Бесплатный фрагмент - Как стать бедным и неизвестным

Предисловие

Вот беда-то какая: вы умеете, скажем, петь. И, скажем, на гитаре ряд аккордов бренчать, или как-то перебором. Или, например, 7 лет от звонка до звонка отбыли в музыкальной школе (фортепиано?..) Пишете какие-нибудь стихи с рифмами «тебя — меня», «никогда — навсегда», «любовь — вновь». И хотите в жизни заниматься музыкой; именно ею, не программированием, не сельским хозяйством… Тогда прочтите этот труд — и вы, скорее всего, перехотите.

Мысли начинающих музыкантов о том, как они станут признанными, богатыми и знаменитыми, имеют мало отношения к реальности, — просто потому, что начинающие ни черта не знают и ожидать от них компетентности не стóит. Это как у первоклашки спрашивать, как бы он спроектировал химзавод. То есть, ответ-то он может и даст, что-то сфантазирует, исходя из общих соображений, — но к алгоритму создания реального химзавода это отношения иметь не будет.

Казалось бы, отчего бы и не жить музыкой? Гонорары, популярность, и самое главное — не банальный образ жизни! Не надо «ходить на работу», сидеть в офисе. Порой люди с «очень богатым внутренним миром» и «гуманитарным складом мышления» думают о музыке как чём-то перспективном в поисках способа, как бы в жизни заниматься исключительно креативным делом — и чтоб никакой рутины, муторной монотонной работы… Им их будущая работа представляется примерно так: подобрал аккорды — и кури, дело сделано, пока следующий вдохновенный текст не напишется и не придётся подбирать аккорды к нему… Между тем, испечь творческий продукт в любой сфере, сделать дело целиком — это нечто вроде булки с изюмом: изюмины креативности надо замешивать и замешивать во вполне однообразной технической или организационной деятельности. Тогда булка получится. Чтобы вышло повкуснее, вышеуказанного изюма надо побольше, естественно; но одним изюмом никак не обойтись. Спросите тех, кто в отличие от вас действительно работает в творческих профессиях, сколько процентов жизни у них уходит на сам креатив, а сколько — на сопутствующие дела и проблемы, чтобы креатив полноценно воплотить и вынести на аудиторию; они ответят…

Преимущества музыки — особенности слабо формализованного вида деятельности. Это не научная иерархия, не церковь, не армия и т. п. Главное, если ввязываться в неё, — уметь учиться самостоятельно, не по книжкам и учебникам. Мануалов по одарённости нет; за мечты о собственном творческом величии каждые три года новую звёздочку на погон не дают. Нет такой академии, в которой учат, как написать великий хит, запоминающуюся мелодию, трогающий за душу текст. Пути роста и развития — уникальны и индивидуальны; если нет способности к самообучению — будет лишь неловкое, поверхностное следование каким-то шаблонам, которое заполнит часть жизни, но к успеху не приведёт. О многих из этих шаблонов, и о том, на какие реалии будут накладываться попытки их прямого воплощения, пойдёт речь ниже.

Полем творческой деятельности в повествовании — в силу собственной ограниченности автора — предполагается жанр песни, причём современной; классицизмы или «музыка для ног» конструктивно рассматриваться не будут: к ним применимы свои требования, в чём-то более узкие, в чём-то слишком высокотеоретичные… Навыки в созидании достойного сочетания музыки и текста, — не абстрактном написании нот и словес, а практическом получении на выходе продукта, — относятся к категории «неявного знания»; их нельзя обрести, просто думая о них, необходима практика. Она и стала опорой: многолетнее взаимодействие с людьми, терзающими уши окружающих, осмысление наблюдаемых проблем личностного музыкального развития, с которыми не понаслышке знаком автор, а также опыт двух десятилетий сочинительства легли в основу рассуждений, которые могут подтолкнуть вас перестать тратить время зря или начать двигаться в правильном направлении.

В тексте регулярно будет встречаться пометка НЛО — авторская аббревиатура, обозначающая «Немало Личного Опыта». В рассуждениях, отмеченных таким образом, присутствует не абстрактное теоретизирование, а неоднократно имевшее место столкновение с суровыми жизненными реалиями, которые автор констатирует и ничего более радужного читателю предложить не может. Также регулярно будут встречаться тестовые вопросы, полужирным курсивом. Если на большую часть из них у вас нет чёткого ответа (или ваш ответ неправилен) — прощайте; вы слабое звено.

Потому что

Зададимся для начала вопросом: а в большом ли дефиците сейчас музыка? Сложно ли её сейчас, в достойном качестве и ассортименте найти, послушать? Скажем, в сравнении с ситуацией 100 лет назад?.. Ответ очевиден: музыкальный рынок переполнен и перегружен; с 1960-х гг. бессмысленно большое количество людей ломится и ломится в музыку. Индустрия технически развивается семимильными шагами; цифровое качество в последнюю четверть века таково, что дальше есть куда — но человеческому уху лучше просто уже и не надо НЛО (что и доказывает торжествование формата mp3 — с его 16 битами и 44 килогерцами, на фоне заявлений отдельных эстетов, что без 24 бит на 96 килогерц ну просто никак…) В плеер размером с напёрсток влезают тысячи песен, в непредставимом ранее НЛО качестве; слушай не хочу. В то же время, количество музыкальных субъектов — исполнителей и групп — такое, как будто рядом есть ещё одна запасная планета с таким же 7-миллиардным населением, где все алчут музыки, а сами ни одной ноты сыграть и спеть не могут…

В наше время, похоже, мало того, что музыканты музыкой занимаются; появляется ощущение, что любая медиа-персона, имеющая в кармане лишние 10—500 килобаксов, независимо от того, как она в медиа-пространстве фигурирует, ещё и альбом обязана выпустить… А у вас есть сотня килобаксов «на первоначальные расходы» по музыке, как у этих персон, на альбом или пару клипов? Почему вы об этом не задумались?..

Увы, планета Земля одна, а ситуация называется «превышение предложения над спросом» (в исторической перспективе — не беспрецедентная ситуация: столетие назад ровно так же перегружена была сфера изобразительного искусства; избыточно большое количество людей что-то рисовали и рисовали…). Музыкальные способности и деятельность в этой сфере, по существу, девальвированы в своей былой значимости — вернее, именно деятельность, исполнительство: спрос на live, чтобы реальные живые люди куда-то пришли и там на чём-то как-то бренчали, НЛО услаждая чей-то слух своими online-усилиями, откровенно преуменьшился (например, вы же не приглашаете на гастроли в Россию группу Motorhead обязательно каждый раз, когда вам хочется послушать песню «Ace of Spades», да?.. Аудио-носителями обходитесь?..) То, что вы умеете, по наученности ли, самостоятельно ли, массе слушателей нужно не то что бы очень сильно, уж поверьте, — у них и без ваших потуг есть что послушать… Поэтому надо иметь много музыкальных способностей с самого начала, — иначе стартовать не имеет смысла. А имеете ли вы их столько?..

Путь в музыку, то есть, к реальным свершениям в ней, в любом случае будет происходить так, что на разных этапах вы будете оказываться в положении просителя, с протянутой рукой, НЛО — по той причине, что сами не в силах и не при квалификации делать какую-то часть многоаспектного музыкального дела. Хорошо, если вы при деньгах; тут всё просто — «а подать мне аранжировку-миксинг-мастеринг-клип», заказали, вам сделали, и ваше эго утешено этаким шоппинговым образом. Но если нет…

Рассмотрим, сколько таких проблемных этапов у типичнейшего представителя около-бардовского сословия, проживающего в каком-нибудь провинциальном российском городе Усть-Зажопинске, наковыривающего нечто на акустической гитаре и более ничего не умеющего. НЛО Первое — выпросить у кого-то аранжировку для песни (а то даже и текст, если сам автор не в силах выдать нечто качественное на бумаге, а издавать звуки ртом в виде как бы собственных песен ему ну очень хочется) или целого ряда песен, реальное исполнение; второе — выпросить адекватную работу над звуком, когда удастся допроситься до третьего — записи в студии; четвёртое — организация концертов; пятое — съёмки клипа; шестое — продвижение в СМИ… И так далее.

Чем меньше у вас (будет обретено) способностей делать всё, что нужно, своими руками, мозгами и ушами, — тем больше в вашей музыкальной биографии будет этапов попрошайничества «в особо крупных размерах» (это же не сигарету стрельнуть!..) до появления на свет завершённого музыкального продукта. Чем откровеннее отсутствие способностей и, соответственно, квалификации делать всю необходимую работу самому — тем выше вероятность, что минимально необходимый объём работы сделан не будет: вы сами не сможете, НЛО и никого за просто так не допроситесь, и не обретёте достаточных средств, чтобы тупо купить «как бы ваши» музыкальные свершения как товар (если уж вашему эго зачем-то крайне нужно именно это).

