Бесплатный фрагмент - Лекции по искусству

Предисловие

Вы держите в руках первую книгу, в которую вошли уникальные лекции профессора искусствоведения Волковой Паолы Дмитриевны, прочитанные ею на Высших курсах режиссеров и сценаристов в период 2011—2012 годов.

Те, кому посчастливилось побывать на лекциях этой удивительной женщины, не забудут их никогда.

Паола Дмитриевна — ученица великих людей, среди которых были Лев Гумилев и Мераб Мамардашвили. Она не только преподавала во ВГИКе и на Высших курсах режиссеров и сценаристов, но и являлась крупнейшим мировым специалистом по творчеству Тарковского. Паола Волкова не только читала лекции, но и писала сценарии, статьи, книги, проводила выставки, рецензировала, вела телевизионные программы по искусству.

Эта необыкновенная женщина была не просто блестящим педагогом, но и великолепным рассказчиком. Через свои книги, лекции, да и просто беседы, она прививала своим студентам и слушателям чувство красоты.

Паолу Дмитриевну сравнивали с Александрийской библиотекой, а ее лекции становились откровением не только для простых обывателей, но и для профессионалов.

В произведениях искусства она умела видеть то, что обычно скрыто от постороннего взгляда, знала тот самый тайный язык символов и могла самыми простыми словами объяснить, что в себе таит тот или иной шедевр. Она была сталкером, проводником-переводчиком между эпохами.

Профессор Волкова была не просто кладезем знаний, она была мистической женщиной — женщиной без возраста. Ее рассказы об античной Греции, культуре Крита, философии Китая, великих мастерах, их творениях и судьбах, были настолько реалистичны и наполнены мельчайшими подробностями и деталями, что невольно наталкивали на мысль, что она сама не просто жила в те времена, но и лично знала каждого, о ком вела повествование.

И сейчас, после ее ухода, у вас есть великая возможность окунуться в тот мир искусства, о котором, возможно, вы даже и не подозревали, и, подобно, странствующему путнику, испытывающему жажду, испить из чистейшего колодца знаний.

Лекция №1. Флорентийская школа — Тициан — Пятигорский — Байрон — Шекспир

Волкова: Смотрю я на ряды поределые…

Студенты: Ничего, зато возьмем качеством.

Волкова: Мне-то что. Это не мне надо. Это вам надо.

Студенты: Мы им все расскажем.

Волкова: Так. У нас очень важная тема, которую мы начали в прошлый раз. Если вы помните, речь у нас шла о Тициане. Слушайте, я вот что хочу спросить: помните ли вы то, что Рафаэль был учеником флорентийской школы?

Студенты: Да!

Волкова: Он был гением и его гениальность очень любопытно сказывалась. Более совершенного художника я не видела. Он — Абсолют! Когда вы смотрите его вещи, то начинаете понимать их чистоту, пластичность и цветность. Абсолютное слияние Платона с Аристотелем. В его картинах есть именно аристотелевское начало, аристотелевский интеллектуализм и аристотелевская концептуальность, идущие рядом с высоким платоновским началом, с таким совершенством гармоничности. Не случайно в «Афинской школе», под аркой, он написал Платона и Аристотеля, идущих рядом, потому что в этих людях нет внутреннего разрыва.

Свое начало флорентийская школа берет в джоттовской драматургии, где идет поиск определенного пространства и установки на философствование. Я даже сказала бы на поэтическое философствование. А вот венецианцы — это совсем другая школа. Относительно этой школы я взяла вот эту вещь Джорджоне «Мадонна Кастельфранко», где Святой Георгий больше похож на вольтеровскую Жанну Д`Арк.

Взгляните на нее. Флорентийцы не могли так писать Мадонну. Посмотрите, она занята сама собой. Такая духовная изолированность. В этой картине есть моменты, которых безусловно никогда не было раньше. Это рефлексия. Вещи, что связаны с рефлексией. Художник придает внутреннему движению какие-то сложные моменты, но не психологического направления.

Если суммировать то, что мы знаем о венецианцах и о Тициане, то можно сказать, что в мире, который улавливает Венецию с ее особой жизнью, с ее сложной социальной продуктивностью и исторической бурливостью, то можно и увидать, и ощутить внутреннюю заряженность системы, которая готова вот-вот разрядится. Посмотрите на этот тициановский портрет, что висит в галерее дворца Питти.

Но для начала, в нашей интимной компании, я должна признаться, что когда-то была влюблена вот в этого товарища на картине. На самом деле я дважды была влюблена в картины. Первый раз я влюбилась, будучи школьницей. У нас дома находился довоенный альбом Эрмитажа и в нем фигурировал портрет молодого человека в мантии, написанный Ван Дейком. Он написал юного лорда Филиппа Уоррена, которому было столько же лет сколько и мне. И я так была очарована своим сверстником, что, конечно, тут же навоображала про нашу с ним замечательную дружбу. И вы знаете, он уберег меня от мальчишек во дворе — они были вульгарные, драчливые, а здесь такие высокие отношения.

Но, к несчастью, я выросла, а он нет. Это была единственная причина, по которой мы расстались (смех). А вторая моя влюбленность произошла, когда я была студенткой 2-го курса. Я влюбилась в портрет неизвестного с серыми глазами. Мы были неравнодушны друг другу долгое время. Надеюсь, вы одобряете мой выбор?

Студенты: Безусловно!

Волкова: В таком случае, мы перейдем в ту область, которая очень интересна для наших взаимоотношений с искусством или произведениями искусства. Помните, чем мы закончили прошлое занятие? Я сказала, что самоценностью становится сама живописная поверхность картины. Она сама по себе уже и есть содержание картины. И Тициану всегда была присуща вот эта абсолютно живописная самоценность. Он был гений! Что станет с его картинами, если снять изобразительный слой и оставить только подмалевок? Ничего. Его картина останется картиной. Она все равно останется живописным произведением. Изнутри. На внутриклеточном уровне, основе, то что и делает живописца гениальным художником. А внешне она превратится в картину Кондинского.

Сравнивать Тициана с кем-то другим очень сложно. Он прогрессивен. Посмотрите, как он через тень, что падает на стену серебристого тона, живописно связывает этот портрет с тем пространством, в котором живет этот человек. Вы себе даже не представляете, как это сложно писать. Такое удивительное совмещение светлого, серебристо-вибрирующего пространства, этой шубы, которая на него надета, какие-то кружева, рыжеватые волосы и очень светлые глаза. Серо-голубая вибрация атмосферы.

У него есть одна картина, которая висит… не помню где, то ли в Лондоне, то ли в Лувре. Нет, точно не в Лувре, в Национальной галерее Лондона. Так вот, на этой картине сидит женщина с младенцем в руках. И, когда вы смотрите на нее, то вам кажется, что эта картина попала сюда случайно, потому что представить себе, что это работа Тициана просто невозможно. Она написана в манере напоминающей, что-то среднее между Клодом Моне и Писсарро — в технике пуантилизма, которая и создает это самое дрожание всего пространства картины. Вы подходите ближе и не верите своим глазам. Там уже не видно ни пяточек, ни мордочки младенца, а видно только одно — он переплюнул Рембрандта в свободе. Не случайно Василий Кондинский сказал: «Есть только два художника в мировом искусстве, которых я могу называть абстрактными живописцами. Не беспредметными — они предметны, а абстрактными. Это Тициан и Рембрандт». А почему? Потому что, если до них вся живопись вела себя как живопись, окрашивающая предмет, то Тициан включил момент окраски, момент живописи, как колорита, не зависящего от предмета. Как, например, «Св. Себастьян» в Эрмитаже. Когда вы подходите к нему очень близко, то кроме живописного хаоса не видно ничего.

Есть живопись, которую вы, стоя перед холстом, можете смотреть бесконечно. Ее очень сложно передать словами, потому что идет совершенно произвольное импрессионистическое считывание, считывание персонажей или личностей, которых он пишет. И без разницы на кого вы смотрите: на Пьеро делла Франческо или на герцега Федерико да Монтефельтро.

Здесь всего лишь видимость считывания. Здесь есть что-то многоосмысленное, потому что не возможно однозначно дать полную характеристику человека, из-за того, что есть энергетика и то, что каждый из нас обнажает или прячет в себе. Это все сложный текст. Когда Тициан пишет мужской портрет, он выделяет лицо, жест, руки. Остальное, как бы спрятано. На этой драматургии строится и все остальное.

---

Но, вернемся снова к портрету неизвестного мужчины с серыми глазами. На самом деле это Ипполито Риминальди. Посмотрите, как он держит перчатку. Словно кинжал. Вы сталкиваетесь не с персонажем, а с очень сложной личностью. Тициан очень внимателен к своим современникам. Он их понимает и, когда создает их образы, то заставляет говорить их с нами на особом тициановском языке. Он создает в живописи необычайный исторический мир и портрет Риминальди — это нечто невероятное. Ведь мощь и непроходящую актуальность этого исторического полотна можно сравнить только что с Шекспиром.

А посмотрите на портрет Павла III и двух его племянников. Я видела эту картину в подлиннике. Это невероятное зрелище! Она словно написана кровью, только в различных тонах. Ее еще называют красной, и она искажает то цветовое решение, что Тициан задал картине. Впервые, цвет из определения формы: чашка, цветок, рука, становится содержанием формы.

Студенты: Паола Дмитриевна, а что, сам холст?

Волкова: Сейчас расскажу. Там идет очень большое искажение. Вы видите, что красный цвет является доминирующим? Но вы даже не увидите, каких цветов ноги и занавеска. Вы просто не воспринимаете этот цвет, потому что в «корыто с кровью» добавлена густота. Кровавый век, кровавые дела.

Студенты: Кровавые сердца.

Волкова: Кровавые сердца. И жестокие сердца. Вообще кровавая связь времен. Возьмем ту же занавеску. Кажется, что ее пропитали кровью людей, животных, кого-то еще, а затем сырой и повесили. Когда смотришь оригинал, то, поверьте мне, становится страшно. Психически тяжело. У Папы тень на юбке. Видите? Подходите и такое ощущение, что этот материал хватали кровавыми руками. Тут все тени красные. А какой слабой и старчески-гнилой смотрится пелерина… В ней такое бессилие. Фон, пропитанный кровью…

Студенты: А, кто стоит рядом с папой?

Волкова: Ответ в самом названии (смех). Племянники. Тот, что стоит за спиной у Папы — кардинал Арсений, а тот, кто справа — Ипполит. Знаете, очень часто кардиналы называли племянниками своих собственных детей. Они заботились о них, помогали сделать карьеру.

Посмотрите, какая у кардинала Арсения на голове шапочка, какое бледное лицо. А этот тип справа? Это что-то! У него морда красная, а ноги фиолетовые! И Папа сидит, как в мышеловке — ему некуда податься. За спиной Арсений, а сбоку прямо настоящий шекспировский Яго, как будто подкрадывается неслышными шагами. И Папа его боится. Смотрите, как он голову в плечи вжал. Тициан написал страшную картину. Какая драматургия! Настоящая сценическая драматургия и он выступает здесь не как драматург Тициан, а как рассказчик, как Шекспир. Потому что он того же уровня и того же накала, и понимает историю не как историю фактов, а как историю действий и дел. А история твориться на насилии и на крови. История — это не семейные отношения и, конечно, это доминанта Шекспира.

Студенты: Можно вопрос? А Папа заказал именно такую картину? Кровавую?

Волкова: Да, представьте себе. Причем он Папу еще страшнее писал. В Толедо, в Кафедральном соборе, есть огромная галерея и в ней хранится такой страшный портрет Папы. Это вообще просто какой-то ужас-ужас-ужас. Сидит «Царь-кощей над златом чахнет».

У него такие пальцы тонкие, сухие руки, вжатая голова, без шапки. Это что-то страшное. И вот представьте себе, проходит время, картина принимается и происходит замечательное событие. Этот Ипполит топит в Тибре своего братца-кардинала, того самого, которого Тициан написал с лицом бледным, как у великомученика. Он его убил и бросил в Тибр. Почему? А потому что тот стоял на его пути к кардинальскому продвижению. После чего, спустя какое-то время, Ипполит сам становится кардиналом. А потом ему захотелось стать Папой, и он шелковым шнурочком удушает Павла III. У Тициана провидения были просто потрясающие.

Вообще, все показать невозможно и портреты у него разные, но, чем старше становится Тициан, тем более удивительными они делаются по живописи. Посмотрим портрет Карла V, который висит в Мюнхене.

Говорят, что когда Тициан писал его, Карл подавал ему кисти и воду. Это огромный и вертикальный портрет. Карл сидит в кресле, весь в черном, такое волевое лицо, тяжелая челюсть, вжатая голова. Но присутствует какая-то странность: хрупкость в позе и, вообще, он какой-то плоский, исчезающий. По форме нарисован вроде торжественно, но по существу очень тревожно и очень болезненно. Этот серый пейзаж: размытая дождем дорога, понурые деревья, вдали маленький то ли домик, то ли хижина. Удивительный пейзаж, видимый в проеме колонны. Неожиданный контраст между торжественностью портрета и очень странным, нервическим состоянием Карла, который вовсе не соответствует его положению. И это тоже оказалось пророческим моментом. Что здесь не так?

В основном все написано одним цветом, присутствует красная дорожка или ковер — сочетание красного с черным. Гобелен, колонна, а там не понятно: окно не окно, галерея не галерея и этот размытый пейзаж. Хижина стоит и все серое, унылое, как на поздних полотнах Левитана. Прямо нищая Россия. Такая же грязь, осень, неумытость, неприбранность, странность. А ведь Карл V всегда говорил, что в его стране никогда не заходит Солнце. У него есть Испания, в кармане Фландрия, он — Император всей западно-римской империи. Всей! Плюс колонии, что работали и возили товары пароходами. Огромное пиратское движение. И такие серые краски на портрете. Как он себя чувствовал в этом мире? И что вы думаете? В один прекрасный день, Карл составляет завещание, в котором делит свою империю на две части. Одну часть, в которую входят Испания, колонии и Фландрия, он оставляет сыну — Филиппу II, а западно-европейскую часть империи, он оставляет своему дяде — Максимилиану. Никто, никогда так не поступал. Он был первый и единственный, кто неожиданно отрекся от престола. Почему он себя так ведет? Чтобы после его смерти не было междоусобиц. Он боялся войны между дядей и сыном, потому что очень хорошо знал и одного, и другого. А что дальше? А дальше он устраивает собственные похороны и, стоя у окна, смотрит, как его хоронят. Проследив за тем, что похороны прошли по высшему разряду, он после этого сразу уходит в монастырь и принимает постриг. Там он еще какое-то время живет и работает.

Студенты: А Папа дал на это свое согласие?

Волкова: Он его и не спрашивал. Он умер для всех. Тот даже пикнуть бы не посмел.

Студенты: А, что он делал в монастыре?

Волкова: Выращивал цветы, занимался огородом. Садоводом стал. Мы вернемся к нему еще раз, когда будем говорить о Нидерландах. Не понятно, то ли пейзаж Тициана так подействовал на него, то ли Тициан, будучи гениальным человеком, увидел в окне то, что не видел еще никто, даже сам Карл. Окно — это ведь всегда окно в будущее. Не знаю.

Работы Тициана надо видеть. Репродукция очень сильно отличается от подлинника, потому что последний есть самая утонченная и сложная живопись, какая только может быть на свете. С точки зрения искусства или той нагрузки, что может взять на себя искусство или той информации, которую живописец может нам дать. Он, как и Веласкис, является художником номер один. Человек в полном алфавите своего времени описывает это время. А как еще может человек, живущий внутри времени, описать его извне? Он благополучен, он обласкан, он первый человек Венеции, равен Папе, равен Карлу и люди, жившие рядом с ним, знали это, потому что он кистями своими дарил им бессмертие. Ну, кому нужен Карл, чтобы о нем говорили каждый день?! Так ведь говорят, потому что он кисти подавал художнику. Сколько экскурсий водят, столько и рассказывают о нем. Как написал Булгаков в «Мастере и Маргарите»: «Тебя помянут и меня тоже вспомнят». А кому иначе нужен Понтий Пилат? А так, в финале они идут рядышком по лунной дорожке. Поэтому Ахматова и сказала: «Поэт всегда прав». Это ей принадлежит эта фраза.

И художник всегда прав. И в те далекие времена Медичи понимали, кто такой Микеланджело. И Юлий Второй это понимал. И Карл понимал, кто такой Тициан. Писателю нужен читатель, театру нужен зритель, а художнику нужен персонаж и оценка. Только тогда все получается. И ты сможешь написать Карла V именно так, а не иначе. Или папу Павла III и он примет это. А если нет читателя и зрителя, если есть только Глазунов, перед которым сидит Брежнев, то не будет ни-че-го. Как говорил брехтовский герой, обучавший Артура актерскому мастерству: «Я могу сделать вам любого Бисмарка! Только вы скажите, какой Бисмарк вам нужен». А им все время хочется и такого, и сякого. Видно, что идиоты. А вы спрашиваете, принял ли он. А вот потому и принял. Масштаб определенный, как и эпоха. Не существует Тициана в пустоте. Не существует Шекспира в пустоте. Все должно быть на уровне. Должна быть среда личности. Историческое время, заряженное каким-то определенным уровнем характеров и проявлений. История и творения. Они сами были творителями. И хотя здесь работает масса компонентов, но при этом никогда и никто не мог писать, как Тициан. Просто по осмыслению формы и речи, в данном случае у Тициана, впервые цвет не является конструкцией, как у Рафаэля, а колорит становится психологической и драматургической формой. Вот какая интересная вещь. То есть живопись становится содержанием.

Возьмем тот же «Конный портрет» Карла V в Прадо, который очень интересно повешен. Когда вы стоите перед лестницей, ведущей на второй этаж, он висит прямо перед вами. Какими словами можно описать это потрясение? Образ невероятный! А ведь я прекрасно знаю эту картину. Человек, который есть внутри истории. Две точки скрещиваются в нем: изнутри и снаружи. Тициан-современник, живущий в то время, описал своей провидческой интуицией этого полководца, как Всадника Смерти. И больше ничего. Великий полководец, великий король, черная лошадь, опять этот красный цвет, алый цвет крови кровавой истории: на копье, на лице, на латах, на этих крашеных страусиных перьях, вошедших в то время в моду. Закат, пепел и кровь. Не восход, а закат. Он пишет на фоне пепельно-красного заката. Все небо — это пепел и кровь. Вот вы стоите перед картиной и понимаете, что перед вами не только портрет человека, но некое глобальное осмысление, до которого Пикассо поднимется только в двадцатом веке. И, конечно, с ним в живопись приходит очень многое, в том числе из Джорджоны. Это целое направление в искусстве, целый жанр, новый — жанр обнаженного тела, в котором много чего сочетается. И повторюсь, что все равно вы никогда не сможете увидеть и понять всего полностью… Вот это, что такое? Это что за барышня такая?

Студенты: Это Мане! Олимпия!

Волкова: Ну, конечно. Разумеется. Что вы скажите об этом? Имеет ли это отношение к Тициану?

«Олимпия» Эдуарда Мане — начало европейской живописи. Не изобразительного искусства, а живописи. На ней он изобразил феминистку — настоящую, новую женщину того времени, которая могла обнаженной позировать перед художником — герцогиню Изабеллу Теста. Это было время, когда куртизанки правили миром. И она — герцогиня Урбинская, словно говорит нам: «Я не только очень современная женщина, но для меня большая честь быть куртизанкой».

Куртизанками того времени были женщины не из грязных предместий. Нет! Они были гетерами: умными, образованными, умеющими себя преподнести, дающими импульс обществу. Высший импульс! У них были свои клубы или салоны, где они принимали своих гостей.

Мане писал авторские копии. Не по мотивам, а авторские копии. Жест руки, служанка, браслетик, цветок. Он делал ЕЕ героиней своего времени.

Викторина Меран была известнейшей куртизанкой и возлюбленной Мане.

Он часто писал эту раскованную женщину, а в параллель ей шли замечательные романы Золя, Бальзака, Жорж Санд и то, что они описывали, были не просто нравы, не просто история в литературе, а высокие, очень чувствительные инструменты времени. Вернуться назад, чтобы идти вперед! Мане абсолютно плакатно говорил: «Иду туда, чтобы выйти там. Я иду назад, чтобы выбросить искусство вперед!» Мане двигается за Тицианом. Почему он идет за ним? Потому что это точка, от которой отправляются поезда. Он возвращается к этой точке, чтобы идти вперед. Как говорил замечательный Хлебников: «Для того, чтобы выйти вперед к верховью, мы должны подняться в устье». То есть к истоку, откуда течет река.

Я думаю, что вам все понятно.

Секреты Тициана не знал никто. То есть знали, что он пишет, но не могли понять в чем там дело. А его тени — это настоящая загадка. Холст грунтованный определенным цветом, который аж просвечивается. И это необыкновенное волшебство. С возрастом Тициан писал все лучше и лучше. Когда я впервые увидала «Св. Себастьяна», то должна сказать честно, не могла понять, как это написано и до сих пор никто этого не понял.

Когда ты стоишь от картины на определенном расстоянии, то понимаешь, что нарисовано, а вот когда подходишь близко, то ничего не видно — там сплошное месиво. Просто живописное месиво. Он краску месил рукой, на ней видны следы его пальцев. И этот Себастьян очень отличается от всего, что писалось ранее. Здесь мир ввергается в хаос и краска, которой он пишет, одного цвета.

Вы видите абстрактную живопись, потому что цвет живописи не выделяется. Она сама по себе и есть содержание. Это удивительный крик и это крик пустоты, но не думайте, что все это случайно. Вторая половина 16 века, конец 16 века — это было время особенное. С одной стороны это была величайшая точка развития гуманизма искусства и европейского гения и науки, потому что были Галилей и Бруно. Вы даже не представляете себе, кем был Джордано Бруно! А он был первый, кто занимался Гренландией и ее исследованием, кто говорил то, к чему только сейчас подходит наука. Он был очень дерзким. С другой стороны, пуританство, инквизиция, Орден иезуитов — это все уже работало и внутри того напряженного и сложного творческого состояния. Кристаллизуется международное сообщество. И я бы сказала: сообщество левых интеллигентов. Как интересно, они практически все были в контрах реформации. Можете себе представить? Они все были против Мартина Лютера. Шекспир был безусловно католиком и сторонником партии Стюарта. Это, вне всякого сомнения. Даже не англиканом, а именно сторонником партии Стюартов и католиком.

Дюрер, который происходил из первого протестантского и совершенно обывательского города Нюрнберга, являлся самым ярым противником Мартина Лютера, и когда тот умер, то Вилли Байт принц Геймер (?), что переписывался с его очень большим другом геометром Чертогом, писал: «Мартина Лютера убила его собственная жена. Он не умер своей собственной смертью — это они виновны в его смерти».

То же самое и Микеланджело. Вы не думайте, что они жили, ничего не зная друг о друге. Они входили в очень интересное сообщество, во главе которого стоял Ян ван Ахен, и которого мы знаем, как Иероним Босх. И он был главой этого круга людей, которые называли себя адамиты и были апокалиптиками. Они себя не афишировали, и мы узнали о них относительно недавно, а вот Булгаков знал о них. Когда я буду читать Босха, а он кроме «Апокалипсиса» и «Страшного Суда» ничего больше не писал, то почитаю вам Булгакова. У него очень много цитат из Босха. И именно на адамитской теории написано «Собачье сердце» и я это буквально докажу. Картина искусства и жизни в достаточной степени сложна.

Вы знаете, что под конец жизни Микеланджело в той же Сикстинской капелле, где он расписывал потолок, написал на стене «Страшный Суд»? И они все стали писать «Страшный Суд». Стали писать трагический финал, апокалипсис. Не «Поклонение волхвов», а апокалипсис. Они его осознавали. Они ставили дату, когда он начался. Это была определенная группа людей. Но имена каковы! Дюрер, Леонардо — все. Центр этого сообщества находился в Нидерландах. Они писали послания папам. Это мы живем в невежестве и не знаем, что делалось в мире, потому что история, которую мы читаем, пишется или невежественно, или идеологически. Когда я получила доступ к настоящей литературе, то изумилась, до какой степени, с одной стороны, в нашем представлении история линейна, а с другой, уплощена. А она не такая. Любая точка истории сферична и 16 век — это кристалл с огромным количеством граней. Там множество тенденций. И для этой, особой группы людей, Страшный Суд уже наступил.

Почему они так считали? Они аргументировали это не просто так. Эти люди были сплочены и знали о настроениях друг друга. В книге Вазария о жизнеописании итальянских художников есть только один художник, не итальянец — это Дюрер, который постоянно жил в Италии. Иногда у себя дома, но в основном в Италии, где ему было хорошо. Домой он ездил по делам, где оставлял путевые дневники, записки и прочее, но он был глубоко связан с обществом. По времени они жили друг от друга с небольшим разрывом, но в порядке идей, образа жизни, очень горького наблюдения и разочарования, которое проходило через них, они воспринимаются прямыми современниками.

Я хочу сказать, что время Тициана также, как и время Шекспира есть время очень сильных характеров и больших форм. Надо было быть Тицианом или Шекспиром, чтобы все эти формы выявить, выразить и оставить нам.

Вот еще одна работа Тициана, что висит в Лувре — «Три возраста». Кто сделал с нее прямую копию? Сальвадор Дали. Тициана волнуют вопросы времени, и он показывает его. Вот стоит молодой человек, а позади него его конец.

Студенты: А, почему они нарисованы справа налево?

Волкова: Что, значит, справа налево?

Студенты: Ну, вроде в Европе принято…

Волкова: Ах, какие у нас специалисты (смех)!

Студенты: Вот поэтому я и спрашиваю.

Волкова: И я не специалист. Потому что он так написал. От момента восхода Солнца до заката. На востоке Солнце восходит, а на западе заходит. Значит, вполне сюрреалистическая картина. Что интересно в ней. Оборотничество! Зооморфическое оборотничество, что очень сильно у Гойи. Но мы не живем в 19 веке. А вот откуда оно у Тициана? Он чувствует людей и пишет оборотничество. Поэтому, когда он пишет Аритино, тот у него похож на волка, а Павел III на старого, потрепанного ленивца. Он рисует людей так, словно это недовоплощенные существа с хищными, охотничьими, беспощадными, аморальными инстинктами. Как, по-вашему, кем он видит этого прелестного юношу?

Студенты: Собакой! Волком! Медведем!

Волкова: Хищником! Клыки, усы. Вы не смотрите, что он такой очаровательный и лицо его светлое. Это обманчиво. Молодой, сильный хищник с клыками и жаждой борьбы между хищниками! Его расцвет — лев, достигший апогея. Старый волк, конечно, неслыханная вещь. Не три ипостаси Отца, Сына и Святого Духа, как в человеке. Он на разных гранях возраста расшифровывает, показывает нам хищные начала. Недаром Дали сделал копию. Он, как Фрейд, ныряет в хтоническое начало. А поскольку в глубине хтоники сидит хищный зверь, сделать ничего нельзя. Ни просвещение, ни благородные слова, ни показательные поступки — ничего не сделают. Сила, желание власти, ненасытность, повторение одного и того же без выводов, без уроков! И, когда началась вот эта вот удивительная история церковного раскола или гонения на еретиков в средние века, то людей еще не сжигали на кострах. Их начали сжигать в 16 веке. Бруно был сожжен на рубеже 16 и 17 веков. В 1600 году. Людей сжигали в 17 веке. Но никак не в 12-ом. Эпидемии были, но не сжигали. Сжигала инквизиция. Она и была для того создана, чтобы жечь. Шекспир, Тициан, Босх, Дюрер отказались от контрреформации, считая ее злом и началом пути в апокалипсис. Они ужасно испугались Библии Лютера — того, что теперь каждый придет и все, что хочешь, напишет. Одна из последних работ Дюрера «Четыре апостола», которая висит в Мюнхене недалеко от Карла V.

И позади всех этих апостолов он написал их изречения, и подарил эту картину городу Нюрнберг: «Гражданам моим, моим соотечественникам. Бойтесь лжепророков!» Это не означало, что они были примитивны в своей религии. Они были людьми нового времени. И Тициан знал, что внутри человека живет не ангел, и что любовь не может стать ангельским преображением. Он знал, что внутри живет хтоническая беспощадная мечта, предопределяющая круг и его финал.

Знаете, я очень люблю свою профессию и это для вас не секрет. Я сейчас думаю совсем не так, как те же 20 лет тому назад, потому что я стала иначе смотреть на вещи. Самое главное это приток информации. Когда я смотрю на картины, то не просто получаю от них удовольствие — я каждый раз совершаю глубоководное погружение, которое может привести к кессонной болезни, но это состояние передает некую картину мира, содержание которой только предстоит понять и оценить. Помните, как древние греки оценивали своих современников? При помощи конкурса. Все, кто не занимал первого места, разбивали свои работы в пыль, потому что право на существование имеет только один вариант — лучший. Истинный. Вокруг нас огромное количество очень плохих художников. Может быть это не так драматично для культуры, если есть масштаб, но когда исчезает планка на уровне Тициана, Босха, Дюрера, Шекспира или она мизерна, или искажена, то наступает конец света. Я тоже стала апокалиптиком, не хуже Босха. Я не живу в состоянии мнения, но я очень удивляюсь тому, как они тогда все замечательно знали. Они знали о природе апокалипсиса и от чего он наступает. И в посланиях папам все перечислили. И в картинах показали.

Ну как, не устали? Я ужасно боюсь, что мне может не хватить 4 часов, а их и не хватит, поэтому я хочу театр Шекспира начать читать вам прямо сейчас. Я взяла с собой всякие картинки, на которых вы увидите его современников. Вы знаете, есть художники, которых читать очень трудно. Вот Тициана читать трудно. Он не укладывается в порядок слов. Он ни у кого не укладывается. Это я не в свое оправдание, а потому что, действительно, есть такие художники или писатели, о которых говорить или писать легко, а есть такие, что легче в петлю залезть. Потому что есть какая-то таинственная вещь — вы получаете огромное море информации, а сказать ничего не можете. Мне очень нравится одно высказывание: «Ни одна самая красивая женщина в мире не может дать больше, чем у нее есть». Так же и здесь, когда вы имеете дело с гениальным человеком и, погружаясь в него все больше и больше, в конце концов, понимаете, что все! — наступил момент кессонной болезни, а информации ноль. И это Рембрандт или Тициан, у которых информация идет через драматургию цвета. Цветовой код, идущий через композицию.

Я сейчас читала книжку «Венеция 16 века. Быт и нрав». И что? Статистика и статистика. Читаю и читаю. Когда я Казанову читаю, то понимаю каким было то время. Потому что оно идет через него, а он очень хорошо его описывает. Что представляла собой Англия того времени? Любое островное государство, это не просто положение, это еще и особая система сознания граждан, проживающих на нем. Это абсолютный изоляционизм и англичане, как были, так и остались изоляционистами. Извините, что я так говорю, но моя жизнь протекает между двумя городами Парижем и Лондоном. Они для меня уже не просто города в каких-то странах, а города, в которых я живу. И каждый раз я удивляюсь островному миру, потому что он совершенно другой и вся его архитектура, особенно лондонская, состоит из дверей. Вы знаете это или нет? А Париж нет — это совершенно другой тип.

Студенты: Можно пояснить, что значит лондонская застройка?

Волкова: Я вам сейчас поясню. Все жилые дома Лондона определенного типа. В основном они имеют два, три или четыре этажа, потому что Лондон невысокий и квартира в доме — это дверь. Вы не входите в подъезд, вы входите в дверь. И у каждой двери свой цвет и своя стучалка. Нигде в мире этого больше нет. Иду однажды с Пятигорским по Лондону. Он там жил долгое время, очень хорошо знал и очень важничал от этого. Идем с ним, и он так говорит:

— Ну, искусствовед, это архитектура какого времени?

Я думаю: «Подвох!». Точно знаю, что подвох, а где, понять не могу. Стоит серое кирпичное здание, большие окна — ранний городской конструктивизм. Все как полагается, но я же чувствую, что есть подвох. И думаю про себя, что надо попасть хотя бы в приблизительную точку времени, ну на крайний случай немного сдвинуть ее в сторону и, если сдвину, будет в самый раз. И я, набрав воздух, выдаю свои знания, на что он радостно сказал:

— Эпоха Тюдоров, Генрих VIII-ый!

