Бесплатный фрагмент - Критический анализ системы Станиславского

О «сверхзадаче» произведения и системе Станиславского

Понятие «сверхзадача» в настоящее время имеет достаточно большую популярность и прочно вошло в актёрскую практику благодаря системе Станиславского. Принимается это понятие почти безоговорочно и без критического осмысления. Что такое сверхзадача? Согласно Станиславскому, это основная идея писателя, из которой, как из зерна, вырастает всё произведение. Основная же линия действия, которая воплощает эту идею и которую должен раскрывать по ходу пьесы актёр, называется «сквозным действием». Важно заметить, что система Станиславского в своём практическом применении так или иначе сталкивалась с серьёзными неудачами. Причины этого были разные, но одной из основных Станиславский называл именно отсутствие «сквозного действия», т. е. если артист овладеет различными элементами «системы», но в его работе не будет «сквозного действия», положительного результата ждать не стоит.

Поиск в пьесе основной идеи вовсе не был новшеством Станиславского. Это существовало и ранее. Так, Н. И. Сведенцов в «Руководстве к изучению сценического искусства», вышедшем в 1874 году, пишет:

«Прежде всего, надобно внимательно прочесть всю пьесу и уяснить себе путём литературного, критического разбора значение её основной идеи и драматической интриги» [3, с. 190—191].

Однако Станиславский не только по-новому назвал основную идею, он также дал ей своеобразное истолкование.

Во времена Станиславского вопрос об обязательном наличии в художественном произведении основной идеи был достаточно обсуждаем. Суть стремлений такую идею выделять достаточно чётко обозначил А. Горнфельд:

«Когда говорят: „что выражает это произведение, что хотел им сказать автор?“, то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору» [1, с. 4].

На что здесь следует обратить внимание, так это на слова о логической, рациональной формуле основной идеи. Дело в том, что у Станиславского постановка сверхзадачи выглядит по-иному. Рассудочный характер сверхзадачи он отвергает:

«Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна» [5, с. 424].

Но почему она не нужна? Станиславский это никак не обосновывает. Следует заметить, что рассудочный тип познания представляет собой познание через понятия и суждения и традиционно противопоставляется познанию интуитивному. В этом смысле, любая чётко сформулированная сверхзадача будет рассудочной. Но если мы отказываемся от рассудочности, то как же должна выглядеть сверхзадача?

Необходимо отметить, что Станиславский, создавая свою систему, пользовался на сегодняшний день устаревшим, но в то время достаточно распространённым делением психических процессов на мышление, чувства и волю (по-другому: на познавательные, эмоциональные и волевые). Основой сверхзадачи он делает волю, отождествляя её с хотением. Ставить знак равенства между волей и хотением (желаниями) — это в психологической литературе того времени встречалось часто. Однако следует различать желания сознательные и бессознательные, инстинктивные. При этом одни могут противостоять другим. Если, например, у человека появилось чувство голода и он, руководствуясь пищевым инстинктом, собирается принять пищу, то о волевом действии здесь нет речи. А вот если он, руководствуясь желанием сбросить вес, сознательно ограничивает себя в еде, то мы уже имеем дело с волей. Воля относится только к сознательным желаниям и может быть определена как способность действовать в соответствии с сознательно поставленной целью.

Станиславский такого различия не делает. Он говорит просто о хотении, не уточняя, является ли оно сознательным. Основное хотение персонажа и выступает в качестве сверхзадачи. Станиславский пишет, что «именно волевой стержень эмоций должен уловить актёр… вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет… Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а в форме глагола: „хочу овладеть сердцем этой женщины“, „хочу проникнуть к ней в дом“, „хочу устранить охраняющих её слуг“ и т. п.» [4, с. 66]. Волеустремления каждого героя в каждой отдельной сцене обобщаются, в результате чего выявляется сверхзадача отдельной роли. Из обобщения сверхзадач ролей получается сверхзадача всего спектакля.

Тот «волевой стержень», который Станиславский предлагает искать в каждом куске роли, становится основой чувствований. Отношение же между волей и чувствами раскрывается очень скудно — можно сказать, что почти вообще не раскрывается. Но это отношение можно представить следующим образом: внутреннее устремление персонажа, его цель, мотив служит основой для формирования чувств, т. е. положительная или отрицательная оценка происходящего зависит во многом от того, что человек хочет, желает, от его потребностей и мотивов: если хочет одного — будут одни чувства, если другого — то те же самые обстоятельства вызовут совсем другие чувства. Эмоции тем самым оказываются подчинёнными воле (отождествляемой с хотением). Это достаточно упрощённое понимание отношения чувств и воли — на самом деле, вопрос их соотношения намного сложнее, ибо не только воля влияет на чувства, но и чувства на волевые устремления…

Итак, согласно Станиславскому, воля выходит на первый план, чувства ей подчинены. А мышление? Мышление же здесь обходится стороной. Получается, что все персонажи живут исключительно желаниями и эмоциями, а мышление им не свойственно. Между тем воля тесным образом связана не только с чувствами, но и с мышлением: путём размышления сознательная цель формируется, а с помощью воли направляются действия по её достижению. Если персонаж актёра не мыслит, то, при отсутствии других факторов, влияющих на волю, вполне возможно, что он будет на протяжении всего произведения иметь единое устремление. Однако если он размышляет, то результаты размышлений могут влиять на его волевые устремления. И вовсе не факт, что кардинального изменения в волеустремлениях не последует…

Аналогично через хотение, волевое устремление Станиславский пытается представить сверхзадачу писателя. Но примеры этого очень скудны: в «Братьях Карамазовых» таковой называется богоискание, во многих произведениях Л. Толстого — стремление к самосовершенствованию, во многих произведениях А. Чехова — борьба с пошлостью, мещанством и стремление к лучшей жизни.

Достаточно важным моментом является то, что между сверхзадачей актёра и сверхзадачей автора не должно быть отличий. Станиславский пишет:

«…при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, и не подменять этот замысел своим» [4, с. 57].

Также в «Работе актёра над собой» говорится:

« — Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? — спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того — она опасна» [5, с. 424].

Но здесь возникает вопрос: если сверхзадача представляет собой не просто конструкцию, позволяющую переработать пьесу и истолковать её особым образом, если она претендует на единство с автором, то насколько основательно утверждение, что у всех авторов присутствует сверхзадача и она выражает именно волевое устремление?

Проанализируем вопрос наличия у писателей основной идеи, после чего вновь вернёмся к системе Станиславского.

Попытки выделять в литературном произведении основную идею во многом являются следствием распространения на литературу «метода восхождения от абстрактного к конкретному», имеющего своим истоком Немецкую классическую философию. Суть данного метода кратко можно изложить в следующем виде: изначально выделяется абстракция, характеризующая изучаемый объект в его целостности, а затем в процессе познания эта абстракция всё более и более раскрывается, конкретизируется — тем самым происходит познание объекта как целого. По аналогичному пути Станиславский и старается направить поиск сверхзадачи: все «хотения», которые он призывает выделять в кусках роли, — это конкретизация одной абстракции, которая в конечном итоге и должна выступить в качестве сверхзадачи.

Поскольку данный метод зародился в Германии, то вполне естественно, что и первыми литературными произведениями, на которые он стал распространяться, были произведения немецких авторов. Естественно, коснулось это и Гёте, приобретшего в то время большую популярность. Однако у самого Гёте попытки искать в его произведениях основную идею вызывали лишь раздражение и недоумение. Пытаясь доказать ошибочность такого поиска, он, например, описывает процесс создания «Торквато Тассо»:

«Предо мной была жизнь Тассо, предо мной была моя собственная жизнь; я старался обрисовать эти две фигуры с их особенностями — и предо мной возник образ Тассо; в виде прозаического контраста я противопоставил ему Антонио, причём у меня также было с кого списывать» [Цит. по 1, с. 7].

Далее Гёте говорит:

«…мне, как поэту, никогда не было свойственно это стремление к воплощению абстракции. Я воспринимал в моём существе впечатления — впечатления жизненные, физические, радостные, пёстрые, многообразные, какие только могло доставить мне живое воображение. И мне, как поэту, оставалось одно: художественно оформить и преобразовать эти ощущения и впечатления и так проявить их в жизненном образе, чтобы другие, когда они читают или слушают моё изображение, получили те же впечатления» (там же).

А вот как Гёте говорит об основной идее своего главного произведения:

«…спрашивают, какую идею я хотел воплотить в своём „Фаусте“. Как будто я сам это знаю и могу высказать! „Через землю с неба в ад“, — вот, пожалуй, нечто в этом роде, если уж это нужно, но это не идея, а ход действия. А затем: что дьявол теряет заклад и что человек, из тяжких заблуждений всегда устремляющийся к лучшему, заслуживает искупления, — это, конечно, сильная, хорошая мысль, но это не идея, которая лежала бы в основе целого и каждой отдельной сцены. Вот было бы, в самом деле, славно, если бы такую богатую, пёструю и в высшей степени разнообразную жизнь, какую я вывел на сцену в „Фаусте“, я захотел нанизать на жалкую нить одной единственной руководящей идеи!» [цит. по 8, с. 217].

Вместе с тем возможность наличия основной идеи Гёте не отрицает, но относит это либо к кратким, либо к рассудочным произведениям:

«Если мне когда-либо хотелось дать поэтическое выражение идее, я это делал в небольшом стихотворении, главная мысль которого может быть едина и очевидна… Единственное произведение большого объёма, где я чувствую, что проводил единую идею, это, пожалуй, моё „Сродство души“. Это сделало роман более доступным рассудку; но я не скажу, чтобы он стал от этого лучше. Вообще вот моё мнение: чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше» [Цит. по 1, с. 7].