Вы, может, и не имеете яркой природной искры и позыва, но (волею родителей) прилично научены?.. Ходили и учились: кружки, школы?.. Для становления самостоятельным субъектом музыкальной реальности более чем на 50% — если не на все 90% — важны естественные, натуральные способности, а не образование. НЛО Образование — это, математически говоря, константа, которая со временем только испаряется и которую можно разве что поддерживать. Способности же — «первая производная» по времени, которая даёт постоянный естественный рост. Способность же к самонаучению — это «вторая производная», и если она в плюсе, всё будет хорошо. Пол Маккартни нот не знает; то есть, буковки от A до G он, конечно, в силах воспринять, но для сочинения песен ему они нафиг не нужны. У него просто есть «первая» и «вторая производная». Он не один такой на вершине славы и успеха, без официального музыкального образования, но с «наслушанностью» с детских лет и крепкими наследными традициями любительского исполнительства (от любви-с — оно как-то лучше получается, чем по обязанности…).

Насчёт петь: кто-то поёт приятным голосом, кто-то нет. Это, кстати, совершенно не коррелирует с уровнем полученного музыкального образования: НЛО есть крайне подкованные вокально люди с совершенно металлорежущим тембром, и ничего с этим не поделать, разве что пересадку ДНК произвести… А ваш голос (вас вообще) приятно, интересно слушать и слышать? Это важнее всего, так как даже если вы академически научены петь — это уже не имеет значения.

Потому что

Эпоха постмодерна, разрушая все и всяческие «нормы» того, каким должен быть творческий продукт, ставит свои стандарты, что приемлемо в ней, в сравнении с предшествующими эпохами, вернее, по их итогам. Первейший из законов, каким нужно быть, чтобы иметь шанс в нынешнюю эпоху — быть «не как все».

Людей на планете много наросло, больше 7 миллиардов. Слишком, слишком большое количество народу научено приёмчикам и навыкам различных видов искусства — рисовать, играть музыку, петь и т. д. И те, кто научены, научены «как надо». И поэтому-то надо в нашу эпоху — не так, как надо. То есть, как-то не совсем так. Только «лица необщее выражение» выделит в толпе жаждущих признания, которых уже не один, два и обчёлся, а тысячи, десятки тысяч…

В этом смысле хотелось бы отдельно обратить внимание на современный вокал, каким он должен быть, — из-за одного случая, удивившего автора во время его звукорежиссёрских трудов. НЛО Девушка с приличным колоратурным сопрано спела несколько партий, в которых громкость пения варьировалась в десятки децибелл. Автор проработал записанный материал и выслал его певице. Она осталась довольна, но отметила, что в ходе обработки (компрессия, эквализация и т.п.) были во многом уничтожены её… интонации. Обескураженный звукорежиссёр (который и сам временами кое-как поёт) спросил: как, в принципе, можно уничтожить интонации?.. В итоге выяснилось, что под «интонациями» певица понимала… перепады громкости. Для звукорежиссёра же данная категория была просто Volume, который он прилично подравнял, так как никакому слушателю скачки в 20—30 децибелл в записи точно не понравились бы…

А для классически обученной певицы её интонации заключались в громкости: здесь шепчем, здесь — кричим… Кому-нибудь в голову может прийти, в понимании обыденного общения, что интонации, да тем более личностные, — это флуктуации динамического диапазона: или ор, или шёпот?.. Думаю, что мало кому. Думаю, в нашу высокотехнологическую эпоху уже вполне можно сделать (японцы точно осилят) некий автомат для классического пения, даже с приятным тембром, который мог бы варьировать собственную громкость в приличных пределах и, следовательно, считаться весьма «интонационным» певцом: закладываем в него текст, ноты — и вперёд, жмём Play. Только, сдаётся мне, желание слушать сего киборга мало у кого бы возникало. Потому что в нашу эпоху такое уже устарело.

Вы хотите петь «хорошо»? НЛО Вы уже умеете не сбиваться с тональности, уверенно выходите в вибрато и т.п., постоянно практикуетесь, — но, тем не менее, хотите пойти к педагогам, чтобы учиться «по-настоящему»?.. Это имело бы смысл, если бы на дворе царила классическая культурная атмосфера, со слабой доступностью высшего музыкального образования, когда было слишком немного тех, кто умел «как надо», а слаборазвитые аудио-носители или электронные СМИ не могли донести бельканто до всех страждущих (или если и могли донести — то в плохом качестве, лучше было вживую послушать). Тогда те, кто умел «как надо», были, во-первых, дефицитом, во-вторых, от культурной традиции нафталином ещё не несло, а доля восприятия живого исполнения составляла более 50%. Сейчас же, с развитием стандартов звукозаписи на протяжении более чем столетия, доля восприятия слушателями живого исполнения музыки упала до мелочи, — в сравнении с прослушиванием записей. Наушники в миллионах пар ушей, везде и всюду, тому свидетельством. Трубадура звать или духовой оркестр приглашать совсем необязательно; звуковоспроизводящие устройства позволяют качественно донести аудио до исторически беспрецедентно большого числа слушателей. Опере более 300 лет; то, как поётся «правильно» и «качественно», вкусили уже многие поколения — вместе с огромным количеством наивных или даже раздражающих условностей, сопровождающих пение. Нельзя не вспомнить анекдот, где жена спрашивает мужа, почему он не хочет идти в оперу; тот отвечает, что вообще не любит, когда на него громко орут…

Что пройдено, то пройдено; «спасибо, всё было очень вкусно»; нынче, по большому счёту, для подавляющей части аудитории нужны уже только «эстрадники».

Первыми явное неприятие в отношении того, что петь «качественно», оперным поставленным голосом — это уже отжившая условность, в СССР, например, проявили те, кому по работе и положено быть бравыми ребятами: космонавты. Как-то в середине 1960-х г.г. готовилась очередная телепередача, посвященная космосу, и с телевидения позвонили композитору Оскару Фельцману: «Есть мнение (партии и правительства), что для исполнения вашей песни „На пыльных тропинках далёких планет“ нужен не актёр Трошин, а настоящий певец; пусть эту песню исполнит кто-нибудь из Большого театра». Фельцман, ценивший огромный успех песни, состоявшийся, в том числе, из-за доверительной разговорной интонации и яркого мужского тембра МХАТовца Владимира Трошина (сделавшего песню «Подмосковные вечера» практически национальным достоянием), сильно возражал. Телевизионщики, выражая не свою волю, настаивали. В итоге, скрепя сердце, Фельцман пригласил баритона Большого театра Евгения Кибкало, который, в ходе телеэфира, в присутствии нескольких космонавтов спел песню вживую. После эфира Юрий Гагарин и его коллеги сказали: «Оскар Борисович, Кибкало, конечно, хороший певец, но больше его звать не надо, — пусть только Трошин поёт». Оперное исполнение люди героической профессии не воспринимали, — по той причине, что оно, не могущее передать новые смыслы и личностные интонации, изжило себя и стало «неправильным» относительно эпохи.

У вас нет музыкального образования? Вряд ли оно было у Эдит Пиаф или Хулио Иглесиаса, когда те начинали свою карьеру. Они просто пели и получали от этого удовольствие. И слушатели тоже. А насчёт поставленных голосов — увы, зачастую, с тем же успехом можно пытаться получать удовольствие от метронома или камертона. Продюсеры одной из ОРТ-шных «Фабрик» признавались в прессе, что слушать на кастинге хорошо обученных, с академической точки зрения, певцов было для них ужасным испытанием: почти все кандидаты звучали одинаково. Не было разницы, индивидуальности. А раз не было — то в нашу-то эпоху это не вокал и не вокалист.

Потому что

Будь оно лучше или хуже, то, что вам в своём исполнении кажется мало похожим на «настоящий» во­кал, и является вашей индивидуальностью. НЛО Сколько на свете выпускников музыкальных училищ, консерваторий?.. Звучат «инкубаторские», ничего не дающие ни уму, ни сердцу голос… Нужны же индивидуальность смысла, авторского прочтения. Публикой эпохи постмодерна востребованы не «красиво поющие автоматы», не певцы в чистом виде, а, если идти до предела в способности подчёркнутого личностного эмоционального выражения, — поющие актёры и актрисы.

Сама история культуры второй половины ХХ века доказывает, что наиболее на виду в ней — как раз подобные симбиозы, певцы-актёры, которые обычно начинали как певцы (реже бывали и обратные истории — начинали как актёры, а распевались потом), но добились успеха, имея так много актёрского дарования, что в дальнейшем развитии и продолжении своей карьеры в кино борозды явно не портили. Адриано Челентано, Ив Монтан, Владимир Высоцкий… Да почти в каждой европейской стране был, или и сейчас есть наиболее знаковый персонаж, этакий «кентавр», актёро-певец или актрисо-певица.

