Бесплатный фрагмент - Искусство. Современное

Магритт и современное искусство

Приближение к Магритту

Большинство людей считают, что существует реальность и что именно в ней заключается часть тайны. Выдающийся бельгийский художник Рене Магритт (1898—1967) опровергает это умозаключение. По его мнению, прежде всего существует тайна и она содержит часть реальности. И в его произведениях заключена тайна. Он так об этