ИНСТАЛЛЯЦИИ
Вступление
Искусство будущего… Каким оно будет? Можно ли обнаружить в некоторых видах творческой деятельности современных художников ростки нового, невиданного искусства? Или перед глазами наших потомков предстанет нечто настолько необычное, чего не могли вообразить даже писатели-фантасты? Несомненно одно: искусство будущего будет самым тесным образом связано с достижениями научно-технического прогресса, органично их используя, не подменяя художественное видение научным.
В наше время нависшая над человечеством угроза термоядерной войны вынуждает и художников различных направлений и ориентации объединять свои усилия и вносить посильный вклад по предотвращению нависшей над человечеством катастрофы. Порой это неожиданно и своеобразно проявляется в новых формах искусства: так называемых инсталляциях, появившихся в 1960-е-1970-е, которые получили исключительное распространение в первые десятилетия ХХ1 столетия.
Термин «инсталляция», её происхождение и развитие
В современном мире так много различных художественных форм, которые рождались, развивались, исследовались, даже забывались с течением времени. Однако трудно назвать другую художественную манифестацию, столь впечатляющую и мгновенно гипнотизирующую, как искусство инсталляции. Инсталляция предлагает намного больше, чем традиционная картина, скульптура или любая другая форма творчества, поскольку должна восприниматься на многочисленных уровнях, активизируя наши чувства, чтобы пережить опыт встречи с искусством новым способом: через прикосновение, звучание, запах, видение, которые исследовались, чтобы продемонстрировать артистизм инсталляции. Причём художник часто в большей степени концентрировал внимание зрителя инсталляции на её идее, концепции и воздействии, нежели на материале, использованном для её презентации или качестве законченного продукта.
Обычно инсталляция предстаёт как чисто временное произведение искусства, то есть ограниченное временными рамками (например, периодом работы выставки, на которой демонстрировалась инсталляция), но её влияние, послание и смысл сохраняется навсегда. Однако, пока инсталляция не сфотографирована или как-то не задокументирована, не будет свидетельства её существования. Если традиционное произведение искусства (картина, скульптура, гравюра…) позволяет оценить ремесленные навыки художника, то инсталляция помогает нам пережить опыт её функционирования в определённом пространственно-временном континууме. Эта впечатляющая художественная форма будет вас соблазнять и заставит остановиться, забыть о повседневных заботах, на мгновение задуматься и, возможно, даже переосмыслить ваши позиции и ценности, задать вопрос о том, что происходит в мире и заглянуть вглубь себя.
На искусство инсталляции, с его гибкостью и трёхмерностью, оказало влияние компьютерное искусство — использование software в проекциях видео и фильмов. А также техники авангардистского театра и танца. Другой источник воздействия на инсталляцию — архитектурный и интерьерный дизайн.
Истоки и корни инсталляционистского искусства часто усматривают и в концептуальном искусстве, эксперты прослеживают все этапы его развития, обращаясь к таким художникам, как Марсель Дюшан и к его новаторскому подходу к презентации реди-мейд, особенно провокативной, противоречивой работы — писсуар («Фонтан», 1917). Другой источник влияния на инсталляцию — выставки различных произведений дадаистов и представителей искусства ассамбляжа, которыми заполнялся весь зал, пространственные теории и некоторые работы Джона Кейджа. В действительности ещё до того, как инсталляция получила наименование, другая версия происхождения этой художественной формы усматривалась в энвайронменте американского художника Алана Кэпроу в 1957-м. Только в 1970-е термин «инсталляция» начал использоваться для описания произведений, которые полностью воздействовали на сенсорный опыт зрителя или охватывали весь интерьер зала музея, галереи, сохраняя пространство и время как единственные мерные константы.
Как временная, так и постоянная инсталляция выстраивается внутри экспозиционных пространств музеев и галерей или в общественных и частных помещениях, на улицах и площадях различных городов. Инсталляция может включать широкий круг использованных материалов, природных и сделанных вручную, придающих ей индивидуальную, законченную, творческую свободу. Большое влияние оказало на инсталляцию развитие новых технологий, включая виртуальную реальность, интернет. Site-specific инсталляции предназначены для существования и «функционирования» только в определённом месте, для которого были созданы, что делает их частью окружающей среды. Инсталляции другого типа можно было свободно перемещать и представлять в различных местах, независимо от окружения. Это сенсорная художественная практика с вовлечением, которая размывает границу между искусством и жизнью и берёт природу в качестве модели или отправного пункта.
Некоторые критики полагают, что инсталляции иногда напоминают традиционную скульптуру. Но это обманчивое впечатление. Инсталляционистское искусство переворачивает принципы функционирования скульптуры. Инсталляция запланирована так, что её можно рассматривать извне, воспринимая аранжировку различных элементов. С другой стороны, инсталляции часто включают и вовлекают зрителя в окружающую произведение среду. То есть инсталляция преображает опыт её восприятия зрителем. Более того, часто инсталляция специально создаётся с ориентацией на участие зрителя (Олафур Элиассон, Джеймс Таррелл, Аниш Капур). Именно зритель, согласно замыслу автора инсталляции, превращается в главный объект инсталляции, начинает взаимодействовать с ней. Всё направлено на то, чтобы создать у зрителя эффект пространственного и художественного переживания произведения. Так, чутко аранжированная работа создаёт диалог с окружением, заставляя зрителя воспринимать произведение и энвайронмент как целостную, ориентированную на погружение презентацию. То есть, в отличие от картины, скульптуры, коллажа, для восприятия инсталляции требуется активное участие зрителя. Вступая в пространство, зритель рассматривает произведение с многочисленных точек зрения.
В инсталляционистском искусстве важное значение имеет местоположение и пространство, в котором экспонируется работа. Перемещение работы или её воссоздание в другом месте может даже уничтожить инсталляцию, исказить первоначальный смысл. И возникает новая инсталляция, не совпадающая с намерением художника. Такой тип инсталляции называется SITE SPECIFIC, где произведение соотносится и пропорционально выстраивается для конкретного места. Многие создатели инсталляций навязывают хранителям условия содержания своих творений и снабжают работы детализированными инструкциями по поводу демонстрирования инсталляции. Например, указание, где и как её можно показывать, какие материалы использовать и можно ли её снова представить в том же или любом другом месте.
Если местоположение — центральный компонент инсталляции, но в некоторых случаях оно не играет особой роли для произведения: тогда произведение будет вновь оформлено или перегруппировано в других подобных местах или пространствах в существующем состоянии или в заново оформленном состоянии, согласно условиям художника. Например, инсталляция могла выставляться в различных залах музеев и галерей или за их пределами, как и в общественных пространствах, на ярмарках искусства или биеннале.
Своеобразие инсталляционистского искусства
Непосредственный опыт, который получает зритель при встрече с инсталляцией, — определяющий для реализации инсталляции, поскольку демонстрирование инсталляции часто имеет временный характер. Документация может быть единственным свидетельством её существования. Ограниченная во временных рамках и эфемерная природа инсталляции также является вызовом для арт-рынка и продажи такого произведения, в то время, как документация может представлять произведение и сама по себе может иметь коммерческую ценность. В равной степени временный характер инсталляции порождает значительные трудности для музеев и галерей, с точки зрения хранения и консервации такого произведения, особенно, если в работе используются потенциально устаревшая технология или хрупкие материалы (бумага, съедобные продукты), не предназначенные для длительного хранения. Несмотря на эти вызовы, инсталляции продолжают покупать государственные учреждения и частные коллекционеры, приобретающие даже эфемерные работы. Использованные при создании инсталляции материалы оказали влияние на её презентацию и вызвали изменения в политике демонстрирования, приобретения, заказа и консервации инсталляции в институциях, в которых она выставляется, предоставляя им возможность приспособиться к идиосинкразии такой практики.
Термин «инсталляция» применяется и к большим, тёмным залам, в которых можно рассматривать видеофильмы на экранах, и к пустым залам, где свет зажигается и гаснет. Почти любая группировка предметов в заданном пространстве сегодня может отсылать к инсталляционистскому искусству: от условного расположения картин до небольших, хорошо распределённых скульптур в саду. Акцент делается на их размещении, а сами скульптуры и картины оказываются почти полностью лишёнными значения.
Поражает огромное разнообразие видов, типов, форм, материалов и техник инсталляции. Художники сотворяют инсталляцию из природных материалов, из найденных предметов, из использованных повседневных предметов, из отходов, мусора (Сонг Донг, Ха Шульц, Тим Нобл, Дэвид Мач), из хрупких материалов, даже из съедобных продуктов (Сонг Донг). Художники создают инсталляции из очень необычных материалов: мешки, уголь, камни, пепел, пламя от газовой горелки, верёвки, появляются даже инсталляции из живых животных и птиц (Яннис Кунеллис). В 1967-м в Риме в галерее L’Attico демонстрировалась инсталляция Кунеллиса из 12-ти живых лошадей. Существуют инсталляции из картин и скульптур, театрализованные, световые, звуковые, цифровые, с виртуальной реальностью инсталляции.
С момента появления инсталляционистского искусства различия между инсталляцией и инсталлированием произведений становятся всё более размытыми. В обоих случаях внимание зрителя концентрируется на осознании того, как предметы позиционированы (инсталлированы) в пространстве, чтобы получить ответ на эту аранжировку. Однако, следует учитывать важное различие. Зал с картинами Гленна Брауна имеет иное значение по сравнению с залом с картинами Ильи Кабакова в его инсталляции, потому что энвайронмент, в котором выставлены картины Кабакова (например, фиктивный советский музей), также является частью работы. В тотальной инсталляции Кабакова все составные элементы, окружающая среда являются произведением искусства. А картины Гленна Брауна, по контрасту, функционируют лишь как отдельные самостоятельные творения. Такой тотальный подход часто приводит зрителя и критиков к размышлению о том, что инсталляционистское искусство прежде всего связано с опытом погружения зрителя, с активизацией всех его чувств.
Создавая произведение, достаточно масштабное, чтобы в него можно было «войти», инсталляционист неизбежно обращается к присутствию зрителя, требуя от него соучастия. Кабаков объясняет это так: «Главный актёр в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращено, для которого всё задумано — зритель». Художник повторяет один из доминирующих аспектов инсталляции с момента её возникновения в 1960-1970-е — желание автора обеспечить зрителя интенсивным опытом. И в последующее десятилетие это активирование участия зрителя стало альтернативой пассивным эффектам телевизионных масс-медиа, модным фильмам и журналам.
Для таких художников как Вито Аккончи активное участие зрителя в инсталляции могло рассматриваться как художественная параллель для политической деятельности. Как отмечал Аккончи, такой вид вовлечения «мог привести к революции». В Бразилии, которая страдала от брутальной военной диктатуры в 1960-1970-е, инсталляции Элио Оитисика (1937—1980), например, фокусировались на идее индивидуальной свободы в условиях жестокого давления правительственных структур. Он использовал термин «супер-сенсорный», надеялся «освободить индивида от деспотической обусловленности» с помощью воссоздания особого состояния в своих инсталляциях, приглашая зрителя прогуливаться по песку и соломе или слушать записи Джимми Хендрикса, расслабляясь в гамаке. Так Оитисика cкорее защищал радикальный потенциал смертной казни, hanging out, нежели подчинялся потребностям общества.
Инсталляции Брюса Наумана того же периода демонстрируют менее смягчённый опыт. Хотя он, как и Оитисика, разрабатывает тему специфического ответа на окружающее пространство, окружающую реальность, его инсталляции часто дезориентируют, заставляя забыть о нашем прошлом опыте через использование видео, зеркал и резкое цветовое освещение. Его строгие видео-коридоры 1970-х преследовали цель заставить зрителя почувствовать, как осуществляется синхронизация света и звука с окружением.
Инсталляции в 1960-1980-е
Инсталляцию как форму, жанр пространственного искусства начали выделять в 1960-е. Но существовали и более ранние прецеденты, особенно в авангардистских движениях начала ХХ века как супрематизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм и футуризм. Например, выставочный дизайн Эля Лисицкого, Марселя Дюшана и переделки, изменения, сделанные Куртом Швиттерсом в помещениях его дома, известные как Merzbau, являющиеся ранними прототипами инсталляций.
Период формирования инсталляционистского искусства в 1960-1970-е был периодом социального, политического и культурного переворота. Такие авангардистские движения как минимализм, энвайронментальное искусство, land art, концептуальное искусство и перформанс возникли в этот период как реакция на перцептивные ограничения модернизма — коммерциализация произведения искусства, выдвижение на первый план изображения, доминирующего над опытом и как реакция на ограничения, навязанные единственной, специально подготовленной встречей с произведением. Отказываясь от таких ограничений, как рама и плинтус, минималисты выступали против стратегий изображения, характерных для картины и скульптуры, сосредотачивая внимание на зрителе, вместо того, чтобы сконцентрироваться на тотальности современного опыта работы с произведением — с его материалами, контекстом и местоположением. Подобные тенденции прослеживаются в энвайронментальном искусстве, land art, концептуальном искусстве, перформансе, хэппенингах и видео-арт, что проявилось в создании временных, перформативных и site-specific работ, отказе от коммерциализации произведения.
В 1960-е слово инсталляция использовалось в таких журналах как Artforum, Arts Magazine, Studio International для описания способа, с помощью которого была аранжирована выставка и фотографическая документация этой аранжировки называлась инсталляция spot. Нейтральность термина была важной причиной обращения к нему, особенно для художников, отождествляемых с минимализмом, представители которого отказались от беспорядочных, экспрессионистических энвайронментов их предшественников (как Алан Кэпроу и Клаус Олденбург). Минималисты обратили внимание на пространство, в котором работа демонстрировалась и стремились к непосредственному вовлечению зрителей в это пространство, как и в саму работу. С того времени различия между инсталляцией как формой искусства и инсталлированием произведений стали размываться.
Возьмём, например, инсталляцию Беверли Найдюс «Это не испытание» (1978—1983), которая демонстрировалась на выставке «Конец света», организованной в Новом музее в Сохо в Нью-Йорке в 1984-м. Она рассказывает о страшных разрушениях и опустошениях, последующих после ядерной катастрофы, о деградации человека. Инсталляция Найдюс состоит из сооружения, сделанного из поваленных деревьев, с небольшим возвышением на вершине, напоминающим лодку или палатку. В эту «лодку» вмонтирован маленький экран, на который проецируются слайды — «прославленные», уже не существующие, «уничтоженные» пейзажи, воспроизводящие различные уголки земного шара, как бы символизирующие «потерянный рай». Когда зритель попадает вовнутрь инсталляции, он начинает различать неясные, расплывчатые, искаженные звуки человеческих голосов. «Разговор» между двумя потрясенными людьми продолжается шесть минут. Фраза одного из них: «Но я занят работами на мертвой линии» поразительно точно соответствует по смыслу визуальному ряду, уточняя, как в наше повседневное существование врывается нечто неотвратимое и ужасное.
Найдюс рассматривает апокалиптические видения смерти не как естественную катастрофу, а как преднамеренную гибель и конец всей цивилизации. Наверху, за «лодкой» с экраном, художница установила деревянный почтовый ящик с приглашением для зрителей записать свои впечатления от увиденного, свои мысли и чувства. Согласно Найдюс, единственная положительная реакция на сложившуюся в мире ситуацию — это «верить в способность людей сознавать нависшую над ними опасность и действовать сообща. Иногда и художник своей по-настоящему удачной работой может способствовать пробуждению самосознания у людей. И мы сможем надеяться, что в самый отчаянный момент они объединят свои усилия и будут действовать творчески, чтобы предотвратить опасность».