По аналогии с поговоркой «женщина-актриса — больше, чем женщина», можно перефразировать: певец-актёр — больше, чем певец. Стоит ли вообще петь, если никто вам не «поверит»? Перевоплощение (актёрское занятие, да-да) является самым сложным; важно понимать, как «нагружать» песню интонациями, уметь это делать своими мозгами, зачастую придавая ей смысл и содержание, которые оказываются выше текста… Песня, чтобы она удалась, должна строиться как спектакль, как драматическое произведение; и драматизм достигается не только изменением громкости голоса, но тем, что в нём озвучивается помимо гласных и согласных. Каждый раз «умирать на сцене» по полной программе сложновато, — так что лучше, если есть актёрские качества. Причём в наше время — не просто лучше, а уже очень надобно… Среди исполнителей, добирающих «драматизма» в вокале, по прошествии времени, с опытом, в том числе жизненным (в таких случаях говорят, что «голос приобрёл смысловую нагрузку»), встречаются и те, кто одарен этим качеством с рождения. У вас это может быть. А может и не быть. Это такая лотерея…

Что же, помимо высот драматической интонационности, вокалисту действительно нужно? В наше время — откровенно говоря, с позиций звукорежиссёра, — имеет мало значения, точно ли вы попадаете в ноты (не проблема: выберут из множества вокальных дублей правильно спетые фрагменты, местами подтянут программными средствами по тональности, автоматически или вручную, если вы за всё это заплатите), а также идеальная ли у вас дикция (то же самое: можно выбрать даже не просто наиболее правильно спетые слова целиком, а отдельные слоги склеить, в которых нет огрехов дикции). НЛО На первый план значимости выдвигается уже упомянутое, то, что скорректировать практически невозможно — тембр голоса: приятен ли он или противен, интересен или нет.

У везунчиков-мужчин гармоники начинаются буквально от 10 герц, давая низкочастотную опору, бессознательно заставляющую слушателей верить сказанному или спетому ими; у везунчиков-женщин — простираются вверх до 10 килогерц, придавая благородно-эроти­ческое высокочастотное придыхательное послевкусие. У особо невезучих мужчин нет в спектре почти ничего ниже 150 герц, что бессознательно заставляет считать их пустобрёхами-евнухами, а у невезучих женщин — выше 2 килогерц гармоники заканчиваются, и звучит голос этакой пилорамой… Но не всё зависит от ширины спектра; влияет и соотношение обертонов. В целом, обладатель естественно яркого, звонкого (пронзительного, хрустального и т.п.) от природы вокала, в плане гармоник — это генетический «урод», у которого голосовые связки так устроены, что 2-3-4-я гармоники — относительно базовой — по мощности иногда в несколько раз сильнее звучат, чем у среднестатистического человека.

Так что вокалист (ка) может иметь диапазон хоть в пять октав, абсолютно совершенную дикцию и попадать во все ноты: если тембр «металлорежущий» или «деревянный», если маловато обертонов или с их мощностными соотношениями матушка-природа напортачила — до свидания; вне консерваторского выпендрёжа такое мало кому нужно. Ваши личные нюансы исполнения, что зависит в основном от наследственности, строения голосовых связок, содержания мозгов, жизненного опыта и т.п., — если они есть, то замечательно. Если же нет — не тратьте силы и годы на фониаторов… У вас есть ваш тембр? Как своего рода «постоянная интонация»?

О, как выигрышен узнаваемый тембр! Или мама с папой сразу правильно родили, или покурил и попил сколько надо НЛО — и вот, благодать божья: людям нравится, узнаваемо… Уже не говорю о том, что, скажем, в рок-музыке характерная хрипотца (где она просто более принята и позволительна, чем в попсе и эстраде) — это «второе счастье», залог успеха, сразу и характерность, и интонационность, и узнаваемость для слушателей… Можно даже не вкладывать уйму драматизма, — но голоса Джо Кокера, Криса Нормана, Рода Стюарта трудно не узнать с первых секунд, не правда ли?..

Последний бастион, который стоит за желанием пойти учиться петь академически, даже если люди понимают, что уже поют «по-настоящему», — убеждение, что «я же пока пою некачественно, а вот меня научат, и я буду петь качественно». НЛО Эта крепость, собственно, уже и разрушена постмодернизмом: главное качество нынче — специфичность, разница с тем, что слушатели могли услышать вокруг себя без вас и до вас. Когда вы составляете и предоставляете эту разницу — это и есть основание для успеха. «Разница» вместо формального «качества». А вы вообще ярко вокально отличаетесь, выделяетесь?

Однажды довелось увидеть «клип», примерно года 1970-го, — по существу, просто сидение и брожение перед телекамерой — Тамары Синявской, которая исполняла «Опустела без тебя земля». Раннюю версию этой песни делала Майя Кристаллинская, совершенно не оперная, интонационно-разговорная певица. Первые секунды к исполнению Синявской интерес был: что же сумеет сделать с хорошей песней женщина, поющая более чем «качественно», которую петь «научили»? А сделала она следующее: красивейшим тембром, с устойчивой милой улыбкой на лице, Синявская… по-кошачьи мурчала текст, который бархатно изливался тянущимися гласными, — и видно, и слышно было, что содержание песни певице глубоко по барабану, она в него даже и не влезала, затра­гивать им духовно она никого и никак не пытается, сама по тексту ничего не осмысливает и через себя не пропускает. Будоражащие слова текста, состоящие вообще-то не только из гласных, но и из согласных, она даже не старалась пропевать без потерь: легко и запросто проглатывала половину алфавита, оставляя от текста одно «а-а-а-а», «о-о-о-о» и «у-у-у-у», превращая трагедию в легковесный вокализ. После версии Кристаллинской слушать этакое «качественное» было всё равно, что после созерцания тонущего «Титаника» смотреть, как кто-то играет пластмассовыми корабликами в ванной.

Официальное научение петь противопоказано по одной онтологической причине: рок- и поп-музыка (в той части, которая не заходит на территорию эстрады) — это фолк нашей электрической эпохи. Народное творчество, натуральное, пускай и с включением чего-то в розетку. Просто обычный технологический уровень у нас в жизни такой, его и используем, обыденно; мы ж не реконструкторы какие-нибудь, чтобы в лаптях и при лучине… Фолку не учат в заведениях. Его развивают сами или отчасти перенимают у кого-то по наследству или по соседству. У Гомера или Пушкина не было дипломов Литинститута. Барды, менестрели, миннезингеры музучилищ не кончали. Сирены со своего утёса не шлялись к репетиторам по вокалу. И вам не надо.

Есть, правда, одна особенность жанровой специфики, касающаяся не всей популярной музыки, а только того, что называется рок, настоящий рок, — каким должен быть вокал в нём. Сквозь все индивидуальные особенности и тембры, опираясь на перспективу прошедших десятилетий, автор про настоящий рок-вокал, который сразу заявляет о себе и который ни с чем не спутать, в сухом эстетическом остатке может сформулировать следующее (и никак точнее не может выразить): плотоядность. То есть, рок-вокал — это не обязательно громко, или визжаще, или хрипло, или брутально и т.п., но всегда должно присутствовать такое качество, ощущение того, что вокалист не просто несёт духовность, переживания и проблематику слушателю, — он бы его ещё и сожрал. Смешно, но факт. Так надо петь рок, не травоядно; научиться этому многим не помешает, правда, уж никак не в музучилище или консерватории…

Так что идеал нашего времени — поющий актёр (актриса); таковы реалии. НЛО Пусть букв больше чем нот, а слов гораздо больше, чем букв; индивидуальность песне порой может быть придана только мастером тембро-интонационного выражения, с характерностью и узнаваемостью, которым можно или родиться или стать. И это всё не имеет никакого отношения к академическому вокалу: идите лучше сразу в театральное училище, там вас научат петь-выражать, а не просто петь…

Изложенное выше про вокал так развёрнуто потому, что, как показывает провинциальная российская жизнь, граждане готовы упорно заниматься именно вокалом, а другие направления для совершенствования слабо замечают.

Потому что

Даже если музыка — скромнейший акустическо-гитарный аккомпанемент, даже если поют, мягко говоря, ерунду, — пение, в простонародном восприятии, овеществляет музыку, отождествляется с ней. А что служит для пения поводом и сопровождением, это как бы дело десятое. Такова стадия развития сознания начинающих российских музоделов, для которых, порой, кажется, в плане оценок существует не «современная популярная музыка», а лишь «современная вокальная мелодика». НЛО Понятное дело, это обусловлено тем, что и сколько сами начинающие умеют в музыке, — почти ничего. Уровень знаний таков, что и слово «гармония» не употребляется: «мелодия» да «мелодика», — не различают люди канву вокальной партии и то, как сложено собственно музыкальное полотнище в многоцветии аранжировки. В крайнем случае, аналитических способностей хватает на вычленение на слух 1—2 партий… Да и в продвинутом за десятилетия меломанском ухе ситуация зачастую не лучше: спросишь мнение — будут отвечать «а вот вокал… а вот вокал… а вот спел…»

Крепко действуют и психологические факторы: в тех сферах, в которых провинциальным талантам по факту надо совершенствоваться, репетиторов не существует (см. предисловие); этого положения дел люди страшатся, — ведь способность к активному самонаучению в набор их достоинств обычно не входит… Будучи подобны человеку, который ищет предмет не там, где потерял, а где посветлее, они безрезультатно стремятся заместить инертное профанство продвижением в иных направлениях, где официальная канва образования и учителя всё же есть. Нет способности понять, чего же не хватает, не по учебникам, а исходя из предполагаемого результата, — вот и остаётся только учиться петь…

Прицелы не то что бы сбиты, а ещё даже не установлены; когда сопротивляется подсознание, ни на каких пальцах не объяснить, что, например, ни Высоцкий, ни Боб Дилан вокалом не занимались, а вот текстами — даже очень. Они хрипели, рычали и бурчали прекрасный поэтический песенный материал, стремясь к приличной его аранжировке и ни разу не заморачиваясь тем, что давно не были у фониатора или репетитора по вокалу. В долгосрочной перспективе оказалось важным не бельканто, а их личность. Для них голова была не резонатором, не столь источником звука, сколько источником идей. Когда есть что выразить, почти неважно, как это спето. А что важнее для вас?

Итак, вы достаточно уверились в себе и решили начать. Что-то, как-то. Вы видите, что в телевизоре творится. Слу­шаете, что на радио. Поют певцы, певицы; играют группы… Вы хотите чего-то такого же. НЛО Как вы осознаёте, вашему вокалу необходим некий музыкальный аккомпанемент, который должен откуда-то как-то браться, — чтобы было как в телевизоре, на радио, в Интернете и т. п. Вы понимаете, что с одной акустической гитарой его не создать. Появляется желание сколотить группу, — как, вроде бы, куча народу в истории музыки поступали, и у них всё получалось… Дело хорошее; да только с поры массового энтузиазма (когда количество неизбежно перетекало в качество) середины второй половины ХХ века в этом отношении кое-что изменилось, мягко говоря. Например, когда в 2013-м году бывшая жена Курта Кобейна, Кортни Лав, встала перед проблемой принятия в группу новой басистки, она — небезызвестная персона, бывшая спутница жизни другой крайне известной персоны, — разместила объявление в Интернете, в СМИ объявила, что, мол, ищем. Итог: на вакансию объявилась только одна (!) кандидатура. Как говорят в таких случаях учителя в школе, «лес рук»… И это всё — не говоря уже о том, что у нас-то, в России, западные каноны и образцы не очень работают; есть своя российская (провинциальная) специфика, и её надо учитывать. НЛО

Потому что

Шаблон того, как должна бы в идеале легко и просто собраться группа — «кинул клич — собрались исполнители на разных инструментах со своими инструментами — начали исполнять материал того, кто группу собрал», ломается: вы ещё найдите этих исполнителей!..

Бывают уникальные случаи, когда группа легко создаётся четырьмя друзьями детства (!), трое из которых учились в одной школе (!), которые сразу оказываются гармонично распределены (!) по исполнительским нишам (барабаны, бас, соло-гитара, вокал), и в неизменном составе они развиваются и дорастают до супер-популярности. Это Black Sabbath. Оглянитесь окрест и оцените, сколько среди ваших одноклассников барабанщиков и басистов… С вероятностью повторения ситуации Black Sabbath всё понятно.

Обычно проблемные ситуации таковы: пришёл умеющий играть — но ему вы и ваш начинающий коллектив нафиг не нужны, у него планка повыше; пришёл инструменталист «кое-какер» — у него нет своего инструмента, и вот извольте, купите его ему; пришёл звездун, не готовый быть в команде, на вторых ролях, не стоять у микрофона; пришёл человек со своим материалом и хочет обязательного его исполнения; пришёл ненадёжный человек — опаздывает или не ходит на репетиции, злоупотребляет веществами и напитками и т.п.; пришёл бесталанный человек — даже месяцы репетиций ничего не дают, хоть кол на голове теши… Пробуете заходить с другой стороны, собирать в первую очередь знакомых, «своих» людей, друзей подбиваете. НЛО И вот, приходят хорошие, «надёжные» люди, — но они, скорее всего, не могут музыкально почти ничего: или, как на подбор, лишь около-бардовски тренькать аккорды на акустической гитаре, или, как последствие музыкальной школы, играть на фортепиано… Так и начинается первый этап существования группы, длящийся обычно от нескольких месяцев до пары лет, после которых становится понятно: приятели и друзья — это, конечно, хорошо, но ради уровня и развития придётся с ними расстаться.

Конечно, возможны и побочные к фортепиано эффекты обучения в музыкальной школе: например, умение играть на баяне, скрипке и т.д.; жаль, с опорными силами современной музыки это мало связано и не очень пригодно.

Наличие музыкального образования у привходящих лиц — позитивный фактор в плане исполнительства, но негативный в плане возможного соответствия современности.

Потому что

Классическое (академическое) музыкальное образование не имеет никакого отношения к популярной музыке текущего момента и в силу этого пагубно влияет на креатив ваших потенциальных коллег. Оно сильно промывает мозги: годы музыкальной школы или аналогичного заведения для людей, которые, в принципе, могли бы расти и развиваться свободно — чтобы быть адекватными текущему состоянию дел — становятся ментальной тюрьмой (если, конечно, учащиеся ещё в ходе получения образования не вострили лыжи в рок- или поп-самодеятельность и не развивались в этом направлении самостоятельно, в параллель с учебной программой). На выходе из учебного заведения, возможно, присутствует техничный исполнитель, но его душевные и иные силы были направляемы и трачены на то, чего хотели от него другие, причём в соответствии с традициями и установлениями, которым даже не десятки, а сотни лет.

Степень окостенения музыки в её классическом, академическом формате такова, что, например, какофонщику Эдисону Денисову в ленинградской консерватории с 1959-го до 1992-го года преподавать запрещали. Только представить: группа «Нирвана» уже записала альбом «Nevermind», знаменующий появление практически последнего течения (гранж) музыкального модерна — а композитору предшествующего периода развития музыки всё ещё было запрещено пропагандировать свою ересь!.. Хорошо хоть, не сожгли.

После этого, когда встаёт вопрос о собственном креативе обученного в рамках современной популярной музыки, на выходе обычно получается этакий «пианинщик». Если заставить его творить, в подавляющем большинстве случаев зазвучит продукция уныло-академического характера, НЛО в которой слишком много на себя берёт «первая доля» — вокал, аккомпанемент; сплошной on beat, будто гвозди забивают.

Между тем, определённая лёгкость и «полётность» современной музыки, её драйвовая раскачка, берущая начало из негритянского ритм-энд-блюза, заключается во многом в том, что первая доля, по большей части, отдана ритм-секции (стучит большой или малый барабан, берут ноту на бас-гитаре), а ритм-аккомпанемент и вокал налегают на вторую долю, то есть делают off beat.

Но вторая доля — это не основная проблема воспитанников классической музыки: гораздо более значимо то, что музыка, выходящая из-под их пера, не «подключена» к драйву, к его источнику — синкопе, ритмической сбивке, на которой стоит джаз. Их творения можно, покрутив регулятор, сделать формально громче звучащими; можно играть их быстрее… Дело всё равно не в этом, и проблемы несоответствия современности, отсутствия энергетики такие механические решения не устранят. Музыка выходит слишком «аты-баты, шли солдаты», и ассоциации, возникающие под неё и наиболее адекватные ей: «Начинаем производственную гимнастику… Раз-два, три-четыре… Ноги на ширине плеч, делаем повороты из стороны в сторону…» и т. д. Классика ведь — это благообразный комплект определённых математических соотношений, воплощённых во временных интервалах и соотношениях акустических частот, не более; она не обязана «качать» и давать драйв…

Даже если не на первую долю и с парой синкоп, — нет спасения от того, что слышно невооружённым ухом: классически обученный композитор обычно не в курсе, что делать с ритм-секцией, поэтому она зачастую беспомощна. А в последние полвека неумение делать ритм-секцию — мягко говоря, весомый повод считать, что перед нами начисто отсутствует субъект популярной музыки. Высококвалифицированный автор с дипломом, к тому же, обычно, не в курсе, что делать с крайне далёким от академизма инструментом — электрогитарой… НЛО

Насчёт обязательного внедрения в мозги и пальцы клавиш: автор знает совершенно возмутительный, в отношении закостенелости системы образования, случай, когда одарённый вокалист был вынужден уйти после второго года обучения в музыкальном училище. Дело в том, что этапом его биографии предварительно не стала музыкальная школа (как у подавляющей части его однокурсников) и, соответственно, он не набрал исполнительского мастерства на фортепиано. Уготовленные самой природой для гитары пальцы (и он к тому моменту несколько лет практиковался в игре на электрогитаре в сольных партиях) не осиливали то, что надо было клавишно оттарабанивать, даже вокалистам, — как бы они ни были одарены, и к какому бы иному инструменту у них душа ни лежала…

В общем, «спасибо» американскому универмагу Wanamaker, который, в конце ХIХ века, контрактно завязавшись с производителями пианино, едва ли не в рамках монополии, стал целенаправленно продвигать в массы идею, что приличной квартирой является лишь та, в которой стоит данный музыкальный инструмент, и никак иначе. Пропаганда велась активно, потому что на кону стоял огромный куш от потребительского кредитования: мало кто мог позволить себе купить инструмент вот так сразу, и люди влезали в выплаты на многие годы, дабы быть причисленными к лику мелкой буржуазии… Это сейчас бытовое кредитование — автомобили, телевизоры, холодильники, стиральные машины и т.д.; а начиналось с фортепьян, да-да… Более чем за полвека идея «с пианином — прилично, без него — нет», в числе иных американских идей и веяний, подобно кока-коле и жвачке, завоевала цивилизованный мир, и поздний СССР в том числе. Увы.

В целом же понятно: делать современную музыку, имея в мозгах тотальный пробел насчёт «всего лишь навсего» электрогитар, баса и ударных (чему не научили) — это всё равно, что черепахе бежать стометровку на рекорд. Из ничего и выйдет ничего. НЛО Останется только включать кнопку авто-аккомпанемента в «рабочей станции» (навороченном синтезаторе с богатыми возможностями секвенсора).

