому подлинному вещи и функции в механизме всеобщего процветания и счастья, во все времена делает человеком и конечно же — служит истоком подобного и ныне. И в этом — служить потрясению и катарсису, неким сакральным хранилищем памяти о духовном и экзистенциальном опыте, из глубин и полумрака которого тот говорит вечным по значению и вдохновенно-пророческим, доносящим что-либо до глубины языком красоты, способным с разящей и небывалой силой воздействия очеловечивать и возвращать к истокам фактором, состоит наверное главная роль классического искусства в наши дни, и не важно, идет ли речь о живописи, скульптуре, архитектуре или музыке. Ведь фундаментальное и по истине вечное, подтвержденное толщей веков значение, которым обладают для нас произведения тех или иных видов искусства, является не просто художественно-эстетическим, связанным с несомыми ими новаторством и поисками, прорывами творческой мысли, или же их неразрывностью с культурой и сознанием определенных эпох, аутентичное погружение в которые для нас исключительно ценно и важно само по себе. Такое значение является в первую очередь нравственно-гуманистическим и экзистенциальным, пусть даже в избитом, но самом несомненном и общем смысле духовным, за которым стоит именно их превращенность в язык подлинно человечного опыта, философских прозрений и глубинно-личностных переживаний людской души, исповеди внутреннего мира человека, борений и исканий его духа, затрагивающих смерть, творчество, совесть и свободу, любовь к жизни и всякий раз иначе предстающее ощущение ее неохватной умом, бесконечной ценности, особенно сильное в ясном осознании и чувстве ее трагизма.

С одной стороны — обидно. А с другой — невзирая на чисто художественные, подчас гениальные и небывалые достоинства его детища, при его жизни лишь малой частью успевшего появиться на свет, к этому неотвратимо привел сам зачавший оное в уме, душе и вдохновенной художественной фантазии Гауди, который видел и задумывал «Ла Саграда Фамилия» именно как редкое концепцией архитектуры и декора здание, но вовсе не собор и сакральное пространство, в котором всё, от фасадных скульптур и оконных проемов до вселенной внутреннего пространства, призвано приобщать миру истин и смыслов веры, служить экстазу религиозного чувства и трепета. Потрясти в и до сих пор не законченном, вправду грандиозном замысле архитектора, способны прежде всего масштабы и концепция здания, вместе с его фантазией и вдохновением взметнувшиеся на более чем сто метровую высоту, и всё же конечно способные вызвать трепет одной лишь их громадностью — ничуть не меньше, нежели уже упомянутые, совершенные и великие образцы религиозной архитектуры Позднего Средневековья и Ренессанса. Сам по себе полет на неохватную взгляду высоту могучих и фантасмагорических, обрамленных неоготическими узорами и каменными руладами башен, шпилей и перекрытий, порождает трепет и создает некоторое ощущение величия религиозных идей, еще каких-то пару столетий порождавших в этом месте гораздо больший по силе трепет людских умов и душ. Декор, выполненный руками или по эскизам и под неустанным бдением и руководством самого, уже совсем немолодого Антонио Гауди, покрывающий северную часть собора, безусловно так же потрясает вкусом и изысканностью, а кроме того — служит простым доказательством, что для архитектора, очень эклектичного в его почерке, методе и мышлении, бесконечных в течении жизни и творческого пути исканиях (от «Каза ди Гуэль» до «Ла Педрера», его творения не дают в этом усомниться), неоготический стиль стал по истине руслом и катализатором во взлете вдохновения и фантазии. Остальные части собора, как это известно, возводились и достраивались по проекту Гауди целый век спустя и конечно же — в совершенно иной мировоззренческой, стилистической и в целом художественно-эстетической концепции, словно вобрав поэтому многочисленные «творческие бури», которые пережили сменявшие друг друга в калейдоскопе и вихре событий эпохи. С южной стороны, к примеру, откуда изможденная от долгого стояния и пекла очередь вливается под спасительную прохладу и тень нефов и колонн с капителями из крон тропических деревьев, должные быть готическими своды, резкими и косыми линиями превращаются в некие подобия «пещер», а оформляющие их скульптуры Иисуса и святых, выполнены в авангардном, таком характерном для послевоенного периода, грубо-схематичном стиле, отдающем одновременно кубизмом Пикассо, будущими фантазиями Эрнста Неизвестного и Родена, и чуть ли не праисторической, языческой суровостью знаменитых наскальных скульптур с острова Пасхи. И всё это по своему поражает и влечет. И всё это вместе с тем обладает внятным привкусом «китча» и почти дошедшей до пошлости эклектики и авангардной осовремененности и десакрализованности. Так характерные для европейской готики, могучие и подчас просто огромные, игравшие в первую очередь архитектурную, опорно-несущую роль, своды входных дверей, а так же изящные и придающие очарования контрфорсы, с южной, более современной стороны собора, довольно искусно использованы и превращены в некие подобия «пещер» или скалообразных внешних поднефков, то есть колоннадных пролетов и галерей, конечно же — заселенных в проемах окон и стен описанными по стилю скульптурами религиозных персонажей. О впечатлении, противоречивом и сочетающем блеск фантазии, специфику авангардистского стиля и вкуса с ощущением «китча», пусть каждый судит сам. От себя могу лишь сказать, что у продолжателей великого замысла Гауди не было даже тени той гениальной, блестящей художественной фантазии, вкуса и жертвенного упорства в поиске и использовании средств, с которыми начал давать жизнь его главному детищу легендарный архитектор…

В конце концов, если задаться вопросом, о чем же идет речь, что предстоит глазам и будет вот-вот, спустя полтора века достроено, то ответ будет довольно горьким. Речь идет кажется о гениальном и эпохально специфичном архитектурно-художественном замысле, который пережил породившее его время и искусство модерна и оказался не по силам для полноценного воплощения и продолжения. И Собор будет стоять веками как вечная память великому Антонио Гауди и свидетельство пропасти между ним и его последователями, а кроме того — между классическими формами и традициями архитектурного искусства и тем вырожденным в пошлость кошмаром, который часто теперь называется так.

Таким образом, уже к концу половины первого дня мы успели посмотреть не меньше половины самых известных барселонских зданий, собор Гауди, а далее — я попытался подняться с мамой на гору Тибидадо, ибо было довольно близко. Мы приехали к фуникулеру, по пути обнаружив замечательный райончик аристократических вил конца 19 века, неповторимых по архитектурному решению и словно сошедших с кадров испанских или бразильских сериалов. Тут нас, увы, ждало разочарование — по причине какого-то трудового конфликта фуникулер не работал. Мы стояли у подножия горы Тибидадо, над нами висела громада искупительного храма Святого Сердца, под нами простиралась вся чудесная Барселона, сверкающая морской далью и бисером зданий, но на саму гору нам попасть так и не удалось. Вместо этого мы снова пересекли весь город и на фуникулере поднялись на Мон-Жуик, обошли весь чудеснейший парк и Испанскую Деревню, спустились к Поющему Фонтану и громаде дворца 19 века, в которой размещается Национальный музей, и мимо дворца арагонских королей века 17, довольно скромного на фоне остальных чудес и строений, прошли к старой арене для корриды, которую превратили в торговый центр на Плаза ди Спанья, а после — уж очень хорош был день! — в наступившей темноте проехались по набережной, вдоль Морского музея и площади Колумба, где смелому генуэзскому еврею и открывателю Нового Света, начинавшему именно из Барселоны, установлен грандиозный монумент, и завершили этот невероятный, полный впечатлений и потрясения день, на набережной Барселонетты. Полночь успокоила наш энтузиазм, и мы вернулись в гостиницу.

По результатам первого дня я окончательно убедился — метрополитеном в европейских городах нужно пользоваться как ядом, то есть в минимальных дозах и по крайней жизненной необходимости. В первый раз я подумал об этом после Рима, в котором половину первого дня убил на шляние по многоуровневым подземельям, по сравнению с которыми подвалы Стены Плача — увлекательный аттракцион для детей. Три линии римского метро располагались часто на трех уровнях и уехать в прямо противоположную от нужного сторону, к тому же, еще плохо говоря на итальянском и узнав чудесное качество местных жителей — с искренним желанием помочью, отослать к черту на кулички, было просто щелкнуть пальцем, как говорится. Десять линий Барселонского метро, располагались кажется на пяти уровнях одна над другой, точно — были запутаны гораздо сложнее, нежели достозвестный «гордиев узел», и признаюсь не без стыда: немало часов этого чудесного дня мы провели под землей, шляясь по километровым подземельям, в отличии от постсоветских, похожих чистотой на коридоры отелей, встречая помощь и отзывчивость местных жителей, по большей мере напрасную. Один раз, в очередной попытке найти нужную пересадку по пути от Ла Саграда Фамилия к Мон-Жуик, мы были почти тронуты — старушка с палочкой лет семидесяти, тронутая нашим растерянным отчаянием, взяла нас под руку и повела через полукилометровый пролет к нужной платформе. Я подумал — какая удача, ей с нами оказалось по пути. Я ошибался. Доведя нас до места, что-то ласково сказав по испански и для пущей надежности показав несколько раз пальцем вниз, мол, вот тут, она развернулась и пошла обратно. Оказалось, она вообще уже выходила в город. Другой раз приятная каталонка, разъяснявшая, что отсюда к Мон-Жуик идет именно желтая десятая линия, не поверив, что мы поняли, пять минут стояла возле нас и не успокоилась, пока не завела нас в подъехавший с грохотом и нужный нам поезд. Лучше каталонцев — только греки, об этом я еще как-нибудь напишу. Так что автобусом, ребята, старым добрым трамваем, чтобы ориентироваться по виду и глазами вбирать именно его, а не мрачный андеграунд. А еще лучше — ноги! Только ноги. Поверьте человеку, который узнал ими Париж, Рим, Прагу, Флоренцию и многое иное. От и до.

Второй день был посвящен Старой Барселоне, то есть той части города, которая располагается как раз между Рамблас и Ботаническим садом и состоит из двух больших кварталов, один из которых называется «Готический, а другой — «Ла Рибера». В том, который ближе к Рамблас, то есть «Готическом», размещаются несколько малых и чудный Кафедральный Собор с изумительной коллекцией поздневозрожденческой иконографии и резных алтарей, Королевский дворец, на ступенях которого Изабелла и Фердинанд встречали вернувшегося из первого плавания Колумба, дворец Архиепископа, дом Каноника, еще несколько дворцов эпохи позднего средневековья и просто кварталы 17—18 веков, романтичные, но после очарования средневекового Рима — чуть блеклые. А во втором — неповторимый по архитектуре и декору Дворец Каталонской Музыки, средневековые здания и переулки, рынок Святой Екатерины, чуть ближе к морю — средневековые особняки с музеем Пикассо, где мы конечно же были, а так же огромная готическая церковь 14 века Санта Мария дель Мар.

Бульвар Виа Льетана, который разделяет оба квартала, сам по себе исключителен и примечателен — по обоим его сторонам располагаются восхитительные образцы самых разных стилей барселонской архитектуры конца 19 и начала 20 веков, от неоклассицизма и модернизма до деловых зданий времен до и после «мировой бойни», которые в Центральной Европе возводились тогда в стиле «баухаус», а так же и в первую очередь неоготики и вообще очень характерной для этого периода увлеченностью восточными и средневековыми формами. После — мы поехали в сторону гаудиевской «Ла Педреры», возле нее обнаружив еще несколько по своему замечательных зданий разного стиля, а еще позже — добрались до знаменитой «Каза де Винсенс», особняка Гауди в восточном, марокканском или же, как это более привычно звучит уху, мавританском стиле. Должен сказать еще раз следующее. Гауди принято считать «визитной карточкой» Барселоны и ее архитектуры. Конечно, это именно так, если принять во внимание собор «Ла Саграда Фамилия» — гениальное потрясение всякого воображения и любой фантазии. Но только при этом условии. Мы посмотрели, конечно же, практически всего «барселонского» Гауди, за исключением строений в парке Гуэль, до которых попросту не добрались, не успели. Так вот, здания Гауди несомненно оригинальны, но они скорее напоминают эдакие вкрапления-изюминки и никоим образом не определяют ни архитектурного облика «Новой Барселоны», ни его чудес. Барселона полна многими десятками, если не сотнями восхищающих глаз, поражающих воображение зданий самых разных стилей, от неоклассицизма и модернизма до неоготики, большинство которых по задумке и воплощению превосходят здания, построенные Гауди. Барселону принято считать городом Гауди, таков ее сложившийся за многие десятилетия образ в сознании не чуждых увлеченности культурными свершениями обывателей и путешественников, однако — это конечно же не так, от архитектурного аспекта до культурного и исторического в целом. Барселона — это далеко не Гауди, в первую очередь другое и поверьте, очень и очень многое. И в архитектуре, и в остальном. Если бы не Собор, Гауди не только не превратился бы в «визитную карточку» и «лицо» города, в его «бренд», но скорее всего — остался бы просто одним из значимых имен в истории барселонской архитектуры, рядом с десятками таких же или даже превосходящих талантом, масштабом созданного и блеском фантазии. Думаю, это понимал и сам Гауди. И это понимание, а так же та воля к вечности, которая вдохновляет всякое творчество и побуждает художника рано или поздно подумать — чем он останется, и попытаться сделать нечто самое значимое, призванное запечатлеть в веках его имя и безграничные возможности его дара, привели архитектора к гениальному замыслу Собора. Замыслу, воплощению которого с чуть ли маниакальной, самозабвенной и жертвенной посвященностью, настоящей самоотверженностью, он отдал более чем сорок лет и особенно — весь поздний период своей жизни. И не прогадал.

Здесь наверное надо отвлечься и в целом сказать несколько слов о чуде под названием «Барселона» и ее архитектуре, которые во второй день, усилием ног, обалделой расширенностью глаз и сонмом переполнивших, грозивших разорвать или спалить душу чувств и впечатлений, окутывавшими нас и вертевшимися вокруг так и эдак старинными переулками, кварталами и тупиками, бульварами и площадями, поглотили и покорили нас кажется полностью.

Барселона — это вовсе не только архитектура, хотя едут сюда, обычно и преимущественно, именно за подобного рода впечатлениями и во власти стремления визуально, опытом настоящего и непосредственных, живых ощущений и впечатлений, прикоснуться к ставшими легендарными именам и местам.

Барселона — это история, ее не менее великие и легендарные имена, наверное бесконечность таких имен. Отсюда Колумб отплыл к его казавшимися больными фантазиями открытиям. Здесь же, как уже сказано, Изабелла и Фердинанд встречали его великим первопроходцем, а не чуть ли не безумным неудачником, которым он вполне мог бы стать в глазах целой страны, не добившись героическим мужеством и верой, энтузиазмом и смелым риском цели. Это происходило на ступенях Королевского дворца, в самом сердце Старого Города и позади Кафедрального Собора. И тени и лица тех событий наверное не могут не ожить в душе и воображении в мгновения, когда ноги ступают между легендарных стен, а взгляд зачарованно в них упирается. Здесь же легендарные монархи, ставшие с течением лет почти символическими чудовищам абсолютной, тоталитарной власти, создавали единую и благодаря энтузиазму Колумба, ставшую ломящейся от золота Испанию, пылающую тысячами костров и дающую множеству безумцев и маньяков, от имени господа бога и праведного суда святой церкви, воплощать их химеры и страсти в назидательных, сплачивающих толпу в вере, пролитии крови и повиновении, расправах над еретиками. Сюда, словно в ворота Эдемского Сада, в который через приобретение неслыханных земель и колоний превращалась Испания нескольких последующих веков, в первую очередь текли меднокожие рабы, золото и невообразимые богатства, до этого невиданные сладости и всякие иные яства. Долгое время Барселона была наверное одним из главных ворот в обретенный Новый Мир, манивший фантазиями, небывалыми возможностями и богатствами, бескрайностью неведомого и прочим. И потому же — символом связанного с этим государственного и финансового могущества Испании, ее стремившегося к безраздельному господства на океанских просторах, ее ведущей роли в открытии и колонизации новых континентов, земель и цивилизаций. Всё это создавало облик города, его наполненность горделивыми аристократами, негоциантами-богатеями, видавшими невероятные вещи моряками, бретерами и проститутками, соответствующими нравами, подчас заходившимися в пляске во время народных гуляний и празднеств. Всё это, словно морская буря, приводило к расцвету города, который становился непрестанным расширением его территории, возведением величественных соборов и дворцов и прочим. Барселона — это упадок поздних Бурбонов, которым отдают околостенные и вышедшие за пределы стен, ставшие закоулками Эль Раваля дома и улицы 18 века. Это неожиданно и вновь пришедший во второй половине 19 века колониальный, политический и финансовый расцвет, который собственно и превратил город из старинного исторического, политического и культурного центра, знавшего взлеты и падения, в чудесную жемчужину искусства и творчества, вкуса и стиля, еще не утратившего эстетических исканий и стремлений сознания. Барселона — это конечно же и оплот давнего и хорошо известного на протяжении более чем века каталонского сепаратизма, за которым в целом стоят культурно-исторические противоречия в цивилизационном освоении Иберийского полуострова и формирования испанской нации, ее сотканности из множества культурно самобытных и долгое время обладавших политической автономностью народностей. И даже за короткое, полное путешествий, походов и разъездов, впечатлений время, которое мы провели в Барселоне, нам дано было сильно и очень многообразно почувствовать бурлящие и видимо постоянно доминирующие в обычной и политической жизни этого города и региона настроения, которые становились эмоциями обывателей, митингами возле общественных зданий в Старом Городе, неожиданными реакциями и взглядами торговцев на рынке «Бокерия» и т. д. Барселона поэтому конечно же и поле битв и репрессий Гражданской войны, особенно жестоких расправ франкистского режима, железом и кровью душившего свободолюбие и национальную гордость жителей города и региона в целом, жертвами которых стал, к слову, и знаковый поэт «испанского века» Федерико Гарсиа Лорка. И как раз у подножия Мон-Жуик, где сейчас пролегает очаровательная, особенно полная прелестью в часы вечера, дорога от Национального музея к Арагонскому Дворцу и Арене, в конце 30-х годов, совсем похоже на аналогичные события этого времени в СССР, а так же вскоре пришедшие с войной и нацистской оккупацией, совершались массовые, много десятитысячные казни и расстрелы, расправы с политическими оппонентами, интеллигенцией и т. д. Как и очень многие иные культурные и исторические центры, Барселона — всё это, бесконечные потоки и вереницы великих и легендарных имен, изучаемых в учебниках и определивших судьбы мира и человечества событий и процессов, которые при этом застыли во множестве предстающих глазам, чаще всего по своему прекрасных вещей, связаны с конкретными зданиями, с улочками и площадями, по которым ходят собственные ноги. Город, который бесконечностью его лиц и загадок, сопровождающих повседневность жизни в нем вещей, подобно Риму, Флоренции и Парижу, очень многим иным местам, словно бы становится символом и олицетворением теряющейся во мгле нити истории, толщи времен и имен, а так же реально бывших некогда событий и процессов, легендарных и глобальных, определивших всеобщую судьбу. И всё это застыло именно в чем-то очень конкретном, предстающем собственным глазам и многообразном, постигаемом «здесь и сейчас», ногами и забурлившей от опыта и впечатлений душой, похожем часто на калейдоскоп мира, эпох, вер и исканий, настроений умов и прочего. И как и во многих подобных местах, пронизанных свершениями человеческого духа и творчества, которые увязаны исканиями и попытками, откровениями и тощей тысячелетий, всё это словно бы обращено к тебе самому и сурово, безжалостно спрашивает — что есть ты и твоя жизнь, как она неповторимо, единожды и навечно проходит, стирается ли бесследно вместе с мириадами мгновений, принесенная на алтарь торжествующего и пляшущего бал быта, в преступной и нигилистичной бездумности, уводящей глаза от трагических вызовов и неотвратимых испытаний судьбы, превратившей химеры быта в идол и отдающее бесовством «ничто» языческое капище? Останется ли что-то от этой твоей неповторимой, раз и навсегда проходящей жизни, подобно многим миллионам других, гибнущей в удавке обстоятельств и нужды, цепях быта, приносимой в жертву «ипотеке», «карьере», «накоплению» и прочей чепухе, которая становится в особенности преступной и очевидной именно в таких местах? Останется ли хоть что-то для памяти и вечности, или же с последним вздохом и взглядом в мир, с туманной пеленой последних мыслей и чувств в уходящей из мира душе, восторжествуют небытие и «ничто»? Пусть не поражающие замыслом и воплощением громады соборов, изысканные декором дома или совершенные мастерством полотна, так хотя бы имя и легенда, созданные делами, или запечатлевшие фейерверк подлинных мыслей и чувств строки, к которым будут идти, желая и ощущая возможность найти в них разделенность для волнующего душу и ум?