Бесплатный фрагмент - Картина в Ваших руках

Выражаю благодарность всем своим учителям: Ульяновой Наталье Борисовне, Пономаревой Марии Николаевне, Евсикову Игорю Ивановичу, Юсуповой Римме Хамзаевной, Юматовой Татьяне Петровне, Безбородовой Елене Анатольевне, Уварову Виктору Дмитриевичу, Григорьеву Александру Вячеславовичу, Стекольщикову Антону Вячеславовичу, Дугаржапову Бато Дугаровичу, Попкову Юрию Николаевичу

Предисловие

Добро пожаловать в мою творческую мастерскую!

Я подготовила для Вас рассказ обо всем, что Вам может пригодится, если Вы захотите узнать, что такое картина, как на нее смотреть и как ее самим написать и даже — что с ней делать дальше — в общем, все, чтобы картина оказалась в Ваших руках.

Я много наблюдаю за художниками — и профи, и новичками, это помогает лучше почувствовать профессию.

Много раз мне доводилось разъяснять основы изобразительного искусства на пленэрах, когда люди впервые выходили на этюды и брали в руки масляные краски. А также был удачный опыт мини-экскурсии — ликбеза что такое художественный образ и как смотреть картины в музее.

Так, потихоньку, между делом, я делилась своими знаниями со знакомыми и друзьями. В какой-то момент подумалось: а что если сто раз одно и то же не повторять, а написать уже учебник, и все там изложить — «ничего не упустить», как говорится. Тем более, что с детства любила все систематизировать и раскладывать по полочкам.

Обычно систематизированный материал склонен превращаться в некий «сухарь», который непросто «разгрызть»: зачастую за сухими формулировками не видно сути, слова все знакомы, а смысл ускользает. Будто всё — общие места. В мастерских у живых художников все это обретает как бы плоть, облекается в их живые сравнения и метафоры, живой человеческий язык и неформальное общение, когда мастер горит своим делом, и это передается ученику.

Попробовала так написать учебный курс, чтобы так же было живо и доходчиво.

Писать книжку можно бесконечно, как смотреть на огонь или воду: все время приходят все новые и новые мысли, что еще можно было бы сказать.

Но Вам бы в таком случае не удалось бы держать книгу в руках, поэтому в какой-то момент пришлось прервать процесс.

Текста будет много, и весь он будет очень насыщен смыслами и опытом, — будьте крайне внимательны.

…Итак, устраивайтесь по-удобнее, возьмите чашечку чая — и приготовьтесь слушать рассказ о мире художников, творчества и искусства, — обо всем, что Вам может пригодиться для работы над картиной и даже просто окунуться в этот волшебный мир магии изобразительного искусства и узнать, что же все-таки это такое — картина!

Что такое картина

То, что все любят, чтобы было, «как на фотке», всем известно. Но некоторые еще восклицают: «Такое фот не может воспроизвести! Дааа, такое только художник сможет передать в красках! А как хочется запечатлеть на память такую красоту!..» Вот оказывается, зачем нужен художник. Когда фот уже «не берет», а запечатлеть прекрасное мгновение хочется. «Остановись мгновенье, ты прекрасно!» — вот для чего нужно искусство, как считает большинство…

Картина — это мысль

Мозг реагирует на искусственную реальность точно так же, как на саму реальность, человек испытывает те же эмоции. Даже если это плюшевая умильная мордочка игрушечной собачки, она вызывает такую же бурю восторга. Даже если это рисованная тремя штрихами мордочка. Это — основное свойство искусства и его очевидная нужность для человека.

В отличие от рисунка тремя штрихами мордочки, всё же обычно все привыкли смотреть на картины — особенно маслом, — как на фотографический отпечаток реальности — как на продолжение самой реальности.

Но картина — это нечто большее, чем просто фотография.

Как вообще искусство — это нечто большее, чем жизнь «как есть». К этой теме мы будем возвращаться еще не раз, так как это — краеугольный камень в понимании картины и в понимании как ее создавать.

Картина — это мысль. Изобразительное искусство изображает мысль.

Мордочка тремя штрихами — также мысль, выражающая характер собачки, ее умильный образ. Но явления и образы в жизни всякие бывают, от этого и мысли в искусстве также могут быть всякие.

Мысли бывают разные, бывают выстроенные сознанием, логические и возникающие спонтанно, эмоциональные (эмоции, чувства).

Мысли бывают разные, бывают интересные и неинтересные, умные и глупые, достойные и недостойные, емкие и короткие, глубокие и поверхностные, дельные и пустые, высокие и низкие, вдохновляющие и убивающие…

…и тогда я поняла. Что не надо на сцене «как в жизни». Как?
А так чтобы в даже самой безнадежной истории должна быть надежда и вера. Без любви вообще ничего делать не надо.

П.И.Меньших

Бывают «в лоб», лозунг, бывают метафоры, иносказания. Бывает — «между строк». Бывают — литературные, повествовательные — что уже на грани задач именно изобразительного языка, — бывают, поэтические — что есть как раз суть именно искусства вообще, и изобразительного — в частности. А бывают — просто технические документации.

Важно чувствовать разницу в мыслях, в их характеристиках, так как мысль — это суть, это цель картины. Художник начинается не с технического мастерства передавать иллюзорно видимый мир, а с понимания цели своих картин. Ведь как часто бывает: открываешь учебник по ИЗО, а там методика обучения рисунку и живописи. Попытка так учить — все равно что попугая выдрессировать говорить. Да, обучаемый так сможет рисовать, а птица — говорить человеческим голосом, за исключением одного: наличия собственной осознанной мысли. Пернатый говорит что угодно, не понимая смысла, а новичок рисует все, что попадется, по принципу «что вижу, о том и пою».

В своем труде о кинематографе «Книга сопоставлений (диалог режиссера и теоретика)» Тарковский хотел сделать целый раздел, посвященный общим вопросам философии и проч., но ему этого не дали сделать, решив, что это не нужно и излишне, и к делу не относится. Тогда как автор считал, что это есть суть киноискусства.

…На самом деле, по большому счету, художник также исходит из того, что видит. Но художник перерабатывает увиденное в мысль и воплощает ее в картине, создавая художественный образ, в отличие от новичка, не имеющего такой мысли и не подозревающем о том, что бывает еще и какой-то образ.

Обычно, не зная ничего об образе, новичок все «подает в лоб» — а это одномерная мысль, агитплакат с посылом «Покупайте облигации выигрышного займа!». …Если бы Остап Ибрагимович с Кисой Воробьяновым исполнили все, как положено, то получилась бы одномерная мысль. А так у них получилось художественное произведение экспрессионистического толка, вызывающее целую бурю эмоций. Но это шутка, конечно. Художник ставит цель выразить определенную мысль, и он ее выражает. У Остапа и его «мальчика» была такая определенная цель, но они ее не достигли, а случайно вышли на экспрессионистический образ — которого не подразумевали и всячески были против такого исхода.

Тарковский был очень строг в оценке кинокартин, он зрил в корень каждой и оценивал мысль, заложенную в умной работе, но зачастую он видел ее пустой и пошлой. Его критике подвергнулись и многие очень известные фильмы.

Вот так остро надо настроить свой глаз.

И мы будем постоянно обращаться к образцам великих, перенимать образ их мысли, ориентироваться на них — многие посчитают это чрезмерным, где — они, и где — мы. Но мы будем задавать себе планку, не снижать ее. Иначе какой смысл чему-то учиться?.. Чтобы овладеть техническим мастерством?.. А зачем?.. Как у Анчарова герои восклицают: «А зачем?.. Приходят поступать в артисты, пустые.. А зачем? чтобы выучить роль и просто слова говорить?..»

…Искусство — это точная наука! Оно не терпит приблизительности.

Художник должен быть точен во всем: и в замысле, и в исполнении — в линиях и форме для остроты характера, в пропорциях и размерах для верно найденной композиции, во взятых оттенках цвета для живописи. И мысль должна быть точна, как и ее выражение!

А то бывает, знаете, как при засыпании: крутятся лишь какие-то обрывки мыслей — также может быть невнятна и художественная мысль, невнятен замысел; и когда разговариваешь с набитым ртом, то невнятна и речь — и точно так же может быть невнятно выражение и художественной мысли — невнятно исполнение замысла.

Какие картины бывают

Логично было бы предположить, что картины могут быть такие, какие мысли они выражают.

Но на самом деле, картины — это предмет обихода, и в жизни человека могут занимать самые разные места, и при этом все будут называться картиной, хотя ничего общего с искусством могут и не иметь.

Картины бывают в музеях, в толстенных золоченных рамах, бывают, висят дома на стене, небольшие, в дешевой рамке из Ашана. Бывают без рам «модные и современные», большими декоративными панно во всю стену создают «пятно» в интерьере, а случается, что они написаны прямо на стене в каком-нибудь внушительном соборе… А еще можно приобрести их в туристических местах прямо на уличных прилавках — этакие яркие красочные сувениры на память. А еще они продаются на аукционах за бешеные деньги. А еще, а еще…

…Так какая же она, эта картина? Сколько она должна стоить и как она должна выглядеть на эти деньги?.. Как ее оценить и как на нее смотреть? Как ее можно употребить и как можно ее самому создать?..

Картина — как вложение денег

На рынке полно «фальшака», если захотите приобрести работу великих: могут выдать за кого-то с громким и не очень громким именем «неизвестную» работу, этюд — могут в этой манере что-то написать и продать не за такие сумасшедшие деньги, как совсем громкие имена на совсем известных аукционах.

Надежнее приобретать картины у современных художников из их рук. Но и здесь цена-качество может быть разным. Великие — на то и великие, что они уже надежно вошли в историю и будут только расти в цене. А современники — кто как знает, насколько будут цениться.

Прибегают к таким формальным критериям, как образование художника, его звания и регалии, участие в аукционах, есть ли его работы в музеях и у известных коллекционеров — это хоть какая-то точка опоры, чтобы надеяться, что в будущем картина будет стоить дороже.

Но в любом случае, через 50 лет картина автоматически перейдет в разряд антиквариата и пойдет на рынке как антикварная вещь, — вопрос опять же в цене, насколько она будет хорошо цениться.

Картина — как приятный спутник жизни, висящий дома на стене

Многие приобретают картину в эмоциональном порыве, вешают на стену и долго любуются, картина их согревает, настраивает, всячески радует и воодушевляет.

…Если только в какой-то момент вдруг не надоест, и хозяин ее не заменит следующей, свежеприобретенной, точно так же в эмоциональном порыве.

Картина — как развлечение

Многие приобретают наборы «картина по номерам» и раскрашивают их, наряду с вышиванием крестиком и собиранием пазлов. А также в ход идут раскраски-антистресс.

Кто-то может копировать картинки из интернета.

