Бесплатный фрагмент - Литература в зеркале медиа

Содержание I И II ЧАСТИ сборника

Предисловие

Часть I

1. Литература в экранных зеркалах и зазеркалье

Людмила САРАСКИНА. Нотная грамота экранизаций. Опыты конвертации словесного искусства в искусство кино.

Людмила САРАСКИНА. Право на вольность, или События в театре Шекспира.

Юрий БОГОМОЛОВ. Игры с классиками.

Екатерина САЛЬНИКОВА. Литераторы и литераторство в медийной среде. Современные экранные образы.

Александра ВАСИЛЬКОВА. «Где куклы так похожи на людей…»

Всеволод КОРШУНОВ. Экранизация романа М. Горького «Мать»: проблема поиска драматургических решений.

Часть II

2. Словесность в медиа-пространствах

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии

Анна НОВИКОВА, Оксана ТИМОФЕЕВА. Экранные герои в контексте литературной традиции: от кино к Интернету.

Анри ВАРТАНОВ. Титр в кино и на ТВ как форма авторского высказывания.

Мария КАМАНКИНА. Сетевое творчество литературных фанатов (на материале фандома «Гарри Поттера»).

Мария КАМАНКИНА. Неовикторианство в современной английской литературе и кино.

Валерий СТИГНЕЕВ. Фотосерия: как изобразительное повествование в советской фотографии на рубеже 1930-х годов.

Екатерина ЛАВРЕНТЬЕВА. От фотографии — к слову. Детские фотокниги

Варвара ЧУМАКОВА. Репрезентация социальных трансформаций ХХ века в сеттингах произведений жанра фентези (на примере произведений Дж. Р. Р. Толкиена и Дж. Р. Р. Мартина)

3. На перекрестках интерпретаций и смыслов

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. О ценностных категориях в поэзии: «титулованные особы» у Окуджавы и Бродского.

Дарья ЖУРКОВА. Литературные герои в эстрадных песнях конца 1980-х годов.

Екатерина САЛЬНИКОВА. К большой предыстории документального начала в визуальной культуре.

Жанна ВАСИЛЬЕВА. Коммуникативные интенции и их структурообразующая функция в «Сказке о царе Салтане».

Константин БОХОРОВ. Без пункта назначения

Приложение

Виктор МУКУСЕВ. Монолог счастливого человека

2. СЛОВЕСНОСТЬ В МЕДИА-ПРОСТРАНСТВАХ

Елена Петрушанская. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии

Радио будущего — главное дерево сознания — откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

Велимир Хлебников

***

Художественная литература, музыка, живопись в первой трети ХХ века стремились заглядывать в будущее, предвещать пути искусства, культуры, методы и горизонты общения и организации человечества. Изобретались и совершенствовались новые технические средства массовой аудиокоммуникации: звукозапись, радио. С начала своей работы радиовещание активно изучалось как новаторская, прежде не существовавшая сфера УСТНОГО (здесь и далее все выделения принадлежат автору — прим. ред.) бытования языка и литературы. Однако сам его феномен, с незримыми голосами и звуками вне их источника, стал предметом особенного интереса мастеров словесности. Потому здесь сосредоточимся на широком поле литературных описаний, пророчеств и фантазий «вокруг радио», рассматривая под этим «углом слуха» те утопические ожидания, аллегорические осмысления и антропологические вызовы, которые связаны с новыми медиа — средствами общения, материалом художественного творчества, приметой новой реальности.

Сравнивая основные высокие модели, на которые ориентировалось искусство последних веков (сосредоточимся более всего на музыкальном художественном творчестве — здесь и далее прим. автора), предложим такую картину: от утопических идеалов музыки как отображения божественной «гармонии мира», идеальной математической конструкции, через музыкальные исследования «темной материи», что обозначалось в XIX веке представлениями о «дьявольских» звучаниях, — авангард ХХ века шел, в том числе и в сфере сонорной, к сакрализации «моторики», «механической сущности». Это привело к обожествлению Машины — «учителя точности и скорости», и возвеличиванию нового идола — Электричества. Отсюда следовала необходимость радикальной переделки бытия и человека.

В России идеология Ubermensch (Сверхчеловека) в эпоху «смерти Бога» трактовалась весьма свободно — люди искали свои, отечественные высокие ориентиры и критерии. Позднее российское освобождение от рабства крепостничества компенсировалось активным, до агрессии, насаждением концепций «избавления» от прошлого, проектов «демократизации», грандиозностью социальных мечтаний, в том числе в сфере искусства.

На грани столетий царили ожидания великих реформ в сознании, социальной действительности, искусстве и культуре. Революционные изменения предваряло изобретение механической и затем электроакустической фонографии. Так, продолжился путь к осуществлению утопической мечты человечества о технике фиксации потока времени («Остановись, мгновенье!»). Изначально отображение «живого» звучания было приблизительным, плоскостным и для слышимого (звукозапись), и для видимого (кино). Помимо консервации ускользающего симультанного звука, символа быстротекущего времени, шли поиски в сфере передачи его на расстояния, в чем и проявляется осуществление беспредельного распространения аудиоинформации.

Стремление преодолеть прежде непобедимые пространственные и временные ограничения — «материализовать» и переносить на расстояния звуки голоса, инструмента, шумов — затем совершенствовалось на практике: на радио, при трансляции и звукоусилении, в дискографии и кино, на телевидении и в Интернете. Впрочем, в этих изобретениях можно усмотреть также и иное: проецирование утопий управленцев об автоматичности реакций массы на централизованный источник директивных указаний.

Каким образом эти инновации воспринимались в то время, можно представить по их отображению в художественной литературе. Ныне мы выбираем поводом рассуждений недавно начавшее функционировать в Советской России медиа, сама идея которого, как и различные технические подходы к ее реализации в разных странах, уже с начала века «носились в воздухе».

Предварим обращение к литературным материалам эскизом важных для нашей темы звуковых идей околореволюционного времени.

После утопического разделения будетлянами мирового пространства в феврале 1915 года, — то есть с момента создания «Общества Председателей земного шара» для основания идеального «государства времени», в духе отечественной модификации идей о сверхчеловеке — «в Харькове в середине апреля 1917 года, после Февральской революции, Велимир Хлебников (при участии Г. Петникова), обращался к миру (увы, не знавшему о том) с «Воззванием Председателей Земного Шара». Одним из председателей Хлебников считал Артура Лурье — единственного композитора в группе русских футуристов, — хотя и Сергея Прокофьева Маяковский называл «председателем земного шара от секции музыки».

Лурье отображал концепцию «Смерти Бога», т.е. исчезновения морального ценза и центра в звуковой символике. Перенося поэтику футуризма в сферу музыки, он близок атональности, с ее отсутствием функциональной иерархии. В качестве соавтора Б. Лифшица и Г. Якулова в Петербургском футуристическом манифесте (1914), Артур Лурье провозглашал включение в музыкальный текст любых звуков окружающей среды, теоретически предвещая musique concrète. Попытки создания сонорных аналогий геометрическим пропорциям, расширения музыкального пространства «в глубину» есть в его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1915), созданных под влиянием живописи П. Пикассо.

С победой Октябрьской революции новаторы, мечтатели-фантасты и эксцентрики поверили, что впереди — свет счастливого будущего, и они впервые «могут осуществить свои мечты, и что в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила /…/ Время было фантастическое, невероятное, и футуризм был самое чистое из всего…». В стремлении увлечь неподготовленную «массу» плодами культуры (просветительская деятельность в печати, на молодом радио) энтузиасты хотели искоренить прошлое, создав на пустом месте пространство, близкое представлениям неофилов о будущих сонорных мирах, «музыке будущего», и средствах управления умами людей.

В союзе с новой властью стали формироваться «социалистические» музыкальные идеалы и утопические перспективы. Особую мистериальность усматриваем и в некоей чисто российской сакрализации понятия народ: идеалистичные утопические воззрения на это весьма размытое понятие как на воплощение Мессии — высшей истины. Идеи так понимаемой «демократии» касались и литературы, и теоретических изысканий об искусстве звуков, и композиторской практики; в частности, в стремлении к «новой простоте». Эта тенденция соединялась с расширением таких понятий, как «Литература», «Музыка», «Искусство» и «Культура». Она воплощалась в радикальном вторжении в сферу художественного языка «бытовой речи», письменной и звуковой, в омузыкаливании шумов, брюитизме, в использовании индустриальных звучаний. А также в желании художников идти «навстречу массе», новым средствам массовой коммуникации, сначала казавшимся аттракционами, но реализовавшим важнейшие мечтания своего времени, в том числе и о звучаниях новых медиа светлого будущего.

Технологические открытия фиксации звука и изображения не часто относят к плодам авангарда. Однако именно они, подобно изобретению оперы тремя веками ранее, воплотили новые утопические представления, позволили радикально изменить отношения повседневности и искусства, культуры и государства, элитарного и массового, уникального и тиражируемого.

Поиски новой выразительности происходили параллельно с обретением и освоением только появлявшихся технических средств массовой коммуникации. Радио (не столько как реальная возможность, ибо первые опыты вещания о том говорили весьма мало, сколько сама ИДЕЯ РАДИО) казалось одним из воплощений мечты о равном распределении культурных благ и информации, а также важной сферой экспериментов в области звуковых искусств и литературы, по-новому актуализующей ценность СЛОВА, особенно устного.

Завораживало и родство радио с «эфиром», его кажущаяся «нематериальность» и всепроникаемость. Симптоматично, что для создаваемых тогда опусов и новаторских инструментов характерно стремление к «подвешенности», «воздушности» звучаний. Мы встречаем это в эзотеричности скрябинских образов, в уже названных «Формах в воздухе» Лурье; в бесперспективных, но симптоматичных экспериментах, например, первого электронно-оптического инструмента художника-футуриста и музыканта Дм. Баранова-Рощина (1916 г., для «нового типа звучания») и прочих подобных. Желанием «оторваться» от земли и тяжелой обыденности, наполнить эфир всеми достояниями духовности рождены были и научные предвидения Циолковского, и учение о «ноосфере» (с 1927 года обоснованное Э. ле Руа, Т. де Шардена, развитое В. Вернадским), и восторженные мечтания художников и поэтов, и названия литературных опусов, как «Летящий мальчик» (1922, Кузьмин), «Воздушные пути» (1924, Пастернак) … Этому близки и более ранние фантазмы «Радио Будущего» в концепции В. Хлебникова, возникающие «из воздуха» без контакта с видимыми струнами и «клавишами», звуки первого электроинструмента — Терменвокса (Thereminvox, 1919—1921).

***

(Предуведомим читателя, что пространное цитирование литературных текстов, в большинстве не самых известных, а то и не знакомых большинству, кажется нам необходимым, как важнейший материал для размышлений).

Именно к 1921 году относится литературное прозрение Велимира Хлебникова о всеобъемлющем средстве массового общения и воспитания, преобразования, проникнутое утопическими представлениями, полных восторга перед новым и кажущимся ему могучим медиа. Хлебников начинает свое вдохновенное мечтание, близкое его космологическим мотивам его поэзии, утверждением, что: «Радио будущего — главное дерево сознания — откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество».

С могучей метафоричностью и неожиданностью образных сравнений, присущих его «самовитому языку», Хлебников предупреждает об опасности:

«Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: „Осторожно“».

Ибо поэт представляет силу и ответственность перед аудиторией этого могучего средства общения, надеясь, что оно будет разносить только «вести из жизни духа»:

«Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем.

Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа. В этом потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой, добрый совет над угрозой».

Подобно стилистике и метафорике посланий Ницше из трактата «Так говорил Заратустра», поэт рисует величественные картины воображаемого популяризаторского и образовательного воздействия средства информации — еще не реализованного в России в ту пору! — используя ницшеанский хронотоп «снеговой вершины человеческого духа»:

«Дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам…

Советы из простого обихода будут чередоваться со статьями граждан снеговых вершин человеческого духа. Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы».

В этих стихах — ритмически возвышенных поэтических строках, — Хлебников прозорливо предсказывает в разделе «Радиочитальни», будущую связь радио (как всех последующих медиа, и даже предвещает многие возможности Интернета) с «миром книг», литературой, «научным морем», повсеместным просвещением и моральным влиянием. По его мнению, оно будет могущественнее воздействия церкви (особенно для отдаленных от центров, сельских просторов):

«Эти книги улиц — читальни Радио! Своими великанскими размерами обрамляют села, исполняют задачи всего человечества.

Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой, и сделалось так же необходимым каждому селу, как теперь училище или читальня.

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной духовной волне, проносящейся над страной каждый день, вполне орошающей страну дождем научных и художественных новостей, — эта задача решена Радио с помощью молнии. На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя, статью о дробных степенях пространства, описание полетов и новости соседних стран. Каждый читает, что ему любо. Эта книга, одна и та же для всей страны, стоит в каждой деревне, вечно в кольце читателей, строго набранная, молчаливая читальня в селах (…) Землетрясение, пожар, крушение в течение суток будут печатаны на книгах Радио… Вся страна будет покрыта станами Радио…»

Хлебников придумал русскоязычный синоним слова «радио», в духе сказочной образности своего «самовитого языка» (как в иных подобных своих изобретениях, по модели создания отечественных сложных слов: самовар, паровоз, самолет), — новообразование «самоглас». Удивительно, с насколько точной аллегоричностью обобщений поэт указывает материал, черты специфики нового медиа и его объединяющую роль для грядущей радиоаудитории, особенно деревенской:

«Железный рот самогласа пойманную и переданную ему зыбь молнии превратил в громкую разговорную речь, в пение и человеческое слово.

Все село собралось слушать.

Из уст железной трубы громко несутся новости дня, дела власти, вести о погоде, вести из бурной жизни столиц.

Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня. Но это железный чтец, это железный рот самогласа; сурово и четко сообщает он новости утра, посланные в это село маяком главного стана Радио».

Создавая возвышенную мифологию еще неосуществленного, Хлебников дает блистательное поэтическое описание характера будущих звучаний. Он даже предугадывает акустические, тембровые недостатки звуковых возможностей молодого радио, сакрализируя их. Ведь в последующей действительности тембровая картина этого медиа ограничивалась, в силу технологических условий, узкой полоской достаточно высоких частот: с «присвистами» (у поэта — это «божественные свисты»), щелчками, помехами, неясностью и слабой различимостью речи. Предугадано и то, что именно музыка Модеста Мусоргского — ставшего для него примером грядущего музыкального гения, — по причудам идеологического выбора, станет одной из самых предпочитаемых советской идеологией для радиопередачи:

«Но что это? Откуда этот поток, это наводнение всей страны неземным пением, ударом крыл, свистом и цоканием и целым серебряным потоком дивных безумных колокольчиков, хлынувших оттуда, где нас нет, вместе с детским пением и шумом крыл? На каждую сельскую площадь страны льются эти голоса, этот серебряный ливень. Дивные серебряные бубенчики, вместе со свистом, хлынули сверху. Может быть, небесные звуки — духи — низко пролетели над хаткой. Нет…

Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба… В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну; дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков».

Пророчества мастера слова затронули и такую сферу радиоэкспериментаторства, как стремление к звуковому, «красочному» воссозданию не видимых слушателями зрительных образов в советских жанрах «радиофильма» и «радиорепортажа» из театрального зала:

«Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдаленной деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку».

Поэт проецирует неслыханные по мощности и смелости контакты отдаленных, вплоть до «противоположных точек земного шара» «беседу» людей на огромном расстоянии, «радиомосты» и интерактивное общение, а также подобные трансляции песенного творчества. По его воззрению, это создаст, согласно принципу «по интересам», своего рода «радиоклубы». Тут можно услышать предвещание не только развития коммуникативных возможностей радио, но и будущих свойств Интернета, общения в социальных сетях… И сколько раз впоследствии будет клиширован, в слабом подобии, его могучий троп «поющего железа»:

«…Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа человека в Америке с человеком в Европе… Вот потемнели читальни; и вдруг донеслась далекая песня певца, железными горлами Радио бросило лучи этой песни своим железным певцам: пой, железо! И к слову, выношенному в тиши и одиночестве, к его бьющим ключам, причастилась вся страна. Покорнее, чем струны под пальцами скрипача, железные приборы Радио будут говорить и петь, повинуясь е <го> волевым ударам.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого».

Казались беспочвенными фантазиями, хотя сейчас в них усматривают предостерегающие нотки о гипнозе и обмане «голосов сверху», слова поэта о передаче по радио «вкусовых ощущений» и запахов. Будто по воле всемогущего РАДИО, в пору повсеместного голода, станут слушатели сыты сакральными звуками из громкоговорителей. Хлебников грезит о том, что радио, кощунственно уподобляясь Христу, напоит свою аудиторию вином, каковым покажется очарованно-одуренным слушателям вода, и «наложением своих звуков» сможет лечить людей, по воле «Великого чародея»:

«И вот научились передавать вкусовые ощущения — к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира… Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны…

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства».

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности… Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого 1 ноября того же года его сократили, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь, — эти «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера…

В целом, «Радио-рай» Хлебникова предстает локусом утопического единения «мировой души». Единения подобно тому, куда, как мечтал и композитор Александр Скрябин, «сольется человечество», для чего поэт привлекает ныне даже смешные, химерические аргументы:

«Известно, что некоторые звуки, как „ля“ и „си“, подымают мышечную способность, иногда в шестьдесят четыре раза, сгущая ее на некоторый промежуток времени. В дни обострения труда, летней страды, постройки больших зданий эти звуки будут рассылаться Радио по всей стране, на много раз подымая ее силу».

Он мечтал, как в руки «Радио будущего», ставшего объединением в единой воле сознания человечества, перейдет народное образование. «Верховный совет наук» будет рассылать уроки и чтение для всех училищ страны — высших и низших:

«Учитель будет только спутником во время этих чтений. Ежедневные перелеты уроков и учебников по небу в сельские училища страны, объединение ее сознания в единой воле».

Обобщая все названные функции нового (ныне понимаем — многих новых) медиа, которое он считает спасителем духовной и общественной жизни людей, Хлебников завершает свое возвышенное послание тем же мечтанием радостного ЕДИНЕНИЯ человечества, к которому пришел еще в 1913—1914 годах Александр Скрябин. Но композитор считал, что слияние человечества произойдет с помощью написанного им словесно-музыкального «Действа»; Хлебников же видит и слышит Мессию в воображаемых им средствах и возможностях Радио:

«Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество».

***

Русский авангард был продолжением стремления тотального преобразования действительности, став крайней точкой утопических исканий. Симптоматично, что радикальные преобразования в области художественного языка и инструментария соединялись в утопических разработках с нацеленностью на изменение традиционной системы культуры в иную, ориентированную на «массы», коммуникацию. Россия грезила гимнами грядущему: смело шла навстречу механическому инструментарию наравне с предчувствиями утопии равенства в демократически равномерном распространении музыки (как в 1912 г. в переводе манифеста 1907 г. Ф. Бузони «Эстетика новой музыки»).

В музыкальных образах также представал и развивался утопический миф о «Машине» — важнейший в мифологии футуризма. Многие сочинения указанного нами в заглавии статьи периода воплощали представления композиторов о спасительной механистичности — и как о человекоподобном механизме и, напротив, как об отображении автоматоподобной человеческой сущности.

Впоследствии на российскую идеологическую поверхность всплывает иная модель, соединяя два предыдущих представления о будущей жизни: «владыкой мира будет Труд». Причем сакрализации подвергается только труд физический, механический; материалом музыки представляется любое внеэмоциональное «звучащее вещество», производимое материальными орудиями. Опираясь на футуризм Маринетти и брюитизм, даже выдающийся философ М. Друскин писал: «не надо загрязнять материал (музыкальный — Е.П.) человеческими переживаниями… надоели пустые звучания современных инструментов… необходимо учесть все возможности звучащего вещества… и без эмоционального предрасположения и без эстетических предрассудков.… подчинить все, что звучит, власти организующего труда».

Вышеназванное объединялось в звукомузыкальных концептах и посланиях «навстречу» новорожденному радио. Потому программным представляется суровый и масштабный образ радиозвучаний как воображаемой сонористики будущего в «Ордере 6» поэмы Алексея Гастева «Пачка ордеров» (Рига, 1921), где метафорически дана картина (не) возможных мировых соотношений и созвучий и где дирижером («капельмейстером») выступает само новое средство массовой коммуникации:

«Азия — вся на ноте ре.

Америка — аккордом выше.

Африка — си-бемоль.

Радиокапельмейстер.

Цикловиолончель — соло.

По сорока башням — смычком.

Оркестр по экватору.

Симфонии по параллели 7.

Хоры по меридиану 6.

Электроструны к земному центру.

Продержать шар земли в музыке / четыре времени года.

Звучать по орбите / 4 месяца пианиссимо.

Сделать четыре минуты вулкано-фортиссимо.

Оборвать на неделю.

Грянуть в вулкано-фортиссимо-кресчендо:

Держать на вулкано-полгода.

Спускать до нуля.

Свернуть оркестраду».

Ныне кажется: стиль Гастева близок раннему языку футуристов, будитлян, и предвещает Маяковского, однако напомним, что «Пачка ордеров» написана до 1920 года.

Маяковский же, с его тонким слухам к звучанию современности, грандиозностью прозрений о будущем и в то же время конструктивистской «практичностью» применения мечтаний «в интересах пролетариата», по-своему отобразил нашу тему. Первого певца революции — возможно, следуя Хлебникову, — завораживало радио: его роль в политической борьбе и новой действительности. С середины 1920-х годов этот вид медиа активно отображается, звучит в его тестах и как метафора, и как реальность.

Стоит целиком привести написанное в 1925 году стихотворение Маяковского с говорящим названием «Радио-агитатор». В нем соединены утопические представления поэта о сверхчеловеке и подвластном людям, с изобретением радио, преодолении пространственной дали и временных законов; причем «агитация» здесь не «просоветская», вовсе не идеологического свойства, а шире и величественнее:

«Предела

человечеству нет.

И то,

что — казалось — утопия,

в пустяк

из нескольких лет

по миру шагает,

топая.

Была ль

небывалей мечта!

Сказать,

так развесили б уши!

Как можно в Москве

читать,

а из Архангельска

слушать!

А нынче

от вечных ночей

до стран,

где солнце без тени,

в мильон

ушей слухачей

влезают

слова по антенне!

Сегодня нет

ни времен, ни пространств,

не то что

людской голос —

передадим

за сотню стран

и как

шевелится волос!

А, может быть,

и такое

мы

услышим по воздуху

скоро:

рабочий

Америки и Чухломы

споются

одним хором.

Чтоб шли

скорей

века без оков,

чтоб близилась

эта дата —

бубни

миллионом

своих языков,

радио-агитатор!»

Поразителен масштаб мечтаний, предвидений поэта — в 1925 году, когда круг деятельности отечественного радио, хотя оно уже имело возможность известить всю страну о смерти Ленина и Фрунзе, был еще очень узок. А Маяковский предвидит не только радиопропаганду литературных произведений по радио, не только ставшее реальным лишь много десятилетий спустя «музицирование через континенты», но и объединение всего человечества единым информационным полем!

Однако всего годом позже ситуация стала иной: появились новые декреты об идеологическом контроле искусства и культуры, в том числе и в радиоэфире. И в следующем опусе поэта — сочинении «заказном» — радио уже активно выступает воистину ярым борцом за социальную справедливость, пропагандистом общепринятых ценностей.

Это пьеса-киносценарий, «революционный гротеск в трех картинах» под знаменательным титулом «Радио-октябрь», где третье действие открывается описанием места действия: «Посреди площади — радиобашня». Пьеса написана по заказу Московского театрального издательства в сентябре–октябре 1926 года совместно с О. Бриком, которому принадлежит прозаическая часть идеологически ангажированного текста, а Маяковскому — стихи. И радиобашня предстает в пьесе важнейшим персонажем (может, скорее годным для реализации в радиопостановке, не в зрительных образах кино?). Сначала банкир старается использовать радио в своих целях, словно пошлое развлечение:

«Я

возвел

величайшее достижение культуры,

чтобы

могли заняться

фокстротом».

Однако обозначенная персонажем мужского рода радиобашня отвечает на то, что ныне считается законной «рекреативной функцией», «потребностью развлекательности», многозначительным молчанием, от чего дочь банкира раздражена:

«Что он молчит,

как рыба зимой?

Это не радио,

а «великий немой»».

Радио же громко призывает «Всем, всем, всем», что не нравится «буржуям», и дочь банкира вздрагивает и затыкает уши. Ужасается и полицмейстер:

«Ну и рот;

ну и орет!

Прокурор:

Такие пилюли

чересчур железные,

нежным организмам

не очень полезные».

Радиобашня продолжает вещание, уподобляясь трибуну-глашатаю:

«Всем, всем, всем,

всем,

кто жиреет, рабочих когтя,

напоминаем ­–

жив Октябрь.

Крестьяне, рабочие

фронтом единым —

здесь

Советской земли

господином».

Таким образом, радио предстает тут не просто «имперсональным персонажем», но неким воплощением ГЛАСА народа, ибо у него происходит «виртуальный», как сказали бы ныне, диалог с другим персонажем — «Тюрьмой», которая ему отвечает:

«Слышим, товарищ, слышим. Этим живем, этим дышим».

Тут уж радио вовсю начинает «агитировать», упоминая и причину своего «голошения» — годовщину Революции (в целом, этот опус, созданный явно в «служебных целях», перенасыщен прямолинейной малохудожественной риторикой). Башня призывает весь мир к безжалостной борьбе:

«Других государств угнетенные блузники!

Рабы заводов!

Правительства узники!

Долго ли будете

смирны и кротки?

Берите

своих буржуев

за глотки!»

И, «глубже вонзая слов острия», вырастая до «Радио-октября», громкоговоритель трибун побеждает «врагов революции» своим железным голосом:

«Рабочий

каждой зажатой земли,

сегодня

радиоглотке внемли! (…)

Сожжем электричеством

жизнь блошиную!

Где пальцем царапали —

двинем машиною. (…)

Будто бы предвещая каждодневное — дважды — звучание по радио Гимна СССР, Маяковский завершает пьесу пением Интернационала:

Пойте, рабочие мира и зала,

чтоб всех

эта песня

сегодня связала!

Вставай, проклятьем заклейменный,

весь мир голодных и рабов,

кипит наш разум возмущенный

и в смертный бой вести готов!.. и т. д. Интернационал». [1926]

История этой идеологической поделки говорит о ее грубом идеологическом приспосабливании для «глотателей пустот, читателей газет» (Марина Цветаева). Так, вскоре после создания этого текста к девятилетию революции, пьесу адаптировал журнал «Синяя блуза» для праздника 1 мая, под названием «Радио-Май», и так ее в 1929 году поставили в Париже на «Польской сцене», затем — в Киеве. Во время войны «Радио-Октябрь» ставился на самодеятельных сценах Польши. Даже в 1957 году, с добавлением фрагментов иных текстов поэта, эта агитка была исполнена студентами ГИТИСа (рук. В. В. Петров) под заглавием «Радио-Фестиваль» к Всемирному фестивалю молодежи.

Уже в 1928 году радио, как тема и как вещный объект новой действительности, точнее, уже материализовавшийся призрак коммунистической утопии, вновь обусловило создание строк Маяковского под симптоматичным заглавием «Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана». Это уже не прямолинейный ангажированный текст, а талантливое «лиризованное» идеологическое послание с рекламным уклоном, рассказывающее о пользе радиоприемника, написанное с лихостью, остроумием, талантом, свойственными поэту.

Здесь внешне бытоописательное повествование вспыхивает «прорывами», как это присуще поэтике Маяковского, магически завораживающую, с убедительной конкретностью, лиричностью и юмором описываемую псевдореальность рая социализма. Начиная с имитации простонародной речи, прямого обращения к рядовому слушателю, автор детально, сочно живописует процесс установки «радиоточки» и главную составляющую ее содержания, речи вождей:

«Я

завел

чемоданчик, братцы.

Вещь.

Заграница, ноздрю утри. (…)

Внутри

в чемодане —

освещенье трехламповое.

На фибровой крышке —

чертеж-узор,

и тот,

который

музыку нахлопывает,

репродуктор —

типа Дифузор.

Лезу на крышу.

Сапоги разул.

Поставил

на крыше

два шеста.

Протянул антенну,

отвел грозу…

Словом —

механика

и никакого волшебства.

Помещение, знаете, у меня —

мало̀.

Гостей принимать

возможности не дало́.

Путь, конешно, тоже

до нас

дли́нен.

А тут к тебе

из чемодана:

«Ало́, ало́!

К вам сейчас

появится

товарищ Калинин».

Я рад,

жена рада.

Однако

делаем

спокойный вид.

— Мы, говорим,

его выбирали,

и ежели

ему

надо,

пусть

Михал Ваныч

с нами говорит».

Фактически Маяковский описывает утопическое, для того времени, использование радио «по востребованию», ныне называемое принципом on demand. «И тогда писали письма на радио с просьбами дать прозвучать желаемому произведению», — возразит читатель. Да, похоже, уже и начали писать; специальные отделы вещательных организаций вскоре станут фиксировать так называемые «культурные ЗАПРОСЫ населения». А также — нередко выполнять, а чаще имитировать их УДОВЛЕТВОРЕНИЕ в «концертах по заявкам».

Ибо часто в письмах выражались пожелания публики: примитивные, даже с угрозами радиослушателей («только чтоб Бетховен не мешал нам отдыхать», и — в письме слесаря, узнавшего, что «свою музыку, которую вы передаете постоянно, Бетховен писал для царя и графов его. Так за что мы боролись?… Вы хотите, чтобы мы украшали наш пока еще суровый быт этой скукой, да еще контрреволюционной. Может, нужна помощь рабочего контроля? Так мы это с удовольствием…»). Не зря длительный период шла дискуссия о содержании эфира «Частушка или Бетховен?»

Маяковский же воссоздает свое понимание «идеального воплощения» принципа высокого культурного запроса: ведь его «Катушкин» мечтает, что получит «на дом оперу «Кармен». Однако честное перо художника не может не фиксировать — словно случайные — интонации требовательного приказа-«запроса», открывающие хамские, приказные, потребительские обертоны просьбы рабочего. И в этом усматривается прозрение тех сторон этой утопической картины, которые приведут впоследствии к формированию «сервилистского» отношения к СМК и в целом — к искусству и культуре, на грани бесцеремонности:

«– Подать, говорю,

на дом

оперу «Кармен». —

Подали,

и слушаю,

в кровати лежа».

Но все же преобладает в этих стихах чувство радостной благодарности новому средству коммуникации, осуществленному фрагменту утопии. Притом, как свойственно было тогдашней пропаганде, все технические новшества считались достижением только лишь Советской власти:

«Очень приятное это —

р-а-д-и-о!

Завтра —

праздник.

В самую рань

слушать

музыку

сяду я.

Правда,

часто

играют и дрянь,

но это —

дело десятое.

Покончил с житьишком

пьяным

и сонным.

Либо —

с лекцией,

с музыкой либо.

Советской власти

с Поповым и Эдисонами

от всей души

пролетарское спасибо!»

Обобщая черты всего блока поэтических текстов второй половины 1920-х годов (гипертекст позднего периода творчества Маяковского), выскажем предположение о глубинной связи личности их автора с радио не только как актуальной приметой времени, как одним из сквозных, важнейших образов осуществления сверхчеловеческих возможностей, но и как феноменом, особенно близким поэту.

Представляется, можно усмотреть некую идентификацию мастера советской словесности, человека огромного роста, громкого, резкого, в силу напористости и внутренней хрупкости даже прямолинейного, выступающего в роли «глашатая-главаря», над всеми литераторами выделенного ярлыком «первого поэта революции», но душевно одинокого, — с РАДИОБАШНЕЙ. Радиобашней — реальным устройством, прибором, высокой вехой на плоской местности и в то же время — метафорой силы, чутко откликающейся на запросы современности, громогласной нередко не только от наглости, но от желания заглушить собственные сомнения; от бессилия — орущей, яростно призывающей массы к живым реакциям. Таким «железным голосом» стремился говорить со слушателями поздний Маяковский. Ему не удавалось соответствовать принципу «Оn Demand», его послания переставали достигать цели, и «рупор» его громкоговорителя замолчал…

Может быть, и по причине ощущения радиотрансляции в качестве некоего продолжения, непосредственного распространения своего авторского послания, Маяковский в статье «Расширение словесной базы» (1927) ставит условием правильного истолкования стихов только авторскую интерпретацию и обучение чтецов по радио «с авторского голоса»; здесь он также провозглашает преимущество «актуальности» слова перед его «художественностью»:

«Мы поняли и прокричали, что литература — это обработка слова, что время каждому поэту голосом своего класса диктует форму этой обработки, что статья рабкора и «Евгений Онегин» литературно равны, и что сегодняшний лозунг выше вчерашней «Войны и мира», и что в пределах литературы одного класса есть только разница квалификаций, а не разница возвышенных и низменных жанров. (…) революция — это не перерыв традиции.

Революция не аннулировала ни одного своего завоевания. Она увеличила силу завоевания материальными и техническими силами. Книга не уничтожит трибуны. Книга уже уничтожила в свое время рукопись. Рукопись — только начало книги. Трибуну, эстраду — продолжит, расширит радио. Радио — вот дальнейшее (одно из) продвижение слова, лозунга, поэзии. Поэзия перестала быть только тем, что видимо глазами. Революция дала слышимое слово, слышимую поэзию. Счастье небольшого кружка слушавших Пушкина сегодня привалило всему миру.

Это слово становится ежедневно нужнее. Повышение нашей культуры, отстраняя изобразительные (плакатные), эмоциональные (музыка) прикрасы, гипнотически покоряющие некультурного, придает растущее значение простому, экономному слову. Я рад был видеть на Советской площади ряд верстовых столбов времени, на которых просто перечислялись факты и даты десятилетия. (…) «Жизнь искусства», сравнивая кинокартину «Поэт и царь» с литмонтажем Яхонтова — «Пушкин», отдает предпочтение Яхонтову. Это радостная писателям весть: дешевое слово, просто произносимое слово побило дорогое и оборудованнейшее киноискусство.

Литературные критики потеряют свои, характеризующие их черты дилетантизма. Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса. (…) Критик-социолог должен из отделов печати направлять редактора. Когда напишут, критиковать поздно. Критик-формалист должен вести работу в наших вузах, изучающих словесное мастерство. Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов. (…)

Я не голосую против книги. Но я требую пятнадцать минут на радио. Я требую, громче чем скрипачи, права на граммофонную пластинку. Я считаю правильным, чтобы к праздникам не только помещались стихи, но и вызывались читатели, чтецы, раб-читы для обучения их чтению с авторского голоса».

***

Конечно, не только великие поэты воссоздавали образ радио как атрибута счастливого «сегодня» и утопического «завтра». Тема была актуальной и востребованной, политически выгодной, потому ее отображали многие литераторы, чаще — «на потребу дня».

Известно, что чрезвычайно важным и волнующим представлялась, в огромной России с ее просторами, не подвластными ранее охвату, возможность с помощью радио доставить политически идеологически нужную информацию в достаточно отдаленные уголки, где стало функционировать вещание. Потому одним их важнейших идеологи признали соединение радио и мира деревни.

Потому и не случайно заглавие, кажущееся пожароопасным, но внятно говорящее об электрификации деревни, поэтического сборника «Провода в соломе». Оно собрало сочинения важного в СССР поэта Михаила Исаковского. Из этого сборника часто цитируют знаменательные, весьма выразительные строки стихотворения «Радиомост» (1925):

«К деревням и селам из столицы

Протянулись радиомосты. (…)

И в углу прокуренном Нардома,

Сбросив груз соломенной точки,

Вечером доклад из Совнаркома

Слушали, столпившись, мужики.

Грудь полна восторженного гула,

Но кругом немая тишина, —

Будто всех внезапно захлестнула

Голубая радиоволна.

А когда невидимые скрипки

Зазвенели струнами вдали, —

Теплые, корявые улыбки

На корявых лицах зацвели».

Максим Горький в подборке рецензий на стихи советской печати этого периода прозорливо отметил:

«А вот Госиздат напечатал книжку стихов крестьянина Михаила Исаковского „Провода в соломе“. Этот поэт, мне кажется, хорошо понял необходимость и неизбежность „смычки“ (города и деревни — Е.П.), хорошо видит процесс ее и прекрасно чувствует чудеса будних дней».

Горький почти целиком цитирует стихотворение «Радиомост»; приведем и мы ранее не приведенные важные для темы строки. А последующие замечание писателя подтверждает, что именно радио было призвано способствовать «наведению мостов» между городом с его идеологическим диктатом и считавшейся «убогой» деревней:

«Каждый день суров и осторожен, / Словно нищий у чужих ворот: / Был наш край от мира отгорожен / Сотней верст, десятками болот. / Эта глушь с тоскою неразлучна, / Ветер спал на старом ветряке. / Падал дождь. И было очень скучно, / И дремали мысли в тупике. / Но взметнулись, вспыхнули зарницы. / Чрез болота, пашни и кусты, / К деревням и селам из столицы / Протянулись радиомосты» (…) / Этот день никто не позабудет, / Этот день деревню поднял в высь. / И впервые неохотно люди / По своим избушкам разбрелись».

Михаил Исаковский не деревенский, а тот новый человек, который знает, что город и деревня — две силы, которые не могут существовать отдельно, и знает, что для них пришла пора слиться в одну, необоримую творческую силу, — слиться так плотно, как до сей поры силы эти никогда и нигде не сливались. В сущности, именно этот мотив и звучит во всех стихах Исаковского:

«Разбудили сразу, растревожили, Сердце бьет во все колокола, Мы воскресли, Мы сегодня ожили, Чтоб творить великие дела».

***

Наряду с сочинениями, где концепции, предощущение, мечты о радио были сугубо или в основном позитивными, есть немало строк с первых послереволюционных лет, которые литераторы посвящали опасениям, связанным с ориентацией на «массу» и на участие «техники» в творческой деятельности. В свете негативной символики представали в их текстах послереволюционные и все ужесточающиеся условия сотрудничества мастеров словесности с государством, а также образы наступающего «завтра», с его непременным призвуком — радио.

Восторг от идеи радио не разделяли художники слова, видевшие в этом средстве коммуникации метафору воплощения самых опасных тенденций управления искусством и людьми. Поэт Михаил Кузмин писал о невозможности предписывать пути высокому творчеству при полной допустимости диктовать «каждодневному искусству»: «Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда несвободному и без того хору». Для него «хор» уже приобрел тревожный смысл: это порабощение коллективом вольного духа искусства, грозящее потерей поэтических «крыльев», как в стихотворении ″Летающий мальчик″ (1921): ″Не страшны страхи эти — / Огонь, вода и медь, / А страшно, что в квинтете / Меня заставят петь″».

Приводя и обсуждая литературные тексты, где предстают образы радио, рождающие антиутопические пророчества, вспомним, что с начала ХХ века все большую роль стал играть феномен скорости, повышение темпа мышления, действий и звучаний. Отметим угрозу абсолютизации этого параметра — то, что поэт интуитивно ощущал огромной опасностью внедрения «нечеловеческого»: метафорическое «ускорение».

Завороженность механическим, тиражируемым, скоростью воздействовала подсознательно. После недавнего рабского крепостного права и стремительной демократизации в России, это предвещало ее особое массовое общество. Следующим этапом станет то, о чем писал Ж. Бодрийяр: «Автоматизация — это определенная замкнутость, функциональное излишество, выталкивающее человека в положение безответственного зрителя (…) мечта о покоренном мире, о формально безупречной технике, обслуживающей инертно-мечтательное человечество».

Потому разнонаправленные, казалось бы, устремления авангардистов и низкая прикладная «автоматическая музыка» влияли на формирование общественного сознания, обретая ореол (истинность коего амбивалентна) воплощения единственно разумного, справедливого будущего устройства страны.

Для России это грозило уникальным созданием целостности, устремленной не на выравнивание прежних различий, позиций существования, целей, методов, а на унификацию, формирование «подобных» меж собой сочленов, в устах поэта — безликих «гвоздей» (метафора возникла не без влияния «Баллады о гвоздях» Н. Тихонова, 1919), забитых в здание строящегося советского «светлого будущего».

Мечты о «невозможном мире» ярко воплощались в литературных описаниях неслыханного, не бывавшего. Так, в романе «Мы» Евгения Замятина (1920) обратим внимание на не только известные сюжетные коллизии и невозмутимо спокойные, зловещие картины «общества будущего», но и авторские представления о соответствующих им звучаниях — нередко исходящих из радиоприбора или громкоговорителя. Они отображают незнаемые перспективы сферы чувств, пугающую трансформацию соотношений рацио и интуиции в повседневности, как и того, что трактуется как искусство.

«Мы» предвещает очень многое в отечественной философии и идеологии. Подобное, казалось бы, «носилось в воздухе» с первых лет революции, развивая идеи русского космизма и представления о расширении возможностей людского рода. Так, происходящее в романе Замятина, являет собой прозрения в художественной форме антиутопии тех задач, которые ставил перед будущим, задолго до нынешнего «трансгуманизма», Лев Троцкий: «Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной».

За несколько лет до открытия советского радиовещания в тексте Замятина возникает важнейший кентаврический (некая смесь человека с машиной) персонаж — киберг. Это некто «фонолектор», в котором можно увидеть также и прообраз радио-пропагандистов, в том числе в передачах о музыке. Сама же музыка — показательная часть всего искусства будущего — предстает как победа рацио над «вдохновением», разума над чувствами, совестью, верой. А главное, фонолектор описывает «музыкометр», позволяющий нелюдям-«номерам», с помощью мнимо художественных посланий напрямую впитывать директивные указания. Фонолектор, конечно, олицетворяет имперсональные «голоса сверху». Вот он повествует о:

«…нашей музыке, математической композиции (математик — причина, музыка — следствие)», описывая механическую модель ранее спонтанного творчества, «недавно изобретенный музыкометр»:

«…Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час», в отличие от прежних «припадков вдохновения — неизвестной формы эпилепсии».

Потому «теперешняя музыка» в мире замятинской антиутопии будущего общества — это «живительные потоки, лившиеся из громкоговорителей», — …где «живительным» является гальванизирущий роботоподобных механический марш, созвучный послеобеденной коллективной прогулке безличностных «номеров»:

«Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства»», когда «мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли номера — сотни, тысячи номеров…».

Или:

«хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов ­– и суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие такты — спектральный анализ планет… Какое величие! Какая незыблемая закономерность! И как жалка своевольная, ничем — кроме диких фантазий — не ограниченная музыка древних…».

Тут словно смыкаются особенности текстов изящной словесности, грезящих о величии грядущего «счастливого общественного устройства» и соответствующей ему «музыке будущего», — и воспаленные пассажи музыковеда Арсения Авраамова — мечтателя, исследователя также в области микроинтервалики, чьи терминологические и теоретические поиски шли параллельно четвертьтоновым открытиям других русских новаторов — Ивана Вышеградского, Николая Обухова; их предваряли утопические идеи Артура Лурье о музыке «четвертичных тонов».

В реальности бурной художественной жизни первых послереволюционных лет это совмещалось с яростным отрицанием темперированной музыки прошлого (похоже, ее сочли жесткой социальной регламентацией в мире звуков), вплоть до поданного Луначарскому — в том же, что и создание антиутопии «Мы», 1920 году — предложения Авраамова: просто «сжечь все рояли». Ведь рояль является итогом борьбы за темперированный музыкальный строй, он — «король» инструментов, спутник буржуазного и дворянского быта и, согласно целям социальной борьбы, потому должен подлежать полному уничтожению! Да и сама деструкция дивных звуков и гармоничных сонорных миров прошедших эпох, заметим, буквально воплощает пафос утопического манифеста. Ведь недаром в переводе А. Коцем стихов песни «Интернационал» этот символ сражающегося с остальным миром пролетариата (и ставшего гимном РСФСР и СССР), поющие клянутся осуществить тотальное уничтожение прежнего мира — как мира насилья:

«Весь мир насилья мы разрушим / до основанья, а затем / мы наш, мы новый мир построим. / Кто был никем — тот станет всем!»

Об этом плане экстремиста Арсения Авраамова (под псевдонимом «Реварсавр») сожжения роялей вспоминал, преображая реальность в обозначенном им жанре «иронической фантастики», писатель, друг и «черный гений» Есенина, Анатолий Мариенгоф. По его описанию А. В. Луначарский на проект Авраамова осторожно заметил:

«…доложу о вашем предложении товарищу Ленину… не очень уверен, что он даст согласие на ваш гениальный проект. Владимир Ильич, видите ли, любит скрипку, рояль…»,

Ему возражал увлеченный деструктивными планами Реварсавр:

«Рояль, эта интернациональная балалайка! — Перебил возмущенный композитор. — Эту балалайку с педалями… я уж, во всяком случае, перестрою» (…) Потом слушали с Есениным и прочими вещи, написанные Авраамовым для специально перестроенного им рояля…».

Тут уместно небольшое отступление. Наверняка таланты-пророки предчувствуют, ощущают, предваряют опасность, реально нависающую над тем, что ими любимо. И в том числе над всем тем, что и воплощает мир роялей («фортепианы вечерком»), озлобленно трактуемый большевиками как мещанский, даже враждебный. Потому, возможно, и Михаил Булгаков с таким упоением воссоздавал в своих произведениях некие ниши духовного уюта. Таковы упоительные булгаковские сцены у освещенного чудной лампой рояля или пианино с нотами на пюпитре со звуками из прекрасного «прежнего времени»: из опер «Аида», «Фауст», со вспышками светлой праздничности в вальсе и ликующей тожественности маршей, без революционной оголтелости и механистичности.

Вспомним образ радио и у этого писателя. Когда Хлебников в своих прозрениях будущего средства реализации утопии утверждал, что:

«…малейшая остановка работы Радио вызвала бы духовный обморок всей страны, временную утрату ею сознания» (см. ранее),

— он не ошибался. Это «наркотическую» функцию радио как диктатора и своего рода гальванизатора (о чем подробнее — в нашей статье о «музыкальной гальванизации социального оптимизма») усматриваем и в кратком выразительном намеке из не представленной тогда на сцене, фактически запрещенной пьесы Булгакова «Адам и Ева».

В этой пьесе о мировом катаклизме с участием молодой и наивной советской пары, — как первые, по Библии, люди, — с самого начала весьма важна авторская ремарка. Ремарка эта свидетельствует о контрастах сонорной атмосферы нового и старого, о важных для дальнейшего действия вещественных атрибутах на сцене и гласит, что там:

«…заметен громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко „Фауст“ из Мариинского театра. Во дворе изредка слышна гармоника».

Однако трансляция романтической оперы из Мариинского театра (внимая которой герой пьесы Адам возмущается, что не может «быть в кухне», когда «Фауст» по радио идет»! ) неожиданно переходит в иные звучания.

Радио, как символ «верхних сил», «голоса государства», меняет свои репертуарные, «звучные и мягкие», — а главное, идеологические и этические преференции. И они словно услышаны писателем из ближайшего будущего, в авторской ремарке:

«В громкоговорителе мощные хоры с оркестром поют: «Родины славу не посрамим!»

Но и эта стадия преображения радио переходит в иную: звуковое состояние разрушения, «военного положения». Эдем — милый, уютный рай для любящих, Адама и Евы — исчезает, хотя не они «изгнаны» из этого рая, а рай изгнан из всего мира, ибо:

«… Музыка в громкоговорителе разваливается. Слышен тяжкий гул голосов,

но он сейчас же прекращается. Настает полное молчание всюду.

…В громкоговорителе начинается военный марш».

Конечно, такие сонорные признаки сопутствуют серьезным катаклизмам. А их отображение в пьесе происходит в основном с помощью изменения динамического графика и содержания звуков радио:

«Ева (заплакав). Опять! Опять! Это — смерть клочьями летает в мире и то кричит на неизвестных языках, то звучит как музыка!

…Адам. Москва молчит!

Ева. И мы слышим только обрывки музыки и несвязные слова на разных языках!

Воюют во всех странах. Между собой».

Так аудио-послания из громкоговорителя становятся предвестниками и главными информаторами о мировой катастрофе, а может, даже о конце света. Апокалипсическую атмосферу театрального действия создает именно радио. Оно воплощает также и образ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ в состоянии разрушения, в ходе свершающейся антиутопии. Потому хаос — истинный «сумбур вместо музыки» в эфире, красноречивее иных описаний и сценических действий — говорит о свершающейся трагедии.

Хотя этот литературный текст мог испытать влияние идей «восстания механизмов», уже ярко намеченных в пьесе К. Чапека «РУР» (1924) и в романе-катастрофе «Бунт машин» по этой пьесе, Михаил Булгаков писал свой фантастический опус «Адам и Ева» — о будущей войне или грядущем конце мира — с июня по 22 августа 1931 года, когда, казалось, внешней угрозы отечеству не было. И даже если в варианте этой пьесы, свершающийся кошмар оказался мороком и действие мирно возвращалось в квартиру супругов, весьма характерно тревожное предощущение писателем близких глобальных и катастрофических разрушений. Потому не случайна, а весьма показательна значительная роль радио в этом бессознательно-сознательном процессе, участие этого медиа в формировании страшного мира АНТИУТОПИИ.

***

Когда первейшей задачей было «прежний мир разрушим», то построение нового на опустошенной, выжженной, пустынной земле, оказалось значительно более трудным делом. Аллегорически выражаем эту простую мысль на примере пространственной модели: приходилось бесплотно «воспарить» в подвешенное на ненужном столбе звуковое громыхание радиорупора, диктующее и парящее «над» реальными страданиями и чаяниями отдельных людей. Или — уходить «под землю», пытаясь вырыть прибежище — или могилу — человеку-личности, «сокровенному человеку». В подобной геометрически-пространственной схеме естественно заметить то важное место, которое в своих думах и литературных пейзажах Андрей Платонов уделяет радиодинамику.

Здесь по-новому обратимся к дуэту «радио и деревня», так апологетически-слащаво услышанному М. Исаковским в его «Радиомосте». Этот поэт декларировал свое «родство с деревней», однако в его строках снисходительно и с некоторой брезгливостью зафиксировано, как при радиозвуках «невидимых скрипок», смиренно расцвели «корявые улыбки» на «корявых лицах» собравшихся крестьян, осчастливленных подобно диким животным, которые получили желанную еду.

Иначе видит, точнее понимает и отображает созвучие в названном «дуэте», Андрей Платонов. Прогрессирующая разруха, распространяющийся советский абсурд разрушения нормальной жизни, гибнущее ради бессмысленных измышлений городской цивилизации крестьянское население, попытки близкого к родной земле человека сохранить нечто человеческое, и над всем тоталитарный голос радио, — весь этот густой трагический замес вязкой горечью наполняет гениальные послания писателя.

В конце 1920-х годов в его «Записных книжках» появилась чеканная формула:

«…колхозы живут, возбуждаясь радиомузыкой: сломался громкоговоритель — конец».

Параллельно с разочарованием даже тех, кто искренне был увлечен жаром революции и восторженно приветствовал технические новации словно «достижения революции», наступало все большее осознание реальности. Практика радиовещания в СССР не соответствовала утопическим мечтаниям о нем как о панацее радостного соединения человечества в едином духовном порыве, как о безошибочном, спасительном глобальном инструменте новой массовой коммуникации. Зато радио пригодилось как увещевающий, диктующий голос, дабы совершать указания верхов. Например, по словам Сталина, направлять население на то, чтобы, по словам того же вождя, осуществить «прыжок» от аграрной страны к индустриальной державе.

В великом опусе 1930 года «Котлован» Платонов отобразил свой образ радио. Оно угрюмо навязывает бесконечно усталым от труда людям, на пределе сил роющим основание для «общего дома пролетариата», свои бессмысленные доктрины. Это доктрины эпохи социализма, который, следуя высказыванию персонажа «Котлована», «обойдется без вас, а вы без него помрете зря…».

Чтобы приобщиться к общепринятым догмам и поддержать энтузиазм полумертвых от напряжения землекопов, в романе «наиболее сознательный рабочий Сафронов» предлагает установить в бараке радио:

«А что, товарищи, — сказал однажды Сафронов, — не поставить ли нам радио для заслушанья достижений и директив? У нас есть здесь отсталые массы, которым полезна была бы культурная революция и всякий музыкальный звук, чтоб они не скопляли в себе темное настроение!

— Лучше девочку-сиротку привести за ручку, чем твое радио, — возразил Жачев».

Обычные труженики молчали; лишь из уст Жачева, безногого, убогого инвалида, вырвалась естественная реакция отторжения «механизма» в пользу бесприютного ребенка; потом девочка Настя побудет некоторое время с бригадой. Когда же

«…товарищ Пашкин бдительно снабдил жилище землекопов радиорупором, чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы»,

…оттуда стали раздаваться ежеминутные требования в виде лозунгов — вопиюще абсурдные в содержательной плоти романа: о необходимости сбора крапивы, обрезания хвостов и грив у лошадей. Симптоматично, что самый «активный» из землекопов Сафронов слушает звуки из громкоговорителя и жалеет, что он не может говорить обратно в трубу, чтобы там все узнали о его чувстве активности. А Вощев и инвалид стыдятся долгих, бессмысленных речей по радио, и Жачев кричит: «Остановите этот звук! Дайте мне ответить на него!» Наслушавшись радио, бессонный Сафронов смотрит на спящих людей и с горестью высказывается о полумертвых от тяжкой работы землекопах, которых даже радиопризывы не возбудили к неустанному, непрерывному труду:

«Эх ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя скелет коммунизма! И что тебе надо? Стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!»

В дальнейшем тексте выделим линию, где в сказовой манере Платонов повествует о формировании некоей зависимости замученных людей, которые заворожено, под «наркозом» радио, словно зомби, танцевали — точнее, «радостно топтались» под звуки из громкоговорителя:

«И вдруг радио среди мотива перестало играть. Народ же остановиться не мог, пока активист не сказал:

«– Стой до очередного звука!»

Когда сломавшийся громкоговоритель молчал, возникало смятение. Однако, пока удалось, в краткое время, поправить радио, сначала они замерли, так как…

«…оттуда послышалась не музыка, а лишь человек.

«– Слушайте сообщения: заготовляйте ивовое корье!.. (…)

«С Оргдвора заиграла призывающая вперед музыка; Жачев поспешно полез по глинистой круче на торжество колхоза, хотя и знал, что там ликуют одни бывшие участники империализма, не считая Насти и прочего детства.

Активист выставил на крыльцо Оргдома рупор радио, и оттуда звучал марш великого похода, а весь колхоз вместе с окрестными пешими гостями радостно топтался на месте. Колхозные мужики были светлы лицом, как вымытые, им стало теперь ничего не жалко, безвестно и прохладно в душевной пустоте. (…)»

«Омытые» и «радостно топчущиеся» колхозные работяги от магии рупора впали в некое беспамятство, оттого и стали «светлы лицом». Мнимое «просветление» и «омовение» произошло от отсекания памяти: ведь строевые радиомарши посеяли в мужицких душах безжалостность, забвение, холод и «душевную пустоту». Прозорливо отмечено писателем возбуждение «ржущего» развлекательства как ложное оживление «пассивных», — вновь определяем его как своего рода «музыкальную гальванизацию социального оптимизма», — возникавшее благодаря постоянным звуковым и ритмизующим сигналам радио:

«Радиомузыка все более тревожила жизнь; пассивные мужики кричали возгласы довольства, более передовые всесторонне развивали дальнейший темп праздника, и даже обобществленные лошади, услышав гул человеческого счастья, пришли поодиночке на Оргдвор и стали ржать» (…)

Остановки в работе радио возвращают память и совесть тружеников к насущным людским проблемам, а включения его — отвлекают от этого четкими приказами, дают забвение и утешение. Потому, когда оно

«…опять прекратилось, (…) Прушевский снова начал чинить радио, и прошло время, пока инженер охладевшими руками тщательно слаживал механизм; но ему не давалась работа, потому что он не был уверен, предоставит ли радио бедноте утешение и прозвучит ли для него самого откуда-нибудь милый голос…»

Приютив сироту Настю и радуясь ей,

«…вечером того же дня землекопы не пустили в действие громкоговорящий рупор, а, наевшись, сели глядеть на девочку, срывая тем профсоюзную культработу по радио».

Живое человеческое участие на время нейтрализует гипноз радиорупора и избавляет людей от необходимости «дозы» исходящих из него роботоподобных звуков и приказов. Однако постепенно труженики теряют чувство сопротивления радиоголосам: оставшиеся на Оргдворе маршируют на месте под звуки радио, потом пляшут, приветствуя приход колхозной жизни». И так как, забыв о маленькой Насте, о нормальных людских заботах, склонившись перед силой углупления, —

«каждый, нагнув голову, беспрерывно думает о сплошной коллективизации»,

— то пригретая милая девочка, без помощи и пищи, умирает. И, думается, недаром ей роют глубокую могилу, настолько глубоко, —

«…чтобы туда не доносились звуки с поверхности земли».

Можно представить тут те навязчивые, лживые звуки громкоговорителя, которые отвлекли сострадание превращавшихся в роботов землекопов от ребенка, развернули сознание людей от прежних сердечности, гуманизма — к мыслям «о сплошной коллективизации». Для тех же, кто впал в зависимость от радиозвучаний, из рупора неслись конкретные в своей бессмысленности практические задания, сколь бы бессмысленными, абсурдными они не казались:

«– Товарищи, мы должны мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства! Крапива есть не что иное, как предмет нужды заграницы…

— Товарищи, мы должны, — ежеминутно произносила требование труба, — обрезать хвосты и гривы у лошадей! Каждые восемьдесят тысяч лошадей дадут нам тридцать тракторов!..

…Труба радио все время работала, как вьюга, а затем еще раз провозгласила, что каждый трудящийся должен помочь скоплению снега на коллективных полях, и здесь радио смолкло; наверно, лопнула сила науки, дотоле равнодушно мчавшая по природе всем необходимые слова».

Акцентируем провидческое платоновское описание — и, одновременно, скорее символизацию в «Котловане» — важной динамики постепенного изменения отношений советского радио как инструмента власти и слушающей его массы.

Быстро привыкнув, что ими руководит радио, землекопы, как впоследствии большинство населения страны под тоталитарным режимом, предпочитали «отдаться» мнимости радиореальности и безропотно помалкивать. Самый же «активный» и честолюбивый из них пытался заменить собой радио. Устремляясь к власти помимо «линии власти», он принялся «умствовать», изрекая свои лозунги борьбы с классовыми врагами, что приведет его к скорой смерти:

«Сафронов, заметив пассивное молчание, стал действовать вместо радио:

— Поставим вопрос: откуда взялся русский народ? И ответим: из буржуазной мелочи! Он бы и еще откуда-нибудь родился, да больше места не было. А потому мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!»

Образ радио — активного, мнимо позитивного, благополучного, но безответного и бессмысленного для жизни потока — встречаем также и в киносценарии Андрея Платонова для неосуществленного фильма «Воодушевление».

Исследователь «неснятого кино» по текстам писателя так описывает тему и проблему: «Это голос общей жизни, которая плевать хотела на частную. Но радио… всегда невпопад, всегда не к месту (…) В „Воодушевлении“ автор использует этот радиоабсурд для одной из самых напряженных сцен. Арфа все ждет и ждет мужа, она физически не может больше выносить одиночество — и включает радио: „Ну, скажи мне что-нибудь“. Сначала радио говорит: „А вот, товарищи, гражданин Подсекайло, Иван Миронович, спрашивает нас, где достать куб для горячей воды, — мы отвечаем ему…“ Арфа пытается сопротивляться: „Ты не то говоришь“. Но радио упорствует в своем безжалостном равнодушии: „Кенаф, клещевина, соя, кендырь, куяк-суюк“… Арфа переключает, но радио — сильнее: „А сейчас оркестр деревянных инструментов исполнит совхозную симфонию на дровах“ — и раздается несколько глухих, мрачных звуков вступления в эту симфонию. Резким контрастом сверху звучит гармоника, и Арфа понимает: радио ей чужое, враждебное; только это „Скучно мне, скучно!“ — про нее. Она резким движением выключает радио, без сил опускается в слезах на пол — и тут открывается без стука дверь и входит ее муж».

Итак, для Платонова в феномене радио олицетворена сила античеловеческая, лишь имитирующая осмысленные высказывания, не столько некая «бессердечная природа», сколько ложная, зловещая и мнимая реальность. В его текстах звуки радио, как голоса из иного мира, в «своем безжалостном равнодушии» не обращают внимания на человека — оно даже враждебно ему. Сонорный поток этого медиа никак не контактирует с теми чувствами, которые испытывает платоновская героиня. Лишь подчеркивая, усиливая ее одиночество своим безлюбым контрапунктом, он несет, продуцирует и умножает абсурд существования как некую параллельную действительность.

Мир радио у Платонова предстает воплощением свершающейся антиутопии, ужаса «воцарения Машины», механического, бесчеловечного «Гласа свыше», участвующего в погибели крестьянской Руси.

Конечно, затрагивая эту тему, писатели не могли не видеть в ней более общей проблемы: взаимоотношения природной среды и научно-технической революции, людей и технического прогресса, естественного и искусственного, вплоть до насильственности, изменения Земли и человечества. А когда о том размышляли в 1920—1930-е годы, главной моделью оппозиции «натуре» чаще выбирали радио.

Значительно позднее, уже долгие годы зная практику вещания в СССР, заметим негативное отношение к советскому радио и всему вышеназванному комплексу у представителей отечественной «деревенской школы» литераторов, как В. Белова.

Опережая их, А. И. Солженицын отрицательно высказывался о том в публицистике и художественной прозе. Устами персонажа из романа «Раковый корпус» писатель выразил и свою позицию: «Первый враг, которого он ждал себе в палате, — было радио, громкоговоритель».

Орущее «радио со всех сторон» мешало побыть в тишине и молчании, со своими мыслями. Писатель (признававшийся, что часто слушает немецкое радио) не раз обращался к этой теме в своей прозе и в публицистике; приведем наиболее обстоятельное его объяснение:

«Обязательное громковещание, почему-то зачтенное у нас повсюду как признак широты, культуры, есть, напротив, признак культурной отсталости, поощрение умственной лени… Это постоянное бубнение, чередование незапрошенной тобою информации и невыбранной тобою музыки, было воровство времени и энтропия духа, очень удобно для вялых людей, непереносимо для инициативных. Глупец, заполучив вечность, вероятно не мог бы протянуть ее иначе, как только слушая радио…».

У Солженицына — писателя, выросшего со звуками радио, — оно являет собой олицетворение бескультурья и насилья, от государства идущей лжи эпохи. Именно таким оно предстает начиная с его ранних текстов. По Солженицыну, радио особенно вредит деревне: «в каждой избе радио галдит, проводное» (Один день Ивана Денисовича); «Завывание радиол, бубны громкоговорителей» (Дыхание); «Попов, изобретая радио, думал ли, что готовит всеобщую болоболку, громкоговорящую пытку для мыслящих одиночек» (В круге первом); «Над дверьми клуба будет надрываться радиола» (Матренин двор).

Отказ от восприятия советского радио есть первый диссидентский жест; так и рассказчик в «Матренином дворе» не хочет слушать идущее из громкоговорителя, не желает погружаться во все то, что навязывает массе людей по всей России государство, которое исковеркало его жизнь.

Но это — уже рефлексия родившегося после революции писателя по поводу долгого функционирования государством контролируемого аудиосредства. Суть же такого отношения, прозорливо, жестко, со всей суровой правдой беспощадного таланта были на заре вещания отображены Андреем Платоновым.

***

Вернувшись в начало-середину 30-х годов, услышим иные смысловые оттенки в образах, связанных с радиовещанием у Осипа Мандельштама.

Согласно частотному словарю поэзии Мандельштама, слово «радио» упоминается во всем массиве его текстов девять раз (не считая упоминаний «радиопрограмма, радиокомитет, радиокомпозиция», наушники…). Эта реалия, судя по письмам поэта, составляла немаловажную часть его быта, особенно в ссылке, и казалась ему некой сонорной волшебной призмой, связанной в его поэтическом мире с выходом в иную — невозможную и чудесную реальность, представляемую художником по звуковой картине радиотрансляций.

Так, в рецензии поэта на сборник «Восток» Григория Санникова (стихи и поэмы 1925—1934 годов), одушевляемый и идеализируемый Мандельштамом образ радио, являет красочный, «певучий» антипод унизительной прозе жизни:

«В этих стихах 1926—27 года стучат машины океанских пароходов, волчьей шкурой сереет вздыбленная вода. Радио трубит в ответ стонущим путешественникам фокстроты, шимми и чарльстоны. (…) Жалкая, постыдная жизнь и певучие сказочные узорные ковры».

Иное упоминание радио встречаем в статье Мандельштама «Магазин дешевых кукол». Там данное медиа возникает как представитель «другого мира» — не столько конкретных звуков «заграницы», сколько обобщенным источником мечтаний, мифопоэтическим комплексом «дальней, блаженной страны», связанным с магической техникой будущего и прелестью естественных звучаний прошлого:

«А есть другой мир, куда профсоюзника в толстовке и на порог не пустят. Вот извольте надеть наушнички радио, послушать, как пчелкой гудит гавайская гитара… „Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье петуха“. Петуха фирмы Пате и К».

Для радио поэт обратился к особому типу художественного текста, где выписана не только драматургия пьесы, но самим автором намечено также и конкретное ее музыкально-шумовое оформление; это радиокомпозиция «Молодость Гете».

Характер отношений Мандельштама с радио совершенно не такой, как у всех предыдущих литераторов. Но отметим, это происходит не только и не столько из-за особенностей его творческого воображения. Ибо, отдаленный волей государства от многих близких людей, поэт слушает радио не по общему громкоговорителю, а в наушниках. В чем же тут разница?

Оно говорит, звучит, в таком случае, словно только для одного слушателя, нашептывая, надиктовывая новости, наигрывая музыку ему в ухо, провоцируя слуховую и зрительную фантазию. Характерно, что поэт прозревает и воспевает эту будущую масштабную кентавричность техники и человека, когда близко к телу, почти сливаясь с ним, лишь для тебя, отделяя от окружающего, звучит для нас в ушах техническое средство. То могут быть звучания радио и впоследствии записи избранной нами музыки или аудиокниги…

Более того, судя по мандельштамовскому называнию предмета — ласковому, с уменьшительным суффиксом (не свойственному стилю поэта): «наушники, наушнички мои», — отношения со звуками радио у него нежные, интимные. И сонорная картина, которую поэт ищет и находит с помощью любимых «наушничков», выделяя ее из шумовой мешанины эфира, становится совершенно особой. Это желанные ему звуки: прекрасной музыки, тембры далеких экзотических стран и Москвы, куда ему дорога была заказана в период воронежской ссылки (стихи датированы апрелем 1935 года):

Наушники, наушнички мои!

Попомню я воронежские ночки:

Недопитого голоса Аи

И в полночь с Красной площади гудочки…

Ну как метро?… Молчи, в себе таи,

Не спрашивай, как набухают почки,

И вы, часов кремлевские бои, —

Язык пространства, сжатого до точки…

Думается, стоит добавить краткий комментарий к этим двум строфам. Известно, что в первой воронежской ссылке поэт особенно часто, и в бессонные ночи, обращался к радиоприемнику, придатком к которому для индивидуального слушания являлись наушники. В отрыве от столичной жизни и друзей, пресса и радио были для него главным источником информации о советской «культурной политике», государственной позиции по отношению к литературе.

Мандельштам в тот период даже считал радио целительным средством — от болей, тоски, одиночества, не говоря о его просветительской роли, — о чем судим по его письму находящемуся в больнице С. Б. Рудакову от 17 декабря того же 1935 года. После краткого положительного отзыва о концерте с участием виолончели, поэт советовал:

«Скажите врачам, чтобы наушники радио у вас устроили. Это для выздоравливающих полезно. А я похлопочу в Радио-К‹омите›те».

Возвратившись к метафорике стихотворения «Наушники, наушнички мои», вслушаемся в сложное выражение «недопитого голоса Аи».

Источник этого словосочетания, как нам представляется, содержится не только в острой жажде музыкальных и звуковых впечатлений, но и в тогдашней, по сравнению с концертом, бедностью, недостаточностью акустической картины при радиопередаче. Хотя звучания по радио доставляли поэту радость, напоминая как «весь в музыке и пене / железный мир так нищенски дрожит» (1921), соединяя струящуюся прелесть и «пенистость» любимых им музыкальных сочинений с драгоценным Аи, еще Пушкиным воспетым шампанским, — но недостатки звукопередачи в радиовещании делали голоса, даже в наушниках плохо слышимыми, то есть «недопитыми», лишая слушателя наслаждения.

Всего восемь поэтических строк: скрываемая тоска по большим городам с их подземной жизнью, по недавно открытому «метро» как символу потайного, по «набухаемым почкам» замыслов, по Москве и по всему с ней связанному, –они возвращают поэта к звукам столицы в наушниках. Вслушаемся: мандельштамовкая фраза «И в полночь с Красной площади гудочки» могла в то время звучать опасно, кощунственно. Ведь под «гудочками» подразумевался бой часов кремлевской башни, после чего радиодень закрывался звучанием Гимна СССР.

Поразительно, сколь по-иному поэт слышит во второй строфе те же полночные звуки. Слух читателя задевает содержательный перенос: не «кремлевские часы», а «кремлевские бои», — и они тут же превращаются в символ.

Мандельштам неожиданно завершает двустрофие чеканной формулой нового массмедиа, метафорически отражающей победу радиозвуков над огромными расстояниями: «язык пространства, сжатого «до точки».

***

Подытоживая наше повествование, признаем явное: речь ведем вовсе не только о радио и литературе.

Прозрения мастеров словесности о могучей роли нового медиа рассматривали его, в большей мере, в качестве некоей панацеи — важнейшего технического средства на пути к осуществлению утопии. Восторги, воспаленные мечтания («достижения техники спасут мир!») в 1930 годы уже соседствовали с разочарованием:

«В фантастических романах главное это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет».

И впоследствии, на грани 1950-х начала 1960-х годов житие внутри мнимой утопии, с «зоркостью к вещам тупика» (И. Бродский, «Конец прекрасной эпохи»), то есть с пониманием иллюзорного существования навязываемого с помощью радио, отмечал Борис Пастернак:

«Я не понимаю, как мы можем быть недовольны жизнью. Напротив, мы живем под гусли. Мы еще не успеваем проснуться, а нам уже сообщают по радио, что мы счастливы».

Новое медиа, этот ставший повсеместным элемент действительности, также ощущали и знаком негативного вторжения сторонней гуманизму силы, начиная от примет в ней и заканчивая мыслями о свершающейся антиутопии с ее помощью. А тоньше и глубже всего выразили это мастера словесности, отображая, как антигуманные аспекты использования технического прогресса, забвение корней, культуры прошлого и жажда власти способны погубить Землю и человечество:

«Вообще был ад. Жар свежей смолы, блеск медных частей, крик радио».

Радиовещание, заполонявшее своим властным голосом «из центра» огромные пространства, предвещало также наступление авторитарных режимов в Европе. Симптоматично, что совпадает период зарождения идей и практических изысканий в сфере футуризма, фашизма и радио — самый конец XIX века; совпадает и начало их реализации…

Среди признаков тоталитаризма, наряду с монистической идеологией, исследователи отмечают основной метод ее распространения: такова «массовая оболванивающая пропаганда, базирующаяся на социальной, расовой, националистической или религиозной демагогии. При этом используя монополию на информацию, идеологический аппарат через пропаганду формирует мифы, которые внедряются в общественное сознание и становятся второй реальностью для людей (…) Исключительная роль здесь принадлежит радио, повсеместное распространение которого позволило приобщить к политике широкие слои неграмотного населения, люмпен-пролетариат, что весьма расширило массовую базу политической борьбы».

Властные радиоголоса в условиях тоталитаризма стремятся навязать зомбируемому населению свою мифологическую реальность. Цель заключается в том, чтобы люди, отдаваясь идеологическим «мифам», подчинили свои действия выгодной власти ирреальности, отвергнув живые общечеловеческие критерии существования и заменив их навязываемыми, — что французский исследователь Р. Будерон называл состоянием «иллюзии бытия».

А в творениях отечественных мастеров словесности, еще раньше исследователей тоталитаризма, интуитивно предвидены эти качества. Их гениально отобразил А. Платонов в «Котловане»: постепенное зомбирование большинства землекопов абсурдными звучаниями из радиорупора приводит к омертвению души.

Хотя казалось, что идеи Н. Кульбина о «свободном искусстве как основы жизни» именно в молодой революционной России способны найти истинное развитие и воплощение, но в реальности, с первых декретов советской власти о дозволенных звучаниях, предстает совершенно иное; отменяется и миф о «свободе музыки». За этим запретом последуют многие другие, что приведет к максимальному идеологическому контролю в сфере искусства и культуры; в том числе, и даже опережая иные — за звучаниями эфира.

Один из ранних примеров тому — декрет от 26 ноября 1918 года «О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием», за подписью В. Ленина, В. Бонч-Бруевича, фактически отбирает у авторов их права, объявляя все создаваемое ими, «любое опубликованное и неопубликованное» и сочинения умерших авторов, и переводы, «в чьих бы руках не находилось, достоянием РСФСР», а заключает пунктом 11:

«Самовольное издание, размножение, распространение и публичное исполнение произведений вопреки постановлению настоящего декрета влечет за собой ответственность, как за нарушение государственной монополии».

Сфера новорожденного отечественного радио, как казалось, не строго контролировалась государством, но…

Цепь открытий и технических усовершенствований, с последней четверти ХIХ века приведшая к возможности осуществления радиотрансляции на значительные расстояния во многие точки мира, и для советской России позволила постепенно набирать силу с 1922 года.

Удобно проследить трансформацию содержания посланий на примере понятия «Радиомузыка». Напомним поучительную историю. Был краткий период, когда сначала обойденное серьезным вниманием Сталина и его окружения, советское вещание, только начиная функционировать, могло позволять себе свободу в эфире. Характерно, что раннее звуковое медиа-пространство было насыщено экспериментами, лабораторными исследованиями, поисками.

Для трансляции и звукопередачи музыки был сразу организован особый отдел — уже в апреле 1924 года возникла группа под названием «Радиомузыка», открывшаяся при Наркомпочтеле. Первый концерт по еще спорадически работавшему вещанию (сам термин возник несколько позже) передавали 22 февраля 1923 года, а 8 сентября следующего года можно считать днем рождения отечественного музыкального радио как организатора культурного события: группа «Радиомузыка» инициировала концерт в Большом театре и его трансляцию. Первая отечественная трансляция симфонического концерта по радио состоялась 12 декабря того же года, а оперы («Евгений Онегин») — два месяца спустя; постоянны были различные пробы передачи музыки разных жанров, преимущественно лучших достижений классики, независимых лекций-концертов, музыкально-образовательных театрализованных опытов.

Однако в феврале 1925 года радио было официально признано «новым орудием массовой агитации».

Вскоре закрылась экспериментальная деятельность группы «Радиомузыка». Стратегия радио, в целом, постепенно трансформировалась: заставили уйти от свободных фантазий и вольного просветительства, подчинив все — репертуар, комментарии, новостные передачи — идеологическим, классовым задачам.

А с самого начала 1927 года, с 10 января ЦК ВКП (б) принял постановление «О руководстве радиовещанием». Там было указано — всем партийным комитетам, на территории которых имелись радиостанции:

«взять под непосредственное свое руководство работу этих станций, максимально используя их в агитационных и просветительных целях; выделить ответственного партийного работника в качестве руководителя радиовещанием… установить обязательный и предварительный просмотр партийными комитетами планов и программ всех радиопередач и тщательно подбирать докладчиков и лекторов, принимающих участие в радиоагитации».

По этому документу ясно, что классово отбираемый музыкальный репертуар радио (причем его критерии менялись в зависимости от «политической температуры» момента) должен был не оставлять слушателя без идеологической указки. Потому, вероятно, и в понятии «радиомузыка» стали все более слышны обертоны навязываемого, пустого заполнения звуками тишины. Это заметно и у Булгакова, когда усталая, разъяренная Маргарита в ярости взлетает над усмиренной Москвой, где «из каждого окна была слышна радиомузыка», а позже — у Солженицына.

Уже в 1927 году встречаемся с другим, расширительным использованием этого словосочетания, хотя в иной стране, иных условиях, но в общечеловеческом пространстве звуковых символов.

Представляется, что в провидческом размышлении Германа Гессе (которое приведем далее) с этим термином-ключом соединены не только и не столько проблемы музыкального радиопросвещения. Тогда доброхоты-энтузиасты стремились создать в эфире идеальную модель воспитания общества: распространения на огромные расстояния для самых разных групп населения самых лучших, отборных сокровищ музыкального и литературного искусства, тем самым, воздействуя на умы и души, пробуждая намерения и «чувства добрые» — то есть в целом способствовать реализации некоей социальной утопии равенства, братства и справедливости в распределении духовных ценностей.

У Гессе слово «радиомузыка» отображает ту полифонию мира, из которой техническое медиа для массовой аудитории чаще выдвигает на первый план суетность, мелочность, шелуху бытия, мнимую актуальность.

С начала 1926 года писатель начал работу над «Степным волком», где ощущая опасность таящейся в его личности угрозы «волчьей» сути, рассказчик все более погружается в магический театр. Одним из главных посланий книги является кульминационный, отражающий авторскую мысль монолог — исходящий из «магического театра» творческого воображения. Возникновение и содержание этого монолога напрямую связаны с практикой поискового слушания радиоприемника и с символической трактовкой радиозвучаний.

Это высказывание Гессе отдал Моцарту (конечно, олицетворяющему в магическом театре свободного созидающего художника), «музицирующему» на кнопках-клавишах радиоприемника. Рассказчик-пурист яростно возмущен трансляцией, с характерными, еще и полвека спустя актуальными доводами противников «искусственных» звучаний: «дьявольская жестяная воронка (…) смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио» (…) «этот мерзкий прибор, триумф нашей эпохи, ее последнее победоносное оружие в истребительной войне против искусства».

Но гессеновский Моцарт «не в шутку» ловит из эфира эти звуки. Как свойственно философским обобщениям с давних времен, образы музыки и способы ее общения с людьми становятся своего рода синекдохой, скрывающей за собой более общие закономерности и анализы сути бытия. Потому рассказчику, который чувствует, что за связанным с ограничениями техники сонорным содержанием технической трансляции, «как за корой грязи старую, великолепную картину», можно ощутить «благородный строй», «царственный лад», «холодное глубокое дыхание… божественной музыки», — Моцарт отвечает:

«…этот сумасшедший рупор делает, казалось бы, глупейшую, бесполезнейшую и запретнейшую на свете вещь (…) глупо, грубо и наобум швыряет исполняемую где-то музыку, к тому же уродуя ее, в самые чужие ей, в самые неподходящие для нее места …все-таки не может убить изначальный дух этой музыки, демонстрируя на ней лишь беспомощность собственной техники, лишь собственное бездуховное делячество! (…) вы слышите не только изнасилованного радиоприемником Генделя, который и в этом мерзейшем виде еще божествен, — вы слышите и видите, уважаемый, заодно и превосходный символ жизни вообще. Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и ее проявленьем, между вечностью и временем, между Божественным и человеческим.

…точно так же и жизнь, так называемая действительность, разбрасывает без разбора великолепную вереницу картин мира, швыряет вслед за Генделем доклад о технике подчистки баланса на средних промышленных предприятиях, превращает волшебные звуки оркестра в неаппетитную слизь, неукоснительно впихивает свою технику, свое делячество, сумятицу своих нужд, свою суетность между идеей и реальностью, между оркестром и ухом. Такова, мой маленький, вся жизнь, и мы тут ничего не можем поделать (…), критиковать радио или жизнь. Лучше научитесь сначала слушать!

Научитесь серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношенья, и смеяться над прочим!… (…) Вы должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни, должны чтить скрытый за нею дух, должны научиться смеяться над ее суматошностью».

Цитирование столь объемно, ибо усматриваем в этих строках важнейшее для данной проблематики отображение не только феномена бесконечного многоголосия «так называемой действительности», но и новых качеств, благодаря чертам звуковых медиа резко входивших в обыденную практику. Это расширение возможностей и горизонтов СЛУХА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА ранее не слышимым, или услышанного ранее лишь немногими.

Помимо новых звучаний и повышения остроты вслушивания в само качество звучания, новое аудиофоническое медиа вводило повсеместную манеру погружения слушателя и в зону «глубины» сонорной картины. Оно, вслед за открытиями в фонографии, вело к расширению и углублению пространства звучаний, приучая слух к одномоментному восприятию совершенно разнонаправленной, в рациональном и эмоциональном отношениях, информации. Известно, что фактор громкости, то есть значительное усиление динамического уровня посылаемой информации, выводит последнюю на «крупный план» внимания; оттого, с изменением объема коммуникативного пространства и ростом технических возможностей, так экстенсивно возрастает громкость сонорной среды, за последние три четверти века.

Со стремительным увеличением источников звучаний, каналов и благодаря их яростной борьбе за приоритет, — постоянное выведение в эфир, крупнопланово и равнозначно, все большего количества и разнообразия аудиоматериалов уравнивает их в ценностном отношении. И, как все мы наблюдаем, естественно, эта унификация на самом деле увеличивает значение «первопланового», более просто воспринимаемого и самого поверхностно-громкого — в ущерб глубокому, сокрытому, требующему пристального вслушивания. Причем производит это, со свойственной медийной среде, своего рода БЛИЗОРУКОЙ слуховой «оптикой», несмотря на трансляцию на далекие расстояния (что далее произойдет и с ценностной «оптикой» визуальных медиа, направляемых к массовой аудитории).

Если в художественных литературных текстах мы встречались с прозрениями, в них отметим противоположное вышесказанному: некую оптику ДАЛЬНОЗОРКОСТИ по отношению к еще и не развитому, не систематическому в России функционированию радио. Предощущаемое, воображаемое, представляемое как воплощение чаяний и надежд ­– это медиа виделось также источником страхов и тяжких предчувствий. Радио — в фантазиях и прозрениях мастеров словесности — воплотило некоторые черты и особенности других будущих сфер СМК: телевидения, развитой звукозаписи, интернета, а в целом, специфики медийной среды с ее противоречивыми интенциями. И — угрозы тотального управления людьми.

Сумма этих прозрений звучит разноголосо: утопически-оптимистично, подчас до восторженности, и — с беспощадной горестью, мрачно-антиутопически.

А в монологе из романа Гессе находим диалектическую связь двух разнонаправленных подходов к явлению.

Позже Т. В. Адорно будет утверждать, что «публика» не имеет право на культурный запрос, не может и не должна требовать того, что она знает и «хочет». Исследователь полностью отрицал сервилистскую политику медиа, мечтая о такой аудитории, в которой будет воспитано «сопротивление продаже». Но ранее другой великий немецкоязычный литератор, Гессе, выразительно описал стремление к иной утопии. Он взывал к будущему слушателю и ценителю полнозвучия жизни, способному за внешним громыханием, нагромождением хаоса, энтропии, расслышать истинную гармонию «радиомузыки жизни».

Он жаждал своей Утопии — полифонической и разрастающейся в пространственных измерениях: так и в просыпающемся тонком слухе существа, во многом дикого, «степного волка», некто «Моцарт» — символ вольного художника-каменщика нового здания человечества, — используя рычаги медиа, пробует пробуждать умение «серьезно относиться к тому, что заслуживает серьезного отношениья, и смеяться над прочим».

Анна Новикова, Оксана Тимофеева. Экранные герои в контексте литературной традиции: от кино к видеоиграм

Изменения в культуре, действительные или мнимые, являются сегодня одним из серьезнейших страхов интеллектуалов во всем мире. Эти изменения принято связывать с технологическим детерминизмом, спецификой цифровой или сетевой культуры и т. д. От них ожидают конца книжной культуры и разрушения Галактики Гуттенберга, разрыва традиций и отказа от ценностей эпохи Просвещения и т. д.

Однако нам представляется, что новые технологии на самом деле не имеют такой всесильной власти над культурными процессами. Они не меняют в корне фундаментальных траекторий развития, а лишь стимулируют выход на новые витки. Позволяют через отрицание прежнего двигаться к новому, на следующем этапе возвращаясь к истокам. Поскольку скорость прохождения этих этапов сегодня существенно увеличилась, одно поколение успевает увидеть не один, а несколько витков, удостоверившись в неизбежности повторений.

Сегодня мы, на примере цифровой культуры, можем наблюдать те же явления взаимного влияния «старых» и «новых» искусств: заимствования жанров и приемов коммуникации со зрителем и т.д., которые были описаны в середине ХХ века применительно к формированию отношений между традиционными искусствами и техническими (фотографией, кино, радио и телевидением).

Сегодня цифровые медиа, в свою очередь, «демонизируются» как несущие разрушение или, напротив, идеализируются, как обещающие спасение и переход в новый прекрасный мир. И то, и другое, на наш взгляд, не имеет под собой серьезных оснований. Несмотря на различие носителей, технологических платформ и связанных с особенностями техники коммуникационных возможностей, новые медиа сохраняют преемственность по отношению к классической, в частности, литературной традиции в большом количестве творческих и смысловых вопросов. В рамках данной статьи мы проиллюстрируем эту преемственность на примере одного из ключевых элементов литературной традиции — образа «литературного героя».

Мы выбираем именно этот объект для исследования, потому что он был предметом активнейшей полемики во второй половине ХХ века. Термин «смерть субъекта», вошедший в оборот после работ Фуко и Барта и развивавшийся в контексте философии постмодернизма, обозначал проблему исчезновения из литературы социально детерминированного субъекта дюркгеймовского типа. Однако, позже, в рамках позднего постмодернизма (или After-postmodernism), философы заговорили о «воскрешения субъекта», о кризисе его идентификации и кризисе судьбы как психологического феномена, основанного на целостном восприятии субъектом своей жизни как конституированной биографии.

Кроме философского понимания литературного героя как субъекта, нам важно литературоведческое понимание, предложенное, в частности, в книге Л. Гинзбург «О литературном герое». Для нее герой — завершенный персонаж произведения, обладающий полноценным бытием. По мнению Гинзбург, герой каждой литературной эпохи создается по «заданной формуле» (термин Л. Гинзбург), он выступает носителем определенной системы черт, качеств и стоит между читателем и миром, который изображен автором, донося до читателя авторский замысел. Объектом исследования Гинзбург, в частности, является процесс перехода литературы от архаичной формализации персонажей, создаваемых по формульной логике, к скрытой формализации: «Литературная эволюция отмечена переходами от открытого, подчеркнутого существования типологических формул к существованию скрытому или приглушенному. В этом смысле можно говорить о процессах формализации и процессах деформализации литературы. Эти определения отнюдь не обязательно сопровождать положительной или отрицательной оценкой. И в том и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства».

По нашем мнению, размышления Л. Гинзбург о литературном герое на определенном этапе эстетической зрелости технических медиа могу быть перенесены на киногероев, героев телевизионных сериалов, а также на героев видеоигр. Процесс эволюции героев экранных зрелищ от формульно-клишированных к «деформализованным» мы можем наблюдать во всех экранных искусствах.

В качестве иллюстрации этой мысли нам кажется интересным сравнить несколько фильмов, главными героями которых являются ученые. Этот тип персонажей привлекателен для нас потому, что, как нам кажется, в культуре ХХ века занимает особое место, так как наиболее полно воплощает в себе того самого «социально детерминированного субъекта дюркгеймовского типа», о литературной судьбе которого так беспокоились Фуко и Барт. Следуя традициям эпохи Просвещения, ученый материализует в своей судьбе идеи прогресса, ставшие одними из важнейших для XIX и ХХ века в целом, для русской литературы в частности, а также для идеологии, сделавшей на эти идеи и на этот образ ставку в социокультурном эксперименте по воспитанию «человека будущего» — советского человека.

Литературная традиция XIX — XX века нашла свое отражение в одной из первых пропагандистских кинокартин послереволюционного времени — фильме «Уплотнение» (1918), снятом по сценарию наркома просвещения А. Луначарского и А. Пантелеева. Фильм повествует о том, как в порядке уплотнения в одну из комнат профессорской квартиры вселяют слесаря с дочерью. Главный герой — эталон интеллигента, классического профессора. Сухопарый, седой, с породистым лицом, с бородкой-клинышком, в пенсне — именно таким станет канон изображение интеллигента «из бывших» в советском кино. Это образ перекликается и с хрестоматийными портретами А.П.Чехова, и с памятником М. И. Калинину (скульптор М. Г. Манизер, архитектор А. К. Барутчев) на площади Калинина в Санкт-Петербурге. Таким играет Алексей Баталов профессора Самохина в фильме «Внимание, черепаха!» (1969), приват-доцента Петроградского университета Сергея Голубкова в фильме «Бег» (1970), Алексея Красина в фильме «Красный дипломат. Страницы жизни Леонида Красина» (1971). На этот же канон ориентируется Евгений Евстигнеев, играя профессора Преображенского в фильме «Собачье сердце» (1988). Именно этот образ будет представлен в видеоиграх «HalfLife» (1998) и «Assassin’s Creed» (2007), о которых речь пойдет ниже.

Однако в фильме «Уплотнение», профессор — «формульный» герой. Немое кино предоставляет зрителю мало возможностей проследить за становлением внутреннего мира героя, его судьбой. Однако уже на раннем этапе развития киноязыка можно видеть, как кино заимствует у классических искусств их стремление характеризовать героя не только через внешность, поступки, сюжет, но и через среду обитания, детали интерьеров. Зритель видит профессора и за работой — на лекции, на улице с тростью и в шляпе, и дома — в кабинете за письменным столом. Квартира профессора, на наш взгляд, является не просто местом действия. Она — один из героев фильма, как дом семьи Турбиных в романе «Белая гвардия» М. Булгакова.

Комнаты с высокими потолками (фильм снимался в помещении Петроградского кинокомитета), наполненные предметами быта образованного сословия — письменный стол в кабинете, книги, бумаги, обеденный стол в столовой, за которым собираются жена и взрослые сыновья, салфетки, приборы, посуда, пальмы в кадках, ширмы, портреты и картины на стенах– это целый мир, в который входят чужие люди — рабочий и его дочь, переселенные из подвала. Очень показательна сцена, когда рабочий приходит осматривать комнату, где ему предстоит жить. Он ходит по дому, как по музею, щупает шторы, восхищенно оглядывается.

Вслед за ним в этот дом начинают приходить и другие заводские рабочие. Они уже не ощущают этот дом как некое сакральное пространство. Главным для них становится общение с профессором, который вступает в коммуникацию с видимым удовольствием. Собственно, мы ничего не знаем про этого профессора. Можем только предполагать, по аналогии со многими крупными учеными начала ХХ века, что их происхождение не аристократическое, что у них есть простонародные корни (как профессор И. Цветаев, родившийся в бедной семье священника) или детский опыт общения с простыми людьми в небогатых поместьях. Возможно, что он реализует сформировавшиеся еще до революции идеалы «хождения в народ», поскольку вскоре герой уже читает популярные лекции в рабочем клубе, а один из его сыновей собирается жениться на дочери рабочего. Какие трансформации при этом претерпевает мировоззрение героев, зритель может лишь догадываться по косвенным признакам.

Однако восторг по поводу происходящего выражают не все. В частности, очевидно, что жена профессора не сильно желает принимать новую жизнь, а второй сын открыто конфликтует и с отцом, и с властью, за что отправляется под арест. Формульное агитационное кино не позволяет нам успеть вдуматься в суть происходящего трагического раскола семьи. Но к этой теме кино будет многократно возвращаться позже, когда технический уровень позволит уделять внимание нюансам, озвучить внутренний голос героя.

Расширяющиеся возможности киноязыка, связанные с технологическими изменениями, оказывают, на наш взгляд, важнейшее влияние на стремление режиссеров к раскрытию внутреннего мира героя, наблюдению за его судьбой, трансформацией мировоззрения. Так, профессор Полежаев в звуковом фильме А. Зархи и И. Хейфица «Депутат Балтики» (1936) внешне очень похож на героя «Уплотнения» — такая же бородка-клинышком, «старорежимные» манеры и искреннее желание просвещать народ — обучать матросов-балтийцев, которые платят ему любовью, избирая своим депутатом. Однако образ профессора Полежаева, сыгранный Николаем Черкасовым, — образ «седого юноши», каким был и герой «Уплотнения», гораздо глубже и противоречивее, гораздо ближе к литературной традиции. Герой Черкасова уже не схематичен. Напротив, создание образа, по воспоминаниям современников, как и написание сценария этого фильма, было творческим поиском, тщательным отбором деталей и поворотов в развитии характера.

Собственно, можно сказать, что эта работа была сродни работе писателя над образом литературного героя, только писатель был не один, его функцию выполняли сценаристы — Д. Дэль, А. Зархи, Л. Разманов, И. Хейфиц — режиссеры (собственно, практика участия режиссеров в написании сценария в значительной мере способствовала тому, что образ киногероя приобретал сходства с героем литературным), актеры. Немного эксцентрик (старик, прыгающий на подножку трамвая, показывающий кукиш оппоненту), герой Н. Черкасова мог быть нервным и раздавленным, одиноким и разочарованным (с бессильно опущенными руками, нервно пытающийся вдеть нитку в иголку) или отстраненным и самозабвенно музицирующим вдвоем с женой.

В мир его дома, полный атрибутов прошлого, новая жизнь бесцеремонно врывается в лице матроса-балтийца, принимающего профессорскую мантию за облачение архиерея, и ученика-революционера, вернувшегося из ссылки. Они заставляют профессора выйти из привычного мира, пересмотреть свои представления о ценностях. Но не ломают его. По сути, профессор на митинге выполняет ту роль, которую прежде выполняли священники: он благословляет воинов на бой за спасение отчизны. Эта находка 1930-ых станет в 1960-е устойчивым клише, когда наука и этические ценности станут объектом веры, а ученый-старец превратится в «ученого-мученика», как в «Девяти днях одного года».

Параллельно с образом ученого-интеллигента в отечественном кинематографе развивается и образ ученого, для которого тяга к знаниям превращается в тягу к абсолютной власти над миром через эти знания. Для советской художественной традиции такой персонаж не мог быть магистральным, он более активно развивался в западном кинематографе, однако без этого архетипа трудно интерпретировать эстетику современного сериального кино и видеоигр. Наиболее ярко он предстает киноэкранизации романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (1965) режиссера А. Гинцбурга. Инженер Гарин в исполнении Евгения Евстигнеева — фанатик, одержимый идеей обладания миром; умный, расчетливый, упорный, не чуждый иронии. Надо отметить, что над сценарием этого фильма тоже работал режиссер, А. Гинцбург, вместе со сценаристом и киноведом И. Маневичем. Фильм снят с использованием эстетики film noir: «здесь и игра с линейной светотенью в ночных сценах, и контрастные перепады черного и белого в сценах дневных, и использование широкоугольного объектива, необычных точек съемки и т.д.». На наш взгляд, такая стилизация не только делает фильм более зрелищно привлекательным, но и позволяет представить средствами кино внутренний мир одержимого фанатичными идеями героя. Конечно, на этом этапе еще вряд ли стоит говорить о том, что образ фанатика предстает перед зрителями во всей сложной противоречивости, однако без этих формульных персонажей и киноклише их изображения трудно было бы воспринимать таких персонажей сериалов, как доктор Хаус, о котором мы будем говорить ниже.

Пока же вернемся к положительному образу героя-ученого в российском кино. В начале ХХ века укорененный в пространстве (в частности, в пространстве дома), к середине ХХ века он часто оказывается отделенным от дома. Вместо дома местом действия оказывается место работы — завод, научный институт, университет.

Душевные испытания этих герое все чаще неразрывно связаны с темой путешествия. Жизнь героя-интеллигента (такая, какой ее рисует советский кинематограф), очень часто проходит в дороге. Так же в дороге стремятся показать и героев из дореволюционного прошлого: интеллигент-просветитель едет в деревню, чтобы учить или лечить крестьян, интеллигент-революционер едет за границу, чтобы выпускать там революционную газету, или в деревню, или в другой город на завод, чтобы готовить народные массы к революции. Интеллигент-инженер, одержимый идеей индустриализации, уезжает строить завод, осваивать целинные земли, строить БАМ, интеллигент-геолог уезжает в экспедицию, интеллигент идет в горы, чтобы испытать себя и т. д. Из множества советских песен, есть одна, которая, на наш взгляд, лучше других отражает это настроение. В этой песне нет ни об ученых, ни об интеллигенции ни слова, зато она насквозь пронизана особым восприятием пути, для которого просто необходимо особое восприятие жизни. Это песня А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Надежда»: «Светит незнакомая звезда, снова мы оторваны от дома, снова между нами — города, взлетные огни аэродромов».

На наш взгляд, эта песня, если бы она была написана на десять лет раньше, могла бы прозвучать в фильме «Девять дней одного года» (1961). Режиссера этого фильма М. Ромма считают основоположником канона изображения советского интеллектуала, которому так или иначе следовали ученики мастерской М. Ромма — Г. Данелия, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский.

Фильм «Девять дней одного года» начинается с кадров полета над землей. Голос за кадром предупреждает зрителя о том, что ему расскажут о том, чего, может быть, не было в действительности. Большая часть событий фильма разворачивается в маленьком городке, состоящем из двух-трех улиц, расположенных вокруг большого физического института. Меньшая — в Москве. Собственно, городок этот зритель практически не видит. Действие происходит в замкнутом пространстве института, выстроенном в павильоне. Темные коридоры, большие пространства машинных залов, ощущение тревоги и резкие звуки сирены, оповещающие об опасности. В Москве — аэропорт, ресторан, больница. Главный герой — Митя (А. Баталов) — органичен везде, везде чувствует себя своим, везде может проявлять цельность характера, двигаться в векторе своей уникальной судьбы. Кажется, режиссер хочет доказать зрителю, что крестьянин связан с землей и с традиционным укладом жизни, со всеми его плюсами и минусами, рабочий связан с заводом, а настоящий ученый не связан ни с чем. Он все свои ценности несет внутри себя: его память, его знания, его цели часто не имеют материального воплощения. Перемещаясь из одного места в другое, из одного дома в другой он берет с собой разве что книги*.

Физик Митя ничего не разрушает, но его появление изменяет течение жизни в любом месте, где бы он ни появлялся. Этот образ, на наш взгляд, ничуть не уступает по масштабу и глубине осмысления личности литературному герою. Он воплощает идеальные нравственные нормы советской интеллигенции. Как и должно быть с литературным героем, мы узнаем его биографию. Конечно, в фильме она дана лишь пунктирно: он родился в деревне, но там всем чужой. Самородок, вырвавшийся из среды ценой конфликта с родителями, он всю свою жизнь посвятил служению человечеству. Крестьянин по крови, он стал «аристократом духа», человеком не столько культурным, но этическим, человеком чести. Гармонию этому образу придает и благородная внешность Алексея Баталова, который привычен зрителю в роли дореволюционного интеллигента. И его манера одеваться — сдержанная, но «с английским акцентом» (твидовый пиджак, джемпер с рубашкой и галстуком).

В определенном смысле «Девять дней одного года» — ритуальная драма, где эпический герой приносит себя в жертву науке, кладет свою жизнь на ее алтарь сознательно и без сожаления. Богом в этом случае оказывается технический прогресс, пространство института, с его полутьмой и интерьерами в стиле, который позже назовут «техно», — храмом этого бога. В интерьерах этого храма науки даже Митя как будто теряется, перестает быть таким монументальным. Ведь там практически каждый — апостол новой веры. Во всех же прочих случаях личность Мити столь значима, что как будто заполняет собой любое пространство, в котором находится, притягивает внимание зрителей своей полнотой и цельностью. Это, кажется, ощущают и врачи в больнице, и официанты в ресторане, и другие герои.

Если Митя — герой эпический, то его друг и оппонент Илья — герой драматический. Это обычный человек, которому свойственны слабости и сомнения, характер которого претерпевает изменения на протяжении фильма. С самого начала зритель мало что знает о нем, но видим его нерешительность в борьбе за свои чувства к Лёле, в ситуации, когда надо вступать в конфликт с Митей или отстаивать свою научную позицию.

И все же он не антагонист Мити в классическом виде. Дружба с эпическим героем и их постоянные споры, служение науке в том виде, в каком он это понимает (Илья — физик-теоретик, делающий академическую карьеру), любовь к Лёле, забота о смертельно больном друге — все это должно подсказать зрителю, что, возможно, именно Илья — подлинный герой этой драмы. Ведь именно его характер меняется под влиянием событий этого года особенно сильно.

Еще одна героиня этого фильма — девушка-ученый Лёля. Она живет сердцем, все время прислушивается к своим ощущениям. Зрители слышат ее внутренний голос, видят события ее глазами, как бы соучаствую в принятии ею судьбоносных решений. Лёля — наиболее сомневающийся персонаж, строгая и к себе, и к другим. Она сомневается и в своей состоятельности как ученого, и в своей роли как женщины и жены, и в своем выборе жизненной стратегии. Она хочет красивой жизни и не хочет касаться быта, она готова жертвовать собой, но эмоционально срывается из-за пустяков. Если в Мите нет ни грамма мещанства, то Лёля и Илья все время балансируют на грани, как будут балансировать герои кино 1970-х гг.

Каждый из героев фильма несколько раз путешествует из Москвы в научный городок, при этом столица оказывается местом разговоров, а периферия — местом активных действий и поступков. Эти два пространства действия как бы конфликтуют между собой, провоцируя героев на осмысление разного рода конфликтных ситуаций. Вообще, герои этого фильма переживают свои типы конфликта, каждый из которых станет каноничным для киноразмышлений о судьбах советской интеллигенции в 1960—1970-е годы. У Лёли это внутриличностный конфликт, у Ильи — межличностный (с Митей), у Мити — между личностью и группой (при этом в качестве группы выступает и его семья, от жизни которой он очень далек, и человечество в целом, которому он служит, но по законам которого он не живет, пренебрегая его базовыми ценностями — воспроизводства себе подобных, самосохранения и т.д.). Этот последний конфликт сродни конфликтам в античной трагедии, конфликтам классицизма, где общественный долг оказывается важнее личных страстей. Митя — воплощение Прометеева мифа.

Общественный долг оказывается для Мити Гусева главной страстью. И Митя сам понимает это, отказываясь от предложения Ильи перейти к нему на работу, получить квартиру. Все это ему не нужно, а нужно закончить то, что начато, потому что это принесет пользу человечеству: «Людям нужна энергия. Ты понимаешь, что энергия — это все», — говорит Митя, — «Это свет, тепло, транспорт. И, наконец, коммунизм». Казалось бы, конфликта нет, Митя верит в разум человечества, который будет использовать прогресс только во благо.

Илья, напротив, подобно Мефистофелю, искушает друга, доказывая ему, что современное человечество не достойно его жертвы. Сидя в ресторане, якобы в окружении представителей разных государств, он видит в них неандертальцев, несравнимых с гениями прошлого, которых он явно ощущает тем избранным кругом, к которому сам принадлежит. Но в этом юродствующем пессимизме отчетливо ощущается противоречие, которое замечает и Митя: «Надо быть очень благополучным человеком, чтобы позволить себе роскошь так мрачно смотреть на мир».

В Мите же, напротив, доминирует юмор. Он, как Моцарт в «Маленьких трагедиях» Пушкина, может «остановиться у трактира и слушать скрипача слепого», или, например, пересказывать нянечкам в больнице содержание «Трех мушкетеров». В последнем разговоре с Ильей, Митя говорит, что другу всегда не хватало юмора. Сам же он не теряет юмор перед лицом смерти, предлагая раздобыть ему брюки и успеть (это слово подчеркнуто в записке) махнуть в «Арагви». В этих последних эпизодах Митя уже не так эпичен, как в начале. Он как будто сомневается в правильности того, что пренебрегал человеческим ради науки, которая его «обманула» — он совершил совсем не то открытие, которое хотел. Кажется, что традиционные элементы интеллигентского дискурса: «вера в прогресс», ощущение своего избранного положения, мифологичность самоидентификации и т. д. — все они меркнут перед лицом смерти.

Можно сказать, что в последних кадрах литературный по своей сущности герой М. Ромма, написанный им в сценарии совместно с Д. Хабровицким, сыгранный А. Баталовым, выходит за рамки прогрессистских клише, поднимается на уровень драматизма, свойственный литературе XIXвека, становится сопоставим Евгением Базаровым, Андреем Болконским и другими. В фильме, длящемся чуть более полутора часов, разворачивается широкое полотно судьбы, драматизм личного выбора. Преодоление болезни, тема, которая проходит красной нитью через фильм, позволяет авторам преодолеть условность, выйдя на уровень философских размышлений о человечестве и смысле жизни. Собственно, по времени коммуникации читателя с героем, фильм скорее напоминает повесть.

Приблизиться же к романному типу воздействия на зрителя экранному искусству позволил сериал, которой довольно быстро стали называть «новой романной формой». Телевизионная серийность, ставшая одной из знаковых особенностей нового канала коммуникации и одним из важнейших художественных приемов, действительно, стала основой для научной полемики. О сходстве многосерийного кино с романом дискутировали много и плодотворно еще во второй половине ХХ века. Большое количество сюжетных линий, привыкание зрителей к герою, длительная коммуникация с ним — все это приближало многосерийное кино к романной форме. Да и степень увлечения современного зрителя многосерийным кино (а позже и сериалом) очень напоминало лихорадочное увлечение образованного читателей XVIII — XIX века чтением романов. Однако полное раскрытие этих возможностей серийных зрелищ произошло не сразу. В ХХ веке, на наш взгляд, в большей степени многосерийные фильмы и сериалы (мы отличаем их, прежде всего, по формально-производственным признакам, которые оказывают, на наш взгляд, существенное влияние на творческой результат. В сериале роль режиссера как автора в значительной мере снижена, роль же форматно-клишированных экономически целесообразных творческих решений возведена в абсолют) не выходили за эстетические рамки беллетристики, тяготели к «низким» формульным жанрам, воспринимались исследователями как квинтэссенция массовой культуры. Попытки же разговоров о судьбе человека, общества, культуры, создание неоднозначных образов героев чаще встречались в экранизациях, имеющих литературную основу.