На этой же выставке демонстрировалась инсталляция Майкла Смита «Закусочная» (1983), представляющая собой комнату, превращенную в убежище от «радиоактивных осадков», «оснащенную» в соответствии с рекомендациями правительственной инструкции по осуществлению мер по гражданской обороне населения. «Закусочная» подразумевает ее использование при «чрезвычайных обстоятельствах».
Итак инсталляции, которые в 1980-е получают все большее распространение в зарубежном искусстве, видоизменяются, усложняются: возникли видеоинсталляции, цветоинсталляции и т. д. «Для многих наблюдателей прогресс в искусстве XX века, — пишет английский критик Крис Макклейн, — кажется неким путешествием от оптимума к отчаянию, от энергии к пустоте» (2). Он весьма пессимистично оценивает искусство 1980-х, подчеркивая, что открытия в искусстве начала XX века соответствовали потребностям общества, а большинство призывов, нововведений в искусстве наших дней релевантны лишь по отношению к самим себе. Как же оценить в подобном контексте инсталляции: как конечную остановку перед «прыжком в ничто», в пустоту или напротив, как какой-то, даже возможный, выход в искусство будущего? Обладают ли они эстетической ценностью? Явление это неоднородное и противоречивое и оценить его однозначно достаточно трудно и вряд ли возможно.
Слово «инсталляция» («installation») переводится как установка, расположение, устройство, монтаж. Но эти значения лишь частично отражают смысл художественной акции, соединяющей в себе разнообразные по своей структуре, материалам, техникам виды искусства, организующие пространство и объединенные общей темой. Инсталляции «вошли в моду» в 1960—1970-е, но наибольшее распространение получили с 1980-х. Зарубежная критика рассматривает инсталляции как закономерную эволюцию современного искусства, как своеобразный ответ, реакцию, на новое видение мира в конце ХХ-начале ХХ1 века в плане новых гипотез в отношении структуры материи, временных понятий, когда отмечается «кризис самой идеи пространства», которое переворачивается, по-новому заполняется, рождает иные закономерности, необъятные возможности и с точки зрения психологии восприятия зрителя. Характерный пример — произведения Морица Корнелиса Эшера, который довел перспективный иллюзионизм почти до парадокса, заставляя зрителя сначала «потеряться», совершая абсурдный воображаемый маршрут, а затем как бы сориентироваться во времени, определить точку зрения, являющуюся ключом для прочтения его образов.
Инсталляция как новая форма искусства («пространственного искусства») синтезировала в себе многие предшествующие неоавангардистские (постмодернистские) направления: «оп-арт», кинетическое искусство, поп-арт и минимальное искусство, концептуальное искусство и энвайронмент, элементы дизайна и т. д. Следует подробнее остановиться на кинетическом искусстве, подводящем к видеоинсталляциям, световым инсталляциям, поскольку именно в кинетическом искусстве (в его разновидностях — «синетическом искусстве», выражающем иллюзию движения при помощи оптических средств, которое поражает воображение зрителя, и «передвижном» искусстве, где зритель должен передвигать вращающиеся на шарнирах и петлях устройства, нажимать на кнопки или изменять расположение предметов, переводя их из одного статического состояния в другое) в 1960—1970-е наиболее явственно обозначились перспективные попытки стимулировать широкое сотрудничество между художниками, учеными и инженерами. Своеобразие кинетического искусства заключается в том, что оно открывает большие возможности для обогащения эстетических переживаний зрителей в эпоху научно-технического прогресса. Зритель получает возможность видеть формы в постоянном движении, изменении, в определенном пространственно-временном измерении.
По мнению известной американской исследовательницы современного искусства Джулии Баск, «кинетическое искусство», использующее динамику и цвет, является «проявлением внутренних связей между наукой, индустрией, технологией и искусством» не только потому, что оно связано с использованием энергии, но также из-за применения сложной аппаратуры — компьютеров, осциллографов, аудиовизуальных устройств и т. д. (3). В произведениях «кинетистов» определяющую роль играют эффекты света и цвета. Американский художник Дэн Флэвин использует свет главным образом как «материальный, вещественный» элемент. «Неоновые произведения» другого американца — Крисса, хотя и существующие в трехмерном пространстве, практически представляют собой «световую живопись». В области «световой живописи», «светового искусства» экспериментируют и Томас Уилфред (1889—1968) и Николя Шёффер. Французский художник, скульптор венгерского происхождения (1912—1992), Шёффер — создатель кибернетического искусства, видео-арта, пространственно-динамических скульптур, инсталляций. В «Кибернетической башне» Шёффера (Льеж, Франция, 1980) ансамбль Башни и её составные части позволяют сотворить алеаторическое, пространственное и световое зрелище. В произведениях Уилфреда и Шёффера свет проецируется из особой коробки или «световых устройств» на прозрачную поверхность. Мелькание лучей света образует различные орнаменты, усложненные ритмы движений.
По мнению ведущего представителя «кинетического» искусства, главного редактора и основателя журнала «Леонардо» Фрэнка Джорджа Малины, «художники пытаются сказать нечто существенное о человеке, его среде, его бедственном положении в современном мире, используя в качестве средства именно ту технику, которая и привела к этому положению» (4). Западногерманский художник Отто Пьене, принадлежавший к Дюссельдорфской «группе Zero», проецирует потоки света на потолок, стены, пол, создавая для зрителя «особую среду». Кинетическая конструкция Пьене из полиэтилена и шелка, названная им «Быстрый рост красного» (1970), состоит из четырех формообразований, похожих на цветы. Эти формы, то поднимающиеся (при наполнении воздухом), то оседающие (при выпускании воздуха) в определенном ритме, «символизируют», по мысли автора, «естественный природный цикл развития и регресса».
В современном искусстве возникают новые визуальные модели, так как оно уже не хочет соизмеряться с традиционными возможностями человека и его глаза. Современных художников интересует то, что, например, можно было увидеть в электронном микроскопе или исследовать с применением очень сложных и тонких устройств, механизмов, то есть с «гиперглазом» современной науки.
Пожалуй наиболее явственно положительные и отрицательные стороны влияния науки и техники на визуальные искусства проявились ещё более тридцати лет назад на 42-й Венецианской Биеннале современного искусства (июнь-сентябрь 1986-го), которая проходила под девизом «Искусство и наука» и, по замыслу ее организаторов, была посвящена взаимосвязи между научным поиском и художественными исследованиями в нашу эпоху. Экспозиция располагалась на территории более 30000 кв. м., в ней приняли участие представители из тридцати девяти стран. Биеннале подразделялась на следующие секции: «Пространство», «Искусство и алхимия», «Искусство и биология» «Технология и информатика» и другие. Была предпринята попытка в выбранной теме непосредственно выразить понимание смысла эволюции в искусстве.
Куратор раздела «Искусство и биология» Джованни Челли подчёркивал, что существует некая общая связь между результатами, опубликованными в материалах конгрессов по биологии и физиологии, в специальных научных изданиях и произведениях, которые выставляют в галереях современного искусства. По его мнению, в XX веке сложились особенно благоприятные условия для взаимного обмена между некоторыми научными теориями и эстетическими образами. Пытаясь выявить различия между научным образом и эстетическим, Челли утверждал, что научный образ не имеет собственного языка, а эстетический — всегда несет в себе признак индивидуальности творца, его выбора, « соответствующий материал, фактуру. Научный образ «хорош» настолько, насколько он выполняет свою функцию. Сегодня, с бурным развитием науки и огромных достижений в новых технологиях взаимосвязи искусства и науки обретает новые, изощрённые, парадоксальные и невиданные формы.
В наиболее крупной секции Биеннале — «Технология и информатика» — можно было наблюдать сам процесс развития, создания искусства под воздействием новых технологических средств, и как различные модели их взаимодействия придают новую форму и значение произведениям искусства. А какая же роль при этом отводится художнику? Он оказывается «первым звеном» в цепи обслуживающих его действующих механизмов.
В 1970-е в США и Великобритании получает распространение «графическое компьютерное искусство» и его разновидность — «видеоживопись» или «электронное масло» — вместо холста используется монитор, на котором можно писать различными типами электронных кистей. Выставки и конкурсы «видеоживописи» проходили только в США и Великобритании.
В 1980-е появляется «искусство синтетических образов» — воспроизведение с помощью микропроцессоров и сложных программ изображений на экране монитора в движении, представленных в «строгой реалистической манере» («синтетический гиперреализм»). Изображения отчасти можно сравнить с мультфильмами и телевизионными видеоэффектами. Все показано в цвете, с тенями, оттенками, рефлексами и т. д. («Алгоритмические мечты» профессора Чарльза Ксури). Конечно, подобная технология, вероятно, действительно имеет неограниченные возможности и большое будущее. Однако получить «синтетические изображения» пока возможно только в крупных научно-исследовательских центрах в США и Великобритании.
Использование компьютерной сети вовлекает людей в новые кибернетические связи, отменяет традиционные взаимоотношения между художником и зрителем, производителем и потребителем. И возникает новая система производства образов, текстов, звуков, которая ведет к дестабилизации пространства галерей и музеев.
Защитники новой формы выражения провозглашают, что с появлением такой технологии для искусства наступает новая эра: нужно прославлять предмет (объект) в его материальном значении, которое выражает определенный стиль, индивидуальность художника, что неизбежно вызывает конкуренцию на художественном рынке. Именно это заставляет нас пересмотреть традиционные эстетические категории, каноны: «прекрасное», «ценность», «правдивость» и т. д. «Мы находимся на пороге новой культуры, на промежуточной стадии между грубым материальным миром и миром, где прославляется материальное, невидимое, но потенциально возможное становление» (5). Электронное пространство — новый тип пространства, компьютерное время — новый тип времени. Использование в искусстве компьютеров, кибернетических систем привело к «свержению науки с престола».
Большой раздел сорок второй Биеннале был посвящен экспериментам с видеомагнитофонами, видеодисками, лазерами, изображениями, полученными с помощью алгоритмов на компьютерах, так называемыми «видеоинсталляциями». «Видеоинсталляции» сравнивают с оперой, действующими лицами которой являются компьютеры, лазеры, световые и звуковые установки, используется голография. Они предполагают активное вовлечение публики: на электронной клавиатуре компьютеров зрители могли набирать различные слова (команды) и получать ответ.
Для художников открываются неограниченные возможности при использовании компьютеров, художник может изобретать бесконечное множество визуальных образов, которые производятся на мониторе. Таким образом художник превращается в оператора, его деятельность приобретает характер научного поиска, исключающего возможность ошибок. Многими художниками овладел своеобразный «технологический гипноз». Однако в этом можно усмотреть и некоторую опасность для художника. Он может разучиться мыслить образами, принятыми в «традиционной живописи», может наступить, по удачному выражению одного критика, «отторжение от видимой, наглядной простоты традиционного средства», и художник уже не сможет обнаружить в нем нечто специфическое.
Характерно, что кураторы 42-й Биеннале не смогли найти достаточных критериев для оценки представленных произведений. И на этой манифестации ее организаторы продолжили линию предыдущих биеннале, сопоставляя произведения крупных мастеров XX века, вошедших в мировую историю искусства — Пикассо, Джорджо Де Кирико, Пауля Клее, Макса Эрнста, Ганса Арпа, Виктора Вазарели, Джорджо Моранди… — с порой довольно слабыми работами современных художников.
Конечно, можно, видимо, в этом усмотреть попытки повысить статус современного искусства, придать большее значение экспериментам современных художников. К сожалению уровень недавно созданных работ не повышается от подобного сопоставления, а произведения признанных мастеров теряются среди множества посредственных работ. Возникает ситуация размытости, ослабления позиций искусства и в общеэстетическом смысле.
В таком контексте обращение к науке, к технологии может рассматриваться как попытка обновления искусства, поиск «новой идентичности», хотя, 42-я Венецианская Биеннале продемонстрировала фиаско в отношении к подобной позиции.
Несмотря на то, что показанные на 42-й Биеннале произведения, не дают представления о некой эволюционной линии развития постмодернизма, что эти произведения «не выразили характерных тенденций, присущих нашему времени», что «альянс науки и искусства» потерпел фиаско, что искусство потеряло свою идентичность и демонстрирует «свою импотенцию перед могуществом современной техники», все же можно говорить более определенным образом об утверждении новой тенденции в постмодернизме середины 1980-х, которая еще более явно и полно проявилась на выставке «Документа» в Касселе в 1987-м.
В связи с повсеместным распространением в зарубежных странах и в России инсталляций в самых разнообразных модификациях еще более остро встает вопрос об эстетической и художественной ценности подобных акций. Появилось много пессимистических, спорных заявлений о художественном значении инсталляций. Согласно весьма противоречивому замечанию Витторио Сгарби, некоторые инсталляции, газовые баллоны Янниса Кунеллиса, «колонны» Этторе Спаллетти, деревянные коробки Доналда Джадда — «печальные образцы творческой импотенции их авторов» — являются лишь доказательством колоссальной спекуляции владельцев галерей, критиков и директоров музеев (7). Такие инсталляции, продолжает он, предназначены не для частного спроса, а для огромных, лишенных украшений, безлюдных кладбищ, какими являются музеи современного искусства. Очень спорное высказывание.
Инсталляции в 1980-е, по контрасту с предыдущим десятилетием, более визуальные и зрелищные. Ясно прослеживается тенденция к гигантизму и чрезмерному использованию материалов. Как инсталляция «Pickaxe» (1982) Клауса Олденбурга и творчество Эн Хэмилтон и Сильдо Мейрелеса, продолжавших опыты с непосредственным вовлечением тела.
Известный бразильский художник Сильдо Мейрелес еще в 1980-1990-е экспериментировал в инсталляциях с иллюзией и реальностью. Чтобы войти в зал и увидеть инсталляцию Мейрелеса «Улетающий» (1980—1994), нужно было снять обувь, открыть толчком белоснежную дверь и вступить: в темноту помещения, размер которого трудно определить, так как художник использовал материал, не позволяющий идентифицировать пространство пола и делаюший его бездонным. Ощущение зрителя сравнимо с тем, что он испытывает прогуливаясь по побережью в безлунную ночь. Но инсталляция Мейрелеса вызывает более тонкие, болезненные чувства. Передвигаться и дышать трудно, хрустящие под ногами гранулы какого-то порошка распыляются и поднимаются вверх, делая атмосферу удушающей. Воздух наполнен каким-то особым запахом (возможно — природного газа, который не сразу можно почувствовать). Возникает чувство беспокойства. Привыкнув к темноте, начинаешь различать тонкую полоску света: первый зал связан с другим, в дальнем углу которого находится тонкая горящая свеча, частично врытая в землю. Пламя свечи притягивает, вокруг нее возникает аура, магнетическая атмосфера, вызывающая ощущение опасности. Как будто сейчас произойдет взрыв. Но взрыва не будет. Это просто лишенный цвета продукт: химический порошок, а на мягком полу рассыпан толстый слой талька. Всё рождает ощущение тревоги. Описывая эту работу, критик Паоло Херкенхоф отмечал: «Когда вы вступаете в контакт с опасностью, ваши чувства обостряются, вы не только видите, но и чувствуете с большей интенсивностью».
Инсталляции американского художника Джонатана Борофского критика называет «головокружительными», «ошеломляющими» (8). Они действительно парализуют воображение, восприятие зрителя невероятным нагромождением информативно-чувственных образов. Существенным моментом его инсталляций является то, что большей частью они строятся по «открытой» системе: тема, сюжет инсталляции жестко не определяются, а достаточно произвольны, подвержены модификации. Предусматривается и вмешательство зрителей в структуру пространственных соотношений составных компонентов инсталляций.