Кто-то — копировать картинки по мастер-классам в том же интернете. Кто-то может даже пойти на живые мастер-классы «Стать художником за один день» и приходят домой счастливые с готовой картиной маслом в руках.

А кто-то не остановился на копировании чужих картинок и ищет способы нарисовать свой собственный сюжет, — ищет дальше, где можно поучиться.

А кто-то даже стал и продавать, и выставлять и даже сам вести курсы, как рисовать, продавать и вести курсы.

Картина — как искусство

И лишь единицы действительно отнеслись к картине как к искусству и стали заниматься действительно художественными задачами — наперекор ожиданиям своего окружения, которое обычно «за» только в том случае, когда занятия не выходят за границы «дозволенного» — за рамки развлечений, когда человек приятно проводит время, создавая приятные картинки, которые всех радуют. А не вымазывают всю квартиру краской, захламляют ее кипами холстов и пишут весьма «сомнительные» вещи, всякий свободный час кидаясь за кисть, как «ненормальные», вместо того, чтобы посидеть перед телевизором с пивком.

Картина — как культура

Картина — это также и часть культуры. Есть те, кто ходит в музеи и галереи, расширяют свой кругозор, повышают эрудицию, много читая и изучая историю искусств, погружаясь в смыслы и в исторический контекст.

Почему именно в таком порядке?.. Как правило, такова эволюция интереса к картине. Сначала — это вопрос, как можно ее использовать — вложить ли деньги, украсить ли интерьер, или приятно провести время — сходить в музей или порисовать на досуге, — затем возникает вопрос, как можно заработать на ее продаже и на обучении — и уже в последнюю очередь интересуются ею непосредственно как искусством и культурой.

К чему стремиться, или что такое хорошо, а что такое плохо

Цель обучения — воспитание вкуса

Мне очень понравилась одна мысль, что в институте тому и учат, что вкусу — так писал один дизайнер о своей профессии, о главном в обучении.

Подумалось, это же относится и к изобразительному искусству вообще.

Насколько в ВУЗах прививают художественный вкус — дело уже другое, но, как правило, окончившие некоторые из них, достойные, резко выделяются на фоне остальных качеством своих работ.

Так что это такое за качество, и как его оценивать?

Что такое вкус и как его воспитывать?..

Чувство вкуса проявляется и в цвете, и в композиции в целом, в тонкости нюансов и того, и другого. И воспитывают вкус, разбираясь в теории и того, и другого, подкрепляя теоретические знания насмотренностью хороших примеров — смотрят великих в музеях и… фирменные вещи в люксовом сегменте, где дизайнеры могут пользоваться любыми материалами и не ограничивают свои идеи «дешевым» воплощением — так можно помочь воспитанию чувства цвета и композиции.

О вкусе говорит также и сам выбор решения для своей темы — в каком стилистическом виде воплотить свой замысел. Чтобы подобрать лучшее решение, опять возвращаются в залы музеев, смотрят на картины великих уже с точки зрения как какие темы решали разные художники.

Безвкусица — это принцип «и так сойдет!»

Невозможно научиться даже просто академической художественной грамоте, если нет вкуса: как можно хорошо строить конструктивный рисунок, если считаешь, что «и так сойдет» — криво и косо, с неряшливо разъезжающейся перспективой в разные стороны, имеющей сразу с десяток точек схода? И не гася противоположным чистый открытый цвет, что тоже «и так сойдет»? А также не смотря на все целиком, и рисуя предметы все по отдельности, на выходе получая «горох» — каждый предмет отдельно же проще рисовать, чем все время оценивая его со всем вместе — «и так сойдет!» … Вот эта непритязательность «и так сойдет» и отличает любителя от профессионала, когда у любителя нет чувства вкуса, и ему «сойдет» и китч, который он с удовольствием вешает себе на стену рядом и с хорошими работами, — все ставит на одну полку, не отличая дурное от хорошего…

Самое интересное, если новичка призовешь к ответу, то у новичка всегда наготове алиби: «Ну я же не художник!» — вот и взятки гладки…

Но с такой установкой и не стать художником.

Многие на это отвечают, а мы и не стремимся стать художниками. Их устраивает рисование как хобби, как забава, и им неважно качество.

Они не знают, что такое быть художником и что такое искусство, поэтому они так спокойно об этом рассуждают, что «лет мне, дескать, много, некогда мне учиться, чтобы стать художником»… Если же им рассказать об искусстве, возможно, они пересмотрят свою позицию…

Отличить дурное от хорошего — вот главная задача обучения. А не теория, как что нарисовать.

Если не понимать, что дурное — это дурное, то невозможно научиться мастерству, обладай хоть всеми учебниками и курсами мира, — но вот зато если же понимать, можно сразу начать двигаться семимильными шагами.

Первое «хорошо-плохо». Новички перечисляют предметы. Принцип человеческого восприятия

Новички сначала берут сюжет попроще, с меньшим количеством предметов — специально, чтобы успеть «со всем справиться» — на пленэре особенно, когда еще время поджимает. Ведь надо и форму построить, и цвет подобрать — куда уже много предметов охватить. Вот начинающий и берет одно дерево сбоку и поле по центру с дорожкой — условная композиция начинающего такова. При этом кусок картинки там, где нет дерева, оказывается неуравновешенным. Потому как новичок не мыслит композиционно, а мыслит предметами, которые видит, и всегда у него есть алиби: «там так было!»

Если мыслить общим целым, как орнаментом на коврике, когда окинул коврик одним взглядом, например, — то детали и частности можно обобщить и опустить, целое при этом не потеряется.

При этом все равно, сколько будет предметов в картине — хоть толпа народа на демонстрации — все равно можно одинаково быстро справиться с сюжетом, что и в случае с полем и деревом — если мыслить всей картинной плоскостью целиком, то толпу можно объединить в общую массу, в одно пятно — «поле» у новичка в пейзаже.

Новичок «боится» много предметов, потому как каждый он аккуратно старательно вырисовывает — по отдельности, по очереди…

Если же вести работу от обобщенных пятен (толпа — как одно пятно), то можно быстро написать работу, которая будет уже смотреться даже в самом начале работы с ней.

Если добавить пару штрихов в эти пятна, то создастся впечатление, что все прорисовано и везде есть детали — так устроено наше восприятие, когда глаз считывает детали одного объекта, он сразу же «достраивает» эти детали по умолчанию и у остальных аналогичных объектов. Если же выписывать детали каждого такого объекта, то картинка становится «тяжелой», «перегруженной», рассыпающейся, «горохом». Так, даже второй глаз не прописывают, уточнив первый. (В случае с толпой — можно прописать пару человек — и этого будет достаточно, чтобы восприятие достроило всех остальных тысячу двести человек…)

Второе «хорошо-плохо». Новички перечисляют предметы. Цель картины — передача мыслей и чувств, а не иллюзии предметов

Второй момент, касающийся хорошо-плохо — это цель картины.

Есть ли смысл перечислять предметы на картине?

Новички, как правило, не задаются этим вопросом и аккуратно старательно все перечисляют, по очереди их рисуя.

Они почему-то считают, что картины для этого и рисуют, чтобы перечислять на них предметы.

А на самом деле, если бы они внимательно пригляделись бы к великим — то у них есть каждый раз замысел картины — художественный образ.

И там, где он воплощен не «как в жизни» (Пикассо, Пиросмани, Модильяни…), не «как на фотке», то они вежливо проходят молча мимо, невежливо — возмущаясь кумовством музейщиков и прочими заговорами, которые «проталкивают своих» и «делают бизнес», вешая квадраты Малевича в Третьяковку.

Но художественный образ на то и художественный образ, чтобы не копировать реальность как есть, а высказать свои мысли на ее счет. (Вспоминаем, что картина — это нечто большее, чем фотка.)

«Грачи прилетели» — это не перечисление церквушки, деревьев, снега, неба и грачей.

Это образ весны, который передан в сочетании данных реалистично написанных объектов. Причем не абы каких и не абы как расположенных относительно друг друга — Вы сможете убедиться в этом, наблюдая за эскизами Саврасова, как он искал именно то их сочетание, которое и «строило» нужный образ, — создавало нужное впечатление, которое он чувствовал и которым хотел поделиться.

Поэтому художественный образ — это не то, что мы видим, а то, что мы чувствуем, когда что-то видим.

Если к картине подходить с этой точки зрения, то можно посмотреть и на Модильяни, и на Пикассо, и на Пиросмани уже с бóльшим воодушевлением, смотря на мир глазами художника, видя в мире какие-то грани, которые приоткрыли художники зрителю.

Состояние весны, переданное Саврасовым — тоже одна такая грань. Ведь кроме весны существует и лето, и зима, и осень — а автор в данной картине отразил только вот один сезон, условно говоря, только одну грань мира, и очень узкую — весна бывает также разной… Но он передал такое ее состояние, которое резонирует со множеством ассоциаций и воспоминаний, — и в этом и есть ценность художественного образа и искусства.

Фотоотпечаток на пленке — это еще не образ. Это память. Материал для образа. «На сейчас» или «про запас». Образ — это не отпечаток, а переработка бесчисленных отпечатков и сигналов, и потому образ — это всегда открытие. И от нас зависит не отшвырнуть образ, а догадаться, в чем его открытие. Талант в том и состоит.

М. Анчаров

Задача: Понять в чем отличие образа от видимой картинки.

Упражнение: Попробуйте на прогулке выхватить подобный сюжет — не по предметам, а по духу. Веточка, скворешник, скамейка, например, это — предметы, но выражают все вместе какой-то определенный характер, подобно Саврасову.

Находите сюжеты не по внешности, а по внутреннему содержанию, ассоциациям, возникающим при их виде. Главное — передать атмосферу, как говорил оператор Тарковского Рерберг.

Важны мелочи. Сам Тарковский тщательно подбирал их в кинокартине, чтобы через них передать образ — он чувствовал, что именно так должна идти фигура в кадре, именно такой ракурс, именно крупным планом взять и проч. и проч. — все для создания образа — так и в картине живописец именно так пишет, подбирает детали, их пластику и проч.

Культурный и жизненный багаж

• Не все — художники И тут же следует отметить, что чем старше человек, тем больше у него и жизненных воспоминаний и культурных ассоциаций — стоит ли говорить о том, что чем больше культурный багаж, тем больше будет ассоциаций и лучше он будет воспринимать искусство…

А теперь вспомним. как учатся изобразительному искусству — с детства. Когда особо нечему откликаться на картины. И стоит ли тогда удивляться, когда великих — единицы…

• Китч как попадание в жизненный и культурный опыт всех без исключения Примечательно: в детстве опыт, как правило, один — солнышко, цветочки, котики-собачки… ничто не напоминает?..Бесчисленные китчевые картинки, на всей сувенирке во всем интернете — обращение к большинству, масс-маркет, так как культурный и жизненный опыт свыше данных тем может разнится и труднее будет «попасть в целевую аудиторию».

