Бесплатный фрагмент - Моя судьба в Большом театре

…Билеты на сольный концерт Валентины Левко в Ленинграде были проданы сверх нормы — люди плотно друг к другу стояли в проходах и на балконах, а не попавшие на концерт обращались на радио с просьбой организовать трансляцию.

На концерте восторг публики доходил до какого-то экстаза, Валентине Николаевне двадцать раз пришлось выходить на поклоны и петь на бис — «рев» был неистовый! Даже когда погасили свет в зале, никто не уходил, овации продолжались.

Когда она уже вышла на улицу, то и там, у служебного выхода, ее окружили плотным кольцом в несколько рядов. Еле вырвалась! Никто не догадывался, что она спешила на поезд, ведь к утру ей нужно было вернуться в Москву, чтобы вечером петь в Большом театре.

На вокзал она примчалась буквально перед самым отправлением поезда — но оказалось, что и на платформе собрались люди. Это был триумф!

Из воспоминаний Анны Яковлевны Блюм

Февраль, 1964

Предисловие к новому изданию

Сегодня, спустя двадцать лет после первой публикации воспоминаний великой певицы XX века Валентины Левко, мы понимаем, что ее книгу необходимо переиздать — это актуальный запрос современности.

Судьба Валентины Николаевны служит жизнеутверждающим примером того, как истинный талант способен существовать над всем наносным. Да, она имела колоссальный успех, выступала в лучших залах мира, ее боготворили слушатели, но преданность певицы искусству и нежелание «пробивать» себе формальное высокое положение шли вразрез с негласными правилами советской эпохи. Были и завистники: ее имя постепенно «заслонялось», престижные выступления срывались, кинопленки «засвечивались».

Сейчас, когда уже ничего доказывать не нужно, эталонные записи Валентины Левко стали невероятно популярны. Огромные цифры просмотров и комментариев на ведущих интернет-платформах и в социальных сетях наглядно свидетельствуют: тысячи людей слушают ее голос ежедневно. Молодые вокалисты учатся у нее культуре пения.

Интерес легко объяснить: Валентина Левко опередила время. В середине прошлого века мало кто так пел, она одна из первых сменила «плоское» и широкое звучание на «округлое», соответствующее международному стандарту, много работала над стилистической грамотностью. Поэтому не случайно в 2013 году собрание записей певицы выпустил крупнейший мировой лейбл Brilliant Classics. Коллекция заново открыла миру ее имя: профессиональные рецензенты из Великобритании, Франции, Нидерландов, Австрии и других стран подчеркивали этот факт. «Ее записи я собираюсь беречь как самое большое сокровище», — написал один из критиков.

Книга Валентины Левко «Моя судьба в Большом театре» в первую очередь доказывает главное: даже если за полвека законы театра полностью поменялись, суть профессии певца осталась неизменной. И если внимательно прочесть профессиональные рассуждения выдающейся артистки, можно не только понять эту суть, но и приблизить самого себя к высокому идеалу.

Наше переиздание имеет существенные дополнения. Не так давно поклонники певицы передали нам письма, написанные рукой самой Валентины Николаевны, и датированные 1960—1970 годами. Многие «сюжеты» из этих писем с интересными деталями, нередко проясняющими непростые моменты, «вплетены» в текст нового издания. В первую очередь благодаря этой находке появились важные подробности в главе «Большой театр».

Другие дополнения — результат личного общения автора этих строк с певицей. К примеру, появились ее воспоминания о работе с выдающимся мастером, крупнейшим дирижером XX века Кириллом Петровичем Кондрашиным. Кроме того, специально для нового издания книги о творческом и человеческом общении с Валентиной Николаевой высказались ее знаменитые коллеги: Владимир Федосеев, Маквала Касрашвили, Галина Писаренко и многие другие.

Среди всех существующих мемуаров оперных певцов уникальность книги Валентины Левко обеспечена прочной связью ее оркестрового образования с вокальной техникой. Она получила диплом альтистки и в книге рассказывает о методах игры на этом инструменте, помогающих «выстраивать» голос.

Валентина Николаевна прожила долгую и интересную жизнь. И ушла, как со сцены: на следующий день после своего 92-го дня рождения. Ушла после мощного всплеска всеобщего почитания, когда нескончаемым потоком приходили теплые поздравления от первых лиц государства и от многочисленных поклонников из разных городов России, США и Европы. Она ушла, зная о том, что и сегодня очень любима слушателями.

Вокальная школа певицы сегодня имеет продолжение в ГБУДО г. Москвы “Центр вокального искусства Валентины Левко”, открытие которого она инициировала в 2009 году со стремлением уделять особое внимание бережному и культурному развитию молодых голосов. Сегодня регулярно проходят большие выставки, посвященные ее творчеству: сохранились афиши, программки, ноты, дарственные автографы, концертные платья и личные вещи. Ученики и поклонники часто собираются на вечерах памяти, кроме того, недавно был презентован новый формат обращения к наследию Валентины Левко — “виртуальный концерт”, когда современные видеотехнологии и десятки проекторов позволяют ей появиться на экране, как на сцене, в своих эталонных образах, и снова в ее честь звучат продолжительные аплодисменты.

В память о народной артистке РСФСР Валентине Левко, с любовью и уважением к ее бессмертному искусству представляем новое издание ее биографической книги “Моя судьба в Большом театре”.

Сергей Буланов
музыковед и музыкальный критик,
автор новой редакции книги В. Н. Левко
«Моя судьба в Большом театре»

ЛИНИЯ ЖИЗНИ

Моя семья

Я родилась в Москве. Детство мое прошло в самой обычной обстановке: коммунальная квартира в доме на Павелецкой набережной, школьные уроки, игры во дворе. Ни папа, Николай Николаевич Сурков, ни мама, Варвара Ивановна Суркова, к музыке не имели никакого отношения.

Папа, думаю, был талантливым человеком. Уже обремененный семьей, он взялся за учебники и логарифмическую линейку и, получив диплом об окончании Московского института стали, занял должность инженера-металлурга, одновременно стал преподавать в институте. Он вникал во все тонкости производственной технологии и постоянно что-то усовершенствовал.

Отец во многом повлиял на формирование моего характера своей удивительной работоспособностью, требовательностью и отсутствием тщеславия. Насколько близки были мы душою, можно судить по следующему факту. О его смерти я узнала совершенно поразительным образом. В тот день у меня была запланирована студийная запись. Я отправилась в здание бывшей кирхи и приступила к работе над пластинкой песен Шуберта. Неожиданно раздался страшный грохот. Не успев сообразить, что произошло, я инстинктивно отшатнулась. В десяти сантиметрах от меня пролетела огромная люстра и разбилась вдребезги. В окошечко было видно испуганное лицо звукорежиссера. Запись продолжать, разумеется, было невозможно. Вскоре от брата я узнала, что в момент этого происшествия в Липецке отец скончался.

Моя мама родом из старинного волжского города Вольска Саратовской губернии. В моем воображении это название ассоциируется с героями старинной русской песни про вольницу:

Далеко, далеко степь за Волгу ушла,

В той степи широко буйна воля жила.

Мама рано осиротела. В семь лет она лишилась матери, а в двенадцать осталась круглой сиротой — тиф унес в могилу ее отца, моего дедушку Ивана Никитовича Жедринского. В 1919 году недолго думали над судьбой каждого из многих осиротевших тогда детей. Двоих младших маминых братьев отправили в какой-то другой город в детский дом, а старшую Варю сердобольные люди отвезли в Москву к тетке. Так и разошлись навсегда пути братьев и сестры. Несмотря на старания повзрослевшей Варвары Жедринской, они больше никогда не встречались.

Отец ее был потомственным кузнецом и после службы на Черноморском флоте вновь вернулся в свою кузницу, при кадетском корпусе города Вольска, где и проработал до самой смерти. Он ковал замечательные вещи, в том числе и различные ажурные решетки для оград. Мать, Екатерина Афанасьевна (в девичестве Петрова), плела чудесные кружева, салфетки, скатерти. Она же приохотила свою единственную дочь к вязанию, и Варя Жедринская еще маленькой девочкой ловко управлялась с крючком и спицами. Очевидно, у моей мамы чувство прекрасного, изящного было в крови. Оно передалось ей от родителей.

После похорон отца, когда Варя уезжала в Москву, соседки, вручая ей узел с нехитрыми вещами, сказали: «А этот сверток, Варюша, особенно береги — единственная память о твоей матери». Это была замечательно связанная белая скатерть, украшенная. В углу скатерти в сплетениях линий можно прочесть инициалы вязавшей ее мастерицы — Екатерины Афанасьевны. Мама сумела сберечь эту вещь. И сейчас, когда самой бабушки нет в живых более восьмидесяти лет, мне кажется, что, взяв в руки связанную ею скатерть, я ощущаю свет и покой, исходящий от нее, — словно вижу свою бабушку, мягкую нравом, спокойную и красивую.

Судьба распорядилась так, что будущая свекровь моей мамы — Прасковья Ивановна Суркова — тоже хорошо умела вышивать, вязать и шить. Вместе со своей сестрой Анной Ивановной (тетей Анютой, как мы ее звали) она еще девочкой была вывезена из села Рождествина Тульской губернии в Москву и отдана на обучение в швейную мастерскую, что находилась при магазине в Столешниковом переулке. Позже молодая мастерица получила хорошую рекомендацию и стала надомной портнихой у княгини Голицыной. Трижды она сопровождала княгиню во время ее поездок в Париж. Немало впечатлений вынесла бабушка Прасковья из жизни тех лет.

Прасковья Ивановна легко обучила мою маму искусству кройки и шитья. Мама почти «наизусть», по своему разумению и вкусу сочиняя узоры, вязала кружевные салфетки, дорожки, скатерти. Помню, что в детстве я постоянно жила в окружении ниток, иголок, скроенных кофточек, рубашек. Мне так нравился этот мир тонких, изящных изделий, требовавших усидчивости и кропотливого труда, что я сама с увлечением занималась вышивкой.

После моего замужества и рождения моей дочки Любаши мама, оставив работу, полностью посвятила себя дому, внучке и даже сумела вынянчить правнуков Валю и Колю. Как-то легко и быстро она научилась готовить. Мне кажется, у нее было природное чувство меры, особенно в отношении всяких приправ и специй. Это отмечали все, кто бывал в нашем доме за обеденным столом: от Марии Петровны Максаковой, импресарио Сола Юрока и Лотара Бока до Юрия Алексеевича Гагарина, Георгия Тимофеевича Берегового и других космонавтов.

Наше счастье, что мы могли не только видеться с родителями, пока они были живы, но и жить вместе с ними, общаясь изо дня в день. Без них, уже постаревших и недомогающих, мы бы не осуществили и половины того, на что были способны. Особенно остро чувствуешь это сейчас, когда их нет с нами.

Мне шел двадцать третий год, когда я познакомилась с молодым и красивым летчиком Владимиром Левко. К тому времени он прошел сложный путь военных испытаний. Отчаянный и в то же время точный и хладнокровный летчик-истребитель, он не раз был на волосок от гибели. На его счету 16 сбитых вражеских самолетов и бесконечное количество воздушных боев, из которых всегда он выходил победителем.

Немало боевых наград было вручено ему во время войны. Лишь одна награда — звание Героя Советского Союза — не была вовремя оформлена. Позже он как-то пытался найти «концы» этого награждения, но понял, что не стоит тратить время на поиски вчерашнего дня, и без этого забот много. По окончании Великой Отечественной войны Владимир Левко служил вначале в Австрии, затем на Дальнем Востоке. Однажды, будучи в отпуске, он приехал в Москву и с друзьями зашел к сестре жены командира своего полка, где мы и познакомились.

Сам Владимир Иосифович так вспоминал нашу первую встречу: «Валя пришла с занятий и зашла к своей подруге — они собирались в тот вечер на концерт. Я сразу, как только увидел ее, понял, что это моя судьба». Конечно, подруга уступила Володе свой билет, и мы провели первый вечер знакомства в Концертном зале имени Чайковского, слушая известную исполнительницу песен народов мира Тамару Ханум.

Потом мы целый год переписывались. Владимир Иосифович очень просил меня переехать из Москвы к нему и после свадьбы остаться на Дальнем Востоке, но я дорожила своей будущей профессией и не хотела оставлять институт. И тогда Владимир Иосифович решил сам вернуться в Москву, добившись вызова из ГК НИИ ВВС. В августе 1949 года мы поженились.

Владимир Иосифович стал служить летчиком-испытателем, а я, поскольку эта профессия была связана с большим риском, в течение двенадцати лет, пока он по болезни не вышел в отставку, каждый день в определенный час ждала его возвращения домой.

Вообще, благодаря Владимиру Иосифовичу и моей маме в нашем доме царила атмосфера, располагающая только к главному — хорошо делать свое дело. У нас дома часто бывали друзья мужа, такие же летчики испытатели и космонавты. В общении с ними, видя точность и конкретность их суждений и поступков, я твердо усвоила правило: в любом деле нет мелочей, малейшая погрешность ведет к катастрофе. Иногда Владимир Иосифович с улыбкой говорил мне: «Хорошо вам в театре. Если и „пустите петуха“, ничего не случится, ну, в крайнем случае, кто-нибудь свистнет. А в нашем деле любая промашка ведет к гибели».

Критерии, существующие у представителей таких ответственных профессий, как летчик-испытатель и космонавт, заставляли меня подтягивать свое искусство до соответствующего уровня, на котором нет места случайностям, произвольным решениям, небрежному исполнению.

В 1959 году Владимир Иосифович в очередной раз готовился к испытанию модели костюма, в котором должен был лететь Юрий Алексеевич Гагарин. Однажды, подойдя к телефону и взяв трубку, я услышала: «Ваш муж в реанимации». Друзья видели в окно, как он, словно споткнувшись, упал возле самолета и не вставал. Это было за две минуты до вылета. Когда подбежали к нему, все лицо его было синим. Сказались сильная перегрузка и огромное напряжение. Невозможно было разжать его руки и открыть рот, чтобы сделать искусственное дыхание. Несколько суток я не отходила от него в больнице. Врачи делали все возможное, а может быть, и невозможное, потому что на шестые сутки он пришел в сознание. Но еще целый год его не выпускали из больницы.

В свои тридцать восемь лет Владимир Иосифович вышел в отставку по болезни. Но он не мог без работы: привык все время быть при деле. Несмотря на то, что его убеждали остаться в системе ВВС как опытного специалиста, я настаивала на том, чтобы Владимир Иосифович совсем оставил свою профессию, связанную с огромным риском. И вот, по инициативе руководства Большого театра Владимир Иосифович согласился попробовать свои силы как администратор. Целый месяц он знакомился с «кухней» вверяемого ему дела и, наконец, решился. Тридцать лет он проработал в Большом театре. Различные нелегкие обязанности выматывали силы, но дело свое он любил, как всю жизнь он любил артистов — и оперных, и балетных, и оркестрантов. Хоть и нечасто, но мы бывали с ним вместе на зарубежных гастролях театра. Не зная других языков, кроме немецкого, он как-то удивительно быстро умел наладить контакты с администрацией, рабочими сцены. Все у него было четко спланировано, «разложено по полочкам».

Однажды талант Владимира Иосифовича-администратора был отмечен совершенно необычным образом. Во время гастролей театра в США вдруг мы получили приглашение от администратора отеля на «торжество по случаю дня рождения советского администратора В. И. Левко». Это был незабываемый вечер 27 июля 1976 года. Предлагая тост за юбиляра, администратор отеля сказал: «Мы рады иметь дело с нашим русским коллегой, в работе которого на первом плане — вежливость и точность».

После его смерти мне казалось, что моя дальнейшая жизнь в искусстве бессмысленна. При его жизни мы часто спрашивали друг друга:

— Что будет с тобой, когда меня не станет?

— А как ты будешь без меня?

И вот этот черный день пришел. Как жить? Ведь дело не только в том, что рядом с ним я была «как за каменной стеной». Он был единственный человек, который не пропустил ни одного моего сольного концерта в Москве. А после концерта только он мог так честно и откровенно высказать свое мнение. Я сверяла свои ощущения от исполнения с его восприятием и знала, что ему могу довериться полностью.

Почему вдруг из жизни уходит человек, который часть меня? И оставшаяся часть кажется уже не способной к каким-либо действиям. А сколько было предложений, заявок, которые можно было откровенно обсудить только с Владимиром Иосифовичем. И вместе все обсудив, мы приходили к наиболее приемлемому решению. Владимир Иосифович мог найти мудрый и добрый вариант в решении любого вопроса.

Накануне своей кончины он в течение двух часов слушал, как я репетировала к запланированному на 26 декабря сольному концерту во Владимире. Перед этим я провела бессонную ночь: у Владимира Иосифовича после возвращения с дачи внезапно поднялась температура. Врач ничего не определил, думали, что грипп, но от укола антибиотика Владимир Иосифович сам отказался. Я все время готовила ему клюквенный морс, он охотно пил его и даже начал чувствовать себя лучше — температура снизилась.

Каждый раз, когда я заходила к нему в комнату, он беспокоился об одном — не передумала ли я насчет концерта:

— Ты только не отказывайся. Ты в прекрасной форме, ты обязательно должна спеть этот концерт, очень прошу тебя.

— Я и спою, как только ты поправишься.

— Мне уже лучше, температура немного спала. Вернешься с концерта, и мы вместе отправимся на дачу встречать Новый год.

Но 1992 год нам пришлось встречать одним, без Владимира Иосифовича. Я привычно собирала чемодан, а Володя с постели следил, чтобы я по рассеянности не забыла чего. Перед отъездом я еще успела сходить в аптеку и получить какие-то лекарства. Мы простились, Володя пожелал мне успеха: «Завтра после концерта буду ждать твоего звонка».

Вечером, когда я уже устроилась в гостинице города Владимира, Люба по телефону сказала, что папе немного лучше. А рано утром в номере зазвонил телефон: «Папа умер».

Что случилось? Почему я, обычно осмотрительная во всем, что касается родных, так легкомысленно уехала из Москвы? Почему он так настаивал, чтобы я ехала на концерт во Владимир? Мне кажется, что если бы я была рядом с ним, он бы не умер. Ведь не дала я смерти взять его в свои лапы в 1959 году! И в 1967 году, когда я готовилась петь Марфу в «Хованщине», а Владимира Иосифовича в бессознательном состоянии увезли в больницу имени Склифосовского. Ведь провела я рядом с ним бессонную ночь, и он остался жив. А может быть, я слишком много беру на себя, когда думаю, что вновь сумела бы вырвать его из объятий смерти?

Потом, когда кто-то заговорил об отмененных концертах (планировались и другие, в январе и феврале 1992 года), я с недоумением сказала: «Какие могут быть теперь концерты? Я вообще петь никогда больше не буду». В ту же минуту ко мне подбежала внучка: «Ты не имеешь права так говорить! Ты должна петь. Дедушка так хотел». И это правда. Он действительно очень хотел, чтобы я пела. Пела, пока позволяет голос и здоровье. Главное — здоровье, лишь бы сердце выдержало, голос звучит так, словно и не чувствует груза прожитой жизни, почти сорок два года которой — вместе с Владимиром Иосифовичем, благодаря которому я стала такой, какой меня узнали и полюбили мои слушатели, — Валентиной Левко.

Школа мастерства

Своим знакомством с Большим театром я была обязана маме и… Надежде Андреевне Обуховой. Увидев афишу, извещавшую о спектакле «Кармен» с участием ее любимой певицы, мама достала два билета. Таким образом, семи-восьмилетней девочкой я впервые попала в Большой театр и услышала Обухову-Кармен.

Все остальные шаги приобщения к миру музыки я делала самостоятельно. Однажды в школу, где я училась, пришла комиссия из только что открывшейся по соседству музыкальной школы: «Дети, кто хочет учиться музыке?» Умение играть на рояле — что может быть желаннее для маленьких второклашек? Так мне казалось в ту пору. Мы всегда с почтением смотрели на тех старшеклассниц, которые выступали на концертах художественной самодеятельности с исполнением популярных пьес Бетховена или Чайковского.

После проверки способностей всех желающих комиссия отобрала несколько человек. Двоим, мне и еще одной девочке, предложили учиться игре на скрипке. Я охотно согласилась. Дождавшись вечером возвращения родителей с работы, я объявила им: «Меня приняли в музыкальную школу. Первый урок послезавтра. Надо прийти со скрипкой». Родители ничему не удивились, восприняли все как должное, и на другой день мама купила мне скрипку.

Помню, на первом уроке по специальности я смело взяла свою скрипку-четвертинку в правую руку, смычок — в левую и приготовилась играть. А Павел Павлович Глухов, мой первый учитель музыки, очень удивился: «Как же ты будешь двигать смычок левой рукой?» — и объяснил мне, как надо правильно держать смычок. Для меня тогда не было разницы, какой рукой что делать. Свободное владение обеими руками впоследствии не раз ставило меня в неловкое положение, особенно на каких-либо приемах, когда я машинально брала нож то в левую, то в правую руку.

В процессе учебы многие приемы игры на скрипке давались мне очень легко. Однажды, когда я училась еще в первом классе музыкальной школы, к нам домой пришел мастер: моей скрипке потребовался небольшой ремонт. Услышав, как я пробую инструмент, он сказал: «Ты играй с вибрацией, звук будет гораздо красивее» — и показал, как это делается. Мне так понравилось новое звучание скрипки, что уже на следующем уроке по специальности я уверенно пользовалась этим приемом на удивление моего педагога — как будто все время только так и играла. Позже, начав преподавать в музыкальной школе, я узнала, что природное вибрато бывает не у каждого, и должно пройти какое-то время для освоения учеником этого приема.

Я с удовольствием вспоминаю годы учения, и хотела бы отметить, что мне всегда нравился сам процесс работы над произведениями. Я испытывала радость уже от того, что брала скрипку в руки, преодолевала какие-то трудности, и вдруг что-то начинало звучать свободно и красиво.

Началась Великая Отечественная война. Отца назначили главным металлургом крупного военного завода в Горьковской области. Мы взяли самое необходимое, заперли свою комнату и уехали из Москвы в Павлово-на-Оке. Я, как и многие подростки в то время, работала на заводе: нужно было помогать стране. Люди этого небольшого городка были настолько сердечны и благожелательны, что казалось, будто мы жили там всю жизнь. С некоторыми из них я до сих пор поддерживаю дружеские отношения.

Очевидно, судьбе было угодно, чтобы мы вместе с отцом были эвакуированы именно в Павлово-на-Оке. Здесь состоялась встреча, которая имела важное значение для всей моей жизни. Я уже заканчивала музыкальную школу и думала о профессиональном музыкальном образовании. Готовясь к поступлению в Музыкальное училище при Московской консерватории, я стала брать дополнительные уроки по скрипке у Михаила Натановича Непомнящего. До эвакуации из Москвы супруги Непомнящие работали в Большом театре: он играл в оркестре, а она пела в хоре.

Как сейчас помню: теплый весенний день, и я при открытых окнах с удовольствием распеваю популярные в то время песни, ожидая прихода на урок Михаила Натановича. «Валя, ты не знаешь, кто это в вашем доме поет?» — спросил вошедший Михаил Натанович. «Это я пою. А что, разве было слышно и на улице?» — искренно удивилась я. Тогда Непомнящий попросил меня еще раз пропеть весь мой «репертуар» и уговорил выступить перед публикой в сопровождении оркестра. Выступление состоялось, и не одно. Пела я на открытых площадках городского парка, в клубах и в госпитале перед ранеными. Успех у слушателей радовал меня, но о возможности певческой карьеры я даже и не думала: мне было всего 16 лет, и будущее казалось связанным со скрипкой.

В 1943 году по вызову отца, который еще раньше был отозван в Москву, я вернулась в столицу и подала документы в Музыкальное училище при консерватории. Моей игрой заинтересовался известный педагог Ю. И. Янкелевич, и речь шла о том, чтобы учиться в его классе. Помню, как после вступительных экзаменов мы шли с ним пешком из училища, и он подробно расспрашивал об условиях моей жизни: насколько я обеспечена материально, могу ли полностью посвятить себя любимому искусству. Хотя меня очень привлекала возможность заниматься у Юрия Исаевича, я честно сказала ему, что должна буду помимо учебы работать, так как осталась в Москве одна: в то время отец с семьей был направлен на оборонный завод в город Киров. Поэтому, будучи зачисленной на первый курс, я занималась по специальности у совсем молодого педагога Леона Зака. Я добросовестно готовилась под его руководством к академическим концертам, техническим зачетам, экзаменам, успешно закончила первый курс. Но больше у него не училась.

Военные годы были очень тяжелыми. Семья была далеко, а мы с бабушкой вдвоем жили в Москве. Я остро ощущала необходимость самостоятельно обеспечивать себя. И начала искать работу. В те годы в кинотеатрах в перерывах между сеансами играли оркестры и выступали певцы. В поисках места скрипачки я обошла более десятка кинотеатров — все безрезультатно. Зато повсюду требовались альтисты. И когда у меня дважды подряд украли карточки на продукты — и наши с бабушкой, и той семьи, где мы жили, — окрепло мое решение выбрать такую специальность, которая давала бы мне заработок.

Как раз летом 1944 года профессор В. В. Борисовский и его ассистент А. В. Багринцев открывали класс альта в Училище имени Гнесиных. Я решилась поступить к ним на первый курс, чтобы стать альтисткой. Своей игрой на скрипке я произвела хорошее впечатление на Вадима Васильевича и Александра Васильевича. И моя судьба была решена. Безусловно, этот шаг был связан с материальными соображениями, однако впоследствии занятия на альте сказались на моей манере исполнения вокального репертуара: я всегда ориентировалась на критерии, существующие у музыкантов-инструменталистов, и это отразилось на технической стороне моего пения.

Итак, я вновь стала первокурсницей. И почти сразу же начала работать в оркестре Театра миниатюр. В то время на его сцене выступала блистательная пара — Мария Миронова и Александр Менакер, звучал голос Николая Рубана. Художественным руководителем и дирижером оркестра был Яков Борисович Кирснер. Моим крестным отцом на новом поприще стал альтист этого оркестра Зиновий Григорьевич Палий. Он по-отечески тепло отнесся ко мне, начинающей оркестрантке. На разовых началах я играла и в других оркестрах, например, в Оркестре кинематографии. Но коллективу Кирснера я осталась верна и тогда, когда он стал оркестром Театра имени Ермоловой.

С возвращением семьи из эвакуации в Москву жить стало легче: большую часть хозяйственно-бытовых забот мама взяла на себя. Она делала все, что в ее силах, и даже сверх того. Наш дом на Павелецкой набережной был довольно далеко от станции метро «Павелецкая», а автобусы в то время не ходили. Мама находила силы, несмотря на тяжелую работу и массу домашних дел, встречать меня у метро, если спектакль в театре заканчивался поздно.

Я окончила училище и в том же 1948 году поступила на оркестровый факультет Института имени Гнесиных. Правда, перед этим, никому не сказав, сделала попытку проверить свои вокальные возможности: подала документы в Музыкальное училище при консерватории, на вокальное отделение, но не была принята. «Красивое сопрано, но голос недостаточен для профессионального обучения» — сделала свой вывод комиссия, прослушав меня.

Мне всегда нравилось повторять голосом какой-либо удачно прозвучавший на скрипке или альте пассаж, каденцию. Голос слушался меня, и не было никаких проблем — все звучало чисто и точно без предварительного распевания. Единственное, чего не хватало моему голосу, — мощи звучания. Но я справедливо считала, что это качество могло бы прийти в процессе обучения. Вероятно, уже тогда я смотрела на вокальную педагогику с позиций инструменталистки. Ведь никто не требует от начинающего пианиста или скрипача сразу полного и сочного звучания. Важно, чтобы звук был красивым.

Но комиссия рассудила по-другому, а я сама в то время еще не могла понять, почему мой голос, такой громкий в разговоре, в пении вдруг теряет силу. Сила голоса не была, в моем представлении, главным достоинством колоратурной певицы, каковой я себя втайне считала. Неудача на вступительных экзаменах в училище не расстроила меня. Сейчас в этом отказе я вижу благо для себя. Понадобилось еще пять лет занятий на оркестровом факультете, чтобы заложить ту музыкально-художественную базу, без которой я не мыслю развитие и становление певца-музыканта. Институт дал мне все, на что я могла опереться в подготовке оперных партий, концертных программ, в собственной и педагогической деятельности.

С поступлением в институт не прервались мои отношения с А. В. Багринцевым и В. В. Борисовским. Александр Васильевич взял меня в свой класс, а Вадим Васильевич оставался моим консультантом. Александр Васильевич Багринцев был удивительным музыкантом-педагогом. Он умел работу над самыми трудными произведениями сделать радостной и увлекательной. Работая концертмейстером альтовой группы в оркестре Большого театра, он готовил меня к конкурсу для поступления в этот оркестр. Я благодарна ему за то, что еще со студенческих лет процесс занятий, преодоления трудностей стал для меня не менее желанным, чем выступление с готовыми произведениями перед публикой.

Когда Дом актера ВТО отмечал 20-летие моей вокальной деятельности, то среди многочисленных поздравлений я услышала приветствие певице, «прошедшей путь от альтистки до народной артистки…». Это был Александр Васильевич Багринцев, постаревший, седой, но по-прежнему доброжелательный, мудрый и красивый. В суматохе дней, артистических забот и поездок мы нечасто встречались или звонили друг другу. И тем более мне была приятна память моего педагога, откликнувшегося на приглашение своей бывшей ученицы принять участие в юбилейном вечере.

Самые теплые и искренние отношения сохранились у меня и с Вадимом Васильевичем Борисовским вплоть до его безвременной кончины в 1972 году. Он следил за моей певческой карьерой. Увлекаясь поисками старинных мелодий, Вадим Васильевич с большим вкусом и виртуозным мастерством делал их обработки. Ему принадлежит также большое количество различных переложений для голоса и альта. Две старинные французские песни, переложенные Борисовским для контральто и виолы д’амур, я пела в сопровождении самого Вадима Васильевича в своих сольных концертах в Большом и Малом залах консерватории. Всесоюзное радио сохранило одну из записей.

Немногие знали о том, что на протяжении всей своей жизни Вадим Васильевич писал замечательные стихи. В ноябре 1998 года на презентации его поэтического сборника мы с альтистом Игорем Богуславским, учеником Вадима Васильевича, исполнили замечательную обработку старинной французской мелодии короля Тибо IV Шампанского, сделанную В. В. Борисовским, и ряд других произведений в знак преклонения перед памятью великого музыканта и учителя.

Надо сказать, что в институте царила по-настоящему творческая атмосфера и, как мне кажется, особенно на нашем оркестровом факультете. Я с благодарностью вспоминаю занятия в камерном классе у П. А. Бондаренко. Настоящей школой музицирования для студентов был квартетный класс под руководством вначале И. А. Жука и несколько позже В. Л. Кубацкого.

Личности профессора Кубацкого я обязана многим. Он был выдающимся музыкантом, вдохновителем, организатором и участником знаменитого Квартета имени Страдивариуса. Его игра отличалась тонкой музыкальностью, благородством звучания и строгой стилистической выдержанностью.

Вряд ли кто из студентов или коллег, хоть раз соприкоснувшись с Виктором Львовичем, не попадал под его обаяние. Заниматься у него, а занятия он чаще всего проводил у себя дома, было очень интересно. Поражало обилие цветов в его квартире. Он любил и умел выращивать цветы, с особенной нежностью относился к розам. Заметив однажды наши взгляды, остановившиеся на горшке с кустом роз, который три дня назад был на подоконнике, а сегодня стоял в центре стола, Виктор Львович с улыбкой предупреждал наш вопрос: «Собирается цвести. Пришлось переставить подальше от форточки».

С такой же любовью он относился ко всему, что мы играли в его классе. Та же неизменная благожелательность сквозила по отношению к каждому из нас. Помню, несколько раз, приходя к Виктору Львовичу на урок, я заставала его за письменным столом. В то время готовилось к изданию Полное собрание сочинений Чайковского. Виктор Львович выверял подлинный текст виолончельных произведений композитора для этого издания. Сколько раз он увлеченно объяснял нам, обращаясь, словно к равным: «Здесь неточно поставлены динамические или агогические оттенки, а там даны неверные штрихи». С тех пор я хорошо поняла, что стиль Чайковского не допускает никакой отсебятины. В результате наивного желания «улучшить» гениальное произведение неизбежно искажается звучание, музыка приобретает оттенок сентиментальности. И вместо глубокого чувства публика слышит поверхностный налет чувствительности. Гораздо правильнее, хотя и неизмеримо труднее, вникать в замысел самого композитора.

Кубацкий привил мне чувство уважения к оригиналу произведения. Если я работала над музыкой эпохи барокко, где обозначения в тексте очень немногочисленны, старалась брать в руки оригинальный авторский текст и сама расшифровывала украшения, продумывала динамику, ориентируясь на стиль композитора. Если пела Шуберта, то находила выверенное по оригиналу издание и учила по-немецки. Поэтому в моей библиотеке Шуберт в издании Peters, и я всегда пользовалась только им.

Но вернусь к годам учения в институте. Студентами мы охотно посещали репетиции оркестрового класса и выступали в составе симфонического оркестра под управлением Ю. В. Муромцева и О. М. Агаркова. Мы переиграли довольно много симфонических произведений, сопровождали выступления многих солистов. Перебирая программы экзаменов, академических вечеров и ученических концертов тех незабываемых лет, я с удовлетворением думаю, что как певица я, пожалуй, нигде больше не получила бы такой строгой и основательной музыкальной подготовки. Во всех отношениях — в постижении красоты звука, чистоты интонации, льющейся кантилены, технической свободы, понимания стиля и чувства ансамбля — эти годы были для меня школой подлинного музыкально-художественного мастерства.

Забегая вперед, вспомню случай, происшедший в Западном Берлине в 1979 году. Я готовилась к сольному концерту, который проходил в рамках цикла «Прекрасные голоса мира». Все репетиции мы провели с Вильгельмом фон Грунелиусом — он тонкий музыкант, удивительный мастер пианистического колорита. Казалось, что рояль под его руками дышал вместе со мной. Вокальная и фортепианная партии составляли единое целое. До этого концерта я уже выступала с ним три года назад в том же цикле. Буквально в день концерта я узнала, что мне придется выступать с другим пианистом. Каждый музыкант может понять мое волнение. Однако Хуберт Юре, известный у себя на родине как выдающийся солист, согласился выступить со мной в тот вечер в качестве концертмейстера. Обговорив с ним темпы, характер каждого произведения и проведя накануне большую, чуть ли не трехчасовую репетицию, мы вынесли свою программу на суд взыскательной публики. Судя по ее реакции и отзывам немецкой прессы, концерт прошел успешно.

В институте же я сделала первый шаг к постижению профессиональных основ вокального искусства. Как я писала выше, петь я любила всегда, но в своих вокальных упражнениях ориентировалась на звучание колоратурных сопрано — отчетливость и блеск их пассажей, легкость воздушных фиоритур и в то же время какая-то особенная нежность и трогательность их кантилены вызывали непреодолимое желание сделать то же самое.

Я до сих пор не могу понять, почему я, машинально пропевая трудные пассажи в альтовых пьесах, ни разу не отметила, насколько свободно и естественно мой голос спускается в нижний регистр. Вслед за своим альтом я могла повторить даже звук баса, то есть до малой октавы, если пассаж начинался с этой ноты, но мне даже в голову не приходило запеть низким голосом.

Очевидно, ориентация на светлое скрипичное звучание не давала мне выйти за рамки найденного идеала. Можно сказать, что скрипка и колоратурное сопрано были для меня почти идентичны по своим выразительным возможностям. Нужно было какое-то сильное и яркое впечатление, своего рода потрясение, чтобы вывести меня за пределы однажды найденной манеры звукообразования.

Не скажу, что у меня было твердое убеждение: «Я обязательно стану певицей». Но интуитивно я продолжала тянуться к профессиональным вокалистам. Я собирала грампластинки с записями выдающихся певцов: Шаляпина, Обуховой, Максаковой, Андерсон, Карузо, Флагстад, Галли-Курчи… Наряду с концертами инструменталистов я посещала вокальные вечера. Помню, с каким благоговением я сидела в Большом зале консерватории на концерте, посвященном годовщине со дня смерти великой русской певицы Антонины Васильевны Неждановой. На сцену выходили все те, кто рука об руку служил с ней в Большом театре: Николай Семенович Голованов, Мария Петровна Максакова, Максим Дормидонтович Михайлов, Иван Семенович Козловский, Наталия Дмитриевна Шпиллер. Звучал в записи голос Неждановой, и меня не покидало ощущение счастья и причастности к этому удивительному миру.

В те годы я и думать не смела, что уже в скором времени буду пользоваться консультациями М. П. Максаковой в работе над оперными партиями и концертными программами. Мне и в голову не могло прийти, что из рук Максаковой я получу клавиры опер Мусоргского и Римского-Корсакова, что под ее руководством подготовлю, помимо Ратмира и Вани, также Марфу, Любашу и Кармен. Я бы не поверила, если бы кто-то предсказал мне, что сама Обухова изъявит желание познакомиться со мной, а вместе с Мариан Андерсон я буду сниматься в фильме Голливуда. Просто меня всегда волновал сам звук человеческого голоса, и талант певца казался необъяснимой тайной.

Мне очень нравился голос Виктории Ивановой, в то время студентки института, и я не упускала возможности послушать ее. Я даже консультировалась у нее, как петь то или иное произведение. Правда, позже, когда мы с заслуженной артисткой России Викторией Ивановой работали вместе в Московской филармонии, и я напомнила ей об этом эпизоде, она искренно удивилась и призналась:

— Ты знаешь, Валя, я при всем желании не могу причислить себя к твоим первым наставникам в вокальном искусстве. Я никогда не консультировала ни одну певицу контральто — только сопрано. А их было немало, имена и лица многих просто стерлись в памяти. Тебя же я совершенно не помню.

— Правильно, — отвечала я. — Потому и не помнишь, что я была одной из «многочисленных сопрано» в те годы.

Однажды при входе в институт я прочла объявление: «Вокальный факультет объявляет набор учащихся в студию педагогической практики». Я вновь решила попробовать свои силы. Мой вокальный «репертуар» пополнился недавно выученной «Альпийской пастушкой» Россини, а Вика Иванова подсказала некоторые приемы исполнения. С «Альпийской пастушкой» я и отправилась на экзамен.

Комиссия была очень представительной: Н. А. Вербова, В. А. Багадуров, Н. И. Сперанский и другие педагоги кафедры сольного пения. Я спела «Альпийскую пастушку», а Николай Иванович Сперанский вдруг сел за рояль, сказал: «Спойте нам вот так» — и стал пробовать мой голос вверх и вниз. Я легко пропела все упражнения. Голос от природы был очень подвижный, гибкий, свободно шел наверх — во всяком случае, до третьей октавы я могла взять спокойно, даже не распеваясь.

Меня приняли. Некоторое время я занималась со студенткой-практиканткой в классе Н. А. Вербовой. Но вскоре я почувствовала неудобство в процессе пения и перестала ходить на уроки. Нина Александровна Вербова, которой очень нравился мой голос, не раз говорила мне потом, встречая меня в коридорах института: «Почему вы не ходите заниматься? Мы хотели бы перевести вас на вокальный факультет». Но у меня уже созрело твердое решение не гоняться за двумя зайцами и закончить оркестровый факультет.

Перестав посещать занятия педагогической практики вокального факультета, я все равно постоянно работала над тем или иным произведением сопранового репертуара дома.

Однажды на каких-то общих лекциях в институте, где вместе встречались студенты всех факультетов, я познакомилась с Татьяной Дмитриевной Жемчужной. Она была уже опытной певицей, преподавала и готовилась окончить вокальный факультет экстерном. С нами Жемчужная посещала лишь некоторые лекции, чтобы сдать экзамены.

Как-то естественно от общих разговоров мы перешли к очень близкой для нас обеих теме — пению. Я сказала:

— Я тоже пою, у меня колоратурное сопрано.

Татьяна Дмитриевна тут же удивилась:

— Какая же ты колоратура? Ты типичная Кармен!

Уходя с лекции, мы договорились, что я приду к ней «на пробу голоса». И я пришла. Сначала она села за рояль и сама запела очень красивым меццо-сопрано. Надо сказать, что роскошное звучание ее голоса тогда просто поразило меня. Поэтому, когда Татьяна Дмитриевна предложила мне: «Спой вот так», — я как-то естественным образом открыла рот и вдруг, к своему удивлению, громко запела низким меццо. «Вот это и есть твой голос», — сказала она мне.

Я отлично помню до сих пор, что во мне в тот момент произошел своего рода перелом. Возникло ощущение свободы, голос звучал удобно. Какое-то время Татьяна Дмитриевна давала мне частные уроки, подсказывала мне приемы, с помощью которых я должна была сознательно владеть своим голосом. Это был первый педагог, направивший меня по верному руслу.

Затем я брала уроки у Е. И. Панкратовой. В свое время она была известной певицей, выступала на провинциальных сценах, прекрасно владела своим драматическим сопрано. Мария Петровна Максакова, например, нередко вспоминала о спектаклях с ее участием. В юности Евгения Исидоровна получила основательную школу у какого-то немецкого педагога. Ее занятия были плодом тщательно продуманной, годами выработанной системы.

Осознав свой голос как меццо-сопрано, почти контральто, я часто пела в институте. Михаил Фабианович Гнесин интересовался моим голосом и при встречах задавал обязательный вопрос: «Когда можно будет снова услышать ваш голос?»

Не раз слышали меня в новом качестве Н. А. Вербова и В. А. Багадуров. Однако на настойчивые предложения профессоров перевестись на вокальный факультет я отвечала отказом.

Почему я вдруг отвергла возможность профессионального обучения вокалу? Обычно журналистам, бравшим у меня интервью, я называла следующие, как мне казалось, объективные причины. Во-первых, с детства я была приучена любым делом заниматься обстоятельно. Обучение в институте близилось к завершению, поэтому большую часть времени я уделяла подготовке программ по специальности и ансамблю. Во-вторых, мне нравилась работа в театральном оркестре и я с увлечением относилась к преподаванию в детской музыкальной школе. Когда мои маленькие ученики делали успехи, я испытывала чувство удовлетворения. Мне казалось: «Вот, наверное, это и есть мое призвание». В-третьих, я не совсем была уверена в том, что мой голос покажется интересным широкой аудитории.

Я понимала, что красота тембра или большой диапазон и сила голоса еще не являются гарантией того, что вы заставите зал слушать себя. Истории известны имена певцов, вспомним хотя бы знаменитую Марию Оленину-д’Альгейм, которые властвовали над публикой, вовсе «не имея прав» на то в виде красоты или силы голоса. Необходимы еще какие-то качества. Обладаю ли я ими? Меня не покидали сомнения. Единственным человеком, который ни минуты не сомневался в моих возможностях профессиональной певицы, оставался Владимир Иосифович Левко.

Была еще одна причина моего отказа учиться на вокальном факультете, о которой я раньше умалчивала. Она заключалась в природной постановке моего голоса. Я уже «обожглась» на занятиях со студенткой-практиканткой, и меня совсем не привлекала перспектива возобновлять эти эксперименты. Конечно, мне хотелось в чисто профессиональном плане знать, почему я так пою, почему у меня нет проблем с переходными нотами, почему мне легко даются гаммы на всем диапазоне, и будет ли так всегда?

Все эти «размышления на перепутье» разрешились самым естественным образом. У нас родилась дочка Любочка, и все остальные заботы были вытеснены этим событием. Как-то само собой вышло, что, получив в 1953 году диплом об окончании оркестрового факультета Института имени Гнесиных, я на время отошла от исполнительской и преподавательской работы. Благодаря мужу мы были хорошо обеспечены, и мне казалось: «Вот немного подрастет наша Любаша, и меня вновь ждет оркестр, музыкальная школа». Но жизнь распорядилась по-своему. Немалую роль в ином повороте моей судьбы сыграл опять же Владимир Иосифович. Неизменно веривший в мое призвание певицы, он часто привлекал меня к участию в концертах Окружного дома офицеров. Мне нравились эти выступления. Я уже из собственного опыта знала, что мой голос способен заполнить пространство любого зала — от подмосковного клуба до Центрального театра Советской Армии, где мне также доводилось петь. Успех у слушателей окрылял меня.

Как-то мы встречали Новый год в одном из ресторанов. Компания была большой и очень дружной, в основном Володины сослуживцы с женами и среди них наши, как мы их в шутку называли, «дубли» — Валентина и Владимир Елисеевы. Сестра Владимира Иосифовича Валентина к тому времени была замужем за Володиным другом, тоже летчиком-испытателем, Героем Советского Союза Владимиром Степановичем Елисеевым. Вечер был шумный, мы все были молоды и от души веселились. Хоровую песню сменял романс под гитару, на которой прекрасно играл летчик Б. Н. Козин, а за ним следовала зажигательная пляска.

Наш импровизированный концерт привлек немало зрителей из соседних залов. Один из них, подойдя к Владимиру Иосифовичу, решил, что это наш «администратор», и пригласил всю нашу компанию в назначенное время на студию «Мосфильм»: им нужна была для какого-то фильма сцена встречи Нового года. Этому режиссеру мы показались самыми подходящими типажами. Но на следующий день ни о каких съемках не могло быть и речи. Наши мужья вновь готовились к своим испытательным полетам, а мы с надеждой и тревогой ожидали их благополучного возвращения.

Тем не менее все эти выступления в кругу друзей и на любительских концертах придали мне уверенность в своих силах. Я все более отчетливо понимала, что мои мечты о карьере оперной и концертной певицы не столь уж призрачны. Приобрела клавиры «Князя Игоря» и «Садко» и начала самостоятельно разучивать партии Кончаковны и Нежаты. А когда во время одного из концертов познакомилась с опытным концертмейстером С. Г. Бриккером, то обратилась к нему за помощью. Соломон Григорьевич долгие годы работал в Большом театре, отлично знал темпы ведущих дирижеров, нюансировку, мог подсказать кое-какие мизансцены.

С Бриккером мы досконально прошли партию Ратмира, она была у меня отлично впета. Кроме того, мы вчерне подготовили партии Вани, Кончаковны, Нежаты, а также еще несколько арий: Далилы, Эболи, Кащеевны. Как только я узнала о конкурсе в оперную труппу Большого театра, то тут же пошла на прослушивание. Успешно спела первые два тура и уже слышала в свой адрес: «Конечно, Украина славится выдающимися голосами, но почти всегда сопрано. Откуда же у них эта обладательница контральто? Вроде бы низкие женские голоса — это национальная принадлежность русских. Где она заканчивала консерваторию — в Киеве или Одессе?» Все думали, что я из Украины, хотя я тогда еще ни разу не была за пределами России, а человек, давший мне такую звучную и красивую фамилию Левко, — коренной москвич.