Однако и знаменитые «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», фильмы о революции и шпионах и другие многосерийные ленты о российской истории можно рассматривать с точки зрения их связей с литературой, хотя герои их, на наш взгляд, часто были лишены внутренней динамики характера, глубины рефлексии, делающей героя выразителем философских мыслей автора. А если они и философствовали, то эти философия имела преимущественно идеологическую направленность. Хотя были и исключения. Так Глеб Жеглов в «Месте встречи изменить нельзя» — герой минимально идеологизированный, не однозначно положительный, за границами социальной нормы. Его можно расценивать как предтечу современных сериальных героев. Но преемственность была прервана на несколько десятилетий.

После распада СССР индустрия советского многосерийного кино оказалась поглощена нарождающейся сериальной индустрией, с присущей ей стартовой шаблонностью и примитивностью. Во многом по этой причине сегодня отечественные сериалы только выходят на стартовую позицию в производстве «качественной» экранной продукции, которую можно всерьез рассматривать как «современную романную форму». Однако поводы для таких разговоров все же появляются. В качестве примера можно привести общественную дискуссию вокруг многосерийного фильма «Оттепель» (2013), развернувшуюся после премьеры. Его герои во многом свободны от клишированной сериальной условности, их судьбы позволяют размышлять о том, как режиссер В. Тодоровский видит эпоху. Важно отметить, что сценарий режиссер Валерий Тодоровский (вместе с А. Званцевой и Д. Константиновым) писал полтора года, тогда как сам фильм (12 серий) был снят за три месяца. В интервью прессе режиссер специально акцентировал внимание на том, что делал фильм про сложных, противоречивых людей, способных на принципы и на предательство. Эпоха представала в фильме и через детали интерьеров, костюмов, атмосферы киностудии (о достоверности всего этого много спорили эксперты), и через слова и поступки героев, собирательных, иногда схематичных, не имевших однозначных прототипов, но узнаваемых через детали биографии.

Принцип серийности позволил зрителям приблизится ко времени коммуникации, близкому к книжному. Однако двенадцать серий для многосерийного экранного продукта — очень короткий формат. Он позволяет сжиться с героями фильма, как с героями книги, но он не делает их частью повседневности, как сериал, продолжающийся несколько сезонов. Последний предлагает многолетний способ сосуществования зрителя и героев, не типичный ни для одного другого искусства. За время просмотра американских сериалов типа «Династия», «Санта-Барбара» зрители в буквальном смысле успевали повзрослеть или постареть. Тем более, что законы телевизионного программирования четко дозировали возможность погружения зрителя в сериальный мир.

Современная американская и британская индустрия сериалов дает гораздо больше поводов размышлять о сближении героев сериалов с литературными героями. Очень важны и изменения технологии доставки сериального контента зрителям. Сегодня значительная часть аудитории (западная более, чем отечественная) переключилась с восприятия сериала как сугубо телевизионного формата на представление о сериале как об экранной продукции, не связанной с программной сеткой того или иного канала, которую можно, как книгу, взять самостоятельно (купить, подписаться в интернете) и посмотреть в удобное время, в удобном месте, на удобном носителе (в частности, в транспорте на планшете).

Частичный уход сериалов с телевизионной платформы в интернет изменил зрительские практики. Многие люди вернулись к более удобному для них свободному просмотру, когда зритель может скачать сразу целый сезон сериала и посмотреть все серии за короткое время. Это можно расценивать как возвращение к «литературной» форме коммуникации произведением искусства (хотя, как мы помним, литература тоже проходила этап дозированного чтения романов, отрывки которых выходили в прессе и вынуждали читателя ждать следующего номера).

С появлением возможности смотреть сериалы не по телевизору в рамках фиксированной программы передач, а в Интернете, восприятие сериалов еще больше сблизилось с литературным типом восприятия, предполагающим возможность прервать коммуникацию, вернуться к чтению, перечитать еще раз отрывки. Причем, если в начале казалось, что романной формой обладают только те сериалы, действия в которых развивается на протяжении всех серий, а сериалы, имеющие в каждой серии законченный сюжет, скорее можно сравнивать с новеллами, то сейчас очевидно, что наличие законченного сюжета в каждой серии отнюдь не мешает развитию сквозного сюжета от серии к серии, а также развитию характера героев.

Нам представляется, что возможность быстрого просмотра всех серий сериала, стала одной из причин усложнения смыслового и символического наполнения этих экранных произведений. Поскольку в сериалах сохраняет значимость «формульная» составляющая сюжета, драматургические ходы, направленные на то, чтобы «удержать» внимание зрителей, динамика развития характеров, изменения пространства действия, философские размышления авторов видны лишь в длительной временной перспективе. На уровне же отдельной серии идея предстает, преимущественно, в своей клишированной форме.

Качественные западные сериалы так многообразны, что практически каждому типу можно найти литературные аналоги. Как в них, так в классической литературе, могут раскрываться судьбы не одного человека, а целых семей, напоминающих «Сагу о Фарсайтах» Д. Госуорси, («Аббатство Даунтон» 2010—2015), исследоваться и жестко критиковаться политическое устройство общества («Карточный домик» 2013—2015) и многое другое. Уход от остросюжетных сериалов и «мыльных опер» в сторону гибридных жанров, увеличение доли психологизма в подаче персонажей позволили зрителям ощущать героев сериалов не шаблонными фигурами, а людьми со сложной судьбой.

Все отмеченные нами сериальные возможности можно проиллюстрировать на примере сериала «Доктор Хаус». Его главный герой интересен нам еще и тем, что он отчасти близок герою «9 дней одного года». Смыслом его жизни является работа, он раб своего таланта, обречен на одиночество, он сам себе больной и лекарь в одном лице, он способен на неожиданные поступки.

На уровне отдельных серий Грегори Хаус предстает формульным героем — сумасшедшим профессором — наркоманом и социопатом, спасающим больных своей уникальной способностью точно ставить диагноз. Сюжет сериала разделен на отдельные истории спасения, ощутимо ассоциируется с детективом в его классическом проявлении рассказов о Шерлоке Холмсе, у которого тоже ощутима асоциальность и есть намеки на наркоманию. Однако Грегори Хаус не полностью клишированный персонаж, его характер от сезона к сезону меняется. Зритель наблюдает не просто за тем, как герой борется с чужими болезнями, он наблюдает как он борется с самим собой — своей депрессией, своими страхами, своей судьбой, которую он сам себе придумал. Причем наблюдает за этим как бы в реальном времени, так как сценаристы при подготовке к новому сезону, порой, не знают, какие сюжетные ходы предпочтут.

Действие разворачивается в больнице, в квартире доктора Хауса, в квартирах больных, где врачи ищут причину и тайну заболеваний. Кажется, что герой ненавидит место своей работы, он часто демонстрирует, как он не хочет идти на работу, руководит действиями коллег по телефону. Он стремится как можно дольше находится дома, где ему на самом деле совсем не комфортно. Дома он преимущественно в депрессии, он принимает наркотики, ему плохо и поэтому много времени проводит в ванной комнате, атмосфера дома в первом сезоне (в период знакомства зрителя с героем) кажется удушающей. Атмосфера больницы, куда герой так не хочет ехать, тоже не вселяет оптимизма, но работа на время переключает доктора Хауса со своих страхов и боли на чужие. Более того, авторы сценария дают ему шанс на спасение и счастье, благодаря роману с доктором Лизой Кадди, через общение с ее усыновленным ребенком. В ее доме он иногда напоминает нормального человека, однако, когда эти отношения заканчиваются разрывом, он разрушает дом своей возлюбленной — место, где он мог бы стать «нормальным» человеком — становясь на время однозначно «плохим» — преступником, сидящим в тюрьме.

Борьба с болью, наркотической зависимостью, переживание своей асоциальности и гениальности, галлюцинации, состояние между жизнью и смертью — все эти экстраординарные наслоения ситуаций и сюжетов, свойственные массовой культуре, не отменяют того, что судьба Грегори Хауса может быть рассмотрена в контексте литературного типа репрезентации характера. Это рассказ о современном мире, полном не социальных, а экзистенциальных противоречий и кошмаров. В таком мире характеры просто не могут быть одномерными. Они неизбежно многомерны, неоднозначны и трагичны.

Многообразие тем и проблем, поднимаемых западными качественными сериалами сегодня, позволяет говорить, что они выполняют в культуре не менее важную функцию, организовывая публичную сферу, чем в XVIII — XIX веках выполняли романы. А герои сериалов, их судьбы, за которыми из сезона в сезон имеют возможность наблюдать зрители, не в меньшей мере, чем литературные герои, отражают ценности и паттерны современного общества, и в свою очередь влияют на них.

Пока исследователи размышляют о том, что принесут такие изменения в сериальной культуре, как это скажется на массовой культуре в целом, на соотношении «низкого» и «высоких» искусств, литературные формы повествования все активнее начинают осваивать и создатели видеоигр.

Надо сказать, что индустрия видеоигр долгое время стояла вдалеке от искусства, не только от литературы, но даже от кино и телевидения. Ситуация в корне изменилась, когда в 2012 году Национальная программа поддержки искусства в США признала видеоигры именно разновидностью искусства и изменила категорию финансирования «Искусство в области телевидения и радио» на «Искусство в различных медийных областях».

Исследователи видеоигр (специалисты в области game studies) придерживаются порой противоположных взглядов на тему повествовательной ценности игры. Так широко известен спор между людологами (игрологами) и нарратологамии (The Ludology vs. Narratology Debate). Первые из них считают нарративность игры второстепенным элементом, а вторые воспринимают видеоигры, прежде всего, как истории.

Рассматривая сюжеты и героев видеоигр, мы, прежде всего, будем обращать внимание именно на их повествовательную составляющую. Тем более, что значительное количество видеоигр создается по уже существующим произведениям, то есть являются своего рода экранизациями. Связка «книга — фильм — сериал» получила еще расширения: «книга — видеоигра» и «фильм — видеоигра», «сериал — видеоигра».

Разговаривая о судьбе героя и становлении личности в видеоиграх, стоит сразу отметить, что мы не будем рассматривать игровые проекты, в основу которых легли комиксы, книги или фильмы, как мы старались не рассматривать экранизации литературных произведений применительно к кинофильмам и сериалам. В этом случае, как характер, так и действия героя, оказываются предопределены реальностью, уже сформированной в другом типе медиа, возникает своеобразная конвергенция контента. Таких игр достаточно много и почти все они представляют собой довольно длинные серии, как, например, «Batman: Arkham» (с 2009), в основу которой легла Вселенная, созданная DC Comics, или серия «Spider Man» (с 1982), сделанная по Вселенной Marvel Comics. В обоих случаях главные герои не имеют существенных расхождений в характере, в проявляемых эмоциях, образе жизни и т. д. со своими прототипами из комиксов или фильмов. В играх было сделано множество отсылок к прошлому героев, которое фактически уже известно, т.к. сформировано и описано в первоисточнике.

Точно так же обстоит дело с сериями видеоигр, выпущенными по книгам, например: серии «Harry Potter» (с 2001) и «Lord of the Rings» (с 1990). Характеры главных героев детально описаны в каноничных изданиях и не подлежат не только корректировке, но даже дальнейшему развитию, что в целом осуществимо и частично реализовано в сериях по комиксам. Главной причиной этого является то, что истории, описанные в книгах, имеют законченный сюжет, тогда как повествование, разворачивающееся в комиксах, по сути, бесконечно.

Гораздо больший интерес представляют собой попытки создания литературного героя в видеоиграх без опоры на другие виды медиа, но имеющих достаточно длинную сюжетную линию. Последний критерий особенно важен именно в случае с видеоиграми, поскольку главной их целью является не раскрытие характеров персонажей, душевных переживаний героев их богатого внутреннего мира, а геймплей — комплекс аспектов, позволяющих игрокам оценивать проект как хороший или плохой. Принимая это, мы фактически должны были бы перестать ожидать от видеоигр полноценного раскрытия образа героя. Но не следует сбрасывать со счетов то, что в основе большинства игровых проектов лежит возможность идентификации пользователя с главным героем. Такой процесс осуществим, если игроку предлагается некий общий образ, возможно, основанный на шаблонах, принятых в кинематографе и литературе, который игрок уже будет примерять на себя. Длинная сюжетная линия дает возможность не только предложить игрокам интересную игру, но и погрузить их в игровую реальность.

Продолжая рассмотрение образа ученого, мы сталкиваемся с тем, что традиционное для культуры Просвещения представление этого типа в литературе и кинематографе практически не прижилось в видеоиграх. Примеров ученых-созидателей, обладающих тонкой душевной организацией, интеллигентных и благородных практически нет. Вместо этого мы можем обнаружить много примеров второго типа — ученый-безумец, ученый-эксцентрик, отличающийся неадекватным поведением, нестандартными реакциями, склонностью к разрушению.

Подобное представление обусловлено спецификой видеоигр: пользователь должен справляться с трудностями, преодолевать различные препятствия на пути к победе. Злой гений как нельзя лучше справляется с организацией подобных сложностей, например, создавая разрушительной силы механизмы, проводя страшные, зачастую аморальные, незаконные и опасные эксперименты, часто выходящие из-под контроля. Поэтому учёный в видеоиграх, как правило, становится антиподом положительного героя, с которым идентифицирует себя игрок. Таков, например, гений манипуляции и специалист по биотерроризму, Альберт Вескер, главный антагонист из Resident Evil (серия с 1996 г.)

Другим примером может служить глава научного департамента, профессор Ходжо из Final Fantasy (серия с 1987 г.). Доктор Ходжо — персонаж действительно архетипический, он замкнут, социопатичен, склонен жертвовать всем ради достижения успеха в экспериментах и совершения новых открытий. Большинство конфликтов в игре хоть и косвенно являются результатом его действия.

Реже подобные сумасшедшие гении являются своего рода волшебными помощниками, например, доктор Хол Эммерих, разработчик оружия и компьютерный гений, является поддержкой и опорой главного героя серии Metal Gear (серия с 1987г.). Гениальность ученого не ставится под сомнение, сумасшествие же носит, по его собственным словам, генетический характер и проявляется в склонности к созданию ядерного оружия: дед принимал участие в Манхэттенском проекте, а отец родился в день, когда на Хиросиму была сброшена атомная бомба.

Собственно, безумный ученый — это в некотором роде метафора вышедших из-под контроля научных технологий и науки ради науки. Эта идея активно развивается в американском кинематографе, рассчитанном на широкую аудиторию (например, фильмы «Обитель зла» 2002, «Миссия Серенити» 2005) и в японской мультипликации.

Кроме того, архетип безумного ученого может являться своего рода маркером определенных жанров (стимпанк, фантастика, ужасы), фактически становясь элементом, определяющим картину мира и общую атмосферу.

Если обратить внимание на даты выхода первых видеоигр многих серий, в которых фигурировали безумные ученые, обнаруживается, что они довольно удачно попадают на период окончания холодной войны и гонки вооружений, т.е. периода научных открытий, способных уничтожить привычный мир. Фактически реальность обуславливала формирование определенных образов и архетипов в видеоиграх.

Однако один герой игры, образ которого перекликается с уже проанализированными нами персонажами кино и сериалов, нам все-таки встретился — это физик-теоретик Гордон Фримен из серии игр «Half Life» (с 1998). Он достаточно молод, у него нет семьи, т.к. всю свою жизнь он посвятил науке, а именно практической реализации теоретических представлений о телепортации, защитив в конечном итоге докторскую диссертацию по физике. Со временем ученый нашел работу в одном закрытом, засекреченном исследовательском центре, где, по законам формульного искусства, происходит неудачный эксперимент, в результате которого на землю проникают чужеродные формы жизни. С ними и предстоит сражаться простому физику-теоретику, беглый осмотр экипировки которого заставляет приуныть, потому что из оружия имеется только красненькая фомочка, ставшая для целого поколения геймеров символом простоты и мастерства.

Против инопланетян сражаться просто, на этом этапе герой оказывается строго положительным и безупречным, он не стоит ни перед каким выбором, не предает никого, не сомневается ни в чем, — но теряет человеческий облик, становясь не больше, чем эффективной машиной для убийства. Постепенно, чтобы игра не свелась к примитивному убийству всего, что шевелится вокруг, сюжетная линия начинает усложняться: разработчики вводят второго противника — специальное подразделение регулярной армии, у которого имеется четкий приказ — уничтожить следы всех экспериментов, в которых участвовал в том числе Фримен, вместе с лабораторией, выжившими учеными и пришельцами. На этом этапе воевать главному герою отныне придется на два фронта: и против условных «чужих» и против условных «своих». Этот широко распространенный прием в кинематографе использовался, например, в научно-фантастическом триллере «Чужой» (1979) режиссера Ридли Скотта. Героиня фильма вынуждена спасаться не только от инопланетных тварей, но и от робота, запрограммированного компанией, пославшей экспедицию, на сохранение образцов внеземной жизни, естественно, любой ценой.

Со временем сюжет наращивает обороты и противостояние «протагонист — окружающая среда» выходит на новый уровень, стороны в котором обозначены гораздо шире: «Сопротивление» и «Альянс». На этом этапе Гордону Фримену тоже уготовано свое место: он становится лидером Сопротивления, объединяя вокруг себя выживших ученых и административный персонал лаборатории. Было бы весьма странно, если бы Гордону Фримену пришлось преодолевать все сложности в одиночку, это вполне соответствует логике морфологии волшебной сказки, предложенной В. Я. Проппом. На роль волшебного помощника может претендовать еще один персонаж, фигура не столь однозначная в своих целях, как бывшие коллеги Фримена. Это некий Джи-Мен, его настоящего имени никто не знает, но ледяное спокойствие вместе с безупречным внешним видом офисного работника и способностью появляться в самых неожиданных местах, формируют определенные предположения. Этот таинственный персонаж несколько раз спасает главного героя и в конечном итоге предлагает ему выбрать свою дальнейшую судьбу, согласившись на новую работу или отказавшись от контракта. Так по мере перехода с уровня на уровень игры возрастает «литературность» героя, его способность подталкивать пользователя не просто к преодолению игровых ситуаций, а к осмыслению паттернов, которые в них заложены.

Еще раз обратим внимание на то, что момент выбора представляет собой одну из особенностей видеоигр как таковых. Пользователь действительно может выбрать то, что ему по душе, и столкнуться с последствиями своего решения. В игре «Half Life» отказ от дальнейшего сотрудничества с неизвестными работодателями фактически приводит к смерти главного героя, оказавшегося лицом к лицу с армией враждебно настроенных инопланетных существ. Если пользователь недоволен таким сюжетным решением, он может согласиться на новый контракт и погрузиться в стазис (состояние полной остановки физиологических процессов в организме), что фактически означает продолжение сюжетной линейки в следующих сериях. Вместе с тем, мы понимаем, что вариативность концовок — это лишь видимость, созданная разработчиками, для пользователей, тогда как финал, необходимый для возможности продолжения игры — запрограммирован всего один. Образ героя все же развивается по воле авторов сценария, а не игроков.

Вовлечение в процесс игры, также как и создание атмосферы фильма или сериала осуществляется не только с помощью истории, но и благодаря экранным художественным приемам. Красивая реалистичная графика, возможность подробно рассмотреть значимые детали, музыка, соответствующая уровню напряженности в тех или иных сценах, и т. д. — все это делает игру еще и привлекательным зрелищем. Кроме того, в игре постоянно поддерживается иллюзия достоверности происходящего: кумирами Гордона Фримена являются реально существовавшие физики А. Эйнштейн, С. Хокинг и Р. Фейнман; университет, в котором главный герой получал докторскую степень, известен на весь мир — Массачусетский Технологический (MIT), а работал Фримен в Инсбрукском университете, существующем в Австрии с 1669 года. Зрителям предлагается характерный образ физика-теоретика: он молод, весьма привлекателен, имеет худощавое телосложение и окладистую бородку, завершают картинку, конечно, квадратные очки, похожие на те, что носили Л. Ландау или С. Хокинг. Мы знаем точный возраст героя и даже тему его диссертации.

Таким образом, визуальные элементы игры отсылают пользователя к тем клише, которые ему уже знакомы из литературы, кинематографа, телевидения, а развитие технологий предполагает, что со временем возможности выбора для героя станут, действительно, многообразными, сближая геймера, по крайней мере, со сценаристами сериалов, если не с писателями. Причем на этом новом витке пригодятся приемы, выработанные как при кинопроизводстве, так и при создании сериалов.

Мы можем заметить, что образ ученого, генетически восходящий к литературе ХIX века, в некотором роде образ беззащитного создания, сила которого в знаниях и интеллекте, превращается в образ ученого-супермена, на которого возлагаются огромные надежды обычных людей. И мостиком между литературной традицией Просвещения и видеоиграми оказывается эстетика комиксов с ее повествованиями про ученых-суперменов и голливудских фильмов про ученых-злодеев (Халка, Человека-паука и др.) Тем не менее, среди душевных качеств ученого Гордона Фримена по-прежнему можно обнаружить, например, благородство и любовь к знакомому привычному миру литературы Просвещения.

Вторая серия игр, которую мы бы хотели рассмотреть, не имеет среди героев ученого. Однако она важна нам как пример возможности развития героя видеоигры по модели литературного героя. Это приключенческий боевик «Assassin’s Creed» (с 2007). Композиционной особенностью данной игры является знакомое нам по литературе, кино и сериалам параллельное развитие сюжета: одна линия начинается в 2012 г., другая — в 1191 г. В течение всех веков, с момента стартовой точки в прошлом, которой соответствует время Третьего крестового похода, шло противостояние двух организаций: Ассассинов и Тамплиеров, — у обеих есть реальные исторические основы, предпосылки, цели и задачи. Именно эта связь с реальностью вовлекает пользователя в игру, предлагая ему какие-то знакомые образы, окруженные ореолом тайны и мистики. Основная борьба, представленная в игре, ведется за могущественный артефакт и власть над миром.