Как правило, инсталляции Джонатана Борофского включают в себя живописные холсты, фотографии, какие-то механизированные подпорки, демонстрацию видеофильмов, пульсирующие неоновые огни, которые сочетаются с показом кратких записей в личных дневниках, с черточками, закорючками в них, скульптурами, прожекторами и какафонией записанных звуков воя волков. Творчество Борофского зарубежная критика оценивает как «мост, связывающий концептуальное искусство начала 1970-х с неоэкспрессионизмом» (8), за его смешивание документального и эмоционального, дневниковых записей и мифологических моментов, интеллектуальными поисками и «уходом в подсознательное».
Наиболее известная инсталляция Борофского — «Болтающие люди». К выполненным из дерева, выше человеческого роста, фигурам с движущимися ртами присоединены озвученные ленты с периодически повторяющимся словом «болтовня». В этой же инсталляции на потолок проецировалась марка из Сальвадора (из детской коллекции художника), на которой изображена полуодетая женщина в компании американских генералов.
Эксперты усматривают в этом своеобразную социально-критическую позицию художника: ассоциацию с событиями в Сальвадоре. Художник как бы говорит, что для американцев война в Сальвадоре могла бы иметь не большее значение, чем приключения незамужней женщины. «Болтающие люди», по Борофскому, — порождение гнева, беспокойства, неуверенности, недостижимости самоутверждения современного человека. Однако здесь, как и во многих других инсталляциях Борофского, актуальность самой темы неадекватна ее эстетическому и художественному воплощению.
В нашу эпоху, когда в искусстве наблюдается не только разделение на «низшие» и «высшие» формы, но и градации различных уровней в пределах «низших» форм, многие художники сознательно обращаются к кичу для «развенчания потребительского общества». К искусству в его «низших» формах и кичу обращается в своих инсталляциях и немецкий художник, проживающий в США, Джастен Ладда.
Характерный пример — инсталляция Ладды «Искусство, мода и религия» (1986). Здесь можно выделить два пространственных плана: напоминающий лабиринт вертикальный коридор, заканчивающийся круглой «сценой». Стены коридора были расписаны греческим орнаментом (близкий к меандру), с регулярными интервалами, в которые помещены кисти настоящего винограда. Предполагалось, что зритель, проходя через коридор, съедает или передвигает их (последствия этого «наглядно» показаны). В результате оставался «скелет» виноградника, символизирующий «общество потребления». Ту же тему Ладда повторяет во второй пространственной зоне, образуемой круглой колоннадой. На выступающей части стены написана гроздь винограда. Здесь художник составил сложный «коллаж» из четырех модно одетых в костюмы из золотой парчи по моделям Ива Сен-Лорана фигур с претензией «быть модными». Эти фигуры как бы обрамляют скульптурную группу «Пьета» Микеланджело, которую Ладда демонстрирует в своей характерной технике — из проецируемых слайдов (нечто вроде голографических эффектов). Причем скульптура хорошо различима только из одной определенной точки зрения. И вот зритель, двигаясь вокруг шедевра мирового классического искусства, обнаруживает рядом со скульптурой «Пьета» разбросанные деревянные блоки, булыжники, коробки, выполняющие роль «потребительских товаров» и как бы противопоставленные строгому орнаменту из крестов, покрывающему противоположную стену. По замыслу Ладды, этот орнамент, несколько колонн, а также геометрический орнамент, похожий на свастику на полу, представляют «религиозную тему». Все это «оживляют» яркие огни.
Намерение автора понятно — в его инсталляции мода, искусство и религия выступают в качестве эквивалента «потребительским идеологиям». Подобная позиция характерна для представителей некоторых современных течений, но Ладда пытается решить ее «небанально», используя «обманные» приемы, иллюзионистические эффекты сопоставления трех пространственных измерений с плоскостью — плоский орнамент и иллюзионистический объем, абстракцию и предметность. Ладда в этой инсталляции хочет противопоставить религиозное видение (как совершенное эстетическое видение) — «несовершенному» потребительскому.
Анализируя некоторые тенденции, характерные для зарубежного искусства 1970—1980-х, которые особенно ярко проявились в инсталляциях, можно подметить в обращениях, высказываниях художников трагические интонации боли, протеста из-за потери ими идентичности, неумения выразить потребности нашего времени, смысл происходящих событий. Неумение художников органично использовать новые научные достижения, подчас приводит их к чрезмерному увлечению и даже подмене художественного поиска псевдонаучным, дилетантским, к полному подчинению новым технологиям. Как очень остроумно подметил один критик, «ближе к достижениям научно-технического прогресса, на наш взгляд, оказываются те произведения, где нет ни роботов, ни лазеров».
Вместе с тем это отнюдь не означает, что наука должна идти своим путем, а искусство — полностью от нее отмежеваться. Не имитация технологии, а творческое ее использование с целью обогащения искусства, становится актуальной задачей для современных художников.
Не следует пытаться искать возможности для утомительного сопоставления с наукой. Инсталляция, как одна из самых перспективных форм искусства будущего, ни в коей мере не должна и не призвана заменить «традиционное» искусство: картину, скульптуру, гравюру. У нее другое назначение. Зритель как бы получает возможность погрузиться в иной мир, заполненный причудливыми образами, звуками, цветовыми феериями. Этот мир может испугать своей мрачной алогичностью, заставляя задуматься о будущем нашей планеты, а может предстать перед зрителем сказочно-прекрасной, красочной феерией, вырывая его из повседневной обыденности. И такое зрелище необходимо современному человеку. Конечно, создать «гармоничные» и радостные, глубокие и содержательные инсталляции необычайно сложно. Среди талантливых работ есть и будет много посредственных. Ведь иногда, стремясь быть современными, художники, обращаясь к необычным материалам, сложным механизмам, видеомодулям, компьютерам, выбирают «легкий путь», прикрывая этим свою профессиональную беспомощность, творческое бессилие.
«Сознательно ли искусство сбилось с пути?» — задают вопрос некоторые критики. В связи с использованием различных технологических новшеств еще труднее на практике провести грань между искусством, различными видами художественно-эстетической деятельности и неискусством.
В инсталляциях используется комплекс искусств, современные технические приспособления, которые так или иначе организуют пространственную среду. В них отражается мировосприятие современного человека, живущего в постоянно меняющемся мире, в сознании которого постоянно мелькают отрывочные образы, обрывки информации. И может быть в какой-то степени такая форма искусства, следствие мозаичной культуры, в чем-то созвучнa внутреннему состоянию человека, его стремлению найти таким образом контакт с окружающей действительностью.
Современный человек, который хочет развить в себе способность к целостному восприятию жизни, адекватно воспринимать всё новое и прогрессивное, не замыкаясь в узкие рамки профессионализма, ищет к этому разные пути. И погружение в загадочные миры инсталляций — одна из перспективных возможностей познания мира и самого себя.
Инсталляции в 1990-2010-е
За последние три десятилетия инсталляция как разновидность пространственного искусства становится всё более сложной, изощрённой, изобретательной, многообразной. Во многом это связано с самой природой инсталляции, скорее концептуальной и абстрактной, которая связана с использованием особых технических и технологических приёмов, непривычных форм и материалов, даже скорее со специфическим способом демонстрирования инсталляции в определённой среде со своими характерными особенностями. Существует много видов инсталляции, появляются новые, ещё более замысловатые, ещё более зрелищные. Это инсталляции, ориентированные на галерейные пространства, основанные на компьютерных технологиях — web сайтах, виртуальной реальности. Возможности инсталляции безграничны и полностью зависят от концепции и целей художника. Может использоваться почти любой материал и техника, включая природные и рукотворные объекты, картины и скульптуры, элементы архитектуры, а также видео-арт, образность и стилистика фильма, анимации, различные виды фотографии, а также хэппенинги. Интригуют и завлекают зрителя звуковые и световые инсталляции. А интерактивные инсталляции требуют обязательного активного участия зрителя.