Как я влипла! 14 век! Я оборзела просто. Ну, что можно сделать? — это Англия. В мешке лежит тип в пенсне и читает книжку. Бомж. Я говорю:

— Боже мой, Сашенька, какое несчастье! Бедный человек, ему не на что жить.

Он, не оборачиваясь, говорит мне:

— Это лорд. Не помню, то ли Хенс, то ли Ханс. Он просто дурака валяет.

— Ты правду говоришь?

Знаете, что меня ожидало за этой глупостью? Мне напомнили Тюдоров и потом часто вспоминали и до обидности публично. Но я хочу сказать, что это и есть Англия. Мужик лежит в вонючем мешке, видно, что он истощен, рядом собака, тебе его жалко и ты готова ему денег дать, а что оказывается?! Это лорд чудит. Дурака валяет. Играет. Вы же знаете, что лучшие актеры — это английские актеры. Лучшие театры — это английские театры. И так было всегда.

Эта очень странная страна. А в ту эпоху, о которой мы говорим, она была еще и очень могущественной. Знаете, что матушка Елизавета делала? Она выходила к своим подданным в платье, на котором была нарисована карта. И стоит себе, веером обмахивается. Они знаете, что еще делали? Они делали на флагштоках такие канделябры — фонарики с точками, где они должны ждать испанцев. И карта у них под боком на платье была. (смех) Можно было по-другому? Конечно. Даже лучше. Но это же Англия! Это же игра!

Они играли в пиратов. Англичане были самыми лучшими в мире пиратами. Испания развязала пиратское движение, и Англия должна была начистить им пятачок. И начистила пятачок Великой Армаде. Однако, с этой Великой Армадой тоже оказалось не совсем так просто. Потому что ее победили не столько доблестные адмиралы Елизаветы, сколько обыкновенная буря. Вы знали об этом? А англичане заранее знали, что будет буря. Это надо было быть таким самодовольным и тупым человеком, как Филипп, чтобы не сообразить. Там такие страсти кипели, ему не до этого было. Он с ума сходил от этого накала англичан. А у Шекспира буря работает в его пьесах или нет? Неоднократно! В Национальной галерее Лондона есть портреты всех участников того времени. В ней есть все портреты начиная с 16 века и кончая нашим временем. Там портреты всех, абсолютно всех! Ой, я тут в этой галерее искала портрет Байрона! Не нашла. Спрашиваю у своего приятеля-дипломата, который специально занимается русским языком, чтобы читать на русском Мандельштама:

— Послушай, а где портреты Байрона? Почему в Лондоне нет его памятников? Почему нет в соборе Св. Петра? Всем есть, а ему нет?

А он отвечает:

— Почему нет? Там, в таком-то склепе стоит.

Я говорю:

— Как не стыдно!

А он рукой махнул:

— Байрон — персона нон грата.

— Ну, знаешь, скажешь тоже, персона нон грата. А у нас Мандельштам был персоной нон грата.

И знаете, что он мне сказал?

— Не смей так говорить о великом поэте! Он святой мученик! Понятно?

Только англичане, объявив Байрона персоной нон грата, до сих пор не могут припомнить за что. Очень театральная страна и всегда была такой: с театральной историей, театральными шествиями и, вместе с тем, очень самостоятельная. Это же надо было позволить себе низложить ватиканскую церковь, чтобы сделать короля главой англиканской. Недосягаемо! Инквизицию не впустили! Папу не впустили! Исключительно самобытны. Мне очень приятно рассказывать об Англии, но это такое предисловие в предверии Шекспира, чтобы вы поняли какая у них тотальная страсть к игре и розыгрышу. Тому же лорду, что будет валятся в мешке с уличными собаками, будут кидать монеты, а он будет читать какую-то книгу, автора которого только он один и знает. И сразу на ум приходит цитата из Шекспира: «Тайна там, где мы остаемся с вопросами, без ответов».

Я хочу спросить, как вы считаете, что представлял собой Лондон елизаветенского времени, эпохи Шекспира? Какая там была театральная жизнь, вы знаете? Сколько мест было в театре «Глобус»? Ну, на скидку?.. Отвечаю сама, потому что никогда не догадаетесь. 3300 мест. А в театре «Роз», что был рядом и принадлежал Хен Слоу — тому же хозяину, которому принадлежал и «Глобус»? 900 мест. А после перестройки — 2200! Вы даже не представляете себе, сколько театров было в Лондоне в тот период. И все были битком. Я хочу немного рассказать о том, что представляла собой театральная жизнь того времени. Это надо знать обязательно, иначе невозможно будет оценить ни Шекспира, и ничего другого.

Для того, чтобы еще ближе подойти к очень странному явлению, которое мы условно называем Шекспир, я хочу вспомнить ту самую бурю, что разметала Великую Армаду. Около Елизаветы был один человек, о котором я написала и буду писать еще. Его звали Джон Ли. Он являлся одной из центральных фигур той эпохи. Все называют Роджера Бекона, но он был фундаментальным ученым.

Джон Ли и Джордано Бруно были друзьями, и мы очень много знаем о той эпохе из сохранившейся переписки этих двух людей. Она частично печатается в произведениях Джордано Бруно, но полностью издана только в Англии. И из нее становится понятным, кто был Джордано Бруно, и что из себя представляло то время. Ли был одним из авторов проекта «Глобус», очень близким другом Шекспира, хотя о том, как Шекспир вел себя в отношении елизаветинского правления, я вам тоже расскажу. Ли был магом и алхимиком.

Роджер Бекон был философом и ученым, он также, как и Томас Мор был магом и занимался демонологией. Науку, которую создал Томас Мор называют демонология, но о нем несколько позже. О Ли осталась большая литература. Итак, он был автором идеи театра. И «Глобус» стал самым шикарным театром Лондона. Тогда, вся театральная жизнь Лондона размещалась в районе Шёртич. Он и сейчас так называется. Это тот район, где находится Собор Св. Павла и, вообще, это место называется Сити. Район Шёртич находится на северном берегу Темзы.

Там в основном находились все лондонские театры, публичные и игорные дома. Такая странная двусмысленно-сложная жизнь. А на противоположном берегу находился район Сонгтон. И там тоже были публичные дома и театры. Один из главных театров примыкал к публичному дому, который назывался «Розы». И театр назывался также, потому что одна из его стен выходила на улицу Роз, и, в котором помещался другой театр. По вторникам и четвергам в театрах давалась травля медведей. В основном травля диких животных — любимое зрелище жителей Лондона. Они на них ставили, играли, дрались, пили пиво, орали, т.е. что хотели, то и делали. Затем шли в бордель, а потом в игровые залы. Каждый театр был обязан раз или два раза в неделю предаваться народным забавам.

Ну, нельзя же все о грустном и о грустном. Давайте ребята, повеселимся! Разумеется, «Глобус» не был для этого исключением. Не понятно, когда они работали. Они все время торчали в этих двух районах. Там текла такая бурная жизнь! Это были места для проведения досуга, причем этот досуг был ниже пояса со зверями, проститутками, играми, пивом и, конечно, неограниченным сквернословием. Абсолютно! Это было в порядке вещей. Это был театр в театре и в театре.

Самое интересное то, что те, кто содержал театр, входили в совершенно особую группу людей Англии того времени. Потому что тот же Джон Бербич был связан с Шекспиром и театром точно так же, как и самый знаменитый Джорджио Олейн и Хен Слоу. Они держали театры практически, как администраторы и в меньшей степени, как актеры, хотя Джон Бербич создал огромную и очень плодотворную актерскую династию. Они были антрепренерами и пайщиками. Там была сложнейшая система. Они держали не только театры, но и все развлекательные заведения, а кроме них еще и мастерские перчаток и зонтиков. Это были люди сродни современным предпринимателям. Среди них было много очень успешных людей. Таковым являлся и Шекспир.

Ходят такие слухи, что он играл на сценах разных театров, и был среди пайщиков «Глобуса». Театры ездили на гастроли и много ездили, сдавая на это время сцену другим. Они имели сложную организацию. Театрам давались имена покровителей и спонсоров. Лорда Камергера, Театр Пермоков, Ее Величества и т. д. Очень большое количество вельмож, связанных с пиратским движением, каким-то образом внедрялись в театры. Все английское общество, сама Елизавета и Бекон принимали активное участие в театральной жизни. Самым большим покровителем театра считался лорд Оксфорд, имевший несколько театров. Маунгибтон — такой тип, ему посвящены шекспировские сонеты. Может они были возлюбленными, кто их знает. Но он был героем Шекспира.

Отец Шекспира — Джон Шекспир был мясником, ростовщиком, перчаточником, грамоты не знал, подписывался крючком. Сохранились несколько документов, где стоит его подпись. Он был судьей, а потом и мэром. В молодости много времени проводил в Лондоне, но однажды ему было сказано, что хватит околачиваться в Лондоне, твоя жизнь здесь закончена и пора возвращаться к себе домой. Он так и сделал. Уехал и там развернулся. Мать Шекспира происходила из очень древнего рода.

О самом Уильяме мы знаем достаточно, о нем написано множество книг. Недавно вышло колоссальное исследование, в котором автор придерживается стэндфордской теории. Но у него концы с концами не сходятся. Это англичанин, который копает все документы и пишет каким Шекспир был преуспевающим дельцом, как шикарно вел дела, а иногда выступал, как актер. И когда он умер, и было вскрыто завещание, в нем было сказано кому и что он оставляет. Все-таки мы не успеваем. Господа, тогда до следующего раза. (Аплодисменты).

Лекция №2. Немецкое искусство — Кранах — Гольбейн — Томас Манн — Дюрер

Волкова: Как вы представляете себе Возрождение и цензуру? Инквизиция — это цензура, Возрождение — это свобода. Не свобода высказывания, а свобода художественного волеизъявления, свобода художников, свобода поэтов, свобода объяснения с миром. Это не то, когда горшки друг другу на голову выливают и, конечно, не то, когда инквизиция дышит в лицо, и не то, когда вы вынуждены переписываться шифром, как Микеланджело с Витторией Колонной. Он очень боялся инквизиции, как человек, хотя, как художник, он был очень отважен. И Италия до инквизиции представляла собой монолит гуманизма. А потом художники стали уезжать.

А в Германии возникла совершенно другая ситуация. Там у каждого мастера была школа и подмастерья. Но школа ремесленников — это не то, что Леонардо в ценниках у Вероккио, а у Липпи его сын и Боттичелли, а у Перуджино Рафаэль. Нет. Но в Германии есть то, что Гофман замечательно описывает в «Мастер Бочар и его подмастерья» — модель таких цеховых отношений. Почитайте Гофмана. Он один из величайших умов мира.