Минут за десять до начала третьего тура меня известили: «Вы будете петь не арию Ратмира, как заявили, а „Сцену у посада“. Василий Васильевич Небольсин не ведет „Руслана“». Я не могла понять, почему вдруг такой опытный дирижер, как Небольсин, изменил программу моего выступления на третьем туре, но не стала настаивать на своем — не считала себя вправе.

Неуютно я почувствовала себя и когда увидела, что другие участницы третьего тура в группе меццо-сопрано пришли в театр в сопровождении своих наставников. Я же одна была «ничья», со стороны. Рядом со мной не было никого, кто мог бы в ту минуту профессионально поддержать меня. Пришлось немало понервничать, слушая из зала выступления предыдущих двенадцати участников, певших «Сцену у посада». Я спела не так хорошо, как могла бы, и потому по окончании третьего тура мне предложили явиться осенью.

Дома мою неудачу на конкурсе в Большой театр восприняли очень спокойно. Володя одобрил мое решение не заниматься поиском причин, неожиданно заставивших комиссию поменять программу моего выступления на третьем туре: «Ты знаешь, Валюша, бессмысленно ускорять события. Главное — хорошо делай свое дело, а уж без применения твой талант не останется». Время показало, что он был прав.

Неожиданно, в августе того же 1957 года, я увидела объявление о конкурсе в оперную труппу Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Что-то подтолкнуло меня подать заявку, и участие в конкурсе принесло мне удачу. Желающих попробовать свои силы было очень много — около семидесяти человек. Согласно условиям конкурса, я исполнила две арии, но комиссия просила спеть еще что-нибудь. Я пела Кончаковну, Далилу, Кащеевну, Эболи — всего сейчас не помню. В общей сложности прозвучало шесть арий — целое отделение сольного концерта. Когда я вышла в фойе театра, рядом со мной раздался голос: «Девушка, снимите туфли». Услышав голос Н. Ф. Кемарской, я тут же сбросила свои туфли на высоком каблуке. Тогда Надежда Федоровна, обращаясь к стоявшему рядом с ней Л. В. Баратову, сказала: «Вот видите, Леонид Васильевич, она такого же роста, как и я, ничуть не выше. На сцене она будет замечательно смотреться». И я была принята в театр.

Чуть позже я узнала, что конкурсанты оценивались в основном через призму возможного участия в первой московской постановке оперы Прокофьева «Война и мир». Подготовкой спектакля руководили режиссер Л. В. Баратов вместе с П. С. Златогоровым и дирижером А. С. Шавердовым. Музыкальное руководство спектакля осуществлял С. А. Самосуд. Мне была поручена партия Элен Безуховой. И это была первая моя удача. Причем дело вовсе не в том, что мне предстояло создать сценическое воплощение героини прокофьевской эпопеи впервые на московской сцене. Причина моей радости была в том, что это был один из главных женских персонажей, роль, в которой было что петь и играть. Для меня, начинающей артистки, еще не умевшей, как выражались в старину, «ходить по сцене», об этом можно было только мечтать.

И отсюда вторая удача, на которую я никак не могла рассчитывать, если бы сразу попала в труппу Большого театра. Со мною работали так же тщательно, как и с известными артистами: Александром Пироговым, Тамарой Янко и другими участниками премьеры, — мы были в первом составе. Мизансцены, костюмы и прочие атрибуты сценической жизни Элен примерялись на меня. В театре все, от портнихи и гримера до концертмейстера и помощников режиссера, относились ко мне с любовью и просто горели желанием, чтобы моя Элен была безукоризненной светской красавицей.

Очень тщательно отрабатывалась вся музыкальная сторона спектакля. С каждым певцом кропотливо занимались сценической стороной образа. Много времени и сил уделяли мне лично помощники режиссера М. С. Гольдина и М. Л. Мельтцер, сами в недалеком прошлом замечательные оперные артистки, прошедшие отличную школу под руководством Станиславского.

Балерина Людмила Иванова, которую я вспоминаю с чувством признательности, научила меня непринужденно двигаться по сцене в бальном платье, правильно пользоваться веером, танцевать и многому другому, что составляет понятие сценического мастерства. Можно сказать, что она буквально по деталям слепила мой первый сценический образ.

6 ноября 1957 года состоялась московская премьера «Войны и мира» Прокофьева. Когда я в костюме и гриме вышла на сцену, Леонид Васильевич Баратов сказал: «Это ее первый выход на сцену в качестве певицы — солистки оперы».

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко я проработала три сезона, спев ряд партий в операх русских, советских и зарубежных композиторов. Среди них я хотела бы особенно выделить партию Дуэньи в опере Прокофьева «Обручение в монастыре», над которой работала с большим увлечением. Меня привлекал музыкальный язык роли, интонационно свежий, необычный, ритмически острый, а также решение задач чисто сценического плана.

Вспоминая этот период, я могла бы сказать, что сотрудничество с мастерами старшего поколения, приобщившими меня к нетленным традициям русского оперного исполнительства, дали мне абсолютно все, что необходимо любому оперному артисту. Три года, проведенные в труппе театра, стали моей консерваторией, моей оперной студией, моей школой высшего мастерства.

Большой театр

В 1959 году меня пригласили в Большой театр. Инициативу проявил Сергей Яковлевич Лемешев, бывший тогда заместителем директора по художественной части. Он позвонил мне на домашний телефон и спросил: «Валентина, когда ты уже перейдешь в наш театр?»

Для дебюта мне предложили партию Ратмира. Весь отпуск я «входила в образ», усердно размахивала на даче саблей, призывая витязей «скорей во чисто поле». На 4 декабря 1959 года был запланирован спектакль «Руслан и Людмила», но вновь, как и два года назад, моего Ратмира подстерегали «неожиданности».

За две недели до спектакля группу артистов Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, в том числе и меня, командировали в Польшу. Как я ни противилась этой поездке, все же через два дня я уже пела перед слушателями соседней страны арии Далилы, Рогнеды, старинные русские романсы. Администратор уверял, что ко дню спектакля в Большом театре мы будем в Москве. А тем временем наша артистическая бригада углублялась в Польшу все дальше и дальше.

Движимая чувством беспокойства по поводу предстоящего дебюта, я, не проявив настойчивости при первой попытке поступить в Большой театр, в данной ситуации оказалась достаточно решительной. Собрав чемодан, я самостоятельно оформила документы и за несколько дней до спектакля вернулась в Москву.

Спектакль вел В. В. Небольсин. Первая встреча с ним на оркестровой репетиции прошла отлично. После исполнения большой арии из третьего действия я неожиданно услышала постукивание смычками о корпуса скрипок, альтов и виолончелей — артисты оркестра выражали мне свое признание. Василий Васильевич самым тщательным образом прорепетировал со мной всю партию и мизансцены. Помню, как после сцены похищения Людмилы мой Ратмир стоял спиной к зрителям и внимал вначале Руслану, а затем Светозару. После неоднократного вопроса Светозара и хора: «Кто ж готов? Кто?» — я должна была, энергично выхватив саблю и быстро повернувшись к залу, начать вместе с оркестром соло «О, витязи, скорей во чисто поле». Предыдущий эпизод шел со значительным замедлением, заканчиваясь ферматой. Василий Васильевич держал фермату ровно столько, сколько нужно было, чтобы обыграть эту мизансцену, а сам поворот в действии, когда рыцари отправляются на поиски Людмилы, сделать более значительным и масштабным.