Главный герой Дезмонд Майлз появляется в настоящем. Он простой бармен, в целом не обладает никакими талантами или сверхспособностями, исключая то, что он является потомком одного из ассассинов древности, Альтаира, именно он станет главным героем параллельной сюжетной линии. Принимая во внимание родственные связи, можно говорить о том, что сознание этих двух персонажей едино, но особенности времени приводят к некоторой дифференциации, из-за этого они постоянно оказывают влияние друг на друга, т.е. развитие героев происходит под воздействием самих себя.

Действие первой части «Assassin’s Creed» разворачивается в Масиафе, древней крепости и трех крупных городах Святой земли — Дамаске, Иерусалиме и Акре, в которых полностью воссоздан быт и архитектура средневековья. Завязка сюжета, тем не менее, происходит в настоящем, в момент похищения Дезмонда Майлза лабораторией, за которой стоят потомки тамплиеров, все еще жаждущие власти и могущества. Они, представляясь друзьями, желающими добра, рассказывают главному герою о том, кто он, и о целях его пребывания в этом месте.

Хоть главный герой и не является ученым, как в предыдущем примере, но этот образ тоже раскрывается в игре. В данном случае носителем этого образа становится главный злодей, представительный пожилой джентльмен с седой аккуратной бородой, демонстрирующий по началу манеры доброго, но настойчивого доктора, а со временем превращающийся в жестокого диктатора.

Свое развитие сюжет получает после серии экспериментов, в результате которых протагонист своим сознанием оказывается в прошлом и получает возможность следить за действиями своего далекого предка — Альтаира, знакомясь с его современниками, изучая общество, перенимая принятые в нем нормы поведения. В этот же период игрока знакомят с судьбой предка Майлза, это своего рода экспозиция протагониста, стоит, кстати, обратить внимание на говорящее имя героя: «Альтаир» — это название одной из самых ярких звезд произошло от арабского «летящий орел».

Основная способность героя — орлиный взгляд, своего рода шестое чувство, развитая интуиция, позволяющая распознавать в человеке врага или друга. Пользователи имеют возможность узнать все детали биографии героя, понять логику его судьбы. По своему характеру это типичная мелодраматическая история. У Альтаира было сложное детство: мать умерла при родах, отца казнили на глазах у ребенка, завязавшаяся было дружба с сыном палача отца по понятным причинам не выдержала проверки временем. Альтаир остался один и посвятил себя изучению пути ассассинов и служению истине, на этом поприще он преуспел и мог бы развиваться дальше, если бы не встретил любовь своей жизни. Их отношения нельзя назвать счастливыми ни в силу их скоротечности, ни в силу их трагичного финала: женщина была убита, Альтаир в очередной раз познал горечь утраты. Вероятно, под влиянием этой личной трагедии, герой оказывается ослеплен собственной гордыней и будучи равнодушным к собственной жизни, вступает в неравную схватку с противником. Проиграв ее, он решает бросить своих товарищей на произвол судьбы вместе с имевшимся в их руках артефактом, предав не только братство, но и его идеалы. За это герой был сурово наказан как физически, так и морально.

Постепенно, по различным эпизодам из прошлого мы лучше узнаем характер Альтаира, обнаруживая, что тому не чужды также сострадание, раскаяние и благородство. Об этом всем узнает и Дезмонд Майлз, новая информация накладывает на него свой отпечаток, превращая его из обывателя в героя, жаждущего справедливости и спасения для всего человечества.

Следующая часть переносит сюжетную линию прошлого в Италию Эпохи Возрождения. Альтаир уже давно мертв, но его знания, идеалы и стремления вместе с ДНК переходили из поколения в поколение, пока не родился Эцио Аудиторе, в нем и воплотились все лучшие качества древнего рода ассассинов. В настоящем времени Дезмонд Майлз все еще является пленником в лаборатории и время от времени участвует в экспериментах по активизации генетической памяти.

В этой части стоит сосредоточиться на личности Эцио, который в юности теряет свою семью, испытав предательство лучшего друга, долго скрывается и скитается в поисках пристанища, не желая навредить оставшимся в живых матери и сестре. Однако узнав имена всех, причастных к предательству, людей, Эцио начинает мстить, попутно разбираясь в переплетениях интриг как ассассинов, так и тамплиеров. История второй части развивается в нескольких дополнениях, и в конечном итоге Эцио получает вознаграждение за свои страдания — любовь и семью, что вносит колоссальные изменения как в его характер, так и в мировоззрение. Например, все-таки разыскав великий могущественный артефакт, за обладание которым идет борьба уже много столетий, Эцио просто прячет его, не желая дальше нести груз ответственности перед человечеством, меняя эту ношу на тихое семейное счастье. Видя это в воспоминаниях, Дезмонд Майлз обретает окончательную уверенность в себе и устремляется с небольшой группой союзников навстречу новым приключениям.

Серия видеоигр «Assassin’s Creed» на этом не заканчивается, дальнейший сюжет развивается все так же в двух временах, и чем ближе вторая линия повествования к настоящему, тем более запутанной и неоднозначной становится история. На главного героя настоящего начинает влиять все большее и большее количество личностей, которыми он когда-то был, от этого все больше усложняются стратегии его поведения.

Эта и подобные ей игры по сложности и многоуровневости сюжета приближаются к фантастическим и историческим романам, а по драматургии и выразительным средствам к сериалам. Технологические усовершенствования, которые, как мы уже говорили, будут происходить все быстрее, что, по всей вероятности, на глазах еще ныне живущих зрителей, приведет к увеличению вариативности развития сюжетов и более полной иллюзии идентификации игрока с персонажем. По сути, компьютерный геймер будет ощущать себя автором, сценаристом, актером и участником событий, и вершителем судьбы героя. Таким образом, технологии не нарушат логику развития культуры, не лишат человека возможностей размышлять о судьбах мира, но расширят круг со-творцов литературных судеб. Можно предполагать, что вслед за кинофильмами и сериалами будет расширяться круг тем и проблем, с которыми сталкиваются герои компьютерных игры, произойдет выход за рамки «формульной» фантастической литературы, и компьютерная игра, вобрав в себя сериальные технологии, станет полноценной формой совместного конструирования социокультурных паттернов разработчиками и игроками. Что на самом деле не будет противоречить литературной традиции, а будет ее логичным продолжением.

Анри Вартанов. Титр в кино и на телевидении как форма авторского высказывания

Изобретение кино и его первые шаги указывали на связи, прежде всего, с фотографией (отсюда название «живая фотография») и с разного рода массовыми развлечениями, их самыми непритязательными, балаганными, формами. Последнее убедительно показала в своей книге «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов», написанной в стенах Института искусствознания (в ту пору Института истории искусств), Н. М. Зоркая, к которой, чтобы не повторяться, отсылаю всех интересующихся этой стороной дела. Замечу только, что этой позиции и этой книге пришлось в нашей науке о кино пробиваться с громадным трудом в течение довольно долгого времени.

Генералам от советского кино, определяющим статусное отношение к молодой Музе, казалась унизительной подобная генеалогия. «Кино по самой своей природе является массовым искусством; оно обязательно обращается к массовой аудитории. Отсюда делается глубоко реакционный вывод о близости кино к так называемым низким жанрам буржуазного искусства — к бульварной и детективной литературе, джазу, всему тому дурному псевдоискусству, которое в эпоху империализма буржуазия специально создает для развращения народных масс», — писал кинорежиссер С. Герасимов в одной из своих установочных статей. И чуть ниже: «Стремление сблизить кино с „низкими жанрами“ буржуазного искусства — детективным романом и мюзик-холлом — отражало прямое влияние упадочного послевоенного искусства Запада, прежде всего Америки и Германии… Все эти ошибочные теории в большей или меньшей степени влияли на творческую практику ряда мастеров в годы немого кино. И поэтому теоретическое наследство немого кино требует серьезной проверки».

Однако очень скоро стали обнаруживаться и другие культурные связи — с литературой и театром. С этими видами искусства кинематограф роднила способность в движущихся картинках-кадрах рассказывать некие простейшие истории, имеющие, как это принято в литературе и театре, организованную, сюжетную форму с действующими лицами, персонажами разворачивающейся истории, с завязкой, развитием, кульминацией и финалом. Уже в самой первой программе братьев Люмьер, показанной в парижском Гран-кафе на бульваре Капуцинов, был сюжет, в последствие названный «Политым поливальщиком», в котором при желании можно было обнаружить простейшие формы фабульного повествования, некие причинно-следственные связи, даже характеры действующих лиц, во всяком случае, их несхожие ролевые функции.

В дальнейшем, когда обнаружилось, что аттракционные качества кинематографа, способного запечатлевать реальные картины, подсмотренные сценки из повседневной жизни, оказались довольно скоро исчерпанными, возникла необходимость заранее придумывать разного рода истории с тем, чтобы затем их разыгрывать перед съемочной камерой. И тут, конечно, ранние кинематографисты обратились к опыту своих старших братьев в сфере культуры, прежде всего, к художественной литературе, царице-рассказчице, способной заворожить любую аудиторию.

На первых порах своей истории, в течение первых трех десятилетий ХХ века, пока кинематограф не овладел способностью записи и воспроизведения звука, литература присутствовала на экране прежде всего своей способностью сочинять и рассказывать истории. Великое богатство писательского слова, воплощенного в разных творческих формах: описания происходящих событий, диалогов героев, пейзажей, лирических отступлений и т. д., и т. п., в немом кино оказалось вынужденно сведено лишь к одной форме — форме надписи-титра, вклеенного в ленту между отдельными снятыми оператором кадрами фильма.

Традиционно в пору полнозвучия (а подавляющее большинство нынешних россиян прожило свою жизнь именно в эту часть истории кинематографа) безмолвное слово-титр, оказавшееся рудиментом старого, уже ушедшего в прошлое этапа развития киноязыка, не вызывало какого-либо интереса. Ни у зрителей, привыкших иметь дело с титрами, в основном, лишь дважды в течение сеанса: в самом начале фильма, где написано название ленты и обозначены имена ее создателей, а также в конце, когда дается сообщение о завершении просмотра; ни у кинематографистов. Для последних использование надписей в звуковом фильме чаще всего обозначало либо несовершенство сценария, требующее в процессе окончательного монтажа вынужденных словесных оговорок и уточнений, либо (это уже касалось в основном нашего отечественного советского опыта) необходимость еще более вынужденных, нередко цензурных, поправок, продиктованных обстоятельствами, не имеющими прямого отношения к творческим проблемам.

В отличие от наших дней, надпись-титр в немом кино имела значение, которое трудно переоценить. Она воплощала в себе потребности всех сторон, участвующих в процессе создания и функционирования произведений киноискусства. Надпись способствовала организации и структурированию кинематографического материала в процессе создания художественного произведения. Она помогала зрителям полнее и точнее понимать связи и обстоятельства внутри происходящего на экране. Она, наконец, выступала формой авторской речи кинематографистов-новаторов, создателей выдающихся произведений отечественного кино.

Кино появилось на свет на рубеже XIX и XX веков, когда в художественной культуре в целом, во всех видах искусства, как никогда прежде, были сильны центробежные тенденции. Именно в это время возникли и имели немалый успех среди людей искусства многочисленные теории самодостаточности отдельных видов творчества. После нескольких столетий гармонии в семье искусств, когда художественная литература по праву занимала в художественной культуре главенствующее место (в особенности заметным это стало в XIX веке), представители авангардных течений в разных видах искусства были одержимы поисками образных средств, максимально свободных от литературных влияний. Под таковыми подразумевались очень многие качества художественного творчества, которые наиболее полно воплощались в литературе, такие как повествовательность, последовательное развертывание сюжета, создание человеческих характеров, оценочные отношения писателя к воссозданным персонажам (положительные и отрицательные герои), авторская позиция в целом, идеалы, проповедуемые в произведениях, их идеологическая направленность и т. д.

Явление, о котором идет речь, развивалось под весьма соблазнительными для многих служителей Муз, в особенности молодых, под лозунгами поисков специфических возможностей того или иного вида искусства, их неповторимого образно-выразительного языка. Языка, максимально очищенного от разного рода чужеродных привнесений и влияний, от внеэстетических нагрузок, к которым ближе всего, сразу же вслед за ненавистной и внеположной целям искусства идеологией, стояла литература. Горячие умы новаторов в разных видах искусства видели ее дурное влияние повсюду — не только в сюжетном начале, лежащем в основе произведений (на котором, кстати сказать, зиждилась вся история мировой живописи), но и в человеческих характерах (в особенности, в отношениях между людьми), в логической связи и разных формах мотивированности, выходящих за пределы того, что может быть воплощено непосредственно теми изобразительными, образными средствами, которые относятся к епархии конкретного вида творчества.

Не стану отвлекаться здесь на подробное изложение популярных на рубеже XIX — XX веков теорий «чистого» (абсолютного) искусства, специфического, не имеющего аналогов, художественного языка, хотя они выглядят подчас весьма соблазнительно. Недаром под их влиянием находились очень многие талантливейшие авторы. В интересующей нас сфере любопытно то обстоятельство, что авангардные идеи в кинематографе возникли не через много веков истории вида искусства, успевшего в своем развитии пройти все стадии от первоначального (нередко — буквально первобытного) примитивного существования, через развитие языка, от простейших форм к более сложным, от чрезвычайной упрощенности, берущей начало в младенческой беспомощности делающего первые шаги творчества, к высочайшему уровню владения художественной профессией — как это было у старших по возрасту видов искусства, а на самых первых стадиях его существования.

В этом, возможно, заключалась парадоксальная логика истории. Кино появилось на свет, когда другие искусства уже имели за своими плечами славную и очень долгую историю. Нужно себе представить то, как воспринимались первые шаги кинематографа публикой, знающей Шекспира и Данте, Рафаэля и Рембрандта, Баха и Моцарта. Не только люмьеровские съемки, но и те сюжеты, что стали содержанием последовавших за ними первых киносеансов, воспринимались зрителем, обогащенным достижениями мировой культуры, — такой, какая она была к исходу XIX столетия, — как наивное, хотя и не лишенное внешней занимательности, зрелище. Не более. Тем не менее, молодые поклонники движущейся фотографии, влюбленные в ее потенциальные возможности, поспешили объявить ее новым видом искусства. Более того, увидев в кино то, что не обнаруживали в нем представители традиционной художественной культуры, первые теоретики и критики, прежде всего из той страны, где состоялись сеансы братьев Люмьер, выступили с далеко идущими эстетическими манифестами. В их заявлениях недвусмысленно декларируется появление в культуре нового выразительного средства — языка движущихся изображений. По мнению многих авторов, так или иначе связанных с экспериментальным немым кино Франции первых десятилетий ХХ века, возможности того, что они называли «фотогенией», существуют вне зависимости от предшествующей культурной традиции. Жан Эпштейн, известный режиссер и теоретик Седьмого искусства, писал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения — это самое чистое выражение кино». Термин, предложенный в ту пору Луи Деллюком, пришелся по вкусу всему отряду радикальных французских киноавангардистов. Они сошлись на мысли «о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки других искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения».

Характерно, что в представлениях авангардистов драматизм отношений кино с миром «старших» искусств воплощался прежде всего в отрицании связи с литературой. Некоторые из них готовы были признать родство кино и музыки, но, как и авангардисты других видов искусства, всячески отталкивались от литературы. Известный художник Фернан Леже, отметившийся кроме работы над пластическими композициями еще и созданием знаменитой экспериментальной киноленты «Механический балет», декларировал: «Ошибка живописи — это сюжет. Ошибка кино — это сценарий».

Сценарий в том виде, в каком он выступал в первые годы существования кинематографа, конечно же, не имел никакого отношения к литературе. Это был краткий план будущих съемок, нередко для постороннего взгляда зашифрованный и понятный только лишь режиссеру и оператору. Тем не менее, даже в кратком плане, состоящем из перечня объектов будущих съемок, можно было обнаружить присутствие жизненных реалий, предметов, обстоятельств, людей и т. д., которые своим существованием в кадре создавали определенную последовательность, считываемую зрительским сознанием, воспитанным историей литературы, присущим ей опытом повествования. Конечно, поборники «абсолютного кино» полагали, что им не нужен сценарий, не нужны титры, не нужны никакие зацепки, напоминающие о реальной жизни и конкретных людях: достаточно одной лишь динамики движения неких пластических структур, максимально фотогеничных, чарующих красотой своих форм.

Кинематографу как «чистому искусству», как форме творчества, свободной от всех связей с предшествующей художественной культурой, не суждено было сбыться. Дело даже не в произвольной смене исторических этапов, о которой говорилось выше. Все другие виды искусства приходили к подобным экспериментам после долгой и славной истории, на вершине своих достижений, а тут только что родившееся кино, не имеющее пока ни звука, ни цвета, ни особых заслуг перед культурой, сразу же попыталось прыгнуть выше головы. Видимо, одним из главных препятствий для успеха концепций раннего кинематографического авангарда было то, что перед молодым техническим средством в ту пору стояли гораздо более актуальные прозаические задачи, связанные с необходимостью как можно скорее выйти из младенческого состояния, преодолеть гигантскую дистанцию, отделяющую «киношку» первых лет от того, чем была к тому времени мировая художественная культура, в том числе, конечно же, и словесное искусство.

Было еще одно важное обстоятельство, которое препятствовало серьезному развитию «абсолютного кино». В отличие от живописи, музыки, поэзии (называю те виды художественного творчества, в которых на рубеже XIX — XX веков получили особенно заметное распространение экспериментальные течения), кино с момента своего рождения ориентировалось не на узкие круги специалистов-гурманов, как названные выше виды творчества, а на максимально широкие круги аудитории, подчас находящейся на самом низком уровне интеллектуального, культурного, даже самого элементарного образовательного развития.

При том, что поиски в сфере языка кинематографа новаторов первых десятилетий, эпохи Великого Немого, до сих пор удивляют не только дерзостью, но и плодотворностью своих прозрений, они, увы, не нашли себе достойного продолжения в пору звука и цвета. В итоге эстетические манифесты французских авторов, процитированные выше, как и теоретические взгляды (а также, что немаловажно, основанная на них творческая практика) отечественных киноноваторов раннего этапа развития кинематографа (таких как Лев Кулешов, Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, их коллег и последователей), остались лишь важной страницей истории мирового киноискусства, которое во многом не использовало, к сожалению, большинство их открытий в ходе дальнейшего развития.

Дзига Вертов, как и другие бунтари 1920-х годов, стоял на радикальных позициях, согласно которым все традиционное искусство как порождение эксплуататорских классов должно быть отринуто за полной ненадобностью в новые, революционные времена. В особенности яростно ополчился молодой документалист против игровых, художественных форм. В «МЫ» (1922), манифесте «Киноков» — крайних сторонников неигрового кино, можно прочитать: «МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденного ритма и находим его в движении вещей». Следует заметить, что документальное кино первых революционных лет, в отличие от нынешних времен, не только царило на экранах новой России, но и оказывало решающее влияние на все искусство. Недаром много лет спустя С. Эйзенштейн признавался: «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография».

Документальное кино 1920-х могло решительно отличаться от игрового: не использовать придуманные сюжеты, обращаясь к реальной жизни, отказаться от профессиональных актеров, предпочтя им запечатленных камерой подлинных людей, не обращаться к услугам студийных павильонов, проводя съемки на натуре. Единственное, в чем документальное кино, лишенное звука (как и игровое в ту пору), было сходным со всеми остальными разновидностями кинотворчества, — это своей зависимостью от слова, написанного на экране — от титра. Надписи в игровом и документальном кино эпохи Великого Немого сильно отличались друг от друга по функции и форме, даже по количеству приходящихся в среднем на единицу экранного времени титров. Понятно, что в документальном кино не было необходимости воспроизводить в титрах неслышные зрителю фразы диалогов действующих лиц. Гораздо меньшее, чем в игровом кино, значение в надписях имели также указания на место и время действия, на отношения между разными киноэпизодами, действующими лицами и т. д., то есть все то, без чего сложная смысловая структура игровой ленты, заключенные в ней причинно-следственные связи, грозят разрушиться и остаться непонятной зрителям. Документальные кадры, на которых запечатлена подлинная, неинсценированная жизнь, в принципе, могут обходиться и вовсе без надписей, ибо увиденное аудиторией на экране, чаще всего, оказывается самодостаточным.

Вертов ранней поры, декларируя принципы Киноков, как раз исходил из того, что запечатленная в своей неповторимой динамике жизнь не нуждается в подпорках из слов. Тем не менее, в его творчестве лишь однажды представилась возможность снять большой полнометражный фильм без титров. Это был «Человек с киноаппаратом» (1929), который сразу же и критика, и кинематографическое начальство поспешили объявить крупной неудачей автора, обвинить в формализме, трюкачестве и прочих грехах. Даже в серьезной монографии Н. П. Абрамова, посвященной Вертову, созданной на основе защищенной автором диссертации в секторе кино Института искусствознания, вышедшей в свет в 1962 году, в адрес этой ленты продолжали звучать грубые, несправедливые эпитеты. В книге исследователь укорял режиссера в том, что тот «так и не понял всей реакционной, антиреалистической сущности «Человека с киноаппаратом». Это «непонимание» обнаружилось в неопубликованной статье Вертова 1930-х годов, в которой он убедительно отвечал на критику ленты и объяснял суть своего замысла. Слова режиссера-новатора увидели свет лишь в пору «оттепели», и очень многое в них звучало аргументированным возражением хулителям фильма, по достоинству признанному сегодня одним из шедевров мирового документального кино.