Так вот, в Германии разрабатывали камерные методы, графику, печатали разные карты, книги, а художники имели свою позицию. Мастер Кранах, который был очень индивидуалистическим художником с конкретной политической позицией, заявлял: «Я — домартинист и я за реформацию». Были и такие современные диссиденты, политические эмигранты, которые говорили: «Плевать, надоело! У меня жизнь одна! Эту жизнь я желаю прожить хорошо, по возможности очень хорошо и поеду туда, где мне платят за мои способности. А что у вас тут делается, мне все равно. Это от меня далеко!»

Многие не вмешивались в политику, им было это неинтересно, многие замыкались и казалось, что они живут в свое удовольствие: замки, прислуга, семьи, дети.

У Лукаса Краноха был сын, который научился подделывать работы отца. Их действительно очень сложно различить, но возможно. В Вене висит портрет. Вы на него смотрите и оболдеваете. Там тетка в корсете, губки змеиные, шляпка, вся извивающаяся, вся в драгоценностях. И думаете, что за красота такая? Подходите и понимаете — слишком много красоты. И рисунок какой-то зеленый, и ярко, и режет глаз, и подпись сына. Отец бы так не сделал. И у этих также.

Чем отличается подлинник от копии. Представим себе, что обезьяна укачивает младенца. Она видит, как это делает туземка и поступает так же нежно, повторяя ее движения. Вроде все то же самое, только ребенок у нее умирает. От голода. Она его докачает до потери дыхания и пульса, потому что не чувствует нужной границы. Вот в копии это очень важно. Это точное сравнение. Возьмем Ганса Гольбейна. Он умел, что очень ценно, писать своих героев так, что они говорили: «Я похож!».

У него всегда присутствует настоящее портретное сходство, правда, вместе с этим он облагораживал героев. Портрет-подобие, портрет-отражение в зеркале, а не зазеркальная вывернутность. У него портрет, как отображение в зеркале, но так сказать ароматизированное, не пахнущее. Во-вторых, он обладал даром наблюдательности. Точности, но чуть-чуть присоленной, приперченной, присахарной комплементарности.

У него всегда очень красивая, очень элегантная пропорциональность и он чувствует пропорцию в масштабе. Я очень люблю один из его портретов, очень показательный, о котором я хочу рассказать. «Банкир» является прообразом идеального европейского портрета. Это портрет-описание. Это не анализ, а описание. Портреты-описание бесконечно важны тем, что становятся не только произведениями искусства, набирающими художественный настой, но и тем, что становятся документами эпохи. Они используются везде: в кино, в литературе. Очень точное изображение деталей, близких к литературным произведениям. Очень долгое время полагали, что человек живет тем, что его окружает. Изумительность простого стекла.

Посмотрите, как написан флакон с гвоздиками. Гольбейн потрясающе писал ткани одежды. У него есть композиционная динамика и его модели имеют движение. Они всегда напряжены, но их движения чувствуются во времени. Если есть какая-то интонация, то он передает ее напряжение. Что в этом случае сообщает нам картина? В мире все спокойно. Спокойно лежат вещи. Вроде фигуры неподвижны, но Гольбейн передает их движение. Корпус повернут. Плечо смотрит на нас, а голова в другую сторону. Глаза устремлены куда-то еще. Это и есть внутреннее напряжение. Он его ухватил. Таким приемом впоследствии пользовались многие художники. Нидерландские мастера передавали за счет несоответствия масштаба картины и масштаба фигуры. У них фигуры очень стиснуты, а здесь все спокойно.

Конечно таким искусством описания мира равных ему нет, и он является для нас бесценным человеком, оставившим портреты всего английского общества. От него все в восторге. Его портреты можно сравнить с фотографиями эпохи Генриха VIII Тюдора. Лица, костюмы. А знаете вы кто это? Это, если я не ошибаюсь, Томас Мор собственной персоной. Странный человек, писавший утопию и сжигавший еретиков.

У Гольбейна много рисунков на заказ, за которые платили большие деньги. Они все у него безупречны. Как они сделаны!.. Шляпка, скула… А как он владеет карандашами! Если сравнивать с рисунками 19 века, то возникает вопрос: разве там лучше рисовали? Как можно создать трехмерное изображение на листе бумаги? Он очень большой мастер.

В какую бы они эпоху не жили, как бы рано они не умирали от нагрузки благородства, глядя на портреты 17 или 18 века вы понимаете, что они пронизаны каким-то бесконечным уважением к человеку. Посмотрите какие портреты. У них не было этой надменности, презрения, униженности или желания унизить. Перед нами проходят герои эпохи и обыкновенные люди, и какими бы они не были — они были людьми достоинства. Они кино снимали не с положительными героями. Они понимали, что человек это прежде всего уважение и достоинство.

Вот смотрите, господа, что интересно в этой картине. Это последнее, что я расскажу. Именно у немцев, а не у итальянцев тема смерти является параллельной и почти основной. Помните «Седьмая печать» Бергмана? Традиция северного классицизма, обязательная «моменто мори». Каждую минуту помни о смерти. Ты отбрасываешь не тень. Это не твоя тень — это твоя смерть, твое альтер эго. Твоя вторая сущность. Чтобы итальянец поговорил с тобой о смерти?! Только, если о смерти Сократа. (смех) Почитайте переписку Дюрера. У них постоянно проходит эта тема смерти. Она появляется в 16 веке, в Германии и связана не только с гражданской войной, церковным расколом и потоками крови, но и с 1450 годом, когда адамиты сказали: «Все! Страшный Суд начался!» И поэтому «пляски смерти» того времени повсюду. Идет крестьянин с лошадью, а за ним стоит смерть. Несут папу и тот знает, что не неуязвим. И лошадь — не лошадь, а смерть. Они думают о любви, а им на ухо уже шепчет смерть. Это как вирус, поселившийся на севере. Вот несчастные. Им это впендюрили в 16 веке и все! Из-за этого мир пошел за итальянцами.

Три символа вечности: яблоко, цветы, книга. Книга — это всегда время цивилизационное, время историческое. Книга — это Библия, Псалтырь или на худой конец Евангелие. Цветы — это трепетное мгновение красоты. И это есть философия. Там валяется барабан. Вообще я вам покажу Дюрера с барабаном.

Я у одного человека спросила:

— Когда приедете в Москву?

Он ответил:

— Вы узнаете по звуку барабанов. Провозвестие.

Хотя он и не был таким самовлюбленным, но понимал, что перед ним.

Песочные часы или опрокинутое время. Это тема Томаса Манна и доктора Фаустоса.

Поскольку у нас с вами объем большой, то я хочу рассказать вам о мастере Дюрере. Наверное, в искусстве есть три человека, которые очень глубоко относились к своим автопортретам. Это Рембрандт, Ван Гог и Дюрер. Я — бедная, несчастная Паола Волкова не могу справиться со вторым томом. И у меня там есть глава «Опыт самоанализа». Дюрер писал свои автопортреты с первого момента и до последнего. Как немец он был аккуратен и подписывал свои автопортреты. Над самым первым, сверху он написал: «Это я — Альберт Дюрер, мне 9 лет» и пальчиком так показывает.

Это очень важная запись — ни одного лишнего слова. Он называет себя громко, по имени. Вот я появился! Я — Альберт Дюрер! Абсолютное самоосознание. Лукавить не будем и скажем так: мир существовал до Ньютона, потом пришел человек, который сказал: «Это я». Есть мир доньютоновский и посленьютоновский. Исаак пришел в этот мир с законами механики и несмотря на то, что они устарели, ими до сих пор пользуются и не торопятся отменять. Вот они — люди, переводящие историческое время полное причуд. Кто они? Почему проведение, судьба, Господь выбирает их, а не других? Сказать очень трудно. Говорят: «Бог бросил кости». А как он бросает, и где он это делает — никто не знает. Во всяком случае этот мальчик 9 лет был тем, о ком можно точно сказать: «Бог бросил кости».

В немецком искусстве имеется одна особенность, которая сильнее всего проявляется в произведениях. Итальянцы создали стиль «Классицизм», а немцы создали свой стиль, который называется «Переизбыточный». У них много великолепных художников, но все они имеют одну особенность — они переизбыточны. Им всегда мало. Они понапихают в картину все, что только можно: и траву разную, и деревья разные, и ненужное количество детей, и читающую дамочку, и главу семейства, занятого чем-то, и еще бог знает, что. Остановится нет сил. Меры никакой. Поэтому немецкий стиль такой вывихнутый. Он обязательно с плюсом и минусом. У Дюрера этого нет.

Мировой экспрессионизм находится своими корнями в Германии. Помните, как Гитлер орал? Это и есть экспрессионизм — предельное состояние формы. Не уравновешенной, а предельной. Сочетание, как у Грюневальда: цвет гнойно-желтый с вишневым и с зеленым. Вот любит он так красиво. А еще фиолетовый добавить. Смотришь и думаешь: мать честная!

Россия очень любит немцев. Она испытывает к ним слабость. Немецких царей имели? Слободу немецкую имели? А все почему? А потому, что Германия имеет мужскую энергию, а Россия женскую. Так вот, немцы как художники экспрессионисты. Предельность напряжения линии — это предельность перегрузок. Ну, что стоит вынуть несколько веточек и воздуху станет больше. Ничего не стоит, только они же другие намалюют.

Дюрер слишком гениален и слишком национален. У него такой уровень немецкого духа, что можно смело сказать, что он наднационален. Посмотрите, как он рисует шею. Вы видите жилы? Это рисунок его больной матери. Он был хорошим сыном и очень ее любил, а она была больна странной болезнью. Не понятно от чего она умерла. Просто высохла. Как любой гений Дюрер был очень несчастлив, тем более, что рядом с ним жила отвратительная женщина — самая настоящая ведьма — его жена Агнесса. Его женили, когда он был еще юношей.

Его богатая бюргерская семья сосватала ему девушку из своего круга. И он прожил с ней всю свою жизнь. Детей она не родила, была плохой хозяйкой. Ко всему прочему, с ними проживала ее сестра и эта страшная парочка — «Ткачиха с Поварихой» просто доводили Дюрера до бешенства. Он не любил бывать дома и старался куда-нибудь уезжать. Об этом мы знаем из его переписки с близким другом детства — в дальнейшем известным коллекционером.

Когда Дюрер умер, тот опубликовал эти письма и написал: «Все говорят о том, что он умер из-за Мартина Лютера, что не смог пережить этот раскол. Ему даже приснился страшный сон, и он его нарисовал: как красная кровь проливается на землю. Но это не так. Я слишком хорошо знаю с кем рядом он жил», после чего шла «милая» характеристика его жены.