Казалось, все было предусмотрено, чтобы дебют прошел успешно. Однако в день спектакля целый букет неожиданностей свалился на моего Ратмира. Вначале гример В. В. Аксенов почему-то приклеил мне бороду лаком. Я растерялась, но промолчала. Раньше об этой детали грима не было и речи. Всегда исполнительниц Ратмира гримировали очень легко, и тот же самый Аксенов никогда впоследствии не использовал наклеенную бороду, гримируя меня для этой роли. Затем на голову мне надели тюрбан, который вдруг стал велик.

До начала спектакля оставалось полчаса, когда мне сообщили, что сегодня «Русланом» будет дирижировать А. Ш. Мелик-Пашаев. Но этой неожиданности я не придала уже никакого значения. В оставшееся время мне впору было успеть решить свои проблемы. Аксенов не пожалел лака, приклеивая бороду. Когда он высох, кожа лица оказалась сильно стянутой. Пытаясь распеться, я с трудом могла открыть рот. Надо было что-то делать и с тюрбаном — он постоянно сползал на уши и норовил закрыть глаза, как будто его взяли из гардероба Головы.

Мне удалось собрать всю свою волю, к началу спектакля я была готова. Правда, занятая своими проблемами, я упустила из виду одно обстоятельство: Мелик-Пашаев не знал наших с Небольсиным мизансцен, а я не знала темпов Александра Шамильевича.

Мелик-Пашаев вел спектакль очень динамично. Перед соло Ратмира «О, витязи, скорей во чисто поле» он сделал фермату не столь значительную, как Небольсин. В результате, пока я взмахнула саблей, пока повернулась к залу, оркестр уже сыграл четыре такта сопровождения к моей партии. От неожиданности я растерялась. Тогда Александр Шамильевич снял оркестр и начал заново. Теперь мы вступили вместе. После спектакля он сказал мне: «Ну, девушка, этот эпизод вы теперь будете помнить всю жизнь». И это действительно так. Этот случай научил меня быть всегда предусмотрительной в дальнейшей сценической деятельности. В любой роли я не разрешала делать неудобный грим, а также очень внимательно следила за театральным костюмом.

Нечаянное знакомство с А. Ш. Мелик-Пашаевым оказалось для меня счастливым. Будучи главным дирижером театра, он отнесся ко мне, своей «крестнице», на редкость доброжелательно и с большим вниманием. Под его руководством я приготовила затем несколько крупных работ.

Конечно, целый ряд неожиданностей, сопровождавших мое поступление в Большой театр и в 1957, и в 1959 году, наводил на мысль, что я все время кому-то мешала, стояла на чьем-то пути. Будучи воспитанной в традициях музыкантов-инструменталистов, я пришла в оперу с наивными представлениями о театральном организме. Правильнее сказать, я вообще не подозревала о наличии такового, хотя и проработала до этого несколько лет в театральных оркестрах. Мне казалось, что голос, музыкальная подготовка и сценическая внешность — достаточные условия для того, чтобы плодотворно работать над партиями своего репертуара.

Многое в мире искусства мне приходилось постигать самостоятельно, не рассчитывая на чью-то помощь или поддержку, а зачастую встречая и самое настоящее противодействие. Но рядом со мною был Владимир Иосифович. Его уверенность в том, что все повернется к лучшему, заставляла нас спокойно относиться ко всем фактам.

Володя близко к сердцу принимал все перипетии моей театральной карьеры, все мои удачи и неудачи. С его помощью можно было найти выход из самой, казалось бы, безвыходной ситуации.

Однажды я должна была выехать в Ленинград вечерним поездом — на другой день 31 марта 1963 года был назначен мой сольный концерт в Большом зале филармонии. Все улажено с театром, собран чемодан, билеты на руках. Неожиданно перед выездом из дома мне звонят из театра: «31 марта дневной спектакль „Русалки“. Объявленная исполнительница взяла бюллетень. Все другие меццо-сопрано тоже заболели. Вам придется петь Княгиню».

Что делать? Большой театр — место моей службы, и я обязана подчиниться. И в то же время я знала, что за две недели до концерта все билеты были проданы, и мне не хотелось обманывать ожидания двух с половиной тысяч ленинградцев, выглядеть в их глазах капризной примадонной.

И вот днем 31 марта я пою Княгиню. Спектакль заканчивается ровно в три часа. У подъезда театра в машине меня уже ждет Владимир Иосифович. Во время антракта перед последним действием готовлю прическу — под кокошником Княгини все равно не видно. С напряжением звучит драматическая сцена с Князем на берегу Днепра.

По окончании сцены моя Княгиня без чувств опускается на землю. Однако, когда поднимается занавес, Княгини на сцене уже нет. Пока все участники спектакля раскланиваются, я торопливо сбрасываю с себя княжеское одеяние, не снимая грим, сбегаю вниз по лестнице и сажусь в машину. Вместе с Владимиром Иосифовичем мы на всех парах мчимся в аэропорт. За несколько минут до отлета мы вбегаем по трапу на борт самолета и летим в Ленинград.

В салоне Владимир Иосифович достает из сумки отварную курицу, которой снабдила его моя предусмотрительная мама. Теперь можно подумать и о еде. В гостиницу «Европа» мы прибыли около семи часов вечера, а ровно в двадцать ноль-ноль я уже вышла на сцену Большого зала.

Первой крупной премьерой театра с моим участием стала опера «Фальстаф» Верди. Работа с А. Ш. Мелик-Пашаевым и Б. А. Покровским над образом Квикли стала новым и очень значительным этапом моего профессионального роста. Многое из того, что я почерпнула в творческом общении с этими великими мастерами оперной сцены, повлияло на мое исполнительское искусство не только как оперной артистки, но и наложило свой заметный отпечаток на мою концертную деятельность. Постановка «Фальстафа» давалась всем нам, участникам спектакля, тяжело. Никогда раньше график репетиций не был таким напряженным. Но на банкете после премьеры Покровский хвалил меня за Квикли и даже объявил во всеуслышание, что намерен начать готовить со мной партию Кармен.

Я люблю все партии, которые пою, но особенно близка и дорога мне Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Эту партию я воспринимаю как безграничную широкую русскую песню, наполненную горячим чувством. Ради исполнения партии Любаши мне однажды пришлось вступить в противоборство с теми, кто не хотел моего выступления в «Царской невесте». Этим, кстати, и ограничилось мое участие во «внутритеатральных баталиях». То обстоятельство, что мне никак не удавалось воплотить подготовленную роль на сцене, вынудило меня пойти к директору М. И. Чулаки, очень мудрому и справедливому человеку, и напрямик заявить: «Мне не дают спеть „Царскую невесту“». Вскоре приказом Михаила Ивановича был назначен день моего первого выступления в этой опере — 4 февраля 1965 года.

Потом я выучила партию Кармен. Мне назначили шесть репетиций и спектакли, но моя прославленная коллега Ирина Архипова, занимавшая властвующую позицию в театре, откровенно говорила: «Пока я пою, Левко петь Кармен не будет». В итоге репетиции срывались, и вскоре в списке текущего репертуара моя фамилия была перечеркнута и заменена на фамилию Архиповой. Но в данной ситуации я не пошла наперекор событиям, которые в любом случае удивительным образом опережали каждое мое намерение.

Зачем тратить силы на преодоление того, что вовсе не является воплощением интересующих меня художественных или вокально-технических проблем? Как я уже сказала, участвовать в дальнейших баталиях я не хотела. Если в начале моей оперной карьеры Мелик-Пашаев видел во мне возможности для интересного, самобытного прочтения образов Ратмира и Вани, Кончаковны и Квикли, Графини и Нежаты, Элен и Ахросимовой, то я и готовила по три-четыре партии в год. Неужели при новом главном дирижере Евгении Светланове, будучи уже более опытной в сценическом и вокальном отношении певицей, я должна была доказывать свое право на исполнение этих же и других партий?

Всю жизнь в искусстве для меня были вещи, которые я ценила дороже, чем личный успех в какой-либо престижной меццо-сопрановой партии. Что это за вещи? Это признания моих слушателей о том, что дорогие для меня музыкальные образы дошли и до их сердец.