В других своих произведениях, где он использовал надписи, Вертов также шел непроторенным путем. В отличие от большинства коллег, которые предпочитали ориентироваться в документальных лентах на простейшие, коммуникативные или атрибутивные свойства слова, он стремился обнаружить в титрах немало новых и непривычных качеств. Он исходил из того, что надписи на киноэкране, в особенности те, что занимают всю его поверхность, не просто сообщают зрителям дополнительные обстоятельства, необходимые им для более полного понимания происходящего в фильме. Они прочитываются аудиторией, причем, поскольку в пору появления ранних лент Вертова подавляющее большинство зрителей было не очень грамотным, то публика в зрительном зале в значительной степени читала эти титры не про себя, а вслух. А. Довженко, вспоминая о раннем советском кино, писал много позже, в середине 1950-х: «Эти надписи зрители обычно читали вслух, громко, подчас сами того не замечая. В театре стоял сложнейший гул волнения. Зрители читали титры каждый по-своему, внося в чтение свои личные интонации».

Вертов многие свои ленты строил по поэтическому принципу — как некие кинематографические стихотворения, песни или даже поэмы. Во всяком случае, он и в монтаже, и в композиции эпизодов, и в ощущении целого постоянно прослеживал возможности, открывающиеся в ритме и пафосе, особой приподнятости стиля, которые характерны для поэтической речи. Он широко использовал такой творческий прием как повтор одних и тех же кадров в монтажном куске, что задавало определенный ритм как авторскому повествованию, так и зрительскому восприятию. Характерно, что, работая над «Тремя песнями о Ленине» (1934), приуроченными к десятой годовщине смерти вождя, когда в кино уже был звук (музыку к фильму написал композитор Ю. Шапорин, а тексты монологов записал звукооператор П. Штро), Вертов отказался от возможности использовать, как это с той поры и по сей день принято в мировой кинодокументалистике, закадровый голос диктора, предпочтя применять такой, становящийся в начале 1930-х уже откровенно архаичным, прием, как надписи.

Вертов в работе над «Тремя песнями» исходил из реальных обстоятельств. В частности, он записывал тогда в своем дневнике: «Всем известно, что кинодокументального живого Ленина почти нет. Отдельные сохранившиеся кусочки многократно использованы. Задача состояла в том, чтобы найти единственно правильное решение: как без (почти без) изображения Ленина сделать о нем фильм-документ». В этих условиях одни и те же немногие кадры с Лениным приходилось повторять в полнометражной ленте снова и снова. Они становились полноценным компонентом ритмического целого, некими строками кинопоэзии, в которой изображение рифмовалось с другим изображением, а идущие параллельно зрительному ряду надписи активно поддерживали подобную структуру, формируя четко прослеживаемый энергичный темп повествования.

Поиски в области словесной надписи были для Вертова характерны в течение всего его творчества. При том, что он последовательно выступал против участия слова в документальном изображении, он также был радикальным приверженцем абсолютного кино. В своей повседневной практике Вертов, тем не менее, постоянно и очень плодотворно разрабатывал неведомые в прошлом возможности написанного на экране слова. В этих экспериментах режиссер опирался на опыт и открытия единомышленников в области художественного творчества — от поэтов В. Маяковского или У. Уитмена, художника и фотографа А. Родченко до кинематографиста С. Эйзенштейна. Исследователи творчества Вертова отмечали его приверженность к поискам в смежной, на первый взгляд, далекой от кинематографа литературной сфере. «Первым объектом эксперимента (у Вертова — А. В.) становится такая, казалось бы, служебная, вспомогательная, чисто информационная вещь, как надпись. Режиссер превращает ее в самостоятельную монтажную единицу наравне с кадром, разнообразит шрифты, размеры букв, широко пользуется приемами мультипликационной съемки, повышая этим эмоциональное воздействие хроникального материала до степени могучего агитационного призыва».

Действительно, для того чтобы надпись естественно читалась в предлагаемом зрителям кинематографическом «стихотворении», Вертов обращал особое внимание на то, чтобы своим внешним обликом «строки» этих четверостиший (или двустиший) были предельно единообразны. С этой целью они не рисовались, как у других, художником вручную, а печатались в типографии и затем снимались камерой. Иногда (для большей достоверности) надписи непосредственно переснимались из газет. Уже в одном из выпусков периодического хроникального вертовского журнала «Киноправда» (1922—1925) режиссер позволял себе вставить титр, созданный Родченко, в котором заключалась едкая авторская ирония в адрес тех, кто покидал постреволюционную Россию: «Куда… Куда… Куда вы удалились…» И в других случаях Вертов позволял себе выходить в титрах за строгие рамки кинематографических правил и вступать в диалог со зрителями.

Сегодняшнему зрителю эти политические эскапады вместе со славословиями в адрес вождя революции покажутся, конечно, чрезмерными, но нас здесь, понятно, интересует не политическая, а эстетическая их составляющая. Поэтому титры-обращения как к изображенным на экране персонажам, так и, косвенно, ко всем зрителям, например: «Куда вы спешите?.. В церковь или вечернюю школу?.. В клуб?.. Или в пивную?..» (фильм «Шагай, Совет!», 1926), — свидетельствуют о настоящем прорыве вертовской модели документализма. Вообще, в его фильмах нередко можно встретить размашистые, в стиле Маяковского, диалоги с миллионами людей, причем построенные в агитационно-императивном стиле: «Вы, купающие овец в морском прибое… И вы, купающие овец в ручье… Вы… В аулах Дагестана… Вы… В сибирской тайге… Вы… В тундре… На реке Печоре… И вы… Свергнувшие в октябре власть капитала… Открывшие путь к новой жизни… Прежде угнетенным народам страны… Вы… Татары, вы… Буряты… Узбеки… Калмыки… Хакасы… Вы, коми из области Коми… И вы, из далекого аула… Вы, на оленьих бегах… Мать, играющая с ребенком… Ребенок, играющий с пойманным песцом… Вы, по колено в хлебе… Вы, по колено в воде… Вы, прядущие шерсть в горах… Вы все… Хозяева советской земли… В ваших руках шестая часть мира» (фильм «Шестая часть мира», 1926).

Здесь, к сожалению, невозможно в полной мере воссоздать все многообразие форм и смыслов, используемых Вертовым в надписях к его лентам. На бумаге можно адекватно воспроизвести лишь текстуальную конкретику титров, но режиссер, наряду с этим, постоянно использовал самые разные средства, которые можно оценить в полной мере разве что на монтажном столе. Вертов замечательно пользовался таким качеством надписей как размер составляющих их букв. Если во весь экран было написано короткое «ВЫ», то это воспринималось зрителями не только как смысловой акцент, не только как короткая строка а-ля Маяковский в рваной стихотворной «лесенке», но и как звуковое форте, даже фортиссимо. Говоря иными словами, режиссер в немом фильме достигал очевидного звукового эффекта, позволяя сделать резкий акцент, выделить из контекста отдельное ударное слово.

Продолжая тему, можно отметить еще и то, какой смысл имела длина пленки (отдельного кадра-надписи, вклеенного в монтажную фразу), от которой зависело фактическое время нахождения на экране, долгота «звучания» (произнесения) того или иного текста. Этим способом Вертов достигал, казалось бы, совершенно невозможного в немом кино эффекта, эффекта темпа авторской речи. Занимающий много экранного времени, относительно длинный кусок пленки с неизменным текстом задает неспешный, торжественный ритм повествования, соответствует плавному, эпическому течению речи. Короткое время нахождения надписи на экране, напротив, взвинчивает темп, делает авторское высказывание более торопливым, эмоциональным, страстным. Тут, правда, возможности кинематографиста не были безграничными. Они лимитировались во время создания его фильмов тем обстоятельством, которого касался в приведенном выше свидетельстве А. Довженко. Зрительская аудитория первых постреволюционных лет была в большинстве своем полуграмотной, и считывать с экрана быстро меняющиеся на нем надписи ей было не под силу.

Зато надписи-повторы — титры, создающие ощущение нагнетания сходных, идущих в одном направлении, мыслей и эмоций, неплохо усваивались новой российской аудиторией. Они были вполне в русле того процесса единопонимания, которое в первое послереволюционное десятилетие стало обстоятельством, сближающим леваков-новаторов в искусстве с руководителями культуры новой власти. Те и другие мечтали о единомыслии и единстве народа и его авангарда, те и другие не видели в этом единомыслии грядущих опасностей. В отличие от любого изображения (пусть даже фотографического, созданного не рукой художника, а механизмом съемочной кинокамеры) слово, в особенности слово-лозунг, слово-девиз выглядело более определенным и однозначным.

Если изображение в зависимости от разных обстоятельств допускало те или иные толкования (на этом их качестве, кстати сказать, основывалось то явление, которое в ранней отечественной теории кино получило название «эффекта Кулешова»), то титр, в особенности лаконичный по количеству слов, четкий по смыслу, занимающий, при этом, львиную долю площади экрана, к тому же изначально обладающий заложенной в него энергией и императивностью, ритмичный, как строфы из агитпоэзии, и т. д., обладал ни с чем не сравнимой однозначностью. В некоторых отечественных документальных лентах 1920-х годов, не только вертовских, яркие по литературной форме, мускулистые, написанные во весь кадр титры ничуть не уступали по выразительности изобразительному ряду, а то и превосходили его. Но, главное, они не становились второстепенным, служебным элементом повествования, оставаясь важной частью авторского высказывания.

Углубляясь в сферу возможностей написанного на экране слова, Вертов обнаруживал в нем все новые и новые ресурсы. В частности, режиссер не только широко использовал потенции титра, как части ритмической (по сути, стихотворной) структуры возвышенной авторской, речи, но и пытался (не без успеха) сопоставлять/противопоставлять слово и изображение, подчиненные единому поэтическому замыслу. Так, в эпизоде похорон Ленина («Три песни о Ленине») кадры покойного вождя сопровождаются титрами: «Ленин… А молчит… Ленин… А не движется…» И тут же идут кадры людей, пришедших проститься с Лениным. Вертов показывает их и сопровождает траурное шествие титрами: «Массы… Молчат… Массы… Движутся…» Контраст движения и неподвижности, жизни и смерти на фоне единства, порожденного молчаньем, становится основой образного хода, невозможного без участия слова-надписи.

Характерно, что в немом фильме автор говорит о молчании. Вернее, показывает его так, что зрители будто слышат его. Можно представить себе эти две монтажные фразы, лишенные титров. Кто-то из продвинутых кинозрителей и профессиональные критики, вероятнее всего, смогли бы прочесть авторскую мысль, обратить внимание на заключенный в этих фразах контраст. Но могли бы и не заметить намерения режиссера. Оно в соответствии с правилами высокого искусства не лежало на поверхности, было включено в сложнейшую образную структуру, требующую эстетической расшифровки. Киногурманы всех времен, как современники режиссера, так и его потомки, поступали и поступают подобным образом, восхищаясь творческими достижениями документалиста. Но Вертову было нужно, чтобы все зрители, а не только многоопытные профессионалы, увидели и прочувствовали заключенное в этих кадрах сопоставление/противопоставление. Он этого достиг, используя титры.

Ни закадровый текст, произнесенный профессиональным диктором (что, как говорилось выше, было уже нормой в то время), ни непосредственная авторская речь (в начале 1930-х она была уже возможна с точки зрения уровня развития тогдашней кинотехники, но почему-то игнорировалась режиссерами-документалистами), ни какие-нибудь еще творческие решения (вроде закадрового текста, исполненного за кадром театральным актером или даже сыгранного несколькими актерами), — ничто не соблазнило Вертова. Он сделал то, чего хотел. А хотел он, как истый лефовец, друг Маяковского и Родченко, ниспровергатель канонов буржуазного коммерческого искусства и созидатель нового, социалистического, ориентированного на миллионные массы трудящихся, — творить для этих масс, воплощать их энтузиазм, поднимать их до высот подлинного, новаторского искусства. Таковы были декларируемые им творческие цели.

К сожалению, кинематографическое начальство не всегда понимало и поддерживало творческие порывы Вертова, что остро и болезненно воспринималось легко ранимым документалистом. Его постоянно преследовали не только эстетическое непонимание со стороны киночиновников, но и их мелкие административные придирки. Недаром, как пишет его биограф, даже в пору своего всеми признанного триумфа, после окончания съемок фильма «Шестая часть мира» Дзиге Вертову пришлось уйти из Совкино, руководство которого стремилось освободиться от режиссера, ставившего не художественные, а документальные фильмы, тем более, что масштабы этих фильмов требовали бóльших затрат, чем постановка рядовых художественных картин, а прокат далеко не обеспечивал их окупаемости».

Пример творчества Вертова свидетельствует о том, что киноноваторы 1920х видели в надписях-титрах нечто большее, нежели вынужденное средство повествования в условиях отсутствия живой речи. В особенности остро проблема живой речи в немом кино, палиативно представленной надписями-титрами, вставала в ту пору, когда немое кино достигло своей вершины и, готовое к новому шагу вперед, ощутило очевидный недостаток проникновения в характеры людей и жизненные обстоятельства, связанный непосредственно с немотой. Во второй половине 1920-х в нашей кинематографии, в ее теории и практике, возникали самые разные, подчас противоречащие друг другу, попытки достичь большей свободы выразительности, направленной в ту сторону, в которой находились творческие потенции литературы.

Два самых ярких новатора отечественного и мирового кино — Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин — испытали на себе подобное эпидемии увлечение идеями и произведениями так называемого «эмоционального сценария» А. Ржешевского. Оба оказались в плену его необычной, откровенно восходящей к литературной традиции, манеры письма. Вот первые слова из пролога сценария «Очень хорошо живется», который снимал Пудовкин и потерпел сокрушительное творческое поражение: « (Из затемнения) Когда над торжественной, как будто кованой землей пробуждается рассвет… На какой-то изумительной столбовой широкой дороге… Стоял усталый, измученный пришедший человек… Замечательный человек… Ровно двенадцать лет этого человека не было дома… Человек, прошедший через подполье, каторгу, эпоху гражданской войны, все-таки пришедший в новую жизнь черт знает с какими надеждами…».

В отличие от привычной в ту пору сухости сценарного письма, где скрупулезно перечислялись люди и предметы, которые должны быть запечатлены съемочной камерой в каждом отдельном кадре, Ржешевский предложил откровенно беллетризованную структуру, где реальная фактура прихотливо сочетается с элементами литературной образности. Тут есть место и метафорам, и ритму, и авторским оценкам. Характерно, что в титрах этого сценария присутствуют также цитаты из других авторов, как отечественных, так и иностранных, из прошлых лет и современных. Наряду с любимым вертовским Уолтом Уитменом, мы встречаем Козьму Пруткова, а также Бориса Пастернака и Александра Безыменского. Причем титры эти не просто воспроизводят литературные тексты названных авторов, заставляя зрителей гадать, кому именно принадлежат написанные на экране слова (как, скажем, это было с упомянутым выше «Куда, куда, куда вы удалились?»). Нет, тут литература подана с предельной конкретностью, воссозданные на экране тексты подкреплены именами их авторов.

Что касается сценария «Бежин луг», который Ржешевский написал для Эйзенштейна (снятый по нему фильм, как известно, тоже был признан неудачей авторов и не увидел света), то тут от первой до последней минуты киноповествования через него проходят тексты И. Тургенева. Не только его художественная проза, но и строки из писем. Впрочем, сценарист сразу же оговаривает свое право на вольное цитирование классика. Этот сценарий, как и вертовские «Три песни о Ленине», создавался в 1930-е годы, когда кино обрело звук и вполне могло обходиться без надписей. Тем не менее, титров в нем очень много. Не только поясняющих происходящее, не только цитирующих классика, но и выражающих авторское отношение к происходящему на экране. В одном месте, скажем, сценарист в сердцах восклицает: «Ну чем это не Тургеневская старина?» В другом — дает титр, который выглядит вызывающе в своей далекой от привычных законов кино литературности: «В общем, вы уже видите, что погода была в этот день точно такая же, как и сто лет назад».

Сценарии Ржешевского подобно некоторым произведениям театральной драматургии, предназначенным больше для чтения, нежели для постановки на сцене (так называемые «словесные драмы»), увлекали читающих их режиссеров. Они будили творческое воображение, заражали своей эмоциональностью, провоцировали на соперничество. И титры, присутствующие в текстах Ржешевского, становились органической частью словесной конструкции, больше напоминающей некие литературные жанры, нежели собственно киносценарий. Не стану здесь входить в обсуждение литературных достоинств этих текстов, запечатленного в них художественного вкуса сценариста. Гораздо важнее определить принципиальную установку автора на образность, которая, по природе своей, была откровенно ориентирована на литературу. И еще: поскольку фильм, снятый Эйзенштейном по сценарию Ржешевского, не сохранился, трудно судить о том, вставил ли режиссер предложенные драматургом титры в смонтированную ленту. Режиссер, как мы знаем, сам был превосходным литератором, а, кроме того, обладал столь яркой индивидуальностью, что ни при каких условиях не принял бы творческого решения, противоречащего его вкусам.

Следует признаться, что обращение к сценариям поставленных фильмов для исследователя постоянно является немалой сложностью, потому что по давней традиции литературная первооснова кинопроизведения в профессиональной среде считается неким полуфабрикатом, не имеющим самостоятельного значения. Во всяком случае, не требующим особо бережного к себе отношения. Сценарии (их еще нередко называют «литературными сценариями»), по которым постановщик готовит непосредственно для съемок «режиссерский сценарий» (или его еще называют просто «киносценарием») остаются фактически лишь в архивах киностудий да в шкафах их авторов. Дело, впрочем, не в названиях, а в том, что в подавляющем своем большинстве сценарии остаются неопубликованными. Возможности журнала «Искусство кино», который в одно время печатал в каждом номере по сценарию, а также журнала «Киносценарии», были непомерно малыми для того, чтобы опубликовать хотя бы заметную часть сценарного творчества страны. Лишь самые знаменитые ленты, имевшие в прокате массовый успех, удостаивались последующей публикации: популярность кинокартины обеспечивала пристойный тираж. В советское время, когда в стране был специально созданный для выпуска книг по кино Госкиноиздат, сценарии издавались, хотя, если говорить строго, то это были не столько собственно сценарии знаменитых лент, сколько последующая запись по фильму, сделанная подчас даже не автором-драматургом, а кем-то из редакторов, студийных или даже издательских. Что касается предмета нашего разговора, то при издании записанных по фильму сценариев титры, в них присутствующие, обычно не страдали.

В особенности интересны для анализа сценарии фильмов, снятых на рубеже немого и звукового периодов истории кино. В нашей стране, так случилось, это время затянулось. Сказалось обычное советское нежелание следовать техническому прогрессу, идущему с Запада, стремление придумать свою собственную, несхожую с тем, что сделано «у них», систему записи и воспроизведения звука. Отечественные ученые П. Тагер и А. Шорин изобрели оригинальные системы звукозаписи для нужд кино — «тагефон» и «шоринофон» — и пытались внедрять их в жизнь. Так, первая отечественная звуковая лента — «Путевка в жизнь» — была снята с использованием изобретения Тагера. Но звук в ту пору даже в хороших кинотеатрах воспроизводился так, что многим зрителям приходилось лишь догадываться, о чем говорят действующие лица. Что, в таком случае, говорить о передвижных киноустановках, которые в предвоенное десятилетие в стране, насчитывающей огромное число населенных пунктов, удаленных от городов, составляли подавляющее большинство?! В итоге, многие ленты первой половины 1930-х выглядели некими кентаврами, в которых соединялись присутствующие в немалом количестве титры с диалогами, звучащими в фонограмме. Некоторые режиссеры, не желающие этого смешения, сознательно отказывались от звука в пору, когда он имел широкое хождение. Так стало с М. Роммом, который в 1934 году, году выхода на экраны «Чапаева», снял немую экранизацию мопассановской «Пышки».

Если «Путевка в жизнь», снятая режиссером Н. Экком, не входившим в ту пору в число лидеров отечественной кинематографии, несмотря на свою небывалую популярность у зрителей, была в значительной степени звуковым аттракционом, то «Встречный» (1932), фильм на весьма актуальную для тех лет тему социалистического соревнования, где уже на сценарной стадии работы соединили свои усилия известные кинематографисты (Л. Арнштам, Ф. Эрмлер, С. Юткевич), стал полноправным началом звука на нашем экране. В этой ленте удивительным образом сходятся и обретают если не единство, то, по крайней мере, доброжелательное соседство надписи самого разного типа.

Наиболее распространенные среди них — те, которые, как принято в немом кино, созданы для того, чтобы зрители понимали временные соотношения происходящего на экране. Такие титры как «На следующий день» или «Время приблизилось к полудню» устанавливают простейшие, но чрезвычайно необходимые для зрительского восприятия последовательности между событиями, запечатленными в ленте. Наряду с подобными надписями, даже превосходя их в числе, в сценарии «Встречного» немало титров, в которых выражено авторское отношение к происходящему на экране. Иногда это чисто литературное сравнение, помогающее кинематографистам настроить зрителей на свое восприятие важнейших событий. Таким стал титр: «Как гроб с покойником высился строгальный станок — виновник всего происходящего». В другой раз авторы фильма дают в качестве надписи пушкинское двустишие, будто имитирующее строки из какого-нибудь душещипательного мещанского романса: «…Твоих задумчивых ночей прозрачный сумрак, блеск безлунный».