Его друг акцентирует свое внимание на том, что Агнесса была жадна, ревнива, плохо смотрела за мужем, с сестрой изводила людей вокруг себя. Он намекнул, что эти две мерзавки извели прекрасную женщину — мать Дюрера, которая так много дала сыну в жизни, и что та умерла не от рака, а от чего-то непонятного, на глазах превращаясь в скелет, обтянутый кожей. Дюрер наблюдал за этим с каким-то состраданием и вместе с тем с какой-то холодностью патологоанатома. Это то, что могут делать только экспрессионисты. Он рисовал мать в момент предельности, когда уже очень-очень тонкая грань отделяла ее от полного истлевания. Он с такой жесткостью показывает эту некогда красивую женщину, переродившуюся в некое существо.

У него очень большое количество автопортретов, так же, как и у Леонардо да Винчи. Интересны последние три. На одном он сидит обнаженный, с такими страшными, больными, тяжелыми глазами и держит в руках великолепно нарисованную плетку со свинцовыми наконечниками для самобичевания. Удивительно.

Плечи у него ссутуленные, голову запрокинул, глаза страшные, пустые. И эта плетка. Не было больше таких людей. Дюрер так себя уничтожал, писал о своей несовершенности, ничтожности и греховности. Он себя ненавидел. Посмотрите, как он показывает свой автопортрет на Страшном Суде, где Варфоломей держит в руках нож и только что снятую шкуру с живого Микеланджело, на которой нарисован его автопортрет.

Вот до какой степени был развит в нем момент самоанализа. Очень глубокий момент. Именно этим самоанализом, этой страстью и этим психологическим наблюдением, когда он беспристрастно смотрит на свою мать и ничего не может сделать — только фиксировать, он точно так же наблюдает и за собой.

И самый последний его портрет, где Дюрер стоит совершенно абстрактно, как в медицинском учебнике, идут линии, и он пальцем показывает на поджелудочную железу. Он сам указывает на свой диагноз — рак. В нем была очень мощная психическая энергия, совершенно необычная и что очень хорошо понимали его современники, боялись, почитали и называли доктором Фаустосом. Он это знал и играл в эту игру, потому что не хотел, чтобы люди к нему близко приближались. В Нюрнберге полностью сохранился его дом. В тот же самый год, когда он написал портрет с плеткой и за год до своей смерти Дюрер нарисовал рисунок, который я не знаю с чем сравнить по абсолютной откровенности. И опять это вглядывание в себя. Он не пишет себя обнаженным, он пишет себя голым. Когда он был молодым мальчиком он нарисовал этот портрет. И этот маленький мальчик очень серьезен и совсем не улыбается.

А это Агнес. Думаю, у нее была базетова болезнь. И луврский свадебный автопортрет. Это его бедного женят. То, о чем я вам говорила — попытка взглянуть на себя не как в зеркале, а словно из зеркала на тебя смотрит незнакомый человек.

Он пишет себя так, словно это не он, а кто-то другой, совсем отделено от себя. Он молод и очень богат, потому что на нем очень дорогой костюм и удивительная шапочка, вверх которой разрезан на такие полосочки-макароны. Я тоже хочу такую шапочку. А поскольку она суконная и крашеная железой каракатицы, то по тем временам стоила целое состояние. На нем тонкая изумительная рубашка с каймой, а в руках он держит веточку чертополоха, что означает на языке трав и цветов того времени очень много: с одной стороны — тайнознание, а с другой — верность. Это свадебный портрет. А тот ракурс, о котором я вам говорила, у него более напряженный, более жесткий. Совершеннейший разворот плечей, рук в одну и в другую сторону. Но с глазами у нас более серьезная история.

На примере этого портрета я хочу показать, куда смотрят его глаза. Правый и левый.

Студенты: Он же косой. Раскосые глаза.

Волкова: Видите, как по-разному написаны глаза?

Студенты: Нет точки схода.

Волкова: Совершенно верно. Нет точки схода. Он смотрит на нас и в себя одновременно. Этот автопортрет в итальянском стиле написан на фоне окна. За окном итальянский ландшафт. Италию он не просто обожал, а считал дни, когда туда можно будет нырнуть. Он не любил Германию и жить там не хотел. Он любил и хотел жить только в Италии. Причем только в Венеции. У него в Италии был близкий друг, художник Джовани Беллини. Он постоянно останавливался у него.

И Вазарий пишет, что Джовани говорил ему: «Покажи кисточку, которой ты волосы пишешь». Тот брал обыкновенную кисточку и говорил: «Вот». И когда Джовани не верил, начинал при нем писать волосы. Этот портрет написан очень холодно, удаленно от зеркала и отстраненно. Нет никакой страсти, гнева и восторга.

То, что Дюрер был необыкновенно хорош собой, писали все современники. У него была красивая фигура, широкая грудная клетка, стройные ноги. Он нравился и поражал собой людей. Одевался очень дорого. Он чем-то очень напоминает Булгакова. И один, и другой объясняли, почему так хорошо одевались. У Булгакова были свои отношения с одеждой. Катаев описывает, как тот носил монокль, любил, чтобы его окружали красивые вещи и носил только красивую одежду.

Томас Манн описывал, как однажды, в день своего 50-ти летия, получил письмо от писателя Базеля, в котором стыдил Манна в том, что в то время, когда немецкий народ голодает, тот каждый день ходит гулять со своей собакой в лакированных ботинках, бабочке и с тростью, к тому же живет в таком богатом доме. И Манн ответил: «Да! Я хожу в самых дорогих лакированных ботинках и буду в них ходить. И вы, Базель, многое обо мне не знаете. Вы не знаете, какая горничная подает мне кофе каждое утро. Самая красивая горничная Берлина. И как я его пью вы тоже не знаете. А еще, Базель, вы не видели моих детей, моих коллекций и моей спальни, где стоит белая кровать, изготовленная вручную в Англии. И я буду спать на ней и одевать то, что хочу, и пусть Базель напишет хоть что-нибудь так, как пишу я. И, если бы Базель знал в каком аду я живу, и какой ад находится внутри меня. Но это господину Базелю совершенно неведомо. А вот тут я готов поменяться на его штиблеты. Пусть попробует так пожить». Манн написал за всех: и за Булгакова, и за Дюрера. Он все время писал про Дюрера. Он понимал, почему тот так любит одежду. Как писал Маяковский: «Хорошо, когда в желтую кофту душа от смотров укутана». Потому что никому из вас неведом тот мир, что находится внутри другого человека.

Около портрета Дюрера всегда толпятся люди. Между картиной и подлинником есть очень большая разница. Портрет написан очень холодно, безупречно в высшей степени, но при этом чувствуется невероятная магическая сила и притяжение. Желание всмотреться внутрь. И, конечно, все рекорды безусловно бьет его мюнхенский автопортрет 500 года. Если вы смотрите на этот автопортрет, то видно сходство со Спасителем.

Дело в том, что он очень редко помещается в экспозиции. Есть японская машина, которая измеряет энергетическую мощь картины. И мощь поля этой картины невероятна. Чаще всего делается копия, как правило, очень плохая. Здесь есть некая, очень сильно заявленная двойственность. Такая не была заявлена ни в каком другом его произведении. «Я — мастер!» — вот, что заявлено. Для них не существует Творца или Христа. Они почитали Отца, Мастера. В готическом мире есть слово Мастер — это тот, кто что-либо сотворил, кто слепил черепок, кто из пепла сотворил Нечто, а потом вдохнул в него жизнь. Мастер всегда равен Творцу. Демиургу.

Поэтому Мастер самое высокое звание. Заслужить его еще надо умудриться. И он показывает себя как Мастера. Лицо сумасшедшей красоты с иконограцией. Видите, три золотые пряди волос? Это трехпрядное злато или как говорили в Византии: «золотые волоса с тремя прядями». Божественные волосы. Как он их писал? Самое главное голова Мастера. А он зябок, он кутается в беличий домашний халатик. И рука его нервна. Как пишет Томас Манн: «Зяб в жаре». Когда он написал этот портрет начался такой скандал! Как он посмел! И тогда он сделал три нерукотворных офорта, о которых вы знаете, и сказал: «Прошу, а теперь я объявляю конкурс. Пусть каждый художник сделает таким образом свои инициалы или что-нибудь другое. И тогда будем говорить, что я могу делать, а что не могу». И понятно, что никто не смог это сделать. На сем мы с вами завершаем. (Аплодисменты).

Лекция №3. Кант — Боттичелли — Джорджио Лазария — Брейгель

Волкова: Когда-то Ахматова записала замечательные строчки: «Мы лишь, милый, только тени предела света». Как у всякого гениального человека у нее было предчувствие конца истории. Не конца жизни, не конца мира, не конца человеческого общежития, а конца истории. А что собственно говоря происходит? Ничего. В настоящий момент, история, как живой процесс становления, находится в тяжелой спячке. Правда, да? Мне тут сообщили, что мы стоим на пороге великих событий, потому что, чтобы продвинуть процесс нашей духовной жизни министром культуры будет назначен Федор Бондарчук, а министром нашего изящного искусства — жулик и манипулятор Марат Гельман. У такого приличного отца, такой сын. Министром всей нравственности, а также образования, то ли школьного, то ли дошкольного, то ли послешкольного будет назначена Тина Канделаки (смех). Вот это и есть конец истории. Это, как «Корабль дураков» у Босха.

Студенты: Это правда?

Волкова: Конечно нет. Это последний скверный анекдот, который ходит по Москве. Хотя, вы знаете, а кто может гарантировать, что так не может быть никогда (смех)? И что Федора Сергеевича не назначат министром культуры, а Тину Канделаки министром по нравственности? Действительно, а почему нет? (смех) Ну, а кандидатура Гельмана просто не обсуждается. Будут просто две доски прибиты к третьей. Все остальное будет считаться тяжелой архаикой, начиная с моего любимого Казимира Севериновича.

Так вот, я хочу поговорить с вами об истории, как о процессе. Но не с точки зрения того, что кого-то убили, кого-то сняли, кого-то назначили, кому-то дали деньги, у кого-то отобрали и прочее. Это не история. Это такая видимость становления общества. Когда-то было структурировано общество и философы, которые объясняли эту структуризацию. К примеру, Маркс. Он писал про пролетариат и по-своему был прав, хотя немножко не отличал рабочий класс от маргиналов. Но он плохо знал Россию и рабочий класс России. История всегда выстраивала себя по духовным градациям. И, если общество лишено философов и рыцарей оно погибает.

Студенты: Что вы имеете ввиду под словом «рыцарь»? Это те, кто борется с ветряными мельницами?

Волкова: Рыцари — люди с кодексом чести и служения этим понятиям! Но, если позволите, на вопросе о том, что такое рыцарство в обществе я специально остановлюсь, потому что вы этого еще не знаете, от вас это пока еще сокрыто. Но так было всегда. Мало того — это была выхоленная идея. Очень выхоленная и она имела очень большое значение и в искусстве, и в литературе. Это я говорю о проявлениях в истории. Вы согласны что без философов общество быть не может? Вы знаете историю с Эммануилом Кантом? Как вы считаете, был порядок в прусском военном государстве или нет?