• Искусство — вне рынка! Искусство — это не про товар, и оно всегда априори убыточно. Даже если картина стоит миллион (у современных художников), то она все равно не покроет их расходы: это не горячие пирожки, которые каждый день пекутся и также быстро расходятся, если кто-то и приобретет у художника работу, то это случается так нечасто, что этот доход на год выйдет более чем скромным, — больше дворники зарабатывают.

А если же художник начинает «печь пирожки» с красивыми картинками под масс-маркет, то он уже не сможет создать ничего великого — таков закон изобразительного искусства.

Более того, те, кто зарабатывают на «масс-маркете», те могут быть вообще без образования и даже рисовать могут не уметь, причем могут очень хорошо зарабатывать, крася абстрактные фактурные вещи в интерьер — это очень хорошо «идет» на мировом рынке. Но надо понимать, что это не великое искусство.

Чтобы заработать на любимом деле, надо иметь мировое имя, некоторым это удается сделать при жизни — и имя, и деньги. Но опять же, в историю искусств входят не все достойные этого, а те, кто оказался, грубо говоря, «в нужном месте, в нужное время» — так уж складывается жизнь.

И чем больше художник будет показывать свое творчество, тем выше шанс быть замеченным, поэтому так важны для художника выставки. Как говорят сами художники: «нет выставки — нет художника».

• Картина — продолжение человека И еще один интересный момент отсюда же проистекает.

Некоторые считают, что художники могут «закладывать верные поведенческие решения» в искусственный интеллект, чтобы тот смог заменить художника. Но как можно заложить «верные поведенческие решения» — если создание картины — это создание художественного образа, который строится на основе жизненных впечатлений и культурного багажа отдельно взятого человека, который несет отпечаток самого человека, его характера, темперамента и т.д.?.. Или иными словами искусство — это почерк человека, это его след, это его голос — его мысли и чувства.

Искусство — это вещь очень индивидуальная, его изготовление невозможно автоматизировать и поставить на поток. Можно автоматизировать ремесло, но не великое искусство.

• Конъюнктурщина и от души — сразу чувствуется Кстати, «по цепочке», отсюда также берет начало еще одна мысль.

Что вообще рукоделие — это след человека, как любой след его мыслей и чувств.

Даже если кто-то делает что-то по образцу, то все равно по-своему от него отступает, все равно чувствуется тепло его рук. Даже если кто-то раскрашивает раскраску или вышивает крестиком — все равно это будет след его жизни. Даже если это монументальное искусство, и мастер сам все своими руками не делал, но все равно замысел воплощен его, ощущается «дыхание его мысли», если так можно выразиться.

Но! Если автор что-то делает не «по доброй воле», потому что захотелось, а потому что это заказ, или на продажу — и только по этой причине, — то есть он бы еще чем-то занялся, если бы предоставить ему такой выбор, — то в таком случае это тоже как-то сказывается на работе, и любовно вышитое крестиком рукоделие будет сильно «выигрывать» у конъюнктурной вещи, хоть и профессионально мастерски написанной, со своим сюжетом, достаточно тоже достойным.

Здесь возникает образ кукушки в часах, когда это художник-конъюнктурщик, или продажник, он как механическая птичка, выскакивающая куковать по часам. Живой нестройный невпопад голос человека, далекого от вокала, будет неизмеримо приятнее заведенной шарманки.

Так что любая работа новичка, даже самая неумелая, будет греть душу и отдавать тепло его автора. Она станет памятью для автора, воспоминанием о его периоде жизни, и представлять ценность, как продолжение его, — даже если она не обладает художественной ценностью и не будет иметь культурное значение.

Желание что-то создать — это порыв души, это также чувство человека. Если у него нет такого чувства, но ему приходится что-то создавать, то в этом его произведении уже не будет его жизни, не будет его самого, а будет присутствовать «надо», этакое лицемерие возникает.

• Искренность в произведении Если автор искренен, он выражает свои чувства и мысли. Если он неискренен, то он никогда не выскажет, что у него на сердце и на уме, он станет копировать чью-то манеру или чьи-то темы — и это уже не будет творчеством, это про вторичность, а копия, как полагается, всегда хуже оригинала. Нет никакой ценности в том, в чем нет человека, его мыслей и чувств, нет его жизни.

Путь в искусство — изучать не рынок, а искусство, смотреть не по сторонам, кто что делает для заработка, а смотреть вокруг себя в поисках сюжета, который отозвался бы лично в тебе, и было бы именно твоим сюжетом, твоим миром, а не брать чужие сюжеты и чужие миры. Искусству нужен конкретный человек, а не общее место — как и коллекционерам и музеям.

Художественная ценность

Художественная ценность — это качественное воплощение художественного образа: замысел и исполнение, не мешающее его восприятию

Художественный образ и его отсутствие

…В продолжение темы о новичках, любовно вырисовывающих свои поделки, которые им становятся дороги как память, но больше ценностей не имеющих — ни художественной, ни культурной

…А чтобы картина обрела художественную ценность, она должна иметь художественный образ, который сразу ощущается, в который сразу проникаешь.

Обычно новички не задумываются о художественном образе, поэтому то, что они рисуют, они рисуют не задумываясь, зачем, отсюда все их проблемы.

Автор почему-то считает, что если он перенесет на холст то, что он видит, — все перечислит, — то этого будет достаточно для того, чтобы передать зрителю ту радость, которую он испытывает при виде этой своей натуры — или красивой фотки из интернета.

Он не понимает, что: 1) перечислять видимое как фотоаппарат — не задача искусства (лейтмотив нашего курса), 2) то, ради чего он пишет работу, в искусстве называется художественный образ, и обычно это его восторги красотой природы или цветочка, или умиление котиком.

Он полагает, что это умиление можно передать, пересчитав все шерстинки животного, все лепесточки и тычинки в цветочке и все листики и веточки в пейзаже — и чем лучше и скрупулезнее он с этим делом справится, тем лучше и ценнее будет картина.

И вот он ищет мастер-классы, как нарисовать шерсть, как нарисовать пенную волну и проч и проч.

Если исправить ситуацию то: 1) надо понять, что художественный образ работы, когда хочется выразить умиление котиком, будет остро найденный характер котика — то, что умиляет. Вряд ли все тщательно выписанные шерстинки — это именно то, что умиляет, при взгляде на котика. Поэтому 2) надо найти в котике те черты, которые умиляют — то есть конкретно что есть в нем такого, без чего чувства умиления не возникнет, и это и изображать. Обычно это оказывается наклон головки, с продолжением линий ушек, например, или еще какой-то характер позы и положения лапок. То есть теперь задача художника стоит не в выписывании шерстинок, а в нахождении черт позы или движения котофея — в схватывании характера всей фигуры.

Если есть цель показать, какой котик мягкий и пушистый, то для этого опять же, необязательно пересчитывать все шерстинки — см. выше пример про толпу. Опять же, стоит задача найти характер пятна пушистости, характер его очертания — возможно, для его описания достаточно будет провести пару штрихов всего.

Ценность художественного произведения измеряется не в попочасах (есть такой термин у художников), а в остроте найденного характера, — в передаче художественного образа, который может быть воплощен в нескольких штрихах за пару секунд. (сразу приходит на ум голубка Пикассо).

Удобство восприятия — второе необходимое качество картины

Художественный образ хорошо воплощен, еще когда и ничто не отвлекает от его восприятия. То есть не возникает никакого визуального дискомфорта — ни в композиции, ни в цвете. Обычно этого можно добиться, если работать, окидывая взглядом всю картину целиком, и следить, чтобы ничто не привлекало к себе ненужного внимания. Композиционно — чтобы не возникало ощущения, что где-то — густо, где-то — пусто, по цвету — чтобы никакое цветовое пятно не брало на себя слишком много внимания, — «не обязательно кричать, чтобы быть услышанным». Чтобы изображение не имело «дыр» — провалов по светлотному тону, когда что-то «попадает» в фон, в дальний план, например, или что-то с дальнего плана «лезет» вперед; чтобы не была нарушена логика направления света, — чтобы в тени объекты вдруг не стали такими же по тону, как на свету, например.

Все это можно оценить, если посмотреть на все вместе целиком.

Попробуйте погрузиться в мир на картине — если у Вас это беспрепятственно получится, значит, все в порядке. Обычно когда воспринимаешь художественный образ, погружаешься в мир картины, то и смотришь на картину на всю целиком сразу.

Резюме: цель искусства и цель обучения

То есть, подводя итог сказанному:

— Художественный образ — это цель картины, это мысли и чувства, рождающие ассоциации и воспоминания;

— Воплощается художественный образ как единое целое, как мир, в который погружаешься, при одном взгляде на картину;

— Чтобы его воплотить, надо понять, какие характерные черты изображаемых предметов «его строят», и их и изображать. Если художественный образ лучше воплощаем в манере криво-косо, значит, надо нарочно делать криво и косо — то есть все зависит от художественных задач, — от художественного образа, который есть главный закон картины. Верное композиционное решение и хороший цвет — все для художественного образа, чтобы ничто не мешало его воспринимать.

Поэтому перед учеником стоят две задачи в обучении: 1) уметь находить характерные черты для создания художественного образа, 2) владеть изобразительной грамотой, чтобы ничто не мешало погружаться в мир картины и воспринимать художественный образ.

Теперь, когда стали понятны цели искусства и обучения, можно приступить к их достижению.

Каким бывает художественный образ

(Интервью с Бато Дугаржаповым:) «Сложно быть художником в XXI столетии, ведь многое уже придумано?» — «Нужно смотреть сердцем. Потому что если глазами, придется признать: конец искусства случился еще сто лет назад»

Художник — прежде всего это тот, кто мыслит и чувствует… самостоятельно

Мы говорили о том, что художник должен быть искренним, чтобы выразить то, что именно у него на душе и в уме.

Но часто случается, что автор хоть и искренен, но… не имеет своих собственных чувств и мыслей. То есть у него есть какие-то клише, перенятые им извне, и он с ними живет и очень даже искренне их выражает. Такое положение дел легко объяснимо: проще перенять уже готовые суждения, чем самому их «родить»: мозг всегда идет по пути наименьшего сопротивления. И, особенно если создается впечатление, что большинство так рассуждает, то мозг охотно такой ход мыслей берет на веру. На самом деле нам все время приходится верить людям: когда живем в многоэтажках, считаем, что они надежны и не рухнут в любой момент, когда едем на машине, верим, что ее сделали хорошо и мы сможем на ней доехать в пункт назначения, покупая еду в магазине, верим, что она нас насытит — и т.д, и т. п.

Икусство же отличается от не-искусства как раз тем, что художник высказывает именно свои чувства и именно свои мысли.

Что это значит?

Это значит, что автор не идет «на поводу» того, что «принято»: закаты, красивая природа, цветы и котики принято считать красотой, достойной быть отлитой в масле на холсте. Или сюжеты с подачей «в лоб», изображать так, чтобы было сразу все понятно, как знак.

Ощущать красоту той же природы можно по-разному: можно считать только, что чувствуешь что ты ее ощущаешь — но это не собственные чувства, это чужие чувства, которые «попали» извне как шаблоны, они непрожитые, в них нет глубины, это чувства-клише. Грицай, например, полгода жил на Алтае в творческой поездке, и то он не смог потом ничего сделать по собранному материалу: говорил, недостаточно там пожил, чтобы ощутить это место — прочувствовать, прожить.

И, конечно же, в высказывании таких клише будет только клише, а искусство — это миры. Миры, которые автор изведал сам, и о которых, как путешественник, рассказывает. Это то, что им прожито и прочувствовано, это его чувства, его мысли — собственные.

Предметом, который сможет стать прочувствованным и осмысленным, может стать что угодно — и тем искусство и ценно. Это вселенная миров совершенно разных и неожиданных. И это — частички бытия, жизни, ее ценности, так как каждый чувствующий и мыслящий прежде всего живет, когда чувствует и мыслит, и след его жизни — это и есть этот мир, созданный им на холсте.

Виды предметов, захватывающих внимание художников

Картина — это прежде всего изображение, построенное с помощью средств изобразительного языка. Когда художник что-то пишет, он так или иначе сталкивается со всеми его инструментами: светлотным тоном, цветом, фактурой, композиционным построением, обобщением и отбором деталей.

Так, предметом, привлекшим его внимание, могут стать как предметы из окружающего мира, так и сами инструменты изобразительного языка.

Пример первых — многочисленен и понятен всем, это — традиционное понимание картины, когда изображены все вариации мыслей и чувств на темы из жизни — от исторических полотен Сурикова и Репина до сюрреалистических коллизий Магритта.

Примером вторых могут послужить: Моранди, изображая бутылочки, он интересовался ритмами и паузами; Модильяни интересовался пластикой, Ротко — касаниями (границей между объектами), Поллок — фактурой, Моне интересовался цветом, разлитым в воздухе, в своих бесчисленных руанских соборах; Малевич — формой и композицией в своих супрематических конструкциях и архитектонах. Все это — неподдельный интерес исследователя, свой собственный, ниоткуда не перенятый, авторы жили им, как ученые.

У меня уходит несколько недель, чтобы решить, какая группа бутылок будет хорошо сочетаться с цветной скатертью… Тогда мне приходится неделями думать о бутылках, и все же часто я ошибаюсь с пространством. Может, я слишком быстро работаю?

Моранди

На примерах таких работ, в которых автора привлекли сами инструменты художественного языка, можно очень хорошо и наглядно увидеть действие этих инструментов, и уже потом в «привычных» картинах можно будет их также замечать — глаз уже будет настроен их видеть.

Это очень важно: обычно новички с ненастроенным глазом видят все одинаково — и те изображения, которые получены художественно, с помощью инструментов изобразительного языка, и те изображения, в создании которых не принимали участие таковые. Отсюда у них одинаковый восхищенный возглас на все: «ой, прямо как на фотке!» — нивелируя тем самым весь смысл художественного мастерства и вообще искусства в целом.

А на самом деле художники тщательно выстраивали композицию, делали отбор, какие где предметы показать, а какие убрать, выявляли пластику формы, показывали красоту линий, пропорций, показывали характерное, «придумывали» цвет. Приглядитесь-ка по-внимательнее к Шишкину, Репину и Сурикову!

А какой предмет возьмете Вы, чтобы создавать свои творческие миры?

Что интересно лично Вам, что бы хотели изображать лично Вы, каков прочувствованный мир именно Ваш, что останавливает и «цепляет» лично Вас? Что бы Вы хотели вложить в Вашу картину и передать зрителю — какие чувства, какие мысли?

Ответ на такие вопросы зачастую — это радость от солнечного дня, красоты природы, которая радует. И да, зритель эту радость «считывает», но не останавливается: порадовался и дальше пошел, так как просто одна только радость — это только на пару секунд чувство, а дальше-то — больше нет ничего! Тот пресловутый вау-эффект вроде сразу поражает, но затем ничего не дает больше. А есть картины, которые совсем неброские, но в них очень многое «зашито», и они постепенно «выдают» своим смыслы, которых много, — это как «Война и мир», тогда как работа на вау-эффект — это как короткий рассказ.

Вы можете не формулировать словами — это и невозможно — что бы Вы хотели передать зрителю. Но Вы должны знать, что кроме радости у Вас есть еще много Ваших прочувствованных переживаний, которые Вы также можете передать в картине зрителю, «удлиннив» свой рассказ.

Что есть художественная задача, а что — «фокус»?

…Кстати, сюда же, к «коротким рассказам», относятся всяческие «фокусы», единственная цель которых — удивить зрителя. Это уже как анекдоты.

И опять вспомним наш лейтмотив «картина — это нечто большее, чем фотка»: мы плавно подходим к мегапопулярному гиперреализму, где все «как на фотке».

Это — король всех фокусов, так как лучше для человеческой психики не бывает, как то, что как две капли похоже на реальность. В дофотоаппаратную эпоху его место занимали «обманки»: предметы рисовались так, чтобы была полная иллюзия, что они — настоящие. И Суриков на заре своей творческой карьеры нарисовал такую муху на столе, которую пытались смахнуть, — что и предопределило дальнейшую судьбу автора как художника.. Но и много раньше даже еще, Леонардо да Винчи еще рисовал ягоды, которые пытались клевать птицы.

Но не будем же уподобляться птицам, которые клюют на обманки.

Для тех, кто все-таки прикипел к обманкам (а таких много, — так очень уж сильна тяга всего живого именно к натуралистическим изображениям): прорисовать все детали только для того, чтобы их все показать — это не художественная задача. Показать красивую композицию (супрематизм Малевича), красивые разные паузы (Моранди), красивые разные касания (Ротко), красивую интересную фактуру (Поллок) — это все художественные задачи, так как говорят изобразительным языком об изобразительном языке.

Предвосхищу недоуменный вопрос: «А что такого красивого в квадрате Малевича?» — его задают более, чем каждый второй в своей жизни. С точки зрения композиции здесь все хорошо, просто это самый простой ее вариант — симметричная и с одним предметом,«Черный квадрат» «красив» вместе со всеми своими супрематическими собратьями — на эту серию надо смотреть как на одно целое произведение. С точки зрения «прочувствованности» — он не по линеечке был написан и не малярным валиком в три секунды, а автор его достаточно долго красил и когда закончил, был ошеломлен результатом так, что какое-то время не мог ни есть, ни спать — был так взволнован, как ученый, сделавший открытие.

А открытие ученый-художник Малевич сделал: отказ от предметности ради исследования чистой формы помог увидеть красоту композиции в чистом виде — в виде того самого хребта, который обрастает в картине объемами и фактурами предметов.

Это как представить мелодию, которую выводит голос — такой хребет картины, и к ней аккомпанемент — материальность предметов. «Квадрат» — это символ этого направления — это высказывание, это ценная для изобразительного искусства мысль автора, выраженная изобразительным языком, в отличие от обманок, цель которых — фокус, удивить зрителя, и больше — ничего.

Некоторые не сдаются (велика сила инстинкта): в гиперреализме автор вкладывал душу, старался, вырисовывал, много времени тратил! Ну это вовсе не аргумент, чтобы гиперреализму стать искусством: много есть занятий, требующих усидчивости и времени. Но не все они зовутся искусством именно изобразительным, художественным: «искусство вышивать крестиком», например. Повторюсь: задача гиперреализма — это задача принтера, техники, а не человека.

Резонный вопрос возникает: а зачем тогда человеку заниматься тем, что может сделать техника? Ответ так же прост: это — медитативный процесс, как вязание, который (кому-то, не всем!) успокаивает нервы. Как мы уже говорили, мозгу проще заполнить крестиками канву, чем решить насущную задачу — а гормона счастья, дофамина, получает столько же при вышивании крестиком, как и при решении проблемы — вот и весь сказ.

Интрига — это хребет художественного образа

Мы разобрали, каким по форме может быть художественный образ — по степени сделанности, от самых больших обобщений супрематизма до иллюзорной картинки «как в жизни», но художественной, выполненный средствами изобразительного языка (в отличие от гиперреализма).

По фабуле градация художественного образа может начинаться от плаката «в лоб» до абсурда сюрреализма. Все может стать художественным приемом, любая идея, если она имеет подходящее выражение.

Например, «Герника» Пикассо — это подача «в лоб», но в найденном подходящем стилистическом решении эта идея звучит выразительно и полноценно.

А вот когда Суриков по совету «доброго» Репина в «Утре стрелецкой казни» показал «проливающуюся кровь», то на следующее же утро прислуга, увидав картину, лишилась чувств — Суриков понял, что искусство, конечно, должно воздействовать на зрителя, но это — не та реакция, которую бы он желал получить от своей работы. Так он понял, что подача «в лоб» — не есть правильный путь — во всяком случае, в данном случае, при реалистическом решении. (Надо ли тут упоминать многострадальную судьбу картины самого советчика Репина «Иван Грозный и его сын»…)

В общем же случае, помимо «жестких» тем, чтобы высказывание не было бы «в лоб», не выглядело бы просто плакатом, в нем не должно быть все так однозначно. То есть автор в своей картине дает только лишь направление для мысли, а не однозначную саму одну-единственную мысль.

«Валенок — это образ, два валенка — это уже обувь» — очень понравилось сравнение.

Немирович-Данченко похвалил как-то художника за то, что он «декорировал» ограду валенком, а художник так обрадовался, что и второй валенок повесил рядом, но тут великий драматург охладил его пыл: «Один валенок — образ, а два — это уже обувь»

Если спросить автора, что он имел в виду, он сможет ответить, что он предполагал какую-то историю, «но могут быть и варианты».

Такой «открытый финал», как случается в кино или в книге, дает пищу для размышлений и заставляет задуматься лишний раз над затронутыми темами, что придает работе глубину и ценность.

Даже если финал, казалось бы, известен, но все равно читатель или зритель может продолжить сюжет дальше на основе имеющегося материала — зная характеры героев, их взаимоотношения и условия, можно допредставить, как могут развиваться события дальше.

Даже любимая концовка сказок «и жили они долго и счастливо» — и то рождает целую череду картинок в уме слушателя сказки…

Контраст — брат интриги

Контраст — это конфликт, брат интриги, вызывающий сразу вопросы. Это излюбленное средство у художников для создания художественного образа.

Контраст форм, цвета, линий, фактур, касаний в чистом виде без предмета уже дают художественный образ, что и используют художники как «хребет» для своих фигуративных полотен.

Яркий хрестоматийный пример — «Девочка на шаре» Пикассо: гибкая тонкая маленькая фигурка акробатки, силуэт которой динамичен, контрастирует с квадратным массивом большой неподвижной фигуры-монумента атлета на переднем плане, — да еще шар с кубом контрастируют, на которых расположены фигуры.

Более сложный пример — Эль Греко «Погребение графа Оргаса»: вытянутые фигуры контрастируют с единственной не искаженной фигурой самого графа, — живые контрастируют с мертвым, как одухотворенные — с материальным телом, из которого уже вышла душа.

Предметы, контрастирующие друг с другом по смыслу, также рождают художественный образ. Первое, что на ум приходит — «Жизнь и смерть» Климта.

Виды контрастов могут быть самыми разными — всегда приглядывайтесь к картинам в этом ключе.

Художественный образ: резюме

Художественный образ — это мысль, это идея, это не то, что мы видим, а то, что чувствуем, когда что-то видим; когда у нас рождаются ассоциации и мысли, которые связаны напрямую с нашим жизненным багажом.

Художественный образ — это также то, что, прежде всего, волнует самого автора, и то, что является именно его мироощущением, его собственными чувствами и мыслями.

Предметом для таких чувств и мыслей может стать все что угодно. (Говоря о картине, в этом курсе речь ведем о двухмерных вещах в изобразительном искусстве, не касаясь объемных и мультимедийных форм.) В том числе — сами инструменты изобразительного искусства, в этом случае очень хорошо видно, как они «работают», когда они «не скрыты» под покровом предметов и сюжетов.

Художественный образ неотделим от своего решения — своего воплощения — чтобы объяснить его суть, зачастую приходится рассказывать о том, какими средствами изобразительного языка он решен. Каждая тема требует своего решения — самого подходящего именно ей, чтобы лучше передать замысел, передать самое характерное.

Это самая главная тема курса, так как художественный образ — это сама картина, ее суть, — так что мы еще не раз будем к ней возвращаться.

Примеры художественных образов и как они решены — можете посмотреть и послушать в аудиозаписи творческих встреч с Юрием Николаевичем Попковым:

Задача: Научиться понимать, какие бывают художественные образы

Упражнение 1: Походите по Третьяковской галерее на Крымском Валу (XX век) и поотвечайте себе на вопросы: 1) какой автор чем интересовался, 2) как использованы инструменты изобразительного языка, 3) есть ли в чем-то контраст, 4) какая где может быть интрига.

Упражнение 2: А теперь представьте себя коллекционером: какие картины Вы хотели бы приобрести?

Упражнение 3: Смотрите вокруг себя и попробуйте увидеть мотивы:

— на интригу;

— на контраст;

— на пластику;

— на ритмы;

— на красиво решенную композицию;

— на импрессионизм, воздух, свет;

— на прочувствованный задушевный пейзаж как у Левитана и Саврасова.

Запомните главное: художественный образ — это не изображение предметов!! Это передача мысли, чувств с помощью найденного решения картины — найденного метода изображения этих предметов. Цель — не предметы, а мысли, чувства, ощущения! Чем тоньше будет Ваше восприятие — тем тоньше Вы будете замечать нюансы этих чувств и ощущений — и в самой жизни, и в картинах великих

Когда пишете вещь, то будьте определенны в своей задаче, про что Вы. Осознанно всегда подходите к тому, что и как Вы делаете и зачем.

Часто случается, что новичок может в какую-то ритмическую композицию аля Моранди, составленную из бутылочек, например, засунуть …кота. К чему он там — непонятно, но котик — это всегда мило!..Вот чтобы понимать, что картина — это какое-то высказывание, не запихивайте все подряд в одну картину, — как народ в автобус в час пик — подождите, приедет следующий — берите следующий холст и там помещайте своего четвероногого, условно говоря.

Базовые знания

• Художник — это только тот, кто создает художественный образ, и у которого есть вкус.

• Смотреть надо всегда целостно.

• Композиция должна быть всегда уравновешенной.

• Остальные правила — нельзя нарушать незаметно для себя.

Целостное видение — ключ к успеху

Фундамент художественного образования

Целостное видение — ключ, открывающий мир искусства

…Силуэт фигурки на картине, если присмотреться, — это пара закорючек-мазка, а если на все вместе посмотреть — то живой человек, со своим настроением и характером даже! Таково чудо целостного видения — как художника, так и зрителя.

И, наоборот: сколь угодно тщательно ни выписывай все детальки и все реснички, все равно лицо — непохоже. Потому как концентрируясь на деталях, не видят целого. Это все равно как за деревьями леса не видеть.

Так что картину воспринимайте целиком.

Как то же лицо.

Когда мы узнаем человека, мы же не всматриваемся по отдельности в нос, глаза, рот — мы сразу воспринимаем все сразу. Так устроен наш мозг. Сразу считывать лицо и эмоцию на нем.

Вот по этому же принципу живут и художники — сразу считывают образ, смотря на картину всю сразу целиком.

Видеть цельно работу — ключ к успеху, чего бы речь ни касалась, каких моментов в работе художника. И поэтому эта мысль пронизывает красной нитью весь текст курса: мы уже не раз и раньше затрагивали тему целостного видения.

Постоянно акцентируя на ней, — поставив в структуре курса в один ряд с объемистым материалом по рисунку и живописи, — делаю все возможное и невозможное, чтобы укоренить целостное видение в сознании, так как это — фундамент художественной деятельности в принципе.

Композиция? Рисунок? Пропорции? Характер? Настроение и состояние? Тон? Цвет? Хороша ли картина художника N?.. — ответы на все вопросы возможны то́лько при целостном взгляде на вещь.

Вы даже не представляете себе, как много новичков — и даже не новичков! — которые даже не подозревают, что делают что-то не то из-за отсутствия целостного видения, — и не подозревают об этом — тоже из-за отсутствия целостного видения.

Поэтому, чтобы не пополнить их полк — а это с легкостью возможно! — проявите все свое старание развить целостное видение. Проверка — Вам понравятся супрематические композиции Малевича. Вам понравятся многие вещи, мимо которых Вы проходили раньше. Вы сможете наслаждаться пластикой, ритмами, композиционным решением также, как закатами и цветами. …Можно даже на этом остановиться, став просто восхищающимся искусством зрителем — этого вполне уже будет достаточно, чтобы украсить свою жизнь миром изобразительного искусства!

Целостное видение шедевров — лучший наставник

…Важно не логически рассуждать и править, исходя из каких-то, казалось бы, здравых рассуждений, а смотреть на все в целом и оценивать, насколько улучшат вид изменения, которые Вы собираетесь внести, — общее впечатление от всего в целом.

…Когда смотришь на человека, воспринимаешь его всего целиком и не только лицо, а как он еще держится, какой у него настрой, манеры говорить и двигаться и проч.

Когда ученик перенимает опыт у наставника, смотрит на него вживую, то подсознание для себя считывает еще множество полезной информации «между строк».

В освоении хореографии лучше один раз увидеть талантливую балерину, чем каждый день смотреть на непрофессионала.

И так — во всем. Сверяться с шедеврами, и держать потом их в голове как ориентир, поможет впоследствии научиться одним взглядом оценивать картину.

Вся техника, базовые понятия и львиная доля мастер-классов — это уже инструменты, с помощью которых можно что-то сделать, наподобие того, как это делает нейросеть. Но картину создать Вам поможет только целостное ощущение картины, восприятие ее целиком в залах музеев.

Как целостно видеть

Берите форматы по силам

Первое, что сразу доступно всем, чтобы целостно посмотреть на все целиком — это… использование маленьких форматов. Вы с легкостью сможете охватить одним взглядом небольшой размер. Натурные зарисовки делают в небольших альбомчиках — и не без этого резона также (размером с книжку — 15х20 см).

Обратила внимание, что когда рисовала в детстве «фото на паспорт» 3х4 см своих игрушек — с натуры простым карандашом, — то они у меня получались все как живые: в те времена не было цифровых фотокамер, как сейчас, в каждом телефоне, поэтому то был единственный способ запечатлеть на память своих плюшевых друзей.

А затем, когда меня заставили делать рисунок простого кувшина в размере 40х60 см, то он у меня «поплыл», я не понимала причину: вроде до этого у меня не было проблем с построением форм, поэтому решила, что слишком большой размер тому всему виной.

Да, конечно же нам говорили, что надо смотреть на все целиком. Но я не понимала этого: в поле зрения у меня все входило, но делу это не помогало.

А еще говорили, что надо отходить от работы, чтобы все целиком увидеть. Да, я отходила, и когда я отходила, я… приходила в ужас, что все такое кривое. Подхожу ближе — и все, сразу опять непонятно, что исправлять. Как в той сказке «Дудочка и кувшинчик», когда ягодки — либо видны, либо их можно собирать — но одновременно не получается, — так и у меня, когда либо все вижу, но исправить ничего не могу, либо когда могу исправить, то не вижу что.

Да, с опытом приходит седьмое чувство, которое позволяет и боковым зрением все улавливать, и запоминать что где как надо поправить, когда все целиком не видишь и отходишь посмотреть. (На самом деле у нас в поле зрения может много чего войти, но целостно видеть мы можем лишь небольшую область: подозреваю, что это та же область, в которой перспектива остается пока линейной, не искажается, — а это угол всего лишь в 36°.)

Так что, если Вам говорят, что во время работы надо отходить, чтобы все увидеть целиком — будьте осторожны: Вы не сможете все время отходить — это даже физически невозможно, поэтому берите форматы поменьше для начала и постепенно увеличивайте их, по мере осваивания размера.

Фокус и расфокус: туннельное видение и целостное видение

Задача: Понять, что такое туннельное видение и что такое целостное видение

Упражнение: Нарисуйте достаточно тонко квадратик 7х7 мм и проведите в нем диагонали — крестик в квадратике, посмотрите на него на вытянутой руке, посмотрите на этот крестик. А теперь, не переводя взгляда, охватите периферией предметы слева и справа по бокам от Вас — одновременно просто увидьте их присутствие, при этом у вас крестик перестает быть виден и размывается, остается лишь квадратик.

Поймите, как Вы смотрите туннельно — фокусируя взгляд на крестике, и как смотрите целостно — видите лишь квадратик, а крестик размывается.

Теперь еще раз посмотрите целостно: все, что Вы видите — это просто пятна, силуэты, которые не имеют объема и деталей — этакая пятнистая плоскость — пространство уплощается, так как нет деталей светотени. Это — как коврик, который вы видите издалека — нет узоров, есть только пятна.

Попробуйте одновременно охватить взглядом предметы на периферии поля зрения

Задача: Тренировать целостное видение

Упражнение: Сфокусируйте взгляд перед собой на предмете, который попал в центр поля зрения, а затем уберите с него фокусировку и пробуйте охватить боковым зрением предметы — увидеть их одинаково четко, но без деталей, как Вы только что фокусировали по центру.