Заметим следующее. На сценах театров регулярно ставится «Фауст», а поскольку актёры уже давно воспитываются на системе Станиславского, то они непременно должны искать там сверхзадачу, которую ставил перед собой писатель. Однако Гёте сам отрицает наличие в «Фаусте» сверхзадачи…

В унисон Гёте говорит и О. Уайльд, называя «упрощёнными художественными явлениями» те произведения «в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана» [7, с. 154]. В художественном произведении, согласно Уайльду, автор воплощает не какую-то идею, а своё собственное ви́дение, которое является необходимым условием существования самого художника. И верное понимание произведения предполагает не рациональную мысль, анализирующую его словно научный трактат, а восприятие художественного чувства, заложенного в нём автором.

Сильные возражения по поводу попыток передавать смысл произведения словами мы находим у Л. Толстого:

«Толковать произведения художника нельзя. Если бы можно было словами растолковать то, что хотел сказать художник, он и сказал бы словами. А он сказал своим искусством, потому что другим способом нельзя было передать то чувство, которое он испытал. Толкование словами произведения искусства доказывает только то, что тот, кто толкует, не способен заражаться искусством» [6, с. 99].

Здесь следует заметить, что Толстой руководствуется выработавшимся у него пониманием искусства как «заражения чувствами»… Также в письме Н. Страхову (23, 26 апреля 1876 г.) он пишет:

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала… Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения».

К выводу о невозможности сведения художественного произведения к какой-либо абстракции приходит и А. Горнфельд:

«На вопрос, какой внутренний смысл, какая идея этого поэтического произведения, мы ответим, что если эту идею можно было исчерпать в форме единой абстракции, поэтической мысли здесь не было бы применения; здесь были бы невозможны художественные пути познания, не нужны образы, символы, иносказание» [1, с. 6].

Негативное отношение к всякого рода попыткам определять основную идею мы встречаем и в философии искусства. Так, И. Ильин пишет:

«Спросите художника, что это такое он создал, или что же это он, собственно, „хотел выразить“? И он ответит вам строго и холодно: „смотрите!“ или „слушайте!“ <…> Вы видели и слышали его создание? И после этого вы ещё спрашиваете? <…> это или неудача художника, или неумение слушателя, или то и другое сразу. Но нельзя же требовать от художника, чтобы он рассказывал на языке постыло-обыденных, рассудочно-затёртых, прозаически-мёртвых слов то, чему вы не сумели внять в прорекшихся глаголах его искусства» [2, с. 56].

А. Шопенгаэур по данному вопросу высказывается следующим образом:

«Признаком неподлинности художественного произведения, т. е. его возникновения из простых понятий, служит то, что его создатель ещё до создания самого произведения может совершенно точно и ясно рассказать, что именно он хочет изобразить. Если это так, то он полностью достигает своей цели на словах, и непонятно, зачем тогда нужно само художественное творчество? Именно поэтому столь же недостойно, сколь и нелепо пытаться, как это нередко бывает в наши дни, сводить то или другое художественное произведение Шекспира или Гёте к какой-нибудь абстрактной истине, выражающей будто бы его цель» [10, с. 523].

Таким образом, вопреки утверждениям Станиславского, мы видим как со стороны писателей, так и философов некоторое единство во мнении об ошибочности определения сверхзадачи произведения.

Но не будем торопиться с выводами. Ведь приступая к созданию произведения, ничто не мешает автору в качестве отправной точки всё же брать какую-то изначальную идею, от которой он будет отталкиваться. Однако это вовсе не значит, что данная идея руководит им в ходе всей работы. Если при написании краткого произведения и возможно от начала и до конца сохранять определённую идею, то при работе над крупным произведением автор может вообще позабыть про эту отправную точку. В ходе долгой, порой многолетней работы непременно возникнут новые идеи, которые он также будет реализовывать. И результат смешения различных идей непредсказуем… Работа над литературным произведением — это творчество, и путь, по которому оно пойдёт, заранее предугадать нельзя. Станиславский сравнивал основную идею с зерном, из которого вырастает произведение. Это хорошее сравнение, но только сам Станиславский его не понял. Прорастая, само зерно погибает, точно также и основная идея — она даёт толчок к созданию произведения, но в процессе этого создания уже гибнет сама. В этом смысле поиск идеи, из которой выросло произведение, — это попытка выявить то, чего уже давно нет, что множество раз трансформировалось, утратив свой первоначальный смысл.

А вот основную идею конечного варианта произведения, автор вполне может и не осознавать. Но что это за идея? В человеческих отношениях, да и вообще в жизни существуют определённые закономерности — достаточно сказать, что они фиксируются в пословицах, поговорках, изречениях. Однако голая мысль, высказанная в виде короткого изречения, всегда является незавершённой и для своего понимания требует иллюстрации. Неудивительно, что люди находят эти иллюстрации в художественных произведениях. Если писатель глубоко чувствует какие-то жизненные закономерности, то он непременно отобразит их в своём произведении — не обязательно сознательно, это может быть и неосознанно. Возможно, что одна из этих закономерностей выйдет на первый план, и её многие будут считать основной идеей, хотя сознательно автором эта идея, вполне может быть, и не проводилась.

Попробуем выделить основную идею в некоторых классических произведениях. Мысль о том, что если человек избежал за своё преступление судебного наказания, то его накажет уже сама жизнь, прослеживается в таких романах как «Тереза Ракен» Э. Золя и «Преступление и наказание» Ф. Достоевского. Другой пример: если выбор супруга (супруги) произведён легкомысленно, то брачная жизнь превращается в ад — эта мысль имеет своё выражение в таких произведениях как «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Жизнь» Г. де Мопассана. Одна и та же мысль может раскрываться по-разному: в названных произведениях и разный сюжет, и разные образы, и атмосфера. При этом, как мы видим, основная идея формулируется в форме логического закона «если…, то…». Приведём ещё примеры. Основную идею «Бесов» Достоевского можно определить как «если изгнать из души человека Бога, то в ней поселятся бесы», основную идею произведения Н. А. Островского «Как закалялась сталь» — «если человеком руководит высокая моральная идея, то он способен преодолеть, казалось бы, непреодолимые трудности». В романе Бальзака «Евгения Гранде» есть фраза, к которой отчасти можно свести основной смысл произведения: «Не в благородном ли назначении женщины быть величественнее в страдании и бедствии, чем в счастье и роскоши». Главная героиня — Евгения Гранде — испытывает немало страданий, но в этих страданиях она прекрасна, став же владелицей большого состояния она начинает эту прекрасность терять. В виде логического закона основную мысль здесь можно оформить следующим образом: если человек сосредотачивается на деньгах, то это убивает в нём великое, прекрасное и духовное.

Все вышеприведённые примеры — это примеры истолкования конечного варианта произведений. Нет оснований утверждать, что авторы при их создании руководствовались именно такой идеей. Однако интерпретировать конечный вариант таким образом вполне возможно.

Аналогично, выделяя основную идею, можно трактовать и всецело творчество писателя. И трактовки здесь могут быть совершено разные. Так, например, Н. А. Бердяев, в отличие от К. С. Станиславского, основным мотивом творчества Л. Н. Толстого называет не стремление к совершенствованию, а противопоставление внутреннего мира своих героев миру внешнему, обыденному, который призывает человека играть в социуме ту или иную роль. Один мир — настоящий, второй — театральный. Показать столкновение этих двух миров, согласно Бердяеву, и стремился Толстой. Но это вовсе не значит, что сам Толстой это стремление осознавал при своей работе — вполне быть может, что он об этом даже и не подозревал.

Вернёмся к тому, как выделяет сверхзадачу Станиславский. Создавая «искусство переживания», конечно же, он не мог поставить на место основной идеи пьесы сухую логическую формулировку — её нельзя переживать. Переживать можно только чувства. Однако не может быть такого в принципе, чтобы персонажем на протяжении всей пьесы руководило лишь какое-то одно чувство. В результате Станиславский выбрал в качестве сверхзадачи волевое устремление, лежащее в основе чувств. Аналогично он представляет и творчество писателя, считая, что в его основе также лежит переживание, и также объявляет сверхзадачей писателя волевое устремление. Но такая трактовка творчества писателей, как уже было показано выше, отрицается прежде всего ими самими.

Теперь посмотрим на практике, как волевое устремление выступает в качестве сверхзадачи. Один из главных примеров, приводимых Станиславским, — это пьеса «Горе от ума» А. Грибоедова. Если мы попробуем определить основную идею этой пьесы самостоятельно, не считаясь с трактовкой Станиславского, то на эту роль вполне подходит эпиграф:

Судьба, проказница-шалунья

Определила так сама:

Всем глупым счастье от безумья,

Всем умным — горе от ума.

Смысл данного эпиграфа можно представить и в виде логического закона: «Чем больше человек развивает свой интеллект, тем менее он счастлив». Это всецело соответствует тем событиям, которые разворачиваются в пьесе: умный человек среди глупцов превращается в изгоя, и его даже начинают считать сумасшедшим. Но такое определение сверхзадачи Станиславским отвергается, ибо оно логическое, а значит, рассудочное. Поскольку же сверхзадача должна определяться глаголом, а именно, формулой «хочу…», то в «Горе от ума» он и определяет её соответствующим образом: сверхзадачей становится «Хочу стремиться к свободе!» — основной мотив Чацкого. Однако глагол легко переделать в существительное, превратив «стремиться» в «стремление». Тогда сверхзадачей станет стремление Чацкого к свободе. Тем самым замена в определении сверхзадачи существительного на глагол, в общем-то, не имеет смысла.