Студенты: Был!

Волкова: Они первыми сказали: порядок в обществе превыше всего, а все остальное потом. Кстати, «Дубровский» Пушкина — это переписка с «Разбойников» Шиллера. Все тот же самое. Пушкин специально списал этот сюжет, но так, по-российски. Неужели он не мог ничего придумать сам? Мог, но общество нуждалось в Дубровском, который показывает, что каким бы дворянином с голубой кровью не был человек, какой бы рыцарь не жил в его теле, какую бы там Мери он не любил до смерти, но, в тот момент, когда он выбрал для себя путь Робин Гуда и оппозиционный протест, пусть даже и в новом виде, он пропал. Этот человек теряет все, даже, если при этом будет пытаться показать благородство, потому что он нарушил кодекс. Ведь слезы льешь, когда читаешь.

Какой Траекуров плохой. Какая там любовь! А каким Дубровский был хорошим! Правда, когда он стал разбойником, то тут же стал разорителем и начал сеять в обществе страх, насилие и террор. И Лермонтов точно также списал свой «Маскарад» с «Отелло». Не потому, что он ему нравится, а чтобы поговорить на эту тему. Отелло ведь ставят в театрах, но это нам не близко. Это не наш герой. И Лермонтов говорит: «Нет, ребята, нас это тоже касается». И чем все это кончается?

Вернемся к Канту. Пруссия. Кенигсберг. Мещанство чудовищное, все булки пекут, церковь посещают, детей растят, пуговицы начищают, обслуживают прусское государство. И все. Домик стоит одноэтажный и постоянно в окне этого дома стоит маленький человек, у которого никогда не зарастал родничок. Вот он стоит, мимо его дома ходят люди, никто голову не поворачивает в его сторону, никому дела нет до него.

И вдруг он исчез и его больше не видно в окне. День нет, два нет. Вроде бы никому в городе до него дела не было, но что тут началось! Все расстроились до невозможности. Волнения пошли и выяснилось, что этот человек больше не может стоять у окошка, потому что раньше он стоял по одной причине: он медитировал на водосборную башню. А власти решили на ее месте построить приют. И получается, что ему у окошка больше делать нечего.

И, как вы думаете, что делает прусское правительство? Оно переносит приют в другое место, но с условием, что, если этот человек захочет куда-то отлучиться, то город должен об этом знать. И город всегда об этом знал. Оповещали через газеты, что философ Кант уехал в гости к своему другу туда-то. Вы понимаете, это общество было нормальным. Потому что это только казалось, что им никто не интересовался, а оказывается еще как интересовались, если, когда он перестал показываться в окне началась катастрофа. Общество должно иметь своих философов и тогда оно спит спокойно.

История вещь живая, она имеет движение, развитие и становление. И, если она внезапно встает на якорь, это катастрофа. А что такое носители исторических процессов? Гумилев называл их пассионариями, но это не исчерпывает загадки взаимоотношений истории с ее болезнью. А болезнь истории не только в пассионариях, а еще в чем-то. Если не произойдет исторической толчковости, то погибнет все. И вот я хочу сказать, что, когда мы осознаем само понятие «историческое время» или человек начнет рассматривать себя не только как часть истории, тогда она будет развиваться. Искусство занималось этим всегда. Это собственно ее основное занятие. Когда вы читаете «Война и мир» или Томаса Манна, или Стендаля, то появляется ощущение, что человек живет не в пустоте, а в исторической реальности.

Вон, бедный Саша Сокуров, какие приложил усилия, чтобы Фауста снять. Ему же памятник надо поставить. Он выдохнул из себя. Саша обещал подарить мне эталонную копию «Фауста». Я обязательно ее покажу.

Студенты: А вы ее уже видели?

Волкова: Да. Так вот, собственно говоря сама история начинается с того момента, как человек начинает себя осознавать, как часть истории. И теми, кто это сделал, конечно, были греки с их мифологической историей. Они жили внутри нее. Все, что происходило, происходило напрямую, по воле богов. Посейдон захотел и все! — тебе кранты. И ничего не поделаешь.

Я люблю, к примеру, Гектора, а Ахила и Одиссея нет. Настоящими первыми историками для них были те, кто понимал, что они живут в историческом линейном или нелинейном процессе. Человек не может изменить историю. Историю делает история! Люди только ее рекруты. И Македонский, и Цезарь, и Наполеон, и Черчиль — все они были рекрутами истории. Просто одни были подготовлены хорошо. А были государства, которые не считали нужным тратиться на подготовку рекрутов и те были такими корявыми. Правда, если честно, то сейчас и рекрутов нет. Ни кинематограф, ни учебные заведения сейчас на них не учат. Искусство может рассматривать мазок, фрагмент картины, особый тип деятельности человека или людей, рождающихся с этим даром, но научить их быть художниками или поэтами невозможно. Они должны с этим родиться и взрастить это в себе, а искусство оставляет лишь визуальные свидетельства. Когда мы с вами говорим относительно эпохи Возрождения, то она имеет очень интересный исторический аспект, просто необыкновенный, потому что вся эпоха имеет историческое мышление и действие. Это важный момент, потому что история рекрутирует. Вся эпоха Возрождения была наполнена этим процессом.

Это «Поклонение волхвов» Боттичелли. Великий Сандро, одетый в золотую тогу и оставивший на ней свой автопортрет. Он смотрит на нас, хотя и находится в свите Медичи. Но, как художник Сандро этой картиной соединяет их и время! Он представляет их нам. Время идет, мы проходим мимо этой картины, а она продолжает омываться временем. Он сделал вечное предстояние Медичи перед Мадонной, перед историей и истории перед ними. Это очень сложные взаимоотношения. Наблюдатель наблюдает. Художественное наблюдение. И они остались для нас историческим событием огромного масштаба. Флорентийская республика Возрождения, гениальные банкиры Медичи, герои ренессанса, мышление людей того времени, их историко-героическое сознание. Не историко-мифологическое. Должна сказать, что их репрезентация себя всегда была приукрашена.

Дальше. Есть одна замечательная деталь. Эти Медичи, а это мало, кто знает, были создателями тайного рыцарского ордена. Ордена волхвов. Если вы обратите внимание, то в эпоху Возрождения нет ни одного художника, который не написал бы картину на этот сюжет. Почему они создали этот орден? Что за странная организация, имеющая свой кодекс и малое количество людей?

Потому что они волхвы — свободные люди, с внутренней свободой, прорицающие будущее. Они первыми пришли в ясли и первыми прикоснулись к новой истине и новому времени. И они принесли свои дары вечности этому новому времени, включая и злато, и ладан, и мИру. Они чувствовали себя теми, кто первыми распахивает двери новой эпохи. Они первыми дают увидеть нам эту истину. Поэтому они и называют себя предтечами, прорицателями, волхвами.

Эта эпоха дает гениальную армию философов-архитекторов, которые основывают рыцарские ордена. Рыцарские ордена всегда существуют в обществе. Они назывались по-разному и складываться начали тогда, когда стало складываться сообщество европейского рыцарства, задачей которого была исторический передел. Как бы вы их не называли: убийцы, кровопийцы, захватчики, еще как-то, они были рыцарями обета и служения.

Они трепетно относились к своим кодексам рыцарства, а вот соблюдали они их или нет и, если соблюдали, то как — это другой вопрос. Но кодекс был и прецедент философа и рыцаря был и поэтому такое барахло, ужасный человек, Синяя борода, как Генрих IV держал при себя философов и рыцарей. Эпоха Возрождения разлита внутри себя. Когда Джулиан Медичи на ступеньках кафедрального собора, во время заговора Пацио закрывает собой Флоренца, он закрывает его не только потому, что тот его брат — он совершает рыцарский поступок.

Во все времена для развития истории необходима элита. Необходимы те, кто творят идеи. Это не аристократы и не короли — это Боттичелли, это Шекспиры, это Леонарды. Это элита — самое передовое сознание, формулирующее время, в котором мы живем. Они обязательно позиционируют себя как рыцари, что служат высшей духовной инстанции — прекрасной даме. Чтобы они не делали, чтобы не творили, для них всегда существовал историко-героический образ. Они пъедесталированы и с этим они аукались с античностью. Это все не просто. Это общество героических людей и героического сознания. История Флоренции и Венеции была в голове любого человека. Они были законодателями мысли. Фридрих всегда оппозиционировал себя, как рыцарь и не случайно сказал: «Какой там дом! Приют переносим, пусть смотрит на свою башню. Он у нас один».

Прекрасная дама, рыцари служения, художники, мировая элита и наступает момент, когда история начинает себя позиционировать иначе. Я понимаю, что надоела вам, читая эпоху Возрождения. Но я просто хочу вернуться к этой теме с другой стороны. Она дает нам понять, что, делая саму себя, истощает и свои идеи, и свою историю.

Начиная с 17 века, когда был рассвет философии, она переходит на другой этап. Если в эпоху Возрождения художники вбирали в себя все то, что разделяется на виды и жанры, то позднее, когда начинают происходить очень странные вещи, наступает такой момент, что они — художники, вынуждены выражать это другое, новое, историческое время.

Я обожаю 17 век. Посмотрите на эту картину. Это лондонская вещь и когда я ее увидела, у меня ноги приросли к полу. Питер Брейгель «Поклонение волхвов».

Все другое. Все принципиально другое. Вот тетенька такая фламандская, тупорыленькая — сидит и держит такого странного толстенького младенца.

А Иосиф крепкий мужик такой. Дальше происходит следующее. Видите, стоят римские воины, которые потом совершат вифлеемское избиение младенцев? Как у них рты раскрыты? Они отделены от этого места. Иосиф стоит, а ему шепчут: «Бери свою бабу и давай отсюда!» Это не Джотто, у которого ангелы на ухо шепчут. Нет, здесь ему на ухо шепчут совсем не ангелы, а односельчане. И это, чуть ли не центральная часть картины.

А какие волхвы интересные. Я, когда увидала этот грандиозно написанный розовый пустой рукав… Господа режиссеры, посмотрите, они же все плешивые, подобострастные. Тетка сидит с младенцем и принимает дары, лицемерные странные волхвы. Очень красиво написано, сочетание какого-то наполненного цвета, как вино с голубым и красным. Так симфонично по цвету. И этот пустой рукав бессилия и в нем пустота, там ничего нет. И эта беспомощность режет глаз. И с правой стороны бедуин в белой бедуинской одежде и написано сказочно. Он был художником высочайшего класса и бесподобно чувствовал цвет, так сильно устраивал композицию и принимал потрясающие пространственно-цветовые решения. Это был человек иного сознания.

И процессы, которые начались, были очень сходными и странными. С самого конца 15 века, на протяжении всего 16 века испанцы вывозят кораблями из Латинской Америки золото, жемчуг, наркотики, меха. Первое, кому стало плохо — это России. Мы жили не тужили, а все решил золотой петушок. Продавали меха, жемчуг, белую поганку. Крепостного права не было.