Одни инсталляции располагаются строго во внутренних пространствах музеев и галерей. Другие предстают как общественное искусство, появляются на открытом воздухе в городских пространствах. Всё более размываются различия между художником, куратором и активистом. Амбициозные общественные проекты, такие, как «Водопады» Олафура Элиассона сосуществуют с другими формами искусства, с возрастающим интересом к street art и к практике DIY. Инсталляция «Часы» Кристиана Марклея сочетает жёсткие архивные поиски с интересом к истории популярных медиа, в то время как социально ангажированная практика включала и официальные санкции, ранжируясь от зрелищных инсталляций до политических акций. А перформансные элементы искусства инсталляции оказали влияние на развитие авангардистского театра и искусство танца, на архитектуру и дизайн интерьеров.
Художники с увлечением создают site specific инсталляции, предназначенные для конкретного места (Теодор Пиштек, Вангечи Муту, Tejn). Прослеживается чёткое взаимодействие с окружающей средой и отсылки ко всем аспектам идентичности инсталляции, от истории архитектуры, пространственной структуры до культуры. Site specific инсталляции находятся в определённой среде (музеи, галереи), в которых форма произведения совпадает и напрямую зависит от пространства, для которого оно создано. Однако чаще концепция site specific предполагает отсылки к нестандартным пространствам — дома зданий, городские пространства или ландшафты.
Пионеры искусства, связанного с концепцией site specific, — Курт Швиттерс, Христо и Жанна-Клод и Гордон Матта-Кларк.
В искусстве 2000-2010-х site specific практики получили особое распространение, с ростом проектов, задуманных не для музейных пространств. Концепция site specific развивается и становится более сложной в определении arte ambientale (искусство среды), когда окружающие интерьеры превращаются в произведения, которые зритель воспринимает как увлекательные зрелищные акции.
Инсталляционистское искусство почти проблематично и трудно продавать из-за размера и формы, которые представляют замысловатую задачу для любого коллекционера: необходимо найти подходящие пространства для демонстрирования инсталляций или их хранения. Что происходит с элементами инсталляции после завершения работы выставки в музее или галерее? В разобранном виде фрагменты инсталляции возвращаются в мастерскую художника или оказываются в запаснике. С другой стороны, некоторые художники как Теренс Кох стремятся собрать отдельные фрагменты инсталляции и продавать их как индивидуальные произведения, разделённые и названные самим художником. А отдельные уникальные работы превращаются в задники для фильма или мизансцены для фотографирования. Однако многие авторы инсталляции и кураторы не считают продаваемые элементы инсталляций произведениями искусства. Некоторые инсталляции не могут функционировать, пока все их составные части не собраны вместе. Авторы других инсталляций принимают во внимание практическую сторону инсталляции, учитывая хранение, перемещение самого произведения, поэтому отказываются от применения металла и дерева в пользу более лёгких материалов — бумага, потому что их легче переносить и продавать. Не столь уж важно, художники ли создают работы для рынка или арт-рынок стал более гибким и дружелюбным к новой форме пространственного искусства, инсталляция по-прежнему различными способами нарушает границы нашего восприятия. Метод погружения зрителя завораживает публику, бросая вызов понятию искусства и средствам выражения. В последнее время всё больше исталляционистских работ появляется на выставках, инсталляция становится незаменимой, жизнетворной частью истории искусства.
Инсталляции Аниша Капура
Британско-индийский скульптор Аниш Капур сделал себе имя, создавая инсталляции из нагромождения порошковой красочной пыли. Затем появились сублимированные массивные общественные проекты. Его инсталляция «1000 имен» (1979-1980-е) — это серия из различных предметов, покрытых сверху порошковой краской, которая напоминает о храмах его родной Индии. Но известность он получил в 1980-1990-е своими масштабными биоморфными скульптурами и инсталляциями, сделанными из камня, алюминия и резины, которые бросали вызов гравитации, глубине и перцепции. В 1980-е появилась серия инсталляций «Пустота»: крупные структуры из разных материалов (включая камень с отверстиями, заполненными краской), которые сотворяли пустоту, не имеющую формы.
В 1990-м Капур представлял Британию на Венецианской биеннале, где показал инсталляцию «Пустое поле». Это решетчатая структура из грубых блоков песчаника. В каждом блоке имелось таинственное чёрное отверстие. На Биеннале он получил две тысячи евро как лучший молодой художник. Через год в Лондоне ему присудили премию Тёрнера (престижная награда по современному искусству). Его произведения находятся в крупнейших мировых собраниях. В Нью-Йорке его представляет галерея Барбары Глэдстоун, большие скульптуры и инсталляции стоят от 75 тыс. до 675 тыс. евро.
В 2000-2010-е Капур продолжает исследовать концепцию пустоты, создавая серию работ с оригинальными конструкциями, которые внедрялись в стены, исчезали в полу или изменяли глубину с помощью несложных пространственных сокращений. Появляются всё более масштабные и амбициозные произведения.
Хотя Капур с детства мечтал стать художником, его карьера развивалась с препятствиями. Рожденный в Бомбее у индийца отца и иракской израильтянки матери, в 18 лет он уехал в Израиль, чтобы изучать инженерное дело. Частично это было сделано ради удовлетворения требований родителей, желавших, чтобы он избрал для себя более практическую карьеру. «Это был настоящий кошмар» — вспоминает художник. — «Я не знаю, почему я отправился в Израиль. Я уехал вместе с братом. Постепенно я понял, что хочу посещать художественную школу. Лондон показался мне удачным для этого выбором».
Однако Лондон вызвал у него фрустрацию и разочарование. Приехав в столицу Британии в 1973-м, Капур обнаружил, что здесь очень трудно ориентироваться. Из-за внезапного погружения в чуждую и непривычную атмосферу возникла психологическая травма. И в течение нескольких лет ему пришлось посещать психоаналитика. Сначала он учился в Школе искусств в Хорнсе, затем в 1978-м окончил Школу искусств и дизайна в Лондоне.
Более 30 лет назад в Лондоне немногие проявляли интерес к современному искусству. Коллекционеров было мало и государство почти не поддерживало современное искусство. «В такой ситуации даже не было надежды, что вы сможете выжить» — вспоминает Капур. Но в начале 1980-х произошли изменения в отношении к современному искусству не только в Великобритании, но и во всем мире. «Как будто мировое искусство неожиданно открыло для себя новые возможности» — говорит Капур. — «Гилберт и Джордж, Ричард Лонг, целое поколение художников сделало международную карьеру. Я полагаю, что именно этот общий успех помог каждому индивидуально раскрыть свой талант, что послужило основой для развития современного искусства во всем мире, не только британского. Успех пришел как настоящий сюрприз. И я был достаточно удачлив».
В 1990-е Капур получал заказы на крупные международные проекты. В 1999-м он сделал гигантскую оранжево-красную скульптуру, заполнившую пустую впадину на Балтийском руднике в Нью-Касле, Англия, во время его трансформации в современное арт пространство. В 1998-м Донна Де Сальво, заместитель директора по художественным программам Галереи Тейт Модерн и хранитель постоянной коллекции музея Уитни, заказала Капуру работу для огромного Турбинного зала в Галерее Тейт Модерн. Де Сальво считает Капура одним из самых выдающихся скульпторов его поколения в Британии и во всем мире, восхищается его проницательностью, твёрдостью, блестящим знанием истории искусства и его редкой способностью находить контакт с публикой.
Для необъятного, пугающего пространства Турбинного зала Тейт Модерн Капур сделал 150-метровую инсталляцию из трёх огромных металлических колец с ярко-малиновой пластиковой мембраной, проходившей через них. Художник назвал работу «Марсий», потому что восхищался картиной «Наказание Марсия» (1575) Тициана. Выбранный индийцем ярко-малиновый цвет мембраны — отсылка к красному цвету старых мастеров, олицетворяющему содранную с человека кожу и кровь. Связь между работой Капура и тициановской версией легенды о Марсии ассоциативная. Согласно мифу, Марсий вступил в соревнование с Аполлоном в игре на флейте, проиграл, за дерзость бог содрал с живого Марсия кожу. Как будто Капур специально назвал свою инсталляцию «Марсий», чтобы отомстить Аполлону, намекая на то, что искусство, даже если оно воспевает хрупкость и недолговечность плоти, всё ещё может бросать вызов богам.