Несмотря на то, что Станиславский отрицал рассудочность в определении сверхзадачи, выделение им стремления Чацкого к свободе есть не что иное, как абстракция, порождённая деятельностью рассудка. Тем самым от рассудочности Станиславский никуда не уходит. Скорее, он выступает не против рассудочности как таковой, а против логической формулировки сверхзадачи, но только сам это не осознаёт. Любая попытка свести произведение к основной идее, независимо от того, выражает она волевое устремление или логический закон, уже сама по себе предполагает, что эта идея будет абстрактной. Однако к абстракции можно стремиться только в мышлении, а не в действии. Волевое же устремление связано именно с действием. В этом смысле стремление к свободе, выделяемое Станиславским в качестве основного волеустремления Чацкого, вовсе не является волевым. Вопрос свободы — это не вопрос воли и не вопрос чувств, это вопрос мировоззрения, ценностей, разделяемых человеком и, в конце концов, вопрос её понимания. Что такое свобода, отнюдь не очевидно. Свобода является весьма сложным понятием, которому посвящено немало философских произведений. Свободу можно понимать как «свободу для» или «свободу от» (Э. Фромм), можно понимать как «познанную необходимость» (Немецкая классическая философия) и т. д. Те люди, у которых Чацкий не находит понимания, быть может, к свободе стремятся не меньше, чем он, но только по-другому её понимают…

Если и задаваться вопросом основного волеустремления Чацкого, то его более правильно определить как стремление высказать другим то, что он о них думает. Вернувшись через три года в Москву, Чацкий возмущён господствующими здесь нравами. И это возмущение служит эмоциональной основой его решения — решения всё высказать. Если оформлять это решение в виде «хочу…», то оно будет выглядеть «хочу всё высказать». Решение не молчать, а высказываться — это именно волевое решение, которое переходит в действие. Чувства здесь лежат в основе воли — Станиславский же представлял взаимоотношение воли и чувств лишь противоположным образом.

Теперь посмотрим на три варианта определения сверхзадачи Станиславским в пьесе «Гамлет». Наиболее простой вариант — «Хочу чтить память отца», более углублённый — «Хочу познавать тайны бытия», ещё более глубокий — «Хочу спасать человечество». Ни одно, ни другое, ни третье стремление нельзя назвать волевым, ибо эти стремления опять же очень абстрактны. Во всех трёх случаях, как и в случае стремления Чацкого к свободе, речь идёт о системе ценностей.

Волеустремления к абстракции быть не может — Станиславский смешивает воедино волеустремления и систему ценностей человека. Сводя волеустремление героя к наиболее абстрактному «хочу…», он просто пытается выявить его наивысшую жизненную ценность. Определение системы ценностей героя пьесы, как и его действительных волеустремлений, может быть весьма полезно актёру для понимания характера своего персонажа, однако глобальной ошибкой является попытка непременно выделять в этом характере нечто постоянно доминирующее, ибо характер в таком случае сильно упрощается. В качестве примера приведём произведение, которое регулярно ставится на сценах театров — «Дон Кихот». Исследователь творчества Сервантеса Л. Ю. Шепелевич о главных героях пишет:

«Рыцарь и его оруженосец не были задуманы в виде абстракций для произведения известного тезиса, а являются живыми людьми, жизненные процессы которых совершаются быстро, которые подвергаются влияниям и изменяются под давлением тех или иных обстоятельств… ни в коем случае нельзя искать в характерах героев Сервантеса цельности и однообразия, наоборот, на всём протяжении повествования они развиваются и совершенствуются, проявляя во всяком шагу новые черты, нередко противоречивые» [9, с. 144—145].

Если и к Дон Кихоту, и к Санчо Панса применить систему Станиславского, то их волеустремления полагается свести к чему-то одному. Однако это не только упростит, а значит, и исказит характеры, но и будет противоречить замыслу автора, а от такого противоречия Станиславский сам предостерегал.

Каждый персонаж многогранен, у него есть достоинства и недостатки, внутри него может происходить борьба высоких и низких устремлений, на первое место могут выходить то одни, то другие ценности, он может внутренне стремиться к одному, а делать совсем другое и т. д. Выделение сверхзадачи сильно упрощает характер и делает его неестественным. Точно также упрощается и всё произведение, если сводится к какому-то единственному устремлению.

Сверхзадачу Станиславский иллюстрирует прямой сплошной линией, проходящей сквозь весь спектакль. Однако развёртывание только одной линии придаст пьесе монотонность, наиболее важные моменты в таком случае будут лишены выразительности — из-за отсутствия фона основной линии. Станиславский выступает против посторонних тенденций в пьесе, однако автором таковые зачастую вносятся сознательно, чтобы отвлечь зрителя в другую сторону и тем самым освежить его восприятие при возвращении к основной теме. Необходимость сплошной линии сквозного действия Станиславский аргументирует тем, что в противном случае пьеса будет «разорвана на куски», т. е. будет отсутствовать целостность спектакля. Однако одна единственная нить не может обеспечить целостность произведения. Взять, к примеру, «Преступление и наказание». Традиционно основная его идея трактуется как наказание самой жизнью за совершённое преступление. Но ведь здесь имеются и другие, проходящие сквозь роман интеллектуальные нити. Особенно показательна в этом плане концовка. Все, кто мог способствовать осуждению на каторгу Раскольникова, устранены: Свидригайлов покончил жизнь самоубийством, следователь Заметов переведён на другую должность. И теперь Раскольников вроде бы может спокойно возвращаться к обычной жизни. Но этому препятствует Соня: она требует от своего возлюбленного явку с повинной. И Раскольников это делает. Соня едет за ним на каторгу, и только там, в разлуке, их отношения переходят на новый уровень — только там им открывается настоящая любовь. А если бы Раскольников не послушал Соню, не пошёл с повинной, то у их отношений не было бы будущего… «Настоящая любовь рождается только в страданиях и разлуке» — так можно определить основную мысль концовки произведения. Но это не только концовка. Отношения Сони и Раскольникова начинаются задолго до этого, и эти отношения — очень важная нить всего произведения, переплетающаяся с основной. И чтобы произведение имело характер целостности, требуется множество таких внутренних нитей, и они должны «прошивать» его в самых разных направлениях. Также большое значение для целостности произведения имеет и совершенство формы, обеспечивающее композиционную согласованность всех элементов. Понятие же формы, столь важное для всех видов искусства, в системе Станиславского вообще отсутствует.

Теперь о наиболее важном. Любую формулировку можно назвать основной идеей только в том случае, если она выражает сущность произведения. Другими словами, она должна в краткой форме отражать его суть. Можно ли сказать, что суть пьесы «Горе от ума» в стремлении Чацкого к свободе? Разве отражает такая трактовка всё то, что в данной пьесе происходит? Конечно, нет. А можно ли сказать, что сущность пьесы «Гамлет» в том, что главный герой хочет спасти человечество, или в том, что он хочет познавать тайны бытия? Ответ очевиден… Никакое одиночное стремление, выраженное хоть глаголом, хоть существительным, не может передать сущность произведения, ибо в таком случае не учитываются развёртывающиеся отношения между героями. Но в том случае, если это развёртывание идёт по определённому жизненному закону, то логической формулировкой такого закона и можно обозначить суть произведения.

Литература

1. Горнфельд. А. Г. О толковании художественного произведения. — СПб., 1912.

2. Ильин И. А. Художник и художественность // Полное собрание сочинений, Т.6. — М.: Русская книга, 1996.

3. Сведенцов Н. И. Руководство к изучению сценического искусства: Теория. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.

4. Станиславский К. С. Искусство актёра и режиссёра // Станиславский К. С. О различных направлениях в театральном искусстве. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.

5. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. — СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК; М.: Полиграфиздат, 2012.

6. Толстой Л. Н. Что такое искусство? О Шекспире и о драме. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.

7. Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Истина о масках: эссе — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014.

8. Холодковский Н. А. Комментарий к поэме И. В. Гёте «Фауст». — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.

9. Шепелевич Л. Ю. «Дон Кихот» Сервантеса: Опыт литературной монографии. — М.: ЛЕНАНД, 2015.

10. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. — Мн.: Попурри, 1999.

О понятии «эмоциональная память» в системе Станиславского

Понятие «эмоциональная память» является в системе Станиславского одним из основополагающих и призвано решить вопрос об источнике возникновения сценических чувств актёра. Введение этого понятия в актёрскую практику предполагает, что актёр демонстрирует на сцене «вспоминаемые» им ранее пережитые в жизни чувства и эмоции. Такие воспроизведённые из эмоциональной памяти чувства Станиславский называет художественными, в противоположность чувствам обыденным, которым художественность вовсе не свойственна. При всём этом звучит, что существование «эмоциональной памяти» доказано психологической наукой. Опора Станиславского на науку воспринимается другими на веру. Но насколько в действительности соответствует то, что говорит об эмоциональной памяти Станиславский тому, что говорит об этом психология? Это и будет рассмотрено в данной статье.

Ⅰ

Впервые проблеме наличия эмоциональной памяти серьёзное внимание уделяется в рамках ассоциативной психологии, а именно в работе Г. Спенсера «Основания психологии» (1870—1872 гг.). Постановка вопроса там выглядит следующим образом:

«Нам предстоит исследовать, каким образом случается, что, когда мы испытали живые формы чувствования, то… часто впоследствии в нас возникают слабые формы чувствований, сходных с ними» [10, с. 253].

При этом Спенсер осознанно говорит об «оживаемости» чувствований, а не об их «воспроизведении». Обосновывает же это он так:

«Воспроизвести, или возвратить что-нибудь, предполагает волевой акт, и называть какую-нибудь вещь воспроизводимой, или возвращаемой, значит говорить, что это есть нечто, могущее быть полученным обратно посредством волевого акта. Но весьма значительная часть наших идеальных чувствований возникает без содействия воли, даже часто наперекор воле. Слово оживаемый прилагается одинаково хорошо, как к тем идеальным чувствованиям, которые произвольны, так и к тем, которые непроизвольны» [там же].

Важно отметить, что Спенсер не делает предметом отдельного исследования оживление чувств посредством волевого акта — он просто указывает на то, что такое может быть.

Проблема существования эмоциональной памяти привлекла большое внимание после выхода работы французского психолога Т. Рибо «Психология чувств» (1886 г.), где одна из глав была посвящена вопросу памяти чувств. Рибо пришёл к выводу о существовании типа людей, обладающих аффективной памятью, а основанием этого послужили проведённые им опросы. Судя по всему, Рибо ранее уже где-то публиковал свои воззрения относительно данного вопроса, и в примечаниях к книге он отмечает, что его утверждение о существовании типа людей с аффективной памятью породило критические статьи с опровержением этого. Для избежания кривотолков его позиции он чётко резюмирует результаты своих исследований: «1) у большинства людей аффективная память отсутствует; 2) у некоторых существует полу-интеллектуальная, полу-аффективная память, т. е. эмоциональные элементы воспроизводятся лишь с трудом, отчасти при помощи интеллектуальных состояний, с которыми они связаны; 3) у немногих существует полная аффективная память: интеллектуальный элемент служит лишь средством для вызова воспоминания и исчезает очень быстро» [9, с. 188]. Кроме того, в той небольшой части людей, обладающих аффективной памятью, Рибо выделяет и свои разновидности — одни запоминают в основном положительные эмоции, другие — отрицательные.

Далее, в 1908 году немецкий психолог О. Кюльпе выступил на международном конгрессе с докладом, где огласил результаты своих экспериментальных исследований, не подтвердивших наличие у испытуемых аффективной памяти (эксперимент проводился на семи испытуемых, с которыми провели четыре серии опытов). Это породило в психологии многолетнюю дискуссию, пик которой пришёлся на 1908–1913 гг., при этом в период 1908–1910 гг. шла активная полемика между Рибо и Кюльпе.

Основатель генетической теории памяти П. Блонский в своей работе «Память и мышление» (1935 г.) пытается объяснить отрицательные результаты экспериментальных опытов Кюльпе (и других исследователей) следующим образом:

«Те эксперименты, которые предпринимали в связи с этой проблемой, обычно состояли в том, что испытуемые должны были воспроизвести то или другое чувство. Чаще всего им это не удавалось. Отсюда… можно сделать только тот вывод, что произвольное (курсив мой — П.А.) воспроизведение чувств почти невозможно, по крайней мере, для многих» [1, с. 59].

Собственно говоря, это та точка зрения, которую проводит и сам Блонский, — он в своей теории хоть и становится на позицию существования аффективной памяти, но рассматривает лишь случаи непроизвольного воспроизведения чувств.

В середине XX века интерес к вопросу существования аффективной памяти внезапно угасает. В настоящее время это понятие даже проблематично найти в психологических энциклопедиях и словарях.

Ⅱ

Для обозначения памяти чувств Станиславский изначально пользовался термином «аффективная память», взятым им из работы Рибо. Однако в ходе многолетней разработки своей «системы» он, мотивируя тем, что термин «аффективная память» был «отвергнут и не заменен новым» [13, с. 273], меняет его на термин «эмоциональная память». При этом совершенно непонятно, что значит «термин отвергнут и не заменён новым» — будто в науке существует какой-то надзорный орган, который может отменять или разрешать использование тех или иных терминов. Дискуссия о памяти чувств, порождённая работой Рибо, длилась в психологии вплоть до 30-х годов ⅩⅩ века, и в ней использовался именно термин «аффективная память».

Относительно применения в системе Станиславского памяти чувств господствует следующее представление: Рибо доказал существование аффективной памяти, а Станиславский применил это к актёрской практике. Поскольку книга Рибо издавалась на русском языке последний раз аж в 1898 году и читают её только узкие специалисты, а работы Станиславского и понятия его «системы» настолько популярны, что даже вышли за актёрскую среду, то сегодня, когда речь заходит об эмоциональной памяти, в первую очередь вспоминают именно Станиславского. То, что он говорил об эмоциональной памяти, воспринимают безоговорочно, также безоговорочно верят, что он в этом вопросе опирался на научную психологию — на работы Рибо.

Но Рибо, как уже было сказано, отнюдь не говорит о том, что аффективная память свойственна всем людям, он указывает лишь на существование типа людей, ей обладающих. Станиславский же, в угоду своей системе, распространяет наличие аффективной памяти на всех, лишь замечая, что у одних она может быть сильнее, а у других слабее. И он не просто расходится с выводами Рибо, а даже подменяет приводимые им примеры. Вот как он иллюстрирует понятие эмоциональной памяти примером, приведённым, как он говорит, в работе Рибо:

«Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое его действие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец, — состояние паники» [13, с. 274].

Второе, согласно Станиславскому, и есть эмоциональная память. На самом деле данный пример выглядит у Рибо совсем по-другому:

«С., который чуть не был застигнут приливом на морском берегу, представляет себе наступающие волны, вспоминает, как он стремительно бежал к скале, где оказался в безопасности, но эмоция, как таковая, в нём не воскресает» [9, с. 165].

Ни о каком втором путешественнике, который «помнит лишь испытанные тогда чувствования» у Рибо речи не идёт. Вместе с тем данный пример Рибо приводит как иллюстрацию памяти интеллектуальной, т. е. памяти, в которой сохраняются лишь «условия, обстоятельства и аксессуары эмоций» [там же].

В примере, приведённом Станиславским, путешественники противопоставляются друг другу по следующему принципу: первый помнит только свои действия, второй — только свои чувствования. Однако ни то, ни другое не иллюстрирует то, как определял аффективную память Рибо. При действии интеллектуальной памяти человек помнит, прежде всего, обстоятельства произошедшего, а затем — действия и чувства, которые этим были вызваны; об этих чувствах он может рассказать, однако воскресить, т. е. воспроизвести их заново, он не может. При действии же аффективной памяти в человеке вспыхивают именно чувства, которые он испытывал в момент происшествия, однако средством вызова этих чувств служит стадия интеллектуальная, т. е. воспоминание обстоятельств происшедшего.

Но на этом искажение понятия аффективной памяти Станиславским вовсе не заканчивается. О чувствах эмоциональной памяти он говорит:

«…чувства, которые актёр испытывает в качестве действующего лица пьесы, являются повторными, т. е. воспроизведёнными его аффективной памятью, которая сама по себе до некоторой степени „очищает чувство от лишних подробностей, оставляя лишь самое главное“» [цит. по 3, с. 58–59].

О том, что, проходя через эмоциональную память, чувства очищаются «от всего лишнего» Станиславский говорит в своих работах неоднократно, однако он предпочитает вовсе не упоминать то, на что обращает внимание Л. Я. Гуревич:

«…эти воспроизведённые памятью чувства по существу не отличаются от реальных чувств: производя исследования над ними, Рибо установил их качественное тождество с последними, их органичность, т. е. легко уловимую связь с явлениями физиологической жизни, а отличительной особенностью их признал лишь относительно меньшую их силу» [3, с. 51].

Если говорить точнее, то Рибо вовсе не «установил качественное тождество» воспроизведённых чувств с первоначальными, но он не говорит и об их качественном отличии. Станиславский же словами про «очищение от всего лишнего», по сути, такое качественное отличие утверждает. «Очищенным» чувствам эмоциональной памяти он приписывает обобщённый характер. Это подразумевает следующее: человек может испытывать какое-либо чувство в жизни не один раз, а достаточно много, в результате чего от этого множества однородных переживаний остаётся только существенное, образующее собой некоторый обобщённый тип данного чувства. Станиславский пишет:

«Из многих таких оставшихся следов пережитого образуется одно — большое, сгущенное, расширенное и углубленное воспоминание об однородных чувствованиях. В этом воспоминании нет ничего лишнего, а лишь самое существенное. Это — синтез всех однородных чувствований. Он имеет отношение не к маленькому, отдельному частному случаю, а ко всем одинаковым. Это — воспоминание, взятое в большом масштабе. Оно чище, гуще, компактнее, содержательнее и острее, чем даже сама действительность» [13, с. 285].

Об обобщённых чувствах говорит и Рибо, но называет это «ложной, или абстрактной» эмоциональной памятью, представляющей собой «интеллектуализированное состояние». При абстрактной эмоциональной памяти «аффективный отпечаток в воспоминании только познаётся, но не чувствуется, не ощущается» [9, с. 174]. В этом случае отсутствует какое-либо телесное проявление вспоминаемого аффекта, о котором Рибо пишет: «…эмоция, не отражающаяся на всём организме, есть не более как интеллектуальное состояние» [там же, с. 177]. Аналогичное разделение эмоций и интеллектуальных состояний мы встречаем у американского психолога У. Джеймса. Согласно Джеймсу, эмоция есть осознание телесного возбуждения, а если таковое отсутствует, то мы имеем дело с чисто интеллектуальным восприятием явлений. В противоположность «ложной» настоящая аффективная память должна воспроизводить прошедшее аффективное состояние во всей его конкретности, во всей её полноте и иметь телесное проявление. Тем самым эмоция всегда конкретна, ситуативна.

Итак, Рибо утверждает ограниченность людей, обладающих аффективной памятью, а Станиславский приписывает ей всеобщий характер. Вместе с тем Рибо относит обобщённые чувствования к интеллектуальным состояниям, к «ложной» аффективной памяти, а Станиславский пытается приписать этой ложной памяти истинный характер.

Заметим, что Станиславский в данном вопросе расходится не только с Рибо, он расходится и с самим собой. Ставя, с одной стороны, обобщённые чувства эмоциональной памяти во главу развиваемого им «искусства переживания», он одновременно критикует «чувства вообще». Любое «вообще» он яростно стремится изгнать со сцены: «…в нашем деле самое опасное — это игра вообще. В результате она дает неопределенность душевных контуров и лишает артиста твердой почвы, на которой он может уверенно стоять» [12, с. 477]. Передача «чувств вообще» — «мертва, формальна, ремесленна… Подлинное искусство и игра „вообще“ несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а „вообще“ — беспорядок и хаотичность» [13, с. 80, 81]. Для Станиславского «вообще» означает: «приблизительно», «формально», «беспричинно», «бессодержательно», «хаотично». Однако те обобщённые чувства, которые Станиславский призывает извлекать из своей эмоциональной памяти, как раз и оказываются «чувствами вообще» — чувствами, которые, согласно его же «системе», подлежат изгнанию.