Целостное видение: одновременно видеть группу предметов (без деталей) или обобщать их до силуэта

Задача: Научиться управлять своим целостным видением — одновременно видеть несколько объектов или обобщать их до общего силуэта.

Упражнение: А теперь нарисуйте такие же крестики 9 штук 3х3, три столбца и три строчки. Теперь на вытянутой руке Вы видите отчетливо все крестики, а при взгляде, охватывающем все, что у Вас в поле зрения — крестики сливаются в одно пятно квадратной формы — вместо 9 крестиков Вы видите теперь один квадрат.

Вот запомните теперь: Вы точно также будете считывать в своей работе все силуэты предметов без деталей — видеть их и в натуре, и у себя на холсте, и в произведениях в музеях. Жертвуя деталями, Вы выиграете в том, что видите все предметы сразу — как Вы видели все 9 крестиков сразу, когда на них смотрели.

Точно также Вы и натюрморт будете воспринимать как все 9 крестиков разом — обеспечьте себе для этого необходимое расстояние, как расстояние вытянутой руки для крестиков.

Вы вольны также стирать детали — 9 крестиков — и оставлять общий силуэт — квадрат, которые 9 крестиков составляют вместе. Это называется обобщение, один из основных художественных приемов.

Делайте зарисовки на характер

Ключевое слово — «характер».

Берите блокнот формата А5, хорошо заточенный карандаш средней мягкости — и вперед! Все, что Вас окружает может попасть в Ваш блокнот, но только с одним условием: Вам важно «схватить» все целиком, все формы и изгибы, множество линий всего, что Вы видите — но без объема, без того, чтобы дать зрителю понимание «А что, собственно, здесь происходит?». То есть рисуйте узор из всего, что видите, быстро и без поправок, без старания сделать точно. Важно одно: увидеть все целиком и почувствовать эту мешанину всего в один момент. Характер — это как линия движется, плавная ли она, гибкая, живая или наоборот, острая, прямая, с углами, твердая. В Ваше поле зрения могут попасть и предметы, и люди, и животные, и здания, и деревья — все что угодно. Вы также вольны не все фиксировать, а только что-то выборочно, на Ваше усмотрение. Выбирайте более интересные характеры линий, не будьте рабом натуры — Вас никто не заставляет рисовать «как было» и «чтобы понятно было» — еще раз: Ваша цель — увидеть все целиком и заметить какие-то интересные характеры линий и силуэтов.

Шарж — это яркий пример таких зарисовок, когда отбирают самые интересные черты и их рисуют, могут усилить — но не рисуют скрупулезно, «как есть», и не стоит даже задачи дать понимание, что это за линия вообще. (Только будьте осторожны в поиске примеров шаржей — часто это бывает просто карикатура, которую рисуют как сувениры, ничего общего не имеют с настоящим искусством. Лучший пример шаржей — у Бато Дугаржапова, можете посмотреть видеорепортаж с выставки «Шаржи от Бато». )

Ведение работы: работа с отношениями

Ведение работы — самого процесса живописного письма — строится на принципе целостного видения.

Целостно смотря на натуру все вместе сразу, определяют вначале большие пятна предметов (каждое пятно — это как квадратик из 9 крестиков), а затем в самих предметах (в этих больших пятнах, квадратиках) уже определяют свои большие пятна (9 крестиков, из которых состоит квадратик), в последних — опять определяют большие пятна, состоящие, в свою очередь, из более мелких. И так доводят разбор изображения до деталей и получают при этом иллюзорную картинку — что называется академическая живопись, как у Репина, а сам метод работы зовется работа с отношениями — или «вести работу от большего к меньшему».

То есть каждый раз художник оценивает отношения пятен друг другу, какие они — какое пятно по отношению к другому светлее или темнее, теплее или холоднее (если цвет ближе к холодной гамме — синих, зеленых, фиолетовых цветов — то он холоднее, если ближе к теплой гамме — желтых, оранжевых, красных цветов — то он теплее).

Первое, большое такое отношение — отношение первых больших пятен — фигуры и фона, неба и земли (все небо с облаками должно смотреться как одно пятно, а земля с деревьями и домами — как другое пятно.)

Такой метод работы позволяет соблюсти иерархию главного и второстепенного, так, чтобы никакая деталь не «вывалилась» из общего строя цвета и света, не «закричала бы о себе», как фонарь. А также, чтобы одно отношение не попадало в другое — так говорят, имея в виду под отношением пятно, — чтобы соблюдался контраст теплого и холодного — чтобы одно пятно было теплым по отношению к другому, холодному, и чтобы они были различны по светлотному тону.

Например, чтобы «земля в небо не попала»: когда какие-то элементы на земле — крыша дома, например, — не попала бы по светлотному тону или по теплохолодности цвета в цвет и тон неба. (Например, крыша и небо имеют один и тот же холодный оттенок голубого, нет контраста теплого и холодного, или крыша такой же светлоты, как и небо, хотя и теплее.)

Итак, еще раз повторим для лучшего понимания, так как эта тема — краеугольная в мастерстве художника, без ее понимания художника сразу причисляют к когорте дилетантов-самодеятелей, — при одном беглом взгляде на работу (если нет какого-то замысла).

Сначала намечают крупные композиционные пятна, которые как-то относятся между собой по цвету и тону — следят, насколько они между собой теплее-холоднее. светлее-темнее. — а затем в этих пятнах пишут более мелкие пятна — за которыми также следят, как относятся между собой и в то же время следят и за тем, чтобы они все вместе создавали впечатление единого того изначального пятна, которое было одним из больших пятен — если смотреть на все большие пятна одновременно.

Когда работают с отношениями внутри более мелкого пятна, то могут выйти за рамки общего впечатления этого пятна по отношению к своим соседям. Так, например, разрабатывая лицо, моделируя форму лба, носа, скул и т.д., можно ненароком раздробить общее пятно лица и оно уже не станет смотреться монолитом по отношению к соседним пятнам — волос, одежды, фона. Поэтому каждый раз после проработки внутри пятен сверяют их целостность по отношению к соседним пятнам — смотрят на все вместе сразу целиком, чтобы оценить это.

Таким образом ведется работа: то разрабатывая отношения внутри пятен, то корректируя их, чтобы они смотрелись со всем вместе одним цельным пятном — смотрят то внутрь пятна, то оценивают все целиком с соседями.

Задача: Понять принцип работы с отношениями, деля более крупные композиционные пятна, из которых состоит картинная плоскость, на более мелкие части, которые вместе смотрелись бы изначальными крупными пятнами.

Упражнение: Возьмите свой лист и разделите его на три неравные части — так, чтобы эти части были явно различны по размеру. Закрасьте гуашью в три разных цвета, которые бы различались по светлоте и цвету (цвету в радуге) (Например, красный, синий и желтый). Это будут большие отношения.

Далее каждое пятно точно так же разделите на три неравные части и точно так же подберите оттенки данного цвета для этих трех пятен так, чтобы каждое было окрашено в свой цвет и по оттенку (по радуге) и по светлотному тону. (Например, у Вас был красный цвет пятна, подберите близкие к красному оттенки по светлоте и оттенку — оранжевато-красный, фиолетово-красный и просто красный как есть, один посветлее другой потемнее, и один оставьте как есть.) А теперь еще раз каждое пятно поделите на три части и точно также подберите цвета для них.

Задача: Научиться видеть большие отношения

Упражние: Посмотрите картины Левитана «Вечерний звон», «Озеро», «Золотая осень», «Владимирка» и понаблюдайте как у него «взяты» большие отношения — земли и неба. Посмотрите также большие отношения неба и земли в картинах В.М.Сидорова: «Подол. Осеннее утро», «Осеннее утро», «С грибами», «Курлычат в небе журавли», «Река стынет», «Осень. Рыжая кобыла», «Раннее утро. Утки летят.»

Когда нет монолитного пятна земли или неба

Обратите внимание, что не всегда земля или небо могут быть монолитными пятнами. Бывает, что на земле могут быть элементы светлее ее, — как, например, у Левитана в картине «Лето» стволы берез ярко выделяются на фоне зелени, в картине «Над вечный покоем» — вода светлее земли.

Но всякий раз следят за тем, чтобы такие элементы не «попадали» бы по цвету и светлотному тону в небо — чтобы они были светлее и теплее (как правило), выделялись бы, и было бы понятно, что это не кусок неба.

В любом случае должно читаться ясно, где — небо, а где — земля. Это верно и для всех остальных случаев больших отношений, не только в пейзаже.

Вписание в среду

Такое случается и в портретах, когда одна сторона фигуры освещена ярко, другая — в тени, и одна часть светлее — фона, а другая — темнее, как например, в автопортрете Корнелиу Бабы. Такое решение называют «вписанием в среду». Это верный способ вписать объект в среду, чтобы он не казался бы сверху приклеенным, отдельным от фона.

Как работают при целостном видении

Для целостного видения работы привыкайте:

— Легко и быстро намечать рисунок, как бы делая быструю зарисовку на характер;

— Легко и быстро раскрывать холст, будь он хоть гигантских метровых размеров — как, опять же, если бы Вы делали зарисовку на характер тушью или акварелью пятном, но с той разницей, что берете не одну краску, а несколько;

— Легко портить рисунок при раскрытии холста и потом его точно также легко и быстро восстанавливать перед дальнейшей работой;

— Легко и быстро вплавлять различный цвет в цветовую кашу на Вашем полотне, чтобы получить живопись, чтобы везде звучал определяемый цвет;

— Легко и быстро поправлять и цвет, и рисунок по мере необходимости — исправлять кусок такой величины, какой необходимо исправить, а не рассуждать по принципу: «он хорошо нарисован, жалко его трогать, неизвестно, удастся ли мне исправить, а испортить точно испорчу»;

— Легко относиться к уничтожению того, что Вы уже нарисовали — либо для того, чтобы изменить положение или форму, либо для того, чтобы использовать холст для других работ, если работа не удалась.

Все вышеперечисленное пригодится Вам для того, чтобы хорошо следить за всей плоскостью целиком, видеть все сразу и точнее видеть композицию и рисунок, стремиться к лучшему впечатлению от работы, не останавливаясь на достигнутых каких-то «хороших местах».

Всегда помните: художник — это тот, кто видит целиком, целиком оценивает результат и никогда не смирится с тем, что можно исправить, а что трудно исправить — начнет заново.

Композиция: все дороги ведут к ней

Художник — это геометр.

То есть сначала он видит геометрию пятен, а потом уже их переводит в предметы — или не переводит — в абстракционизме.

Быть художником — создавать композицию.

Если ее нет, то нет и художника. Вот и весь сказ.