Хотя это и омаж шедевру Тициана, инсталляцию Капура всё же следует понимать как ответ скульптора на специфическое заполнение пространства, предназначенного для экспонирования его произведения. Работа по возведению инсталляции потребовала длительного и кропотливого труда, вовлечения инженеров в Лондоне, участия рабочих с ткацкой фабрики в Германии и установки инсталляции техниками из Германии и Индии. В нюансированной концепции инсталляции масштаб является существенным элементом. Поскольку «Марсий» охватывал всё здание, на него не было единой точки зрения и у зрителя сразу рождалось целостное впечатление о произведении.
Способность Капура вовлекать зрителей вызвала появление таких общественных проектов как «Облачные врата» (2004) в парке «Тысячелетие» в Чикаго. Местные жители прозвали скульптуру «Капля Ртути». На создание этой массивной сферы из стали с отражающей поверхностью длиной 18 м и высотой 9,9 м художника вдохновила ртуть. Он работал над ней семь лет. Сфера создает особую игру для глаз зрителей. Каждый вступает с ней в контакт на равных.
С точки зрения Капура, общественная скульптура, инсталляция рождает множество неразрешимых проблем, связанных с заполнением пространства, касающихся символического обоснования цели их установления. «Бесконечная колонна» Константина Бранкузи (1920) — эмблематический способ решения проблемы соединения земли и неба. По словам Капура, в «Облачных вратах» он стремился установить романтический диалог между небом и землей. Инсталляция не кажется помещенной на поверхность. И всё же она глубоко укоренена в ней. Капур дал такую интерпретацию своего творения: «Меня всегда интересовали предметы в пространстве, в цвете. Предмет — очень реальная, физическая вещь, пространственная идея, а цвет — иллюзия. В разных сочетаниях эти три вещи становятся мощной силой».
В сентябре-декабре 2009-го в Королевской академии художеств в Лондоне проходила самая крупная выставка живущего художника — ретроспектива Капура. В центре исторических интерьеров находилась инсталляция «Свайамбх» (2007), Это 40-тонный блок из темно-красного воска, краски и вазелина, путешествующий на поезде через пять залов. Слишком большой, чтобы проникать через арочные проемы, он распространял брызги, когда проезжал через них, оставляя следы, пятна на стенах, перекладинах, на полу. Каждое путешествие продолжалось 30 минут, причём поезд продвигался так медленно, что движение вовсе не ощущалось, хотя поезд, как и время, никогда не останавливался и никого не ждал.
Во время работы выставки поезд разбрызгивал и покрывал слоем воска, краски пять залов Академии, превращая арочные проходы в туннели, на которых оставались шрамы, брызги, похожие на кровь: покрытый слоем краски театр военных действий. Поезд «Свайямбх» — на санскрите «самопорождающий себя» — совершил свое первое путешествие в 2001-м в неоклассицистическом Музее изящных искусств в Нанте, где он напоминал о потоках крови во время французской революции. Показанный затем в Доме искусства в Мюнхене, возведённом для демонстрации искусства, противостоящего нацистскому режиму, он неизбежно напоминал поезда с депортированными в Освенцим.
«Свайямбх», представленный в Королевской Академии, напоминал и о рабстве, колониализме и подавляющем блеске королей. У поезда есть массивная живописная кисть, покрывающая поверхности абстрактными пятнами, обыгрывающая идеи случайности в искусстве, одновременно воплощая и созидание, и разрушение.
Такие же темы прослеживаются в весьма оригинальной работе «Выстрелы в угол». Это большая пушка с канистрой темно-красной краски и воска. Каждые 20 минут некто, одетый в черное, выстреливал из оружия в соседний зал: слышались сильные удары, свист и красные пятна извергались через арку. К концу работы «пушки» было собрано 30 тонн штукатурки: осуществилась детская мечта Капура об изобилии на базаре.
И взрослые посетители, подобно детям, восхищались этим ритуалом с явной сексуальной нагрузкой. Прослеживается здесь и фрейдистский символизм как проявление агрессии мачо, фрустрации. Оружие и поезд Капура воплощают некий психосоциальный словарь, определявший его образность с самого начала, но работы последних лет стали более грандиозными, а также более пустыми и стерильными. Соблазнительная хореография в Королевской Академии, увы, не могла скрыть этого.
Более живое впечатление производят ранние, деликатные по раскраске инсталляции Аниша Капура как «Белый песок, красное просо, много цветов» (1982). Потоки шафрановой, золотой, красной пыли в форме фаллических пирамид и сталактитов, конусов, напоминающих женскую грудь, воспринимаются как молчаливый упрек новой монументальной помпезности. Как, например, «Слизняк», 6 м змей из стекловолокна, заканчивающийся пурпурно-красной вульвой или «Улей»: 10 м стальная конструкция, спирально устремляющаяся к центральному проходу.
Один из залов на ретроспективе Капура в Королевской Академии художеств был заполнен рядами цементных конфигураций, очевидно производимых промышленным агрегатом, согласно схемам, сделанным компьютером. Не следует доверять поэтическому названию инсталляции «Серый человек кричит, шаман умирает, сточная труба испускает зловоние, красота возрождается» (2009). Рабочее название этого творения «Между дерьмом и архитектурой» точно описывает эстетические обломки весьма претенциозного кургана. Капур постоянно заявлял: «Чтобы сделать новое искусство, вы должны сотворить новое пространство». Лишенные цвета обломки инсталляции «Серый человек кричит…» низводят небоскреб до руин. Полная противоположность «Серому человеку» — созданная в Нью-Йорке инсталляция «Небесное зеркало» (2013) и сотворённая в Чикаго инсталляция «Облачные врата» (2006), отражающие небо и привносящие свои метафоры изменения и красоты, соизмеримые с человеком.
Центральный и самый впечатляющий зал на выставке в Королевской Академии художеств — группа стальных кубоидов, эллипсоидов, дисков — «Не предмет (поле)», «Не предмет (дверь)». Капур подчеркивал свой интерес к формальной геометрии через зеркальные конусообразные поверхности, которые искажают, расширяют, переворачивают наше представление о них. Мы испытываем удивление, рассматривая эти чувственные кривообразные инсталляции-скульптуры. Капур превращает тела зрителей в сырой материал для метафизической, интригующей инсталляции, таким образом снова демонстрируя свою власть, своё умение трансформировать способ нашего видения мира и осознания нашего места в нем.
Световые инсталляции Таррелла
Световые инсталляции американского художника Джеймса Таррелла завораживают, погружают в таинственные, волшебные миры, в которых забываешь об унылой повседневной реальности. Все чувства обостряются и нет больше ни боли, ни страха, ни сожаления: лишь испытываешь удивительное ощущение лёгкости, упоения, просветления, освобождения и бесконечной радости. И получаешь незабываемый опыт. Художник заставляет зрителя стать свидетелем его концентрации на природных явлениях с помощью научных средств. Приглашая нас наблюдать за ними в течение длительного времени, обычно более 30 минут, он также представляет зрителя как частицу своей художественной практики.
Таррелл — необычный современный художник, работающий со светом и воздухом. В инсталляциях, энвайронментах он выстраивает оригинальные пространственные конфигурации, заставляя их работать, когда их нельзя увидеть. Инсталляции «Небесные пространства», «Внутри и снаружи», обнаруживают свечение только через специальные эффекты, а не из-за какой-то реальной видимой причины. Инсталляции, в которые входит зритель, сформированы таким образом, что зритель освобождается от нормальных, привычных способов восприятия. «Перцептивная камера», например, изначально может напоминать изображения из системы медицинской диагностики. Но вместо блокировки наших чувств, она открывает их для новых опытов.
Ещё в 1960-е, больше манипулируя светом, нежели материалами живописца и скульптора, Таррелл вводил зрителя в работы, которые предлагали опыт перцепции. Его искусство исследует природу видения. На протяжении пятидесяти лет Таррелл получил известность за световые проекции и инсталляции и главную работу в жизни — Роденовский кратер. Его превращение природного вулканического кратера на краю живописной пустыни в северной Аризоне — одно из самых амбициозных произведений, осуществлённое одним художником. Когда проект Роденский кратер будет завершён, зрители смогут получить хорошо просчитанный опыт наблюдения за солнцем и луной и редкими астрономическими явлениями. Внутри кратера с 1979-го Таррелл поместил 24 световые инсталляции. Многие имеют очертания небесных тел, ориентированы на них. Лучи небесных тел взаимодействуют. И получилось нечто, напоминающее зиккурат наоборот.
Инсталляции «Небесные пространства», «Проекции», «Пространственное разделение вещей», Роденский кратер — это и подготовка к чему-то новому, и самые знаковые, значительные произведения, созданные Тарреллом в различных странах мира.
Поражает разнообразие его материалов и техник. Он применяет яркие цвета и белый цвет, неон, компьютерную программу LED, другие формы освещения. Таррелл использует свет как материал, чтобы повлиять на восприятие инсталляции зрителем или усилить способ восприятия. «Я хочу использовать свет как чудесный и магический эликсир, который мы выпиваем как витамин С, только впитываем его через кожу. Это означает, что мы в буквальном смысле являемся потребителями света, что воздействует на наш способ видения» говорит художник.
Небесные пространства — определяющий мотив в творчестве Таррелла. Инсталляция «Небесное пространство» представляет собой простую закрытую комнату с круглым или квадратным отверстием в потолке. Возникает контраст между светом внутри работы и изменяющимися внешними атмосферными эффектами, проявляющимися на небе: небо вошло в помещение через потолок. Самая зрелищная инсталляция серии «Небесные пространства» — «Тяжёлая вода» (1991) в галерее Le Confort Modernе в Пуатье, Франция. Составной частью инсталляции являлся плавательный бассейн. Зритель должен был проплыть под водой, чтобы войти в зал.
Вызов, интрига творчества Таррелла, особенно его инсталляций, заключается в трудности объяснения сенсорного опыта. Хотя зрители могут наслаждаться рассмотрением его инсталляции в любое время, каждая индивидуальная перцепция света, заполняющего пространство и видение неба, имеет свои особенности. Уникален опыт каждого зрителя. И в этом загадка творчества Таррелла. Он использует свет как средство освещения, работая с ним и манипулирует восприятием света зрителем. Хотя конструктивный блеск инсталляции «Within without» (2010) на ретроспективе Таррелла в Национальной галерее Австралии в Канберре можно было оценить в любое время дня, самое удачное время для её рассматривания, по мнению помощника куратора выставки Симрэна Максвелла, — в момент перехода от дневного периода к ночному и наоборот. В эти периоды запрограммированная конфигурация заполнения света внутри иногда воспринималась как «световое шоу». В течение 30—45 минут эта тонкая искусственная трансформация работала в ансамбле с изменениями природного света на небе, которые можно было увидеть через отверстие на потолке зала.
Серия инсталляций «Небесные пространства» возникла из ранней работы в мастерской Таррелла в гостинице Мендота. В этот период он полностью затемнял своё студийное пространство, изолируя его от вторжения природного света. Затем использовал проекции для концентрации и оформления световых эффектов на стенах и в углах комнат и постепенно начинал вводить дневной свет. Первое независимое «Небесное пространство» (1974) было создано на частной вилле графа Панца ди Бьюмо в Варезе, Италия. Затем появились «Автономные структуры», которые не диктовались, не определялись существующей архитектурой, а существовали независимо. Первое «Небесное пространство такого типа — «Вторая встреча» (1985—1989), оригинально представленная в Музее современного искусства Лос-Анджелеса.
Структуры серии «Небесные пространства» значительно варьировались по стилю. Инсталляция «Within without» — автономные архитектурные пространства, созданные для специфического места. Другие инсталляции серии, также разнообразные по формам, размеру и материалам, внедрялись в существующую архитектуру.
В инсталляциях серии «Небесные пространства» усматривают элементы индийского мистицизма. Отверстие на вершине ступы инсталляции «Within without» рождает красивую ассоциацию с концепцией венчающей чакры Сахасрара — седьмая чакра, согласно индуистской традиции. Утверждают, что эта венчающая голову чакра является мостом в космос и воплощает энергию знания и просвещения, чтобы достигнуть более высокого потенциала. Эти идеи соотносятся с опытом Таррелла по созданию внутри таких пространств, как если бы зритель рассматривал изменения на небе.
В 20—25 лет Таррелл много лет проводил в Азии, что оказало влияние на взгляды художника на архитектуру, как и на его увлечение медитацией и религией. В Борободуре, в Центральной Яве, Таррелл открыл для себя форму ступы, которую позднее использовал в некоторых инсталляциях «Небесные пространства», включая «Within without». «Небесные пространства» являются храмами для неба, которыми можно наслаждаться днём и ночью.
Инсталляции Олафура Элиассона
Олафур Элиассон, датско-исландский художник (р. в 1967-м) — один из самых ярких современных экспериментаторов, работающих в разных дисциплинах. Он экспонируется в крупнейших музеях мира: Тейт Модерн в Лондоне, Национальный Центр искусства им. королевы Софии в Мадриде, Музей современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке. Получивший известность своими экспериментальными инсталляциями, скульптурами, фотографиями, фильмами, он постоянно подпитывается идеями и мотивами немецкой философии ХХ века и оригинально интерпретирует их в своём творчестве. Олафур отказывается демонстрировать работы привычным способом, хочет научить зрителя, открыть для него новые формы восприятия и понимания мира через участие и включённость в структуру, ткань произведения, через познание его сущности. Элиассон стимулирует перцепции и чувства зрителя, чтобы он увидел реальность под разными гранями, получил опыт и новые знания о себе.
По мнению Элиассона, работа только в том случае считается законченной, когда возникает взаимодействие между произведением и зрителем, когда зритель подготовлен для опыта и интерпретации, превращаясь также в создателя работы. Такая эстетика восприятия весьма далека от концепции произведения искусства как «творения в себе самом», предназначенного исключительно для единственной концепции и единственной интерпретации, значение которой определяется автором. Работа Элиассона, наоборот, подпитывается множеством значений, привносимых зрителем.
Олафур нас ориентирует на трансформацию нашей манеры наблюдения за реальностью, предлагает освободиться от предрассудков, предубеждений, заранее обусловленных действий, чтобы открыть другой способ взаимоотношения с реальностью. Как форма пространственного искусства, инсталляция хорошо подходит для этого. В проекте «The Weather» (2013) масштабный закат воспроизведён в Турбинном зале Тейт Модерн в Лондоне таким образом, чтобы зритель не только получил специфический опыт восприятия, переживания важного атмосферного явления в нашей жизни с незапамятных времён и в соответствии с нашими социальными структурами, но скорее ощутил странную, тонкую, непостижимую взаимосвязь вечного временного потока с ограниченными возможностями наших физических тел. В инсталляции осуществляется необычная связь, слияние между художником и произведением именно в то мгновение, когда зритель взаимодействует с инсталляцией, входит в неё, создавая таким образом удивительный общий «сиюминутный союз» между художником и зрителем. В результате такого экспериментирования зритель воскрешает в памяти прошлое (концепция художника, его личный прошлый опыт) и предвосхищает будущее (значения и проекции, которые оно предлагает), таким образом превращая «сиюминутный союз» в оба временных измерения.
В 1995-м этот художник создал в Берлине Мастерскую Олафура Элиассона, в которой 90 сотрудников — архитекторы, инженеры, графические дизайнеры и историки искусства — экспериментируют, исследуют и создают проекции, скульптуры, инсталляции, используя свет, воду, цвет, пространство. Главный персонаж в этом творческом коллективе — инженер и математик Эйнар Торстейн.
У Олафура высокие претензии. Он считает себя творцом, который синтезировал искусство и науку, как великие художники Возрождения.
Цифровые инсталляции
Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.