В чём причина таких противоречий? Прежде всего в том, что противоречивость была Станиславскому свойственна. Так, М. Чехов пишет:

«Одна из трудных сторон работы со Станиславским была еще и та, что, создавая свою систему, он часто менял ее, забывая о том, что говорил вчера.

— Какой дурак сказал вам это? — спрашивал он иногда с негодованием о том, что сам же преподал нам еще накануне» [14, с. 125].

О чём такая противоречивость говорит? Прежде всего о том, что Станиславский не погружался глубоко в исследование стоящих перед ним проблем и руководствовался непроработанным мнением, которое постоянно менялось в зависимости от ситуации. Противоречивость между различными положениями может разрешаться исследователем лишь когда он в письменном тексте делает их для себя объектом и, смотря на них со стороны, устраняет имеющиеся противоречия. Это и есть работа по построению теории. Станиславский такую работу игнорировал. Письменные работы у него есть, но основные положения его «системы» там лишь перечисляются и разъясняются, но не сопоставляются.

Ⅲ

Наличие аффективной памяти утверждали лишь три автора, вошедшие в историю психологии: Рибо, Спенсер и Блонский. С основными выводами Рибо мы утверждения Станиславского уже сравнивали, теперь сравним их с выводами Спенсера и Блонского, а также затронем работы и других авторов.

Один из самых важных вопросов относительно аффективной памяти — это вопрос механизма воспроизведения забытых чувств. У Станиславского данный механизм выглядит совсем просто: забытое чувство находится в некоем хранилище, где его и нужно отыскать:

«Знаете ли вы, что такое эмоциональная память? Представьте себе много домов, в домах большое количество комнат, в них бесчисленное количество шкафов, ящиков с множеством коробок, коробочек… То же и в архиве нашей памяти. И в ней есть свои шкафы, ящики, коробки и коробочки» [13, с. 286].

Судя по работе Блонского, подобное представление об эмоциональной памяти встречалось часто в психологической литературе того времени (Блонский против такого представления возражает), и Станиславский, скорее всего, оттуда его и позаимствовал. Сам же Блонский механизм воспроизведения чувств представляет таким образом:

«Возбуждённое чувство (или) эмоция длится некоторое время, иногда очень продолжительное (в ослабленной хронической форме), но чаще всего сравнительно непродолжительное, постепенно слабея, пока вовсе не утихнет. В последнем случае его уже нет, и ни в каком вместилище — настоящем или метафорическом, материальном или духовном — оно не находится. Но соответствующая нервная организация, результатом деятельности которой было данное чувство (или) эмоция, подвергшись очень сильному возбуждению, может стать после этого более возбудимой, т. е. способной возбуждаться более слабыми стимулами подобного рода» [1, с. 53].

Мысли Г. Спенсера в этом смысле схожи: он хоть и не задаётся напрямую данным вопросом, однако в ходе рассуждений постоянно говорит о необходимости повторения нервной организации для оживления чувствований. Касается данного вопроса и Д. Н. Овсянико-Куликовский. Разбирая вопросы психологии творчества, он отрицает возможность хранения чувств в бессознательном и приходит к следующему выводу:

«Испытанное чувство исчезает, но наша психика обогащается новым опытом и становится на будущее время более восприимчивой к данному чувству» [7, с. 269].

По сути, у всех трёх авторов идёт речь об одном и то же — не существует никакого хранилища чувств, а есть лишь более сильная восприимчивость к тем чувствам, которые уже ранее были испытаны. В добавление к этому можно ещё привести воззрения У. Джеймса, который также отмечает роль нервной организации к восприимчивости эмоций:

«…нервный механизм сделался столь восприимчивым к известным эмоциям, что почти всякий стимул… служит достаточной причиной, чтобы вызвать определённое нервное возбуждение и тем породить своеобразные комплекс чувствований, данную эмоцию» [5, с. 239].

Если несколько авторов столь высокого уровня приходят к одному и тому же выводу, то имеются достаточно серьёзные основания говорить о его объективности.

На основании вышеизложенного уже можно сказать, что воспроизведение чувств эмоциональной памяти носит очень ограниченный характер. Однако эта ограниченность отнюдь не определяется только тем, что одни люди обладают данной способностью, а другие — нет. Ещё дело в том, что если актёр не испытал сам какого-то чувства в жизни, то он и не сможет воспроизвести его на сцене, ибо «вспоминать» попросту будет нечего. В результате воспроизводимые чувства становятся ограниченными личным опытом. Допустим, актёру нужно изобразить состояние сердечного приступа. Как он может вспомнить это состояние, если у него сердечного приступа никогда не было?! Станиславский сам суть этой проблемы не до конца понимает. Он считает, что все возможные чувства хорошо известны, что и когда чувствует человек — яснее ясного, и проблема только в том, чтобы это изобразить; а то, что не было пережито, можно изобразить, комбинируя уже пережитое. Станиславский пишет:

«Существует довольно распространённое и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актёра, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта, тем самым приводит к ограничению его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, не сходных с ним по психическому складу. Мнение это основано на чистейшем недоразумении… Музыкальная гамма имеет только семь основных тонов, солнечный спектр — семь основных цветов, но комбинации звуков в музыке и красок в живописи бесчисленны. То же нужно сказать и об основных чувствах, которые хранятся в нашей аффективной памяти <…>: число этих основных чувств во внутреннем опыте каждого из нас ограничено, но оттенки и комбинации столь же многочисленны, как комбинации, создаваемые из элементов внешнего опыта деятельностью воображения» [11, с. 62].

Для подтверждения своих мыслей Станиславский апеллирует к научной психологии, говоря что «…фантазия, как указывают и наблюдения научной психологии, будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов её элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами» [там же, с. 61]. Таким образом, в устах Станиславского всё выглядит так, будто бы научная психология давно доказала возможность построения эмоций из элементов эмоциональной памяти, а тот, кто указывает на ограниченность памяти чувств личным опытом, просто с психологией не знаком. Главный вопрос, который здесь возникает: кто именно из представителей психологии утверждал, что можно выманивать из аффективной памяти некоторые «элементы» чувств и по-новому их организовывать? Одновременно с этим можно задать и вопрос о том, из каких «элементов» состоят чувства.

В истории психологии утверждение наличия некоторых первоэлементов чувств мы находим, пожалуй, лишь у одного автора — У. Джеймс считал таковыми телесные симптомы, комбинация из которых, благодаря внешнему воздействию, может образовать ту или другую эмоцию. Например, чувство гнева можно представить как комбинацию из таких телесных симптомов как усиленное биение сердца, учащённое и короткое дыхание, сжатие губ, прилив крови к лицу, увлажнение глаз и их расширение и т. д. Однако, если человек ранее не испытал соответствующего внешнего воздействия, то в его нервной организации сама собой комбинация из этих элементов никак не зафиксируется. Тем самым никаких оснований для того, чтобы утверждать возможность формирования чувств из неких первоэлементов эмоциональной памяти, теория Джеймса вовсе не даёт. Да и вообще, элементы эмоции в данном случае — это элементы физиологические, и их никак нельзя комбинировать путём включения фантазии, как об этом писал Станиславский. Существуют ли помимо физиологических другие элементы эмоций — нефизиологические. Возможно, что существуют, однако мы ничего сказать о них не можем. Сам же факт того, что сдерживая телесные проявления эмоций, мы тем самым сдерживаем и саму эмоцию, однозначно говорит в пользу этих телесных проявлений как частей эмоции, как её элементов.

Кроме того, есть ещё ряд авторов, считающих, что существуют «первичные» эмоции и «вторичные» — последние образованы от первых. К таким авторам относится и Рибо, определяющий первичные эмоции по принципу их более раннего появления в онтогенезе. Он выделяет пять эмоций, последовательно возникающих в психике человека: страх, гнев, нежность, эмоции осознания своей личности, половые эмоции [9, с. 16–22]. Позже, согласно Рибо, на основе этих эмоций появляются и все остальные. Сама схема онтогенеза, предложенная Рибо, может быть подвергнута критике. Однако дело отнюдь не в этом. Ведь Рибо одновременно признаёт и физиологическую основу эмоций. И как одна эмоция может соединиться с другой, если они сопровождаются прямо противоположными физиологическими процессами?! Этот вопрос сторонники «первичности» и «вторичности» эмоций традиционно предпочитают обходить стороной. Например, в числе разных вариантов «первичных» эмоций, как правило, присутствуют страх и гнев, и обе эти эмоции порой включаются в состав более сложной, образованной их (и не только их) соединением. Однако при страхе сосуды сужаются, что вызывает побледнение, а при гневе, наоборот, расширяются, что вызывает покраснение. И как это может быть совместимо?..

Вместе с тем одно дело утверждать наличие в жизни «первичных» и «вторичных» эмоций, и совсем другое — приписывать эмоциональной памяти возможность формировать одни эмоции из других. Те, кто утверждает наличие «первичных» и «вторичных» эмоций, имеют ввиду, что человек переживает в жизни и те, и другие, а вовсе не то, что волевым усилием, обращаясь к эмоциональной памяти, можно каким-то образом соединить ранее пережитые эмоции и получить никогда раньше не переживаемую…

Объём эмоциональной памяти Станиславский предлагает обогащать превращением сочувствия в чувство. Человек не только сам становится участником каких-то жизненных ситуаций, он также наблюдает других и может им сочувствовать — испытывать похожие чувства. Однако, поскольку сочувствие есть явление слабое и для сцены не подойдёт, его следует превращать в чувство. Иллюстрирует это «превращение» Станиславский следующим примером:

«Допустим, что вы пришли к своему другу и застали его в ужасном состоянии… Что вы переживаете в эти минуты? Сочувствие. Но ваш друг ведёт вас в соседнюю комнату, и там вы видите его жену, распростёртую на полу в луже крови. <…> Оказалось, что муж зарезал свою жену из ревности… к вам… При этом известии внутри вас всё переместилось. Прежнее сочувствие свидетеля сразу переродилось в чувство самого действующего лица трагедии… Подобный процесс происходит и в нашем искусстве при работе над ролью» [13, с. 309].