Композиция — это картина, картина — это композиция

Когда говорят о композиции, говорят о художественном образе. Когда говорят о художественном образе, говорят о композиции.

Когда говорят о картине, говорят о творческом решении — о той же композиции. Когда вообще только задумываются над художественным замыслом, опять же, рассуждают на композиционном языке. Любая художественная мысль — это, в конечном счете, та же композиция.

Композиция и целостное видение — это и есть сам художник. Техника — это его одежда.

Надо ли говорить, что часто по улицам города с названием Искусство ходят одни пустые одежды — ну вточь по Гоголю. А уж художники все — одеты: они очень быстро овладевают необходимой для них техникой для решения конкретно их задач.

Да, зачастую на них нет золотых, парчовых царских облачений, как на Репине, но и скромных туник им вполне достаточно, чтобы жить и здравствовать в Искусстве.

Композиция невозможна без целостного видения, — как мы уже знаем, без него вообще ничего невозможно в художественной деятельности. Только целостно смотря на все вместе на картинной плоскости, можно оценить композицию. Не может быть противоречивых суждений об одной и той же композиции: всегда будет только одна причина разногласий — кто-то не смотрит на картину целостно.

Как упоминалось выше, супрематизм Малевича — это композиционное решение плоскости в чистом виде, а «традиционные» картины, реалистические, — это та же композиционная конструкция, на которую «надета одежда» из предметов. Поэтому так важно всякий раз в уме строить такой композиционный супрематический каркас картины, чтобы потом на нее «одевать» предметы.

Мысли литературные и мысли художественные

Оценке композиции мешает отвлечение внимания на смысл происходящего на картине, литературные мысли, уводящие в сторону от художественных. Художественные мысли — это как какое пятно композиционное «работает» в плоскости, какую эмоцию оно несет своим характером — изобразительным, а не литературно что оно означает.

К примеру, милый котенок — литературный смысл — изображен во весь лист угрожающим темным пятном, нависшим над маленьким пятнышком какой-то несчастной букашки — несчастной уже в «изобразительном смысле», так как ее пятно находится «в опасности» по отношению к другому пятну — пятну котенка, которого в «изобразительном смысле» язык уже не поворачивается назвать «милым».

Важно! в работе над картиной «правило номер один» — ловите себя на том, что придаете значение смыслово значимым элементам композиции, но незначимым композиционно.

Пример: Медный всадник — это значимая доминанта пейзажа, но по композиционным пятнам — это мелкое темное пятно, едва различимое на фоне темного неба.

Важно! Элементы композиции — это не предметы, которые вы видите, а цветовые пятна, которые Вы различаете каждое по отдельности, и которые могут принимать участие одновременно в разных предметах или напротив, несколько таких пятен будет составлять один предмет.

Первое, что надо усвоить при изучении композиции — мыслить изобразительными смыслами. Изобразительный язык — это взаимодействие пятен разного характера форм и размеров, разного расположения относительно картинной плоскости и относительно друг друга — что все в комплексе определяет происходящее в картине.

Второе, что надо усвоить — это собственно комфортность картины для восприятия, о чем обычно все говорят, когда говорят про композицию, что при целостном взгляде на картину она не должна вызывать зрительного дискомфорта, ничто не должно из нее «вываливаться», ничто никуда не должно «съезжать», не хотелось бы что-то «отрезать» или «передвинуть», или, наоборот, не хотелось бы добавить еще картинной плоскости.

В этом отношении говорят, что композиция должна быть уравновешена. Это как оркестр стройно играет музыку, каждый инструмент звучит «на своем месте» — ровно на столько громко, на сколько это нужно для общего впечатления от музыки в целом.

И отдельно следует остановиться на теме точности воспроизведения композиции, это то волшебное «чуть-чуть», что делает искусство — искусством.

Итак, рассмотрим теперь все подробнее.

Композиция — высказывание на языке пятен

Формат картины

Прежде чем приступить к разработке композиционной схемы, необходимо определиться с форматом картины.

• Размер листа Надо представить себе, какой размер лучше всего подошел бы для Вашей работы — для Вашего стилистического решения и Вашего сюжета. Например, картина «Над вечным покоем» Левитана не могла производить бы такое же впечатление, будь она, скажем 50х60 см.

Через чур большого размера какие-то мотивы тоже не имеет смысла делать, в таких случаях говорят, что, дескать, этюд просто растянут на большой формат и все на этом — какой, дескать в этом смысл.

Иван Похитонов, например, делал совсем небольшие вещи, но они так же хорошо смотрятся и в небольшом размере и очень хорошо себя чувствуют в соседстве с Левитаном, находясь с ним в одних залах.

Все очень относительно, каждый раз надо отдельно принимать решение о размере. Насмотренность — Вам в помощь.

Как правило, в маленьких форматах не смотрятся локальные стилизованные решения. Как, например, картина «Купание красного коня» не смотрелась бы в размере 50х50 см.

Походите по Третьяковской галерее — и по старой, и по новой — попредставляйте одни и те же вещи в разных размерах — больших и маленьких.

• Пропорции листа — пропорции листа, разумеется, зависят от Вашего замысла, если он уже у Вас сформировался. Если нет — то разберем принцип его выбора.

Протяженный в длину — это как неторопливый рассказ, как поэма. Вытянутый по вертикали — то, что отражает и небо и землю, то, что идет обычно ввысь, этот формат воспринимается динамичным, с движением вверх.

Формат, приближающийся к квадрату — это остановка движения, акцентирует внимание на изображении, в нем хорошо смотрятся кольцевые и замкнутые композиции. (Опять же, «Купание красного коня», «Троица» Андрея Рублева.)

Характеристики пятен:

• Размер Большой размер выражает монументальность, тяжесть, значимость, мощь, угрозу — как в случае с большим пятном котенка; маленький — соответственно противоположные качества (букашка). Конечно же, определенные цвет и тон могут внести свои корректировки в восприятие пятен, надо это также учитывать: светлый тон будет облегчать форму, например, также как и яркий цвет будет придавать более позитивный оттенок.

• Положение Пятно относительно границ листа: в центре — остановка движения, акцентирование внимания, справа — стремление покинуть пространство картины, слева — вход в картину, сверху — нависает, угроза, или парит, легкость, нематериальность, внизу — стабильность, приземленность или ползает, прижимается к земле — оттенки значений предмет приобретает в сочетании с другими предметами, а также в сочетании с другими своими же свойствами — размером, цветом и т. п.

• Взаимное расположение Пятна могут спорить между собой, сталкиваться, могут идти друг за дружкой, могут разлетаться врассыпную, могут просто неподвижно соседствовать друг с другом, будучи каждое — само по себе. Каждый раз чувствуется «психологический подтекст» в каждом таком взаимном расположении, как у людей. (Пример — «Сдача Бреды» Веласкеса, где хаос побежденных противопоставляется стройным рядам победителей и ритмам их копий.)

Характер поведения пятен на картинной плоскости создает и характер всей композиции, делает ее симметричной (также статичной) или асимметричной (также динамичной), монотонной (если нет больших пятен) и фрагментарной (если нет маленьких пятен).

Пятна также формируют пути взгляда по картине: вход в картину, следование по ней и выход из нее. Так, предмет, находящийся с краю станет приглашением в картину, далее взгляд «идет» по акцентным пятнам и выходит из картины по тем пятнам, которые «продолжаются» за картину — то есть когда взгляд может достроить картинку за пределы листа (примеры — искусство барокко). Другой вариант — взгляд может «закольцеваться» в картине, оставаясь в ее плоскости (примеры — искусство ренессанса).

• Светлотный тон Светлые тона — это символ света и жизни, легкости и невесомости, активности, действия, темные тона — соответственно, имеют противоположные значения, а также это символ отрешенности, отстраненности, тайны, глубины.

• Цвет Яркий цвет выражает активность, движение, жизнь, радость, праздник (как всем привычные цветы, солнце), а также агрессию, угрозу, опасность (психологические ассоциации с огнем, кровью), приглушенный — соответственно имеет противоположные свойства, в том числе — тишины и умиротворения, покоя. Теплый и холодный цвета в комментариях не нуждаются, так как они уже сами себя определяют, можно лишь добавить, что теплые цвета приближают, холодные — отдаляют предметы, так закрепилось в восприятии, потому что толща воздуха «гасит» теплые оттенки, оставляя только холодные. По этой же причине холодные цвета психологически расширяют пространство, теплые — сужают.

• Фактура Обычно фактура привносит в картину динамику, движение. Часто бывает колючей, колкой, но также может быть мягкой, «пушистой». Зачастую напоминает махровый коврик, и вызывает связанные с ним ассоциации уюта, домашнего тепла. Также ее используют для придания глубины, она может привнести в картину характер загадочности, тайны, мистики. Фактура может иметь самый разный характер.

• Форма Как принято, все формы представляют составленными из простых трех форм — квадрата, круга и треугольника. Квадрат — устойчивый, круг — подвижный. треугольник — острый, колючий. Это основные свойства форм, исходящие из них самих. Но есть также миллион смыслов, которые они также обретают, благодаря ассоциациям с предметами из жизни, приведем некоторые:

Квадрат: кирпич, камень — и отсюда ассоциации:

— дом, надежность, прочность, инертность, тугодумность, земная твердь, некрасивость («квадратный»), пассивность, монументальность;

Круг: колесо, тарелка, блин, капля, солнце — и отсюда ассоциации:

— движение, цикл, время, вода, жизнь, единство, бесконечность, волшебство, магия, замкнутость, сосредоточенность, вращение, материнство, живот, гармония, добро, гибкость, мягкость, текучесть, сохранение энергии;

Треугольник: клин, острие — и отсюда ассоциации:

— оружие, орудие, ум, мысль, активность легкость, огонь, острием вниз — разделение, раскол, вверх — вознесение, вершина, гора, острием в сторону — агрессия, столкновение, конфликт.

Простые формы — и то сколько смыслов имеют, — а сколько же тогда может быть смыслов в картине! Пытаться логически-математически «увязать» все значения форм, цвета, размера и расположения — дело немыслимое, поэтому хотя бы стоит ориентироваться на «реперные» точки — основные свойства и от них отталкиваться: ведь невозможно подобрать все слова, которые бы характеризовали картину. Более того, это и невозможно.

Искусство изобразительное, оперируя композиционным строем, выражает эмоции, которые могут быть очень сложные для того, чтобы все выразить словами — так же, как невозможно выразить словами суть человека, так как он сложный, — это не «положительный герой» и не «отрицательный герой», и мы воспринимаем человека со всей его сложностью целиком сразу, не выражая в словах его суть. В литературе, в словах, Достоевский на многих и многих страницах выявлял человеческие сути. Изобразительное искусство суть может передать одной картиной.

Если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна

М. Анчаров

Например, как передает Иван Лубенников женский образ с помощью своей прочувствованной линии — это же невозможно подобрать слова для точного описания, как, например, в геометрии описывают геометрические фигуры.

Мы можем только в целом сказать что-то по картине, но все ее оттенки и нюансы, которые она выражает всеми своими изобразительными средствами — описать будет невозможно. Вот два таких наглядных примера. Первый пример — это фрагмент росписи «Сотворение Адама» Микеланджело — две фигуры касаются друг друга как бы перетекая одна в другую, — но сколько еще можно увидеть тонких психологических черт! Второй пример — «Демон сидящий» Врубеля — демон сидит, не помещаясь весь в холст, тем самым показаны и его мощь, и его скованность, его стесненность, — а сколько еще характера и психологизма видим и ощущаем — переданного с помощью изобразительных средств!

При этом, обратите внимание: в обоих примерах у авторов не было натуры, от которой бы они отталкивались — это были образы, полностью ими сочиненные! Вот теперь и подумайте: как можно создать картину, когда невозможно точно сформулировать словами цель, когда нет образца, к чему стремиться, нет референса и нет «друга», у которого можно «списать».

Ответ вот какой. Если Вы пишете по воображению картину, то почувствуйте этот мир, который Вы пишите, какой он, как если бы он был на самом деле. Ощутите его живым, с настоящими живыми людьми, если там есть люди. Представьте себе людей также, как Вы представляете себе знакомых Вам людей — целостно, не пытайтесь подобрать слова, чтобы дать определение их образам, вместо этого пробуйте их увидеть, вместо слов используйте визуальные черты.

Почувствуйте атмосферу — как мне очень понравилось, — как говорил оператор Тарковского Рерберг.

Характер — один во всех видах искусства, еще о невербальном мышлении

Вне литературы — также образы музыки и танца, которые также могут помочь художнику работать со своими изобразительными образами. И вот почему.

В движениях, в позе, в мимике, во взгляде мы читаем эмоции, которые есть часть информации о том, что говорит человек — это все визуальная часть информации, наравне с вербальной, выраженной в словах.

Но слова еще сказаны также со своей интонацией — и эта интонация тоже выражает эмоции, которые становятся уже аудиальной частью информации, также невербальной. (Неважно что сказать, главное — как).

Изобразительное искусство передает видимые эмоции, музыка — слышимые, литература же может описать все эмоции — и видимые и слышимые, но только описать, не передать непосредственно, как это делают изобразительное искусство и музыка. Описать с помощью слов -знаков, указывающих на них, но не передающих их непосредственно. Из всех таких «указателей» могут быть самыми точными, как ни странно,.. метафоры. Чем конкретнее значение слова, тем менее оно подходит для отражения невербальной информации, потому как для ее описания требуется целый сонм таких слов с конкретным значением, а метафора воплощает в себе уже целый ряд значений.

Музыка и изобразительное искусство передают то, что мы воспринимаем невербально, делая отбор главных черт, которые нам говорят об эмоциях.

А танец — это визуализация музыки.

В нем есть три компонента: шаги, вращения и прыжки, которые соответствуют развитию, напряжению и взрыву. Это соответствует бурным эмоциям — радости. гневу. Но музыка, — как и вслед за ней и танец, — может иметь тысячу нюансов и оттенков передаваемых эмоций, может быть тихой и громкой, нежной, мелодичной и отрывистой, резкой, звучать задушевно и мощно… И как только еще ни может звучать — опять слова можно продолжать в бесконечность. Также и танец может иметь множество оттенков исполнения, хотя бы и все движения сводились бы к трем прихлопам и трем притопам.

Подобные эпитеты применимы и в изобразительном искусстве к визуальным образам. Эмоции — одни, оттого и эпитеты — одни. Это характер, выражаемый в разных видах искусства, и Ваша задача — его прочувствовать, его самого, как код, как ключ к образам во всех видах искусства. Характер же целого — это как раз та самая атмосфера, о которой упоминал оператор Тарковского Рерберг.

И также разные авторы могут схоже передавать один и тот же характер, вот яркий пример: совершенно разные художники схоже отражают схожий характер женского образа: Боттичелли «Рождение Венеры», Филиппо Липпи Мадонна с Младенцем», Климт «Жизнь и смерть», Неменский «Тишина».

И посмотрите теперь на эту же тему Одетту в исполнении Ульяны Лопаткиной…

…Вы и сами также можете вслед за примой поделать эти движения — руками, корпусом: «верх» в балете «ставится» не так долго и трудно, как низ (ноги) — Вам это будет по силам вне зависимости от физической формы. Попробуйте повторять ее текучие движения, Вы так лучше станете ощущать движение изнутри — движение как характер, как тот самый код, который для всех видов искусства — один.

Восприятие композиции вне зависимости от сюжета

Глаз ищет повторы, чтобы автоматизировать визуальную информацию — то есть присвоить характер одного предмета всем остальным и на все остальные уже не тратить внимания, чтобы их изучать. Поэтому так любимы ритмичные композиции, где что-то повторяется, а также где что-то обобщается, — сложная форма упрощается, оставляя самое характерное в ней.

Поэтому искусство нам кажется красивым — так как оно удобнее для восприятия, чем реальность, с которой мозгу еще предстоит поработать, чтобы ее систематизировать и потом воспринять.

Непонятные вещи останавливают наше внимание.

Если неожиданные виды не суть картины, то эти «непонятки» будут мешать картине, этого надо избегать. Точно также и наоборот, когда необычное цепляет глаз, и невозможно пройти мимо — то и художественный образ подают в форме таких необычностей.

Более того, если художественный образ подавать «в лоб», или в каком-то обычном решении, к которому все привыкли, то он не так «сработает», не будет выразительным, может вообще не состояться.

Поэтому художники стремятся к необычным композициям, останавливающим взгляд.

И в то же время они делают композицию красивой — удобочитаемой: с ритмами и повторами, с обобщениями. То есть находят золотую середину между тем, к чему глаз привык и не замечает, и тем, что непонятно и останавливает внимание, но неудобно для восприятия.

Обычная композиция требует какого-то неординарного решения еще в чем-то — в стилистической подаче или в техническом исполнении.

Как воспринимается картина, можно также показать на примере восприятия музыки.

Как уже упоминали, композиция — это как оркестр, где каждый инструмент на своем месте, чтобы музыка звучала целостно стройно. Но и по времени также музыкальное произведение воспринимается целостно: в музыке следишь, как разворачивается музыкальная тема — воспринимаешь так целостно всю большую форму, — как целостно воспринимаешь картину всю одним взглядом. А также предвкушаешь каждый раз «повороты» мелодии — вроде ожидаешь музыкальные фразы, исходя из логики развития мелодического рисунка, и в то же время ждешь необычного такого «поворота», как ты уже встречал ранее, и хочется еще.

Так и в картине проводишь по ней взглядом и следишь, как развивается такая же живописная «мелодия»: то звонче, то приглушеннее, то теплее, то холоднее, то руладами перламутра переливается, то острыми ритмами разлетается, — точно стаккато, — то линией тягуче тянется, словно виолончель звучит — и прочее, и прочее…

Тем не менее, композиция может быть как сложной, так и совсем простой, можно совмещать в одном ряду разные вещи, и тогда не будет скучно смотреть на такую экспозицию — мы уже об этом упоминали, когда говорили о «Черном квадрате» Малевича, как он «встроен» в серию супрематических работ и как хорошо все вместе смотрится, еще раз повторим: для восприятия комфортно чередование объектов различной сложности, в том числе даже пустой лист будет приятен взгляду как отдых после густо исписанной текстом страницы. Яркий пример — Бато Дугаржапов: посмотрите его каталоги и выставки, где можно сразу увидеть много работ — насколько они все по-разному решены, и насколько они все вместе отлично смотрятся.

Композиция — зрительное равновесие плоскости картины

Возьмите кубики. А теперь разбросайте их по столу. А теперь посмотрите, где бы Вам хотелось бы их сдвинуть?

…Первое, самое простое и самое действенное, чтобы построить уравновешенную композицию — это отнестись к композиции как таким разбросанным кубикам — только не по столу, а по картинной плоскости — разбросанным композиционным пятнам — и сразу увидеть, где какие «кубики» -пятна захочется передвинуть, чтобы все в целом выглядело бы хорошо, чтобы не было зрительного дискомфорта.

Логика построения композиции и негласные правила красоты

Воспринимается легко то, в чем мозг «просчитывает» какую-то логику

Воспринимается легко то, в чем мозг «просчитывает» какую-то логику. В композиции главное — логика. Логика, на основе которой построена композиция.

Есть негласные правила красоты, которым можно как следовать, так и нарушать их, если есть логика, как их нарушать — все ради выразительности впечатления от всего целого.

Вкус — это маяк, куда можно двигаться, выстраивая свою логику. Если воспитать вкус, то можно создавать свои композиционные правила, если его нет, то, даже следуя «правилам красоты», получить приемлемый результат будет проблематично…

Правила красоты

• Контраст — привлекает внимание, подчеркивает и усиливает свойства контрастирующих пятен, выражает замысел картины

Правило номер один в композиции и в искусстве в целом. Мы его уже разбирали, когда говорили о художественном образе. Итак, контраст — это контраст всего и вся: цвета, формы, размера, фактуры, направлений и проч., и проч. Даже направления мазков идут поперек формы, а не вдоль нее. Надо ли говорить, что и композиционные пятна в картине должны идти не вдоль формата, а поперек. Чтобы был контраст по светлотному тону, пятна чередуют, создают «вязь» из силуэтов. Чтобы был контраст по цвету — теплохолодности — создают живопись.

Конечно же, контраст может быть использован не во всем и не везде, все очень зависит от конкретной задачи художника.

• Неодинаковость — одинаковость приковывает к себе внимание, и начинается поиск ответа, что бы она значила. Неодинаковость — это движение, порядок же — это его остановка, это как абсолютный нуль — когда материя упорядочена и неподвижна.

Неодинаковость опять во всем: в цвете, размере, толщине и интенсивности линий, в паузах между предметами, в их форме, в расположении — чтобы не на одной линии были, чтобы не одинаково все выглядели — все по отдельности, например. (Отдельно стоящие пятна группируют на несколько неодинаковых групп и делают разные паузы между ними.)

Чтобы картинная плоскость делилась на неодинаковые части — а для этого чтобы пятна не попадали в оси симметрии.

Чтобы пятна были также неодинаковы и по «сделанности» — по проработке деталей, контрасту и т. п. Так, например, один глаз более проработан, другой — более обобщен, как уже упоминалось. Чтобы не хотелось бы «пересчитать» одинаковые предметы, например — пальцы.

По умолчанию, данное правило должно неукоснительно соблюдаться. То есть, нарушив это правило незаметно для себя, автор рискует получить небрежную вещь и массу вопросов зрителей.