Наиболее здравые люди, прошедшие музыкальную школу, но не затронутые консерваторией, ещё отдают себе отчёт, что «на первую долю — это неспортивно», но десяток лет форматирования академического музыканта оставляют ему крайне мало шансов. Продукция таких людей опознаваема на фоне остальной российской популярной музыки в неменьшей степени, чем она сама — на фоне мирового мэйнстрима. НЛО Квадратно-гнездовые гармонические построения, сделанные согласно учебникам (а там и соло, — обыкновенно на фортепиано, по одной нотке капает; реже — наоборот, на слушателя обрушивается количество нот в рахманиновских масштабах, при этом непонятно, а остальные-то инструменты зачем звучат…), навсегда протеряны для реальных свершений и успеха — потому что потеряны для драйва и энергетики. Невозможно вырасти в крепкого современного автомобилестроителя, изучая опыт каретных мастеров двухвековой давности (пусть даже он окончательно формализован); ровно эти же закономерности работают и в сфере музыки…

В целом, то, что родители когда-то решили отдать ребёнка в музыкальную школу, может совершенно не коррелировать с тем, есть ли у него действительно желание развиваться музыкально, Слух с большой буквы, Чувство ритма и т. д. Отдали и отдали; это прилично и социально похвально. На какой-то момент образование получено — и всё, «отмучился». Ни тепло, ни холодно. Пальцы ещё какое-то время бегают; какие-то произведения в голове осевши, фамилии композиторов… Собственный личный музыкальный энтузиазм к этому этапу биографии обычно не приложим, да и потом вряд ли возникает.

Даже если вы начнёте применять силы испорченного классикой музыканта для нужд современности, учтите: его оторванность от реалий и потребностей современной популярной музыки заключается и в ряде технических моментов, в частности, в том, что выходят за разумные пределы допуски по «плаванию» темпа. НЛО Абсолютно необразованный рокер или попсёр, — но изначально квалификационно взросший под чёткий бит барабанов, воспитанный потребностью уважать иных членов ансамбля и ритмически работать в команде, — имеет внутреннее моральное право на отклонения в пределах не более 20—30 миллисекунд. Если у него есть приличное чувство ритма от природы, так более 5—10 миллисекунд он и не допустит, или будет отдавать себе отчёт, что не точно попадает.

Также настоящий современный рок- или поп-музыкант, «вышедший из народа», отличается от академиста тем, что хранилище его музыки — не листы, испещрённые нотами, а… аппликатуры. Не в техническом академическом смысле — мол, «оптимальной является перестановка этого пальца после этой ноты туда, а вон того сюда, иначе не поспеть за композиторским замыслом…», — а просто, что называется, «руки помнят». НЛО Да-да, руки и помнят, как ходить: канва их моторики, осевшая в мозге после многих повторов, и является долговременной памятью действительно современного, самостийного музыканта, делающего искренне и от души весьма электрическую фолк-музыку (пусть и техногенной эпохи), которая, в этой связи, должна усваиваться и храниться как сказание или народный промысел, в виде последовательности практических действий…

Совсем другое дело с «образованцами». Они, привязанные к пюпитру и нотной грамоте, привыкли, что работа над произведением, которое уж точно не их авторства, как раз и заключается в придании ему личностных темповых и громкостных «интонаций», — избыточных, нарочито заметных. Рокерам и попсёрам это, в принципе, не нужно.

Потому что

Они выделяются тем, что исполняют свой собственный, а не чей-то там материал. В этой связи, заморочки с изменением темпа, громкости, с модуляциями и т. п. необязательны: произведение актуально для слушателя не этим, а самим своим существованием, новизной и оригинальностью. Помимо отставаний-убеганий на много миллисекунд, которые порой даже не осознаются НЛО как имеющие место (и совсем уж неадекватные в рамках аранжировки из нескольких инструментов, когда никто не должен отставать или обгонять), свойством академизма является направленность на живое исполнение без усилительной аппаратуры; в звукозаписи — незнание возможностей многодорожечной аппаратуры и способов обработки трека. Это зачастую создаёт обстановку недопонимания в студийных условиях (если вам таки посчастливится дойти до студии). НЛО

На соответствующем уровне понимания звукорежиссуры находятся «пианинщики», когда им выпадает участь заниматься организацией саунда самостоятельно, — даже если технически они процессом записи овладевают. Порой, по мнению сторонников нотной грамоты, всё, что надо делать для исчерпывающего формирования аккомпанемента, фонограммы в целом, — это подобрать звук (например, определиться с набором используемых по midi звучков-сэмплов) по каждой партии, а затем выставить сравнительные друг с другом громкости партий в миксе; из эффектов — навесить реверберацию. Прямо сказать, негусто (но и вправду, в естественных природных условиях других эффектов не создаётся). То, что формировать современное звучание надо бы не из фоновых звуков, похожих на те или иные духовые или струнные инструменты симфонического оркестра (а также фортепиано, конечно же!), а совсем из другого, да и совсем по-другому — отшиблено классикой за годы обучения, в голову не идёт. Делать заунывную тягомотину люди действительно умеют, но это уже несколько запоздало по эпохе. Эффектирование есть настоящее «поле битвы» за звук, где важен каждый герц и десятая доля децибелла; струнные — это в первую очередь электрогитара; басовая партия в своей насыщенности во многом отвечает за драйв и энергетику; эквалайзерами надо вырезать всё лишнее к чёртовой матери, — может быть, этому и будут учить в консерваториях XXIII века, но, увы, никак не раньше…

О привычке к избыточно большим для современной популярной музыки колебаниям по динамическому диапазону громкости (опять же — вбитая обучением направленность на живое исполнение, которое «всё стерпит» в отношении pianissimo, чего не стерпит аудио-тракт звукоусиления) уже говорилось выше, — в применении к вокалу; то же касается и инструментальных партий. Порой убедить музыканта, что бу­дут применены такие вещи, как компрессоры и лимитеры; что, например, вначале дорожка «выгладится» и «подравняется», а изменения громкости будут заданы и выставлены руками звукорежиссёра или саунд-продюсера потом (а не музыкантом и прямо сейчас, в ходе записи, — если, конечно, не стоит такой эстетической задачи изначально); что изменений среднего уровня громкости инструмента в 3—5 децибелл слушателю более чем достаточно, бывает очень сложно. НЛО Также непросто порой бывает убедить академистов в том, что нужна более развёрнутая аранжировка, включающая какие-нибудь примитивные инструменты или далёкие от академизма приёмы (которые, увы, никто не изучает на кафедре бубна или отделении хлопков в ладоши), особенно если главное в ней — далеко не клавишные…

Вот такие проблемы — может быть, не все и не сразу, — вылезут, когда вы начнёте сколачивать группу и привлекать к этому делу «наученных»… Так что — впереди ваш собственный выбор: привлекать музыкальных неофитов «с чистого листа», не замутнённых знанием того, что такое доминантсептаккорд или модуляция, или же замечательных исполнителей, — которые, правда, могут вообще не иметь отношения к современности, в усвоенных ими шаблонах музыкальной деятельности.

Тем не менее, любая коллективность в любительской музыке — очень даже неплохо и здраво, и лучше быть обеими руками «за», хотя против неё порой работают сомнительные соображения, основанные на идеях о творческом величии каждого отдельно взятого творца и «священности», «неприкасаемости» его материала (особенно смешно это, когда песенник только начинает сочинять…). Выглядит это ментальное нищебродство, по факту, примерно так: в стране третьего мира, далёкой в своих собственных полу-азиатских музыкальных традициях от законодателей моды, США и Европы, раскинулся провинциальный Усть-Зажопинск; в нём проживают человек «А», который пишет и поёт свои песни, и человек «Б», который также пишет и поёт свои песни. Вопрос: надо им объединять свои творческие силы, — чтобы, например, распределить силы по разным инструментам, помочь друг другу работать над песнями, взаимно обогащать музыкальные ходы и палитру, подмечать и вместе устранять недостатки текстов и, в целом, развиваться гораздо быстрее за счёт синергетического взаимодействия, или не надо?..

Обычный усть-зажопинский ответ — нет, не надо: ведь «А» сам по себе, у него свой голос, свои песни, он обязательно сам всегда хочет петь; у «Б» — ровно то же самое… Как же им можно сотрудничать, зачем работать вместе?!. НЛО

Кстати: писатели юмористических монологов или аналогичных произведений более крупной формы (самый яркий пример — Ильф и Петров; из поздних прекрасных примеров — режиссёр Рязанов и сценарист-драматург Эмиль Брагинский), в подавляющем большинстве случаев работали и работают в паре: у каждого непосредственно сразу и рядом должен быть не воображаемый, а реальный читатель, сторонний критик… Солиптический подход недопустим!

Вот такие соображения очень и очень характеризуют любительское музыкальное бытие; может быть, и не только российское, но уж его-то — точно. Каждый — пророк; каждый — пиит; каждый в отдельности — самодостаточная единица! Каждый и сам, без помощников, сочиняет как бы абсолютно гениальные песни, постороннее вмешательство в которые недопустимо и всё испортит… НЛО Правда, тогда непонятно, почему, на трезвый и здравый сторонний взгляд, творческое «Их Высокоблагородие» являет собой толпу людей с акустическими гитарами (причём не могущих зачастую и гитару нормально настроить), блеющих и ноющих мегатонны наивной ерунды под обкатанные 3—4 аккорда. Они предпочитают нести ореол собственного величия без особо тесного контакта с потенциальными «разрушителями легенд», опирая нехилое эго на комплиментарность узкого круга «своих да наших»… Провинциальность выражается и в атавистическом стремлении творцов к показной высокостатусности: практически никто из творящих свой материал не хочет и не соглашается визуально быть на вторых ролях или отдать петь свою песню кому-нибудь другому. Подавляющее большинство хотят выглядеть альфа-персонами, занимаясь «великим стоянием» у микрофона и оставив подённую работу музыкального обслуживания их высочеств на аккомпанирующих инструментах иным как бы «омегам». НЛО

Между тем, мировые примеры наглядно показывают, что в кооперации — сила. Именно она порой становится мощным движителем музыкального развития и, в конце концов, успеха. Апологетам собственного творческого величия стоит задуматься: зачем на протяжении многих лет объединяли свои усилия некто Леннон и Маккартни?

Что, Маккартни, в возрасте 22 лет уже сочинивший Yesterday, не имел морального права считать себя супер-величиной, для которой совершенно неприлично играть на какой-то там бас-гитаре (ну, ладно бы акустическая гитара или рояль) одним из нескольких равных друг другу членов ансамбля, а прилично лишь в гордом одиночестве, на первом плане стоять у микрофона и вещать?.. Он, по каким-то неведомым причинам, смирился, наступал так долго на горло собственной песне, позволяя корёжить эту самую песню в части текстов какому-то там Леннону! И сам порой «унижался», тратя усилия на доработку музыки чужих для его дарования и интенций ленноновских песен!.. Зачем?.. Непонятно-с! А что сочинили вы к 22 годам?..

Кумулятивный эффект работает; слушателя надо «пробивать» уровнем и способностями, которые, конечно, в ряде уникальных случаев могут вмещаться и в одного человека (скажем, тот же Принс), но никто не обязывает начинающих музыкантов-творцов развиваться и работать в строго индивидуальном порядке. Объём способности и таланта может быть ознаменован и суммой лиц, а не одним лицом. Тем более — у вас нет ресурсов, чтобы нанять (содержать) группу сопровождающих инструменталистов «под себя», вы не настолько состоятельны (у нищих слуг нет, не правда ли?..) Сэкономьте на фонде заработной платы, попробуйте мыслить конструктивно, станьте из проблемы частью решения: занимайте специализированную инструментальную нишу.

Потому что

Одним только «великим стоянием» у микрофона деятельность настоящего музыканта не ограничивается. НЛО Здравые люди приходят к этому без подсказок; их вы часто можете видеть в СМИ. Об остальных, не сумевших пожертвовать беспочвенной ментальной звёздностью ради её реального достижения, обычно никто никогда не узнаёт. А каково ваше самомнение? Готовы ли вы отойти на второй план, прочь от микрофона, отдавать свой материал на критику и доработку кому-то?

Из исторических примеров: совершенно непонятно, как творческая единица некто Роджер Тейлор, имея характерного и узнаваемого тембра голос почти в 4 октавы и внешние данные кинозвезды, умея играть на электрогитаре на уровне нормальных соло-гитаристов и сочиняя песни, составляющие золотой фонд рок-музыки всех времён, пробыл 20 лет простым, не поверите ли, барабанщиком, — то есть, не на виду, а где-то на задворках, подпевая бэк-вокал, стуча по каким-то там пластикам и железкам… Провёл он эти 2 десятилетия в группе Queen, если кто не знает. Усть-зажопинские творцы со своей «самостью» могут примерить на себя уровень амбиций, который вполне мог бы обуревать Тейлора (в отличие от усть-зажопинцев, он — житель города Лондона, как-никак; это всё равно, что правоверный мусульманин, живущий прямо сразу в Мекке) каждую минуту его творческой деятельности, — с учётом его нескромных данных и способностей. И как здравое понимание того, что именно вместе с неким Брайаном Мэем, Фредди Меркьюри и Джоном Диконом он составляет пробивную силу в мире популярной музыки, а также нормальная английская самоирония и самокритичность (чего очень не хватает в Усть-Зажопинске) уверенно удерживали его психику от приступов венценосности. А каковы ваши способности и данные в сравнении с Тейлором? Не пора ли подумать о стоянии в сторонке с бубном в руках?..

Трудно убеждать себя, что не помешает оторваться от привычного шарашения Am — Dm и перейти в узко-функциональные инструментальные ниши, которые по отдельности, в отрыве от коллектива, погоды не создадут, и под которые самолично не попоёшь. То, что есть бас-гитара, соло-гитара, барабаны, флейта, саксофон, виолончель и т.п., и можно их осваивать самим, — в массовом сознании (жителей Усть-Зажопинска) очень не укоренено. НЛО Но делать звучание на необходимом количестве необходимых инструментов необходимо, причём вам самим.

Сейчас стало просто снять со своих плеч ношу ответственности за чисто техническое качество записи: куча студий готовы помочь вам. Скоро уже будет запросто и в 32 бита прописаться… Тем не менее, на то и неопытность любителя, чтобы не понимать основ, что же нужно для появления вашей песни как полноценной: чьи-то рэковые стойки, дипломы, сертификаты и бренды, — или оригинальная полифоническая музыка, которую надо в голове и руках нести в студию с собой и делать своими силами?..

С музыкой — то есть, с подходом к ней и оцениванием её — дела в постмодерне обстоят по-другому, чем ранее. В ней тоже надо «по-другому». Но направляется это в сторону качества, а не только индивидуальности. Качество здесь — в первую очередь качество аранжировки.

Потому что

Очевидно, что в наше время записаться на приличном техническом уровне можно во многих, очень многих местах, — о чём ещё пару десятилетий назад можно было только мечтать. НЛО Типичны ситуации, когда начинающие таланты приходили в прилично оборудованные студии, где были гламурные микрофоны, аналоговые синтезаторы, ламповые усилители, шеренги гитарных комбиков, и даже бухгалтер и уборщица. Таланты, ошеломлённые увиденным, новизной и потенциальными возможностями, были готовы отдать свою копеечку за час-другой студийного времени; студийцы получали её. Время тикало; квалифицированный звукорежиссёр внимательно сидел за пультом, держа палец на фейдере… Он же не аранжировщик (а если заказывать аранжировку — это уже влетает совсем в другую копеечку, вернее, в очень длинный рубль!..); всё же, что мог выдать из себя сам талант, лично, — перебор или бренчание на акустической гитаре. Да, оно оказывалось прописанным в очень приличном качестве, — но от этого не становилось полноценной, интересной, оригинальной аранжировкой и, посему, в полном смысле слова музыкой, современной популярной музыкой, адекватной самому термину. Ожидаемый результат, «волшебство», которого ждало юное дарование — чтобы на выходе получился продукт типа того, что звучит по радио и зомбоящику, — сам собой не порождался, несмотря на студийные регалии и опции. Чуда не происходило. Оказывается, приличная студия ни зачем не нужна, если вы не пришли со своей группой, да не просто так, а на высоком уровне отрепетированности песен. НЛО Диктофона будет вполне достаточно.

Если у вас всё же что-то как-то аранжировано, над вашей записью может работать более или менее опытный звукорежиссёр, в определённой степени облагораживающий или поганящий ваш первоначальный музыкальный замысел (если он, конечно, у вас вообще был). Но он не сможет придать вашему творению характеристики, которые — для обыденного слушателя — вознесут ваше творение в светлые выси, если оно по своим компонентам будет звучать ровно так, как слушатели уже тысячу раз слышали… Чтобы составлять разницу в наше время — необходимо, чтобы она была не вкусовой (что, в крайнем случае, может осилить звукорежиссёр эффектированием), а музыкально содержательной. Чтобы сама «конструкция» песни, по тому, как какой инструмент звучит, и в смысле ритма и нотного ряда, была нетривиальной. Чтобы слушатель в первые секунды и понять не мог — как же это так чудесно сделано, на чём сыграно, откуда берётся…

Предположим, природа одарила вас замечательным голосом, уникальным характерным тембром, интонациями… Если при этом вы берёте акустическую гитару и шарашите вашу песню (которая просто песня, — не исключительная, не гениальная, нормальная такая, пробная) под стандартные переборы — какое количество людей это заинтересует, исходя из того факта, сколько уже людей во всём мире так шарашат?.. Покажется ли это «свежачком»?

Скоростью уже не взять (трэш-металл, спид-металл в этом плане достаточно достигли), громкостью — это уж кто как захочет песню слушать, различными инструментами в отдельности — слушатель и так уже в курсе, что существуют различные инструменты… Вроде бы, остаётся комбинаторика — в смысле нетривиальных сочетаний инструментов и, само собой разумеется, при этом желательно нетривиальных их партий. Если слушатель вдруг услышит песню, в которой инструментал составлен, например, из оргáна, барабанов и арфы — он сразу переключится на другую радиостанцию? Наверное, нет. А из банджо, валторны, меллотрона и челесты? Наверное, тоже нет. В любом случае, по-хорошему надо предлагать слушателю то, что является саундовым изобретением, основа чего — не заумь звукорежиссёра, а сразу звуки, ноты, аккорды. А как вы продвинуты и продвигаетесь в аранжировке?

Увы, есть проблема, стоящая на пути экспериментов в подборе сочетаний звуков инструментов: почти все из них столь твёр­до занимают свои ниши и порой столь стандартны для того или иного стиля, что степеней свободы в комбинаторике на базовом уровне, по большому счёту, очень мало. Пусть и не в реальном живом исполнении, а в выборе звуков из банков сэмплов, — куда вы, в современной музыке, уйдёте от бас-гитары? От барабанов? От электрогитар? От той же акустической гитары или рояля? От характерных тембров синтезаторов или электропиано?.. Все они отвоевали себе место под солнцем, самостоятельно, из-за удачного сочетания с другими инструментами или с тембром человеческого голоса. Изобретение новых, успешных в этом смысле инструментов и тембров и вхождение их в жизнь, как показывает история, занимает десятилетия, если не столетия. Так что, перефразируя Сталина, «других инструментов у нас для вас нет». А сколько сочетаний выйдет, если варьировать можно только наращиванием небольшого числа элементов к стандартному набору?.. (Духовые прибавили, или струнные, — ну что там ещё?..) Ответ предсказуем. Таким образом, путь неограниченной инструментальной комбинаторики, к сожалению, слабо проторяем. Что остаётся? Качество аранжировок: оно должно составить затребованную постмодерном разницу — вас от всех остальных. А как вы видите уникальность вашего звучания, что можете предложить утомлённому слушателю?..

Началось представление «городу и миру» такой разницы достаточно давно: неплохо известный оркестр Гленна Миллера был силён не самостоятельной музыкой (кто её только ни сочинял для этого оркестра), — он был силён аранжировками, в т.ч. того, что и так играли многие вокруг. Потом, десятилетия спустя, на самом входе в постмодерн, качество как разница проявилась окончательно: волна диско-музыки была сильна подъёмом на иную высоту значимости аранжировок, их отточенности, богатства, — и до сих пор её производные лидируют на фоне направлений, где люди аранжируют спустя рукава…

В наше время слушателя уже мало устроит разница между исполнителями, заключающаяся лишь в том, что одного зовут Иван Иванович, другого — Пётр Петрович, но оба они уверенно нажимают кнопку «старт» на синтезаторе-«самоиграйке» или ставят барре. НЛО Плохо, заурядно, стандартно, формально аранжирующих людей в мире музыки — легион, поэтому оформление музыкального замысла должно реализовываться на высоком уровне. Номинально «другое» уже не прокатит — ибо такого «другого» на текущий момент вагон и маленькая тележка…

Такой ещё аспект: наверное, многие, в том числе из начинающих музыкантов, любят фильмы-экшн, боевики, где всё активно развивается по сюжету, — этакие визуальные «аттракционы»? Понятно, что аудио — это во многом аналог видео, потому что также является распределённым во времени эстетическим продуктом; в нём спрос, в виде обращения взгляда или слуха, вторичен относительно «предложения». В определённом темпе вам дают нечто, что вы можете, конечно, перемотать, пропустить или, наоборот, пересмотреть (переслушать) много раз, но сам продукт останется однозначен: нечто в нём содержится на первой минуте, другое — на пятой, развитие идёт такими-то темпами, и это не изменить сущностно. В то же время немногие из указанной категории лиц исчерпывающе понимают, что для того, чтобы своим музыкальным творчеством гарантированно увлечь слушателя, качество их креатива должно быть ровно тем же самым: аудио-аттракцион. НЛО А его, мягко говоря, сложновато устроить (если вы не виртуоз) музыкальным исполнением или сопровождением на одном музыкальном инструменте; тем более, в канву исполняемой песни плохо ляжет, если аккомпанемент одиноко звучащего инструмента вдруг начнёт кочевряжиться в изысках ритмики… Включения/выключения по набору звучащих инструментальных партий, изменения внутри них по ходу даруют возможность попереключать внимание слушателя, поводить его, дать слуху потребные изменения; монотонным же бренчанием «аттракцион» никак не сотворить.

Сейчас беспомощный аудио-ряд как раз очень часто пытаются вытащить с помощью видео-шоу. Если обратить внимание на музыкальные ТВ-каналы, показывающие видеоклипы один за одним, то становится прозрачно: в большей части из них картинка, отражающая, например, танцующих и веселящихся людей, выглядит как-то «не из этой оперы». То есть: песня, которая звучит, к демонстрируемому выбросу отрыва и угара явно не способна привести, а только наоборот, нагнать скуку и вогнать в сон. Так что, по-честному, аудио-аттракционами, наполненными энергетикой и драйвом, являются от силы несколько процентов песен…

Сочинение музыки и аранжировка — во многом операционально и инструментально (извините за последующую тавтологию) обусловленные процессы: на чём привык играть человек, сочиняющий песню, «так она и поплывёт». Кто на каком инструменте играет, тот такие песни (по общему звучанию, стилистике) и сочиняет. Это естественно. В этой связи и сотрудничающие инструменталисты могут воспринимать аранжировочные потуги коллег как бессмысленное излишество, — мол, не нужно, и всё тут. Не исключена ситуация, когда, клавишники и гитаристы коммуницируют не лучше, чем кошка с собакой: одному непонятно, к чему все эти гитары, другому — сколько можно клавишных партий наваливать… НЛО

Ход, который можно пробовать или время от времени, или на постоянной основе, чтобы ваша музыка выходила из ряда вон, — сочинять её не с тем инструментом в руках (или не за тем инструментом), которые используют все вокруг. Временно забудьте об акустической гитаре и фортепиано. Попробуйте, например, сочинять песни за барабанной установкой, на ксилофоне и т. д. Конструкция музыки, которая получится на выходе, даже при развитии с применением стандартных ходов и решений, по понятным причинам будет посвежее обычной для вас продукции.

Чтобы делать богато инструментованную музыку, нужен коллектив. Заодно в общности слабоватых творческих единиц прикрываются недостатки друг друга, взаимно стимулируется к развитие. Допустим, вы это здраво осознаёте, направлены на сотрудничество, на преодоление собственной личной ограниченности («единица — ноль, единица — вздор…»); хотите собрать группу — свою, в которой вы — главный. Вы думаете: пройдёт время, найдутся люди, и всё сложится. Но нет особой уверенности, что придут к вам только потому, что вы так хотите.

Потому что

Собрать группу из необходимого количества необходимых кадров (инструменталистов) — психологически устойчивых, готовых дружно работать в команде, не опаздывать, быть на вторых ролях, креативно и в то же время послушно исполнять музыку на разнообразных, нужных для ансамблевого звучания инструментах, не лезть со своим репертуаром и т. п. — дело уникального случая. Закономерно, скорее, обратное: в условиях провинции, лишённой, в своей европейско-азиатской межеумочности, музыкального вкуса, бедной кадрово в плане любительского мультиинструментализма, зато не обделённой людьми с беспочвенным самолюбованием собственной «хрупкой вдохновенностью», сбор уже сколь угодно малого устойчивого коллектива можно считать успехом. Собрали 2 человека — честь вам и хвала; собрали крепко 3 человека — хоть памятник ставь!.. НЛО

К вящему удобству энтузиастов, можно отметить, что современная популярная музыка уже на протяжении почти 5 десятилетий предлагает в качестве вполне полноценного для создания достаточного звучания формат трио. Если удаётся собрать вместе хорошего барабанщика, басиста и соло-гитариста, да ещё кто-то из них умеет петь — как писал Пушкин, «чего же боле». Джимми Хендриксу вполне хватало.

Ключевая проблема — существование самого коллектива. Начинающему групповоду не очень знакома как неотменимая данность динамика отношений в коллективе, в частности музыкальном, — что там не «функции», а 100% живые люди, что они могут быть и более, и менее одарены музыкально, чем он сам (а это задаст всё усиливающиеся со временем внутренние напряжения, тем более скорость развития у каждого своя, да и меняющиеся стилистические и жанровые предпочтения могут уводить людей прочь из коллектива), что у них свои тараканы в голове, НЛО им порой становится скучно и обрыдло вроде бы на ровном месте, — а это всё надо понять и принять. Этого мало: должен быть соответствующий «нагнетающий» характер, участники должны быть замотивированы лидером.

В коллективах, которые образуются неофициальным порядком, формального доминирования и руководства не бывает; оно бывает только реальным. Люди должны признать кого-то руководителем — по фактическому таланту, авторитету и энергетике; коллектив же с номинальным лидером, любой отдельно взятый во времени его состав является неустойчивым. Все вокруг имеют свои амбиции; творческие люди — к тому же и свой творческий багаж… Куда вы всё это денете? Пусть вы и обладатель комплекта аппаратуры, — это просто означает, что ваши финансы не поют романсы. А вы точно обладаете необходимым весом и авторитетом, даром и харизмой?..

Мирный договор может состояться — но расклад способностей и сил должен быть понятен. Необходим баланс: что лидер может дать коллективу, чтобы быть №1?.. Надо понимать, что нельзя до поры до времени быть упёртым №1; допустимо быть только первым среди равных. Нужна степень свободы для всех (а вдруг сочинят что-то нетленное? А вдруг и споют неплохо?..) в балансе со степенью ответственности — за материал, исполнение, репетиционную деятельность. Она же возникает не от жёстких указаний (на которые нет и морального права), а от самой ситуации, когда каждый понимает, что он привносит, и хочет это привносить. В этом смысле группа малого состава лучше, чем «колхоз»…

Также, лидер — это может быть, собственно, музыкальный руководитель, который даёт музыку в деталях, то есть чёткое конкретное разъяснение и показ каждому инструменталисту, что и как играть, по каждой песне. НЛО А вам это по силам?

Здесь не стоит перегибать палку в сторону академизма, — например, создавать группу, музыкальная деятельность в которой… ведётся по нотам, которые пишет руководитель (а то и не он сам, а нанимаемый аранжировщик!..), и пока их не напишут и не раздадут — людям и делать нечего. Вернее, с точки зрения руководителя группы, они будут заниматься неправильным делом: отсебятину позволять!.. Между тем, в конце концов, люди идут в группу потому, что у них есть собственный, внутренний позыв играть музыку. Отсутствие значков на бумаге не должно становиться для них препятствием вести деятельность, которую искренние любители музыки сами хотят вести, выражать себя, — иначе они просто уйдут туда, где ситуация не достигает такой клинической крайности в академическом формализме…

Лидер, в конце концов, — тот, кто указывает цели и задачи, подавляет окружающих вербальной активностью и биологически по статусу ближе к «альфе». В вас это есть? Конечно, не всё так безвыходно, даже если вы не обладаете необходимыми лидерскими качествами: платите каждому по 10—15 долларов за репетицию (хорошие инструменталисты порой сразу выдвигают такие условия), и люди к вам потянутся… Иных крепких мотиваций в наше циничное капиталистическое время найти сложно, если в вас будут видеть пустое место с пустыми амбициями, основанными на чахлом песенном материале, никак не тянущем на термины «рок» или «поп». А вы поначалу и будете сочинять такие, мягко говоря, не то что бы очень совершенные — с позиций мировой музыкальной индустрии и её лучших образцов — песни. НЛО И не только от нехватки дарования.

Абсолютно безамбициозные, послушные поддакиватели, которые имеют право ходить на репетиции и молчать в тряпочку — это утопия. Более того, характер людей, с которыми в ходе создания группы в большей или меньшей степени придётся иметь дело, — рок-музыкантов — будет значительно хуже среднестатистического, в связи с чем остаётся вам только посочувствовать.

Потому что

Рок и хороший характер — две вещи не очень совместные. Настоящий рок растёт из по-настоящему плохого характера человека (не плохого человека, а только характера), негативного его собственного самоощущения, плохих взаимоотношений с обществом. Вначале — личностные характеристики человека, и уж только потом — любимый, предпочитаемый жанр. НЛО Он прихо­дит как соответствие, ибо в том, какую музыку человек любит слушать или играть, и в том, каков он сам, есть холизм, цельность. Дихотомия рок/поп существует на более глубоком уровне, чем пристрастия текущего момента. Кто-то натурально поморщится при слове «Бритни Спирс», а кто-то — при слове «Металлика». Кто-то потянулся к синтезатору; кого-то от гитары не оторвать. Кто-то приятно и приветливо улыбнулся слушателям, а кто-то угрюмо насупился. А кто вы в этом отношении?

Люди, занимающиеся попсой, — обычно открытые, коммуникабельные люди, порой просто на редкость излучающие оптимизм, хорошее настроение… НЛО Люди, которым больше всего идёт 100% рок — не ахти какие весёлые, не ахти какие светлые; с выраженной маргинальностью в чём-то или даже во многом; не сказать, что добрые и открытые, а скорее наоборот, мизантропические и циничные. И опирается всё это «благолепие» на внутреннюю свободу и пофигизм, — когда наплевать можно почти на всё.

Экскурс в историю: вокалист Rolling Stones на первых же гастролях группы по Германии (стране, со стыдом и весьма остро переживавшей тогда то, что она дала всему миру фашизм, и много горя этим принесла) на концерте в Гамбурге во время шоу повёл себя так: 6 раз прошагал по сцене маршевым строевым шагом, тянув носок, вскинув руку в нацистком приветствии. Публика от этого тонкого намёка разнесла зал. С тех пор группу на гастроли в Германии особо не ждали. Но Джеггеру было плевать на миллионы недополученных прибылей, — зато прикололся как захотел!..

Попсовики готовы одеться как угодно; истинным рокерам не идёт не-мрачное. Попсовик договорится; рокер отстранится. Попсовик смягчит формулировки; рокер оскорбит. Субъективные наблюдения можно опровергать; наверняка кто-то может сказать, что видел полным-полно добрейшей души рок-басистов, приятнейших рок-барабанщиков, улыбчивейших рок-клавишников; что рокеры — вовсе не обязательно колючие люди, бродящие в облаке перегара. НЛО Без сомнения, такие позитивные рокеры существуют, — но не они исторически в большей части определяли и определяют музыкальное, поэтическое и морально-этическое лицо рока таким, каким он искони был и должен быть, чтобы оставаться собой, а не приятной жвачкой.

Откуда растёт вся эта «нехорошесть»? Безусловно, есть в жизни внешние условия, которые способны и смирного и спокойного человека привести к необходимости повести себя жёстко, не выбирать слова и т. п. Но, как показывает современная наука, определяющим фактором в сфере личностных характеристик и свойств человека является наследственность — то есть, по сути, его геном. Человек с вероятностью более 50% (если не 90%) уже рождается таким, чтобы стать бунтарём или смиренным, хмурым или улыбчивым, злым или добрым, маргиналом или конформистом, мизантропом или всеобщим любимцем, несущим в своей душе дискомфорт или нет, — независимо от внешних обстоятельств. В нём уже так-то и так-то работают щитовидка, желчный пузырь и т. п. органы, определяющие (уровнем соответствующих веществ в крови), каким ему быть, в том числе и по характеру его реактивности, агрессивности, депрессивности и т. д.

В поп-музыку же идут (и будут в ней наиболее успешны) люди, которые натурально коммуникабельны, добры, обаятельны, симпатичны, милы, задушевны, улыбчивы и т. д. Это их стезя; они не понимают, зачем угрюмо смотреть исподлобья, выкрикивать обвинения и ходить в чёрном. Общество радуется им, и они рады обществу. Социум предлагает им свою идеологию общественного бытия — и они её всецело поддерживают, за что общество им вполне благодарно. Эти люди не понимают, к чему весь этот рокерский негатив, проблематичность; зачем повышать тон и конфликтовать на ровном месте…

Внутренние демоны заставят вас искренне страдать перед публикой? Или, наоборот, вы наполните зал потоком позитивной энергии, улыбкой и светом? То есть — на что вы-то лично слушателям и зрителям сдались?..

Спасибо англичанам, которые в середине 60-х гг. ХХ века придумали с помощью набора электроинструментов переплавлять отвратительный личный характер человека в замечательный музыкальный жанр; популярная музыка вечна, а вот маргиналам не всегда место в общественной жизни находится… Если преодолимы трудности общения и организации, если в вашем коллективе есть действительно по характеру рокеры, это будет большой плюс, и репертуарно, и в плане концертных выступлений.

Потому что

Неподдельно искренне, личностно, ярко, актуально выражаться в творчестве могут только те люди, которые несут в себе почву для этого. Рокеров не надо заставлять быть искренними, выражать что-то от души. Этому актуальнейшему качеству для артиста, симулировать которое многие попсовики, эстрадники порой долго-долго учатся (как поморщить лоб, придав глубокомысленность; с каким выражением и привздохом то или иное слово спеть; как вскинуть руки и т.п.), а порой так и не научаются, рокеров учить не надо, — какими бы убогими собственно как артисты, малопригодными для сцены и публичности НЛО людьми они при этом ни были. Они выражают то, что в их душе накипело или продолжает кипеть, терзания «внутренних демонов» (настоящие рок-музыканты таковы, а если нет — тогда сам специальный термин «рок-музыкант» не нужен), реальную проблематику, которая лично для них является 100% актуальной. Не купленные у маститого автора-песенника всяческие «ты пришла, а я ушёл; я пришёл, а ты ушла», а переживания как таковые, свои, родимые. Не смягчая формулировок. Попсовики в этом плане не «тянут». Вернее, — они могут «тянуть» как артисты, и если да — то вопросов нет. Если же они в этом смысле бесталанны — дело швах: зрители и слушатели тогда не получат энергетики, так как от душевной уравновешенности, бесконфликтности и спокойствия никого не потянет рвать рубаху на публике.

Если человека, находящегося на собственной яхте, в шезлонге, с бокалом мартини в руке, заставить петь о том, как страдают голодные дети в Африке, — он вряд ли сумеет сделать это подобающим образом. Человек же, который сам не ел три дня, сумеет выразить это искренне без проблем. А уж о собственном дискомфорте он и вообще потрясающе сумеет высказаться…