Но заметим, что герой этой ситуации для того, чтобы превратиться из свидетеля в действующее лицо трагедии, совершенно ничего не делал — он просто узнал об этом. Так что же должен предпринимать актёр, чтобы превратить сочувствие в чувство? Притом это чувство должно обладать такой силой, чтобы оставить след в памяти, — лишь при этом условии оно может быть воспроизведено. Как всё это возможно? Эти вопросы Станиславский оставляет без ответа.

Теперь снова к психологии. Аффективная память человека ограничена не просто его личным опытом. На «запоминание» сильно влияет и состояние человека в тот момент, когда эти чувствования возникли, а также когда они вновь оживляются. Г. Спенсер большую роль здесь отводит возбуждению кровообращения: наиболее сильно запоминаются чувствования, в период которых кровообращение человека было возбуждено. Другими словами, у человека должно быть бодрое, а не вялое состояние. Для воспроизведения же чувства требуется то же самое:

«При прочих равных условиях, данное прошедшее чувствование может быть воспроизведено, смотря по тому, хорошо или не хорошо снабжены они кровью в тот момент, когда является повод вспомнить про это чувствование» [10, с. 260].

В этом смысле человек обладает более сильной способностью оживления чувств в молодом возрасте, когда «бурлит кровь», однако с годами кровообращение ослабевает, а вместе с тем и данная способность. Но что это говорит для актёрской практики? Собственно говоря, то, что с годами для актёра будет всё сложнее воспроизводить чувства из эмоциональной памяти.

Эмоция по своей сути очень сходна с рефлексом. Есть даже основания полагать, что это и есть рефлекс. Так, И. Сеченов определял эмоции как «усиленные рефлексы с обширной иррадиацией раздражения» [8, с. 19]. В связи с этим следует заметить, что И. Павлов в качестве условия для формирования условного рефлекса называл то же самое, что и Спенсер для формирования и воспроизведения эмоции, — бодрое состояние: «образование новых связей, процедура замыкания новых нервных путей есть функция бодрого состояния» [8, Лекция 2, с. 35]. При сонливом состоянии формирование условного рефлекса возможно, но весьма затруднено.

Вместе с тем сами по себе чувства обладают разной способностью к воспроизведению. Так, Г. Спенсер отмечает, что сильный отпечаток на нервной организации оставляют лишь два типа чувств: которые были очень сильными, и которые повторялись неоднократно, а единичное слабое чувство имеет очень малые шансы повторного воспроизведения. Данную закономерность Спенсер формулирует следующим образом:

«При прочих равных условиях, оживаемость чувствования изменяется пропорционально его силе, и, при прочих же равных условиях, его оживаемость изменяется пропорционально тому, сколько раз оно повторялось в нашей опытности» [10, с. 257].

Согласно же Блонскому, лучше всего запоминаются не просто сильные эмоциональные впечатления, а сильные впечатления негативного характера. Лучше других запоминаются лишь три чувства: страдание, страх и удивление. При этом «воспоминания» удивления не может быть в принципе, ибо «удивление есть своеобразная эмоциональная реакция именно на новое» [1, с. 51]. Остаются, таким образом, лишь страх и страдание.

Посмотрим на то, какие примеры эмоциональной памяти приводит Станиславский. В соответствующей главе «Работы актёра над собой» описываются: ужас от увиденной катастрофы, обида от публичного оскорбления, страх после чуть не произошедшей трагедии, пережитый конфуз. В последней главе той же работы центральную роль занимает воспоминание о потере ребёнка. Таким образом, все приводимые Станиславским примеры — это примеры страха и страдания. Притом бо́льшая часть примеров связана с получением человеком психологической травмы. Сюда же можно отнести и вышеприведённый пример «превращения» сочувствия в чувство: труп, море крови, ужас пережитого. Получается, если последовательно исходить из сказанного Станиславским, актёр должен постоянно быть активным участником или наблюдателем различных трагических происшествий, всё время переживать какие-то потрясения, оскорбления, обиды, попадать в разные конфузы и т. п. Только тогда он наберёт необходимый материал для эмоциональной памяти. Абсурдность этого понятна без объяснений.

Ⅳ

В современной психологии, а именно в работах П. Экмана, вроде бы присутствует то, что можно использовать в поддержку некоторых взглядов Станиславского по вопросу эмоциональной памяти — речь идёт о смешанности житейских чувств и подтверждении эффективности применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Но это только на первый взгляд.

Прокомментируем сначала первое. Занимаясь вопросом культурной обусловленности эмоций, Пол Экман выдвинул гипотезу, что шесть эмоций, имеющих сходные признаки во всех культурах, а именно: печаль, гнев, удивление, страх, отвращение и презрение, радость, являются одновременно и базовыми — в том смысле, что все остальные эмоции представляют ту или иную их смесь. Также он называет эти базовые эмоции «чистыми». Однако, во-первых, сам Экман говорит, что «это пока лишь догадка, не получившая подтверждения… И мысль о том, что смешанные чувства состоят из явно выраженных средств демонстрации первичных эмоций, всё ещё ждёт своего обоснования»» [17, с. 235]. Заметим, что Экман говорит это уже спустя сотню лет после появления системы Станиславского. Сам же Станиславский, якобы опираясь на научную психологию, говорил об этом как безусловно доказанном. Во-вторых, если Станиславский считает, что в реальной жизни чувства перемешаны, а эмоциональная память их «очищает», то, согласно Экману, мы встречаемся в жизни и с чистыми эмоциями, и со смешанными, хотя с последними чаще. В-третьих, говоря о вызывании чувств из эмоциональной памяти, Экман весьма далёк от мысли, что человек может «вспомнить» то, что ранее не переживал, каким-то образом комбинируя это из пережитого.

Теперь о втором — об эффективном применении опытов по вызыванию эмоциональной памяти актёрами. Эти опыты, следует сказать, не были направлены именно на исследование эмоциональной памяти, а проводились лишь с целью получения снимков выражения подлинных эмоций. Вызвать эмоции с помощью данного метода Экману никаких проблем не составило. Но здесь возникает вопрос: почему исследования Рибо лишь частично подтвердили существование эмоциональной памяти, эксперименты Кюльпе вообще отвергли наличие таковой, а в опытах Экмана эмоции вызывались таким способом без затруднений? У кого и в чём ошибка?! Экман этим вопросом совершенно не задаётся — надо полагать просто потому, что ничего не знает ни о Рибо, ни о Кюльпе. На основе его работ складывается ощущение, что он вообще плохо знаком с историей психологии и знает из неё только бихевиоризм и психоанализ, то есть те направления, которые популярны в США. В результате по очень многим вопросам он просто начинает «заново изобретать велосипед». Наиболее красноречивым здесь можно назвать то, что на способность внешних выражений эмоций вызывать и саму эмоцию он случайно наталкивается в ходе своих исследований, считает это своим открытием и называет «довольно новым и неожиданным» методом, хотя это было открыто ещё более ста лет назад и известно в психологии под названием «Теория Джеймса–Ланге»…

Экман говорит о двух видах опытов: с обычными людьми и с актёрами, практикующими систему Станиславского. У обычных людей фиксируемые физиологические параметры начинали изменяться уже тогда, когда им давались инструкции по поводу того, как именно можно вызвать эмоции из памяти [16, с. 70]. Про мимику же на лице он в одной книге говорит, что у некоторых она появлялась уже при произнесении инструкций (про то, что было после инструкций, почему-то ничего не говорится). В другой же книге Экман пишет, что выражения на лице соответствующей мимики удавалось достичь «часто» [15, с. 99]. Теперь посмотрим на эксперименты с актёрами. О них Экман пишет:

«Подключив к актёрам аппаратуру и направив на их лица видеокамеры, мы просили их вспомнить и пережить с максимальной интенсивностью наиболее сильное в их жизни чувство гнева, затем страха, грусти, удивления, счастья и отвращения» [там же, с. 84].

О том, все ли актёры смогли в полной мере воспроизвести требуемые эмоции, Экман не пишет. Он лишь указывает, что таким способом удалось заполучить «чистые» эмоции, т. е. без примеси других. Кто-то может сказать, что этим подтверждается утверждение Станиславского о том, что эмоциональная память «очищает» чувства. Но нет, здесь речь идёт о другом. Экман, как уже говорилось, не считает, в отличие от Станиславского, что все чувства в жизни перемешаны. И для тех исследований, которые он проводил, нужны были именно «чистые» чувства. Привлечение актёров смогло решить проблему того, что обычный человек зачастую начинает волноваться, когда за ним пристально наблюдают, направляя видеокамеру. Актёры же привыкли к этому — тем самым их привлечение позволило избежать посторонних эмоций. Здесь интересно отметить тот критерий, который Экман использует для оценки чистоты (и силы) воспроизведённых эмоций: «По ходу эксперимента мы периодически просили актёров оценить, насколько сильно они чувствовали требуемую эмоцию и ощущали ли при этом какие-либо другие эмоции» [там же, с. 84]. Получается, что критерием выступали просто субъективные ощущения актёров — очень ненадёжный критерий.

Теперь обратим внимание на то, что Экман просил вспомнить «наиболее сильное в жизни чувство». Если испытуемые актёры практикуют систему Станиславского, то они должны были уже многократно обращаться к эпизоду «наиболее сильного в жизни чувства». Но тем самым способность вызывать это чувство постоянным воспоминанием одного и того же жизненного эпизода должна была бы уже ослабеть. Это можно объяснить, во-первых, тем, что при одних и тех же воздействиях на нерв происходит его утомление — он начинает более вяло реагировать на раздражитель. Во-вторых, если подходить к вызыванию эмоции из памяти как к сформировавшемуся ранее условному рефлексу, то если раздражитель (в данном случае это та картина, которая всплывает в воображении) не получает соответствующего «подкрепления» (которое может дать только реальная ситуация, а не воображаемая), то он постепенно угасает и даже может иметь прямо противоположное действие (тормозить данную эмоцию). Другими словами, если у человека вызвал ужас ураган, то «подкрепить» ассоциацию между ураганом и ужасом может только новый ураган, который также повергнет в ужас; простое же воображение урагана, если и вызовет эмоцию ужаса в первый раз, то далее эта эмоция будет всё слабее и слабее — потому что нет подкрепления. Экман же (в виде предположения) проводит мысль, что повторение воспроизведения чувств эмоциональной памяти — это упражнение, и чем больше в нём упражняешься, тем лучше выполняешь; актёры же как раз и выступают в качестве тех, кто данную способность натренировал. Однако всё это не соответствует физиологическим данным, многократно проверенным в различных экспериментах…

Но это ещё не всё. Экман задействует актёров и в другом способе вызывания эмоций — путём искусственного воспроизведения внешних признаков эмоций. А после, подводя итоги проведённых экспериментов, пишет: «не забывайте, что их просили не изобразить эти эмоции, а лишь совершить определённые действия мышцами лица» [15, с. 85]. Однако «не забывать» в данном случае нужно самому Экману, ибо он проводил с актёрами два типа экспериментов. Но почему же в итогах он про первый вообще забывает, а говорит только о втором?! Или воспроизведение чувств из эмоциональной памяти всё же не дало требуемого результата?..

Но особый вопрос вызывает наличие среди эмоций, вызываемых путём обращения к эмоциональной памяти, эмоции удивления. Удивление, как уже говорилось выше, вообще нельзя испытать заново. И если актёры действительно воспроизводили эмоцию удивления, то это в принципе не могло произойти в результате одного обращения к эмоциональной памяти. Вполне возможно, что их воспоминание просто сопровождалось неосознанной внешней мимикой, которая и позволяла воспроизводить нужную эмоцию.

В другой своей книге — «Психология эмоций» — Экман вскользь касается способности актёров воспроизводить подлинное чувство радости. В отношении их способности вызывать сокращение окологлазных мышц, которые, как считалось, не поддаются намеренному воздействию, он предлагает два объяснения: либо это сокращение вызывается обращением к эмоциональной памяти, либо эти актёры относятся к той малочисленной группе людей, которые всё же могут управлять этими мышцами. Тем самым мы видим неуверенность уже самого Экмана в том, что актёры вызывают чувства именно обращением к эмоциональной памяти. Скорее, на каком-то этапе в вышеприведённых исследованиях им всё же была допущена серьёзная ошибка, и он принял одно за другое.

Ⅴ

Испытанное сильное чувство оставляет в душе человека свой след, в результате чего он становится очень восприимчив к ситуациям, напоминающим о произошедшем. Исследуя такую повышенную восприимчивость, Блонский приходит к выводу, что вновь воспроизведённым чувствам присуща меньшая дифференцированность. Он пишет: «…стимулы, когда-то вызвавшие определённое чувство (боль, испуг, огорчение, радость, горе, любовь и т. д.), могут вызвать впоследствии слабое и недифференцированное чувство того же качества, т. е. приятное или неприятное» [1, с. 52]. Другими словами, если человек, например, испытал радость от чего-либо, то повторное воспоминание об этом вызывает не радость, а просто приятное чувство, если испытал горе — то чувство будет просто неприятным. Одновременно Блонский говорит и о меньшей дифференциации стимулов, вызывающих повторные чувства: «…испугала определённая собака, но с тех пор субъект стал бояться вообще собак; причинял боль операционный нож, но не любят и столовых ножей… чувство как бы хуже стало различать стимулы, как бы смешивает данный стимул с похожим на него» (там же). В итоге, он резюмирует:

«Чувство стало менее дифференцированным и стало хуже различать, менее специализированно, более неразборчиво реагировать. Но с генетической точки зрения это значит, что чувство стало более примитивным: это не прежнее чувство, но другое, того же рода, но находящееся на низшей стадии развития» [там же].

Как уже было сказано выше, Станиславский приписывал чувствам эмоциональной памяти характер обобщённости. Эти обобщённые чувства он называл художественными, в противоположность чувствам первичным. Процесс трансформации первичных чувств во вторичные — художественные — он иллюстрирует на примере воспоминаний о виденных последствиях катастрофы, где трамвай переехал человека. Изначально увиденное вызвало жуткое впечатление. Через день или два после этого «Брезгливое чувство исчезло, и вместо него явилось возмущение» [13, с. 282]. Через неделю после катастрофы «вся картина, ещё недавно представлявшаяся отвратительной, потом жестокой, теперь стала величественной» [там же, с. 283]. Можно сказать, что произошедшее на второй день — это и есть та меньшая дифференцированность чувств, о которой говорит Блонский. При этом если Блонский называет такие чувства примитивными, то Станиславский — художественными. Что касается дальнейшей трансформации чувства, описанной Станиславским, то она весьма неправдоподобна. Трудно представить, чтобы вид обезображенного трупа с отрезанными руками и валяющейся рядом частью ноги (именно такое описание увиденного присутствует у Станиславского) через неделю побуждал «к поэзии, стихам и торжественной лирике» [там же, с. 283].

Менее дифференцированные чувства являются более слабыми. Однако воспроизведённые слабые чувства Станиславский считает непригодными для сцены. Он пишет:

«Слабая эмоциональная память вызывает едва ощутимые, призрачные чувствования. Они не пригодны для сцены, так как мало заразительны, мало заметны, мало доходят до зрительного зала» [там же, с. 304].

Вопрос о силе вновь воспроизведённых чувств — это очень важный вопрос с точки зрения применения эмоциональной памяти в актёрской работе. Рибо относительно силы повторных чувствований заключал, что «...живость воспоминания бывает обратно пропорциональна интенсивности первоначального явления» [9, с. 186]. Другими словами, если первоначальное впечатление было очень сильным, то воспоминание о нём может быть слабее, а если же оно было слабым, то со временем может всё более и более разрастись — наличие первого или второго зависит от типа характера. Вместе с тем очень многие авторы, занимавшиеся вопросом аффективной памяти, стояли на той точке зрения, что воспроизведённые чувства всегда более слабы по сравнению с первоначальными.

Станиславский отвергает применение слабой эмоциональной памяти не только потому, что слабые чувства плохо доходят до зрителя, но и потому, что для их воспроизведения на сцене «потребовалось бы проделывать предварительную большую внутреннюю работу» [13, с. 306]. Относительно же сильной эмоциональной памяти он говорит:

«Располагая таким острым, легко возбудимым эмоциональным материалом, актёру ничего не стоит пережить на подмостках сцену, аналогичную той, которая запечатлелась в нём после потрясения, испытанного в жизни» [там же, с. 305—306].

Пример испытанного потрясения он приводит следующий:

«Представьте, что вы получили публичное оскорбление или пощёчину, от которой всю жизнь потом горит ваша щека. Внутреннее потрясение от такой сцены настолько велико, что оно заслоняет собой все детали и внешние обстоятельства дикой расправы. От ничтожной причины и даже без всякого повода пережитая обида сразу вспыхивает в эмоциональной памяти и оживает с удвоенной силой» [там же, с. 306].

Данный пример, следует отметить, это опять пример полученной психологической травмы. Теперь посмотрим на пример, которым Станиславский аргументирует возможность того, что воспоминание чувств может быть сильнее первичного чувства. В уста Торцова он вкладывает рассказ случая с его сестрой:

«Торопясь при подходе поезда выскочить из вагона, она спустилась на последнюю ступеньку схода. Ступенька оказалась заледенелой. Нога поскользнулась, и, к общему ужасу окружающих, сестра очутилась между движущимся мимо нее вагоном и столбами пола перрона. Бедная женщина отчаянно закричала, но не потому, что испугалась за себя, а потому, что выронила свою дорогую ношу — сумку с письмами, которые могли попасть под колеса. Поднялась суматоха, кричали, что женщина попала под вагон, а кондуктор, вместо того чтобы помогать, неприлично ругал сестру. Произошла глупая и отвратительная сцена. Возмущенная ею, бедная женщина целый день не могла прийти в себя и изливала домашним свою обиду на кондуктора, совершенно забыв о падении и о едва не происшедшей катастрофе.

Наступила ночь. В темноте сестра вспомнила обо всем происшедшем, и с ней сделался нервный припадок.

После этого случая она не могла решиться вернуться на станцию, где с ней чуть было не произошла катастрофа. Сестра боялась, что там ее воспоминания еще сильнее обострятся. Она предпочитала лишних пять верст ехать в экипаже к другой, более отдаленной станции.

Таким образом, в момент самой опасности человек остается спокойным и падает в обморок при воспоминании о ней. Это ли не пример силы эмоциональной памяти и того, что повторные переживания бывают сильнее первичных, так как продолжают развиваться в наших воспоминаниях» [13, с. 307].