Студенты: До Петра Первого.

Волкова: Нет! Его ввел Иван Грозный!

Студенты: Нет, Петр Первый.

Волкова: Вы мне рассказывать будете?! Иван Грозный ввел крепостное право после взятия Казани.

Студенты: Но закон!

Волкова: Закон это одно дело, но фактическое закрепощение крестьян началось с Ивана Грозного. А что Петр Первый? Когда нам пришлось слезть с печи и думать, что делать? — это было испанское завоевание. Это первое и очень большое историческое изменение в России.

Вы не представляете, как мы все хорошо жили. Другое дело, что безалаберно. Пили, еще что-то, но что касается достатка здесь все было великолепно. Платили князю дань белой поганкой. То есть доброкачественным наркотиком. А испанцы своим табаком табуретку из-под нашего зада и вышибли. Я сейчас расскажу совершенно удивительную историю этого фантастического кризиса. Он связан с концом 1492 года. Помните я говорила о рыцаре и философе? У нас начинается пиратское движение, а это не менее важно, чем крестовые походы. Пиратами надо заниматься, изучать, снимать фильмы, обдумывать, потому что это такое же принципиально важное и серьезное общеевропейское историческое явление, только вывернутое наизнанку и инсценированное испанцами. Англичане первые пираты мира, французы вторые, а третьи не в счет. А эти вместе с испанцами — это нечто! Это время нового сознания. Расщепленного. Дегероизированного. Сама героика пиратства — это героика капитана Флинта с деревянной ногой и попугаем на плече.

Студенты: Извините, а это непосредственно эпоха Возрождения, почему же она началась?

Волкова: Ну, что вы скажите на это? Говорили-говорили, говорили-говорили, потом вы мне сказали: «Паола Дмитриевна, вы нам несколько поднадоели. Вы нас сильно достаете с этим вашим ренессансом». А ведь это очень важно! Почему эпоха Возрождения? Этого не знает никто (смех). Это не потому что я не знаю, этого действительно никто не знает

.Студенты: Столько прошло времени с того времени, как Христос был распят и вдруг через такой длинный промежуток времени возникает такое яркое и мощнейшее движение во всей просвещенной Европе.

Волкова: Ну, ребята, нам надо дальше идти. А то я, пока не дочитаю, никуда вас не отпущу. Существует официальная историческая периодизация. Открываем Википедию и что там находим? Хронологию. Но между периодизациями идет хронология. То есть история мира, как факты. Такой-то царь, в такой-то день… А периодизация — это историческая концепция. Так вот, я категорически против той периодизации, что существует в настоящий момент времени. О чем и написала книжку. Написала только ради того, чтобы дать другую периодизацию. И эта другая периодизация сводится к тому, что эпоха Возрождения не началась, как пишут в 15 веке. Она к 15 веку в таком разгоне была! Она началась в 9 веке, а христианство было принято в 4-ом.

Ну, надо было дать время, чтобы они Евангелие написали, Византию как-то разобрать, но европейское Возрождение начинается с того момента, когда происходит официальный, скандальный — неприличный «развод» Запада и Востока. Навсегда. 1054 год — разделение церквей! Но они же развелись до этого. Культура разная была, и я вам говорила об этом. Они только имущество официально поделили перед богом и началась другая периодизация.

Если я вам скажу, что крупнейшие философские умы нового времени живут в 12 веке, а не в 15, вы удивитесь? Удивитесь. Однако, именно в это время происходит огромное количество переводов величайших философов мира. Только почему-то мы называем этот период веком расцвета теологии. Но они все философы! Аристотеля перевели! Платона перевели! Они арабских философов знают? Еще как! Культура составляет невероятный котел. Арабские ученые с евреями в Испании сидят. Они что там делают? Дурака валяют? Это кровь разносится по всему миру. Я же не зря говорю: Философия и Рыцарство, а это и есть эпоха 10—14 века. А готовая эпоха Возрождения уже давным-давно въезжает на белой лошади в изобразительное искусство. Какие умы! Альберт Великий, Фома Аквинский, Доминик Гусман, Франциск Ассизский!

Одни его теории чего стоят! «Сестрица моя вода, брат мой волк, брат мой лис, цветочки мои дети». Он же гениальный философ! А мы что? Теолог. Это из головы надо удалять. Поэтому развитие 12-го века не поддается описанию. Возьмем тех же арабов. Какими они были врачами! Это же не передать. В Испании вся медицина арабско-еврейская. А наши головы забиты средневековьем, ранним средневековьем, поздним средневековьем — романский стиль, а потом — бац! — и эпоха Возрождения. Откуда?

А разве веком мракобесия можно считать 12-ый век с их переводами великих философов? Век мракобесия это 17 век! Я просто еще не дошла до этого. Когда начали жечь на кострах еретиков и определять их по книге «Молот ведьм». У Сталина на столе лежала эта книга. Ее Лозинский перевел по спецзаказу. Как отличить еретиков? В 12 веке ничего такого не было и быть не могло. Тогда жили самые крупные философы и были созданы, к вашему сведению, самые знаменитые религиозные ордена: доминиканцы, францисканцы, иллюминаты. И я это говорила, а вы все проморгали. Вся современная европейская лирическая поэзия вышла из альбигойской лиги. А знаете почему его называли Франциск? Его настоящее имя Джованни. Потому что его все звали Джованни-француз. Джованни Франциск. Он же даму похитил на глазах у всего Азиза. И никто слова не сказал. У них был платонический брак и они, сидя на горе, жгли костер и говорили обо всем.

Но имейте ввиду, что эпоха Возрождения того времени имела другие формы. Философия, развитие рыцарского движения. Люди проводили турниры. Они, что-нибудь изменили? Ничего.

Если бы Генриха II не убили на рыцарском турнире в день свадьбы его дочери, а это уже 16 век, и он не оставил бы эту дуру Медичи одну, может ничего тогда и не случилось бы. Это традиция. Не хронология. Ее менять можно. Я пишу в одной книжке: антропософское общество в Москве было создано в 1913 году. Мне возражает один человек: «Нет, в 1912 году», я пишу ему: «Нет, в 12-ом году оно было создано Штейнером в Европе, а в России в 13-ом». Вот это называется хронологией. А периодизация — это концепция. Историческая концепция — это то, как мы сегодня осмысляем тот или иной исторический процесс.

И, когда я стала думать и задала самой себе вопрос, который вы и задали мне, то многое переосмыслила. Вы меня поняли? Но, если вдумываться в то, чем они жили на самом деле и то, откуда пришла античность, то становится ясным, что она никуда и не уходила. Она же у них в крови и перед глазами. Все дело в том, что те процессы, что шли в Европе были не такими, какими советская историкография хочет их представить. Очень злокачественными. Потому что советская историкография классовая и надо все представить, как борьбу классов. Если он царь, то его повесить лучше вчера. Очень идеологизировано.

История так не работает, она работает иначе. Читаешь сегодня литературу и поражаешься. А вы почитайте Стендаля или Данте. Когда Стендаль жил? А Данте? 13-ый век. Есть уже эпоха Возрождения или нет? Официально ее объявили или нет? Нет. И специально это время периодизировали, как проторенессанс — время предшествующее. А какое оно предшествующее, когда человек пишет такие мемуары, как «Новая жизнь»? Или «Божественная комедия». Конечно, все было не так. Мы еще вернемся к этой теме периодизации. Это очень серьезно. Периодизация не такая, как изображена в учебниках. А в учебниках на историю надевают железную маску или решетку, и говорят — вот будешь выглядеть так! Она говорит: ну, ладно, давай так, но я могу выглядеть иначе. И, когда вы приближаетесь, то понимаете, что это так. И, когда читаете в книгах, что в 12-ом веке изобрели пищевые добавки и витамины, то думаете, как такое может быть?! Как они смогли их сделать?

А они все занимались алхимией, они были учеными. А что такое алхимия? Это наука, включающая в себя массу других наук. И химию, и астрономию, и астрологию, и геометрию, и геологию, и минералогию, и строение мира. Они все были учеными, философами и переводчиками. И что вы хотите? Но мы упрямо говорим: алхимия — лженаука, генетика — лженаука. А еще на Западе сейчас — вот что значит история остановилась — угадайте, кто нынче на Западе модный ученый? С трех раз, угадаете?

Студенты: Фоменко!

Волкова: Ну, что вы! Нет. Просто — фу! Фоменко жулик, просто жулье и я его обсуждать даже не хочу. Это Дарвин. Вернее, Дарвин и Маркс. Я говорю дочери:

— Что творится?

Она отвечает:

— Мамочка, экономисты снова за Маркса взялись.

Я говорю:

— Они что, с ума там посходили?

Но Дарвин сейчас их любимец. Говорят: «Бог сотворен из белков, жиров и углеводов при помощи эволюции. Ей много миллиардов лет и из этого получился человек!» Пусть мне кто-нибудь объяснит, чтобы я поняла, как?

Вот и подошли мы к моменту, когда начинается кризис исторического сознания. То есть того сознания, который был свойственен эпохи Возрождения, и который был в предшествующие времена, потому что был связан с героикой. Поэтому, когда романтики 19 века нырнули с глубоким погружением в Средневековье, они оттуда вынырнули с героическими идеями.

Например, кольцом нибелунгов. Порылись, порылись и вытащили идеи. А другие нырнули и вытащили Рована. Каждый нырял и вытаскивал своего короля Артура и прочее из реальной героической истории. Как вы считаете, у кого этот самый кризис исторического сознания показан самым удивительным образом? Как вы думаете?

Студенты: Шекспир.

Волкова: Нет! У него еще героическое сознание есть. У Сервантеса! Вот кто мыслитель всех времен и народов. Там все отчетливо. Это такой роман великий. Такой печальный. Поэтому он и называется «Рыцарь печального образа». Для военного человека, для рыцаря милости божьей. Он гений, что поделаешь. Было понятно, что закончились героические времена. А что появляется? Историческое внешнее время. Человек живет внешним временем. Одним общежитием с внешним временем. Вот в Великую Отечественную войну люди жили единым внешним временем?

Студенты: Без вариантов.

Волкова: Внешнего времени мало. Оно выражается по-разному. Есть человек, который просто гениально показал, что такое внутреннее время — это Марсель Пруст. Как Сервантес, который показал кризис исторического сознания.

В гражданской войне у человека была связь с внешним миром? У кого внутренне было? Этого представить себе никто не мог. Для художественного произведения это очень важно. Вот эти биения есть у Тарковского в «Иваново детство», когда Иван весь пронизан и пропитан этим внешним временем. В нем все: каждая минута, секунда, кусок хлеба. А когда он делал «Ностальгию» там внешнее время кончилось и все совсем по-другому. Они спасают человечество и мир индивидуально. Каждый сам по себе. Чего говорить. Так вот первым художником, который все это продемонстрировал, был Брейгель.