Разберём этот случай. В момент опасности женщина переживала не за себя, а за дорогие ей письма, а потому, если бы она «вспоминала» чувства, то могла бы вспомнить только эти переживания за письма. Ночью же она вспомнила обстоятельства произошедшего, которые и вызвали у неё нервный припадок. Судя по всему, этот припадок был следствием осознания того, что с ней могло произойти, — это не «воспоминание» чувств, а ситуация, когда мысль о том, что всё могло закончиться трагически, породила чувство страха. То же, что она после этого боялась вернуться на станцию — это уже явление психопатологическое, вызванное сильным эмоциональным потрясением. В неврологии описанное Станиславским патологическое явление именуется как «посттравматическое стрессовое расстройство». Однако речь может идти и просто о возникшей фобии или о таком явлении как «комплекс». Приведём цитату из работы В. С. Дерябина:

«Возьмём комплекс, возникший на почве испуга. Испуг вызывает определённое психическое переживание и явления в организме: сердцебиение, реакцию со стороны сосудистой системы… Но вот человек вырвался из окружающей обстановки, испуг прошёл. Комплекс теряет тон внимания. Течение представлений получает обычный характер. Но ещё долго аффект сказывается в своих психических и телесных компонентах. Время от времени ужасная картина восстанавливается в памяти — бьётся сердце, появляется дрожь… Встреча с лицом, в присутствии которого было пережито нечто обидное или очень радостное, какая-нибудь мелкая деталь этой встречи оживляют в памяти весь комплекс представлений… Это называется «чувствительностью комплекса» [4, с. 91–92].

Как видим, описанное Дерябиным явление в точности совпадает с описанием случая, приведённого Станиславским.

Но можно ли названные патологические явления считать проявлением памяти чувств? Как минимум, следует отличать нормальное проявление эмоциональной памяти от патологического. Патологические примеры для теории весьма полезны, и психопатологический материал весьма часто использовался психологией в ходе своего развития. Некоторые великие психологи одновременно были и психиатрами — достаточно назвать З. Фрейда, К. Г. Юнга, П. Жане. Отметим также, что в работах Рибо и Блонского в качестве примеров присутствуют фобии. Но одно дело, использовать психопатологию для построения психологической теории, и совсем другое — строить на ней актёрскую практику.

В последней главе первой части «Работы актёра над собой» описывается репетиция, где актриса разрыдалась над подкидышем, потому что сама недавно потеряла единственного сына, а режиссёр, не зная об этом, попросил представить, будто она потеряла ребёнка, но теперь нашла подкидыша. Это описывается как блестящая удача применения эмоциональной памяти. И это очередной пример Станиславского, который показывает, как актёр, получивший психологическую травму, должен стараться использовать это в своей практике и в нужный момент травму оживлять.

Можно сказать, что, поскольку слабая эмоциональная память для сцены бесполезна, Станиславский, по сути, стал строить свою «систему» на том, что имеет быструю и сильную силу оживления — на оживлении чувств, возникших в результате психологической травмы. Здесь, во-первых, возникает вопрос о том, насколько этично постоянно пробуждать в человеке полученную им психологическую травму. Во-вторых, если актёр будет регулярно делать это, то его психика попросту может не выдержать, и он рискует оказаться среди пациентов психиатрической больницы.

О негативном влиянии обращения к эмоциональной памяти на состояние актёров, следует отметить, указывал и М. Чехов в своих воспоминаниях: «…„аффективные воспоминания“ часто приводили актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние» [14, 128]. То, что чаще страдали именно актрисы, вполне естественно — женщины по своей природе более эмоциональны.

Ⅵ

От обычного обращения к эмоциональной памяти следует отличать не только её психопатологические проявления, но и такое явление как перенос чувств. Это ситуация, когда актёр какое-то актуальное чувство (имеющееся в данный момент), будь то ненависть, любовь, радость, страдание и т. д., переносит из жизни на сцену. Для такого переноса достаточно представить вместо партнёра по сцене кого-либо, к кому испытываешь чувство, подобное тому, что нужно продемонстрировать. Что в таком случае происходит? Нервная организация человека реагирует на внешний стимул, в роли которого может выступать тот или иной человек из повседневной жизни. Когда его нет рядом, то нет и соответствующей реакции, но как только он появляется, эта реакция тут же наступает. Погружения в прошлое здесь нет. Это настоящее, актуальное чувство, но просто находящееся на задворках сознания, появление соответствующего стимула переводит его на первый план. Об эмоциональной памяти же речь идёт лишь в случае, когда вспоминается забытое. Допустим, человек встречается с тем, кого раньше любил, но это чувство уже давно ушло в прошлое. Бывшие влюблённые начинают общаться и в ходе разговора постепенно вспоминают то, что между ними раньше было. И вот здесь давно забытое чувство может начать оживать — с помощью воображения человек как бы переносится в прошлое и оказывается в том времени, когда это чувство было актуально. Но совсем другая ситуация, когда человек встречает того, кого любит в настоящий момент. Здесь не нужно погружаться в прошлое, не нужно ничего вспоминать. Одним словом, при переносе человек остаётся в настоящем, а при обращении к эмоциональной памяти — переносится в прошлое.

Многие актёры не отличают эмоциональную память от переноса чувств и, применяя второе, думают, что применяют первое. Также и у Станиславского перенос не выделяется в нечто отдельное. Нет такой дифференциации и в работах Рибо. Однако подобное разделение мы находим в работе Блонского, когда он ставит вопрос о судьбе пережитого чувства:

«Если это очень сильное чувство, то иногда, раз возбудившись, оно может полностью или частично остаться, продолжаться неопределённое количество времени, иногда даже всю жизнь, в хронической форме… Парадоксально, но, правильно выражаясь, можно сказать о таком человеке, что он всё время помнит своё чувство, потому что никогда его не забывает, и именно потому, что всё время помнит его, никогда не вспоминает его, так как вспомнить можно только то, что в данный момент не помнят (курсив мой — П. А.)» [1, с. 50].

Актуальные чувства, как и чувства эмоциональной памяти, могут иметь патологический характер. В вышеприведённых примерах эмоциональной памяти, приводимых Станиславским, как раз и фигурирует возбуждение ещё незалеченных душевных травм. Опираясь на воспоминания М. Чехова, можно сказать, что на практике Станиславский активно использовал именно обращение к актуальным чувствам. Вот что пишет Чехов, критикуя применение эмоциональной памяти в работе актёра:

«Попытки актёров использовать на сцене их непроработанные, ещё не забытые личные чувства (курсив мой — П. А.) приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения» [14, с. 428].

Стоит сказать, что М. Чехов, будучи самым лучшим учеником Станиславского, разошёлся с ним, главным образом, именно в вопросе применения эмоциональной памяти. Он вообще исключал возможность обращения актёра к личным чувствам — хоть актуальным, хоть забытым. Исключал по причине отсутствия в них художественности.

Ⅶ

Итак, нами было выявлено, что понятие эмоциональной памяти в работах Станиславского было подвергнуто достаточно сильному искажению, а также то, что он активно использовал в своей практике воспоминание психотравмирующих ситуаций и перенос чувств. Но зададим такой вопрос: а если всё же взять подлинное, неискажённое понимание эмоциональной памяти и не ворошить при этом психологические травмы, то возможно ли применение такой памяти в актёрской практике? Здесь, прежде всего, стоит отметить, что если актёр не принадлежит к типу людей с аффективной памятью, и если от него требуют воспроизводить эмоции, которые в принципе не могут быть воспроизведены, то тогда процесс обучения «актёрскому мастерству» превращается в насилие над психикой обучающегося. Однако допустим, что мы столкнулись с идеальной ситуацией и перед нами человек, относящийся к типу людей с эмоциональной памятью. Также допустим, что воспроизвести следует чувство, которое легко может быть запоминаемо нервной организацией. Может ли обращение к эмоциональной памяти действовать в этих исключительных случаях?

Первое, что следует сказать при ответе на данный вопрос — это то, что воспроизведение ранее пережитых чувств требует некоторого времени. Это отмечается сразу у целого ряда авторов, исследовавших проблему эмоциональной памяти. Например, Г. Спенсер пишет:

«Эмоция не может быть оживлена сразу, как может быть оживлено ощущение света и звука. Невозможно мгновенно внести в сознание такую страсть как гнев или радость, в какой бы то ни было слабой форме. Воспроизведение в сознании какой-либо из этих эмоций может быть достигнуто только таким образом, что мы вообразим себе известные обстоятельства, рассчитанные на возбуждение такой эмоции, и остановим внимание на созерцании этих обстоятельств, а такой способ требует довольно заметного времени» [10, с. 255].

Аналогичные мысли мы встречаем и у Рибо:

«Отличительным признаком аффективного воспроизведения служит медленность, с которой оно возникает и развивается» [9, с. 169].

Г. Гёффдинг по вопросу воспроизведения чувств говорит то же самое:

«Чувства вспоминаются посредством представлений, с которыми они первоначально были связаны, и в соединении с которыми они составляли известное состояние сознания. Только если как следует углубишься в воспоминание, совсем сживёшься с ним, может пробудиться чувство. Это вытекает очень просто из более медленного движения чувств; мысль сейчас же возвращается назад, но развитие чувства требует времени» [2, с. 237].

Таким образом, чтобы воспроизвести требуемое чувство, нужно сначала погрузиться в своём воображении в те обстоятельства, что его ранее вызвали, проникнуться ими, и только тогда чувство может начать постепенно возрождаться. Если во время репетиции время для этого ещё и может быть, то во время спектакля, как правило, нет. Кроме того, чтобы погрузиться в воспоминания прошлого, требуется в некоторой степени отключиться от созерцания настоящего. Возбуждение эмоциональной памяти предполагает, что актёр в своём воображении должен представить все обстоятельства происшедшего с ним ранее события, но в таком случае он должен позабыть про «предлагаемые обстоятельства», «чувство правды», «куски и задачи», про магическое «если бы» и т. д. — одновременная концентрация внимания и на том, и на другом является невозможной.

Помимо концентрации на настоящем в случае применения эмоциональной памяти происходит и концентрация на личном, в результате которой актёр попросту «теряет роль». Ф. Ф. Комиссаржевский об этом пишет:

«…яркое воспоминание актёра…, вызвавшее его слёзы, заставит его забыть роль и её ход; он будет плакать о каком-нибудь своём личном прошедшем несчастии. Ход пьесы и её слова окажутся… ненужными, мешающими» [6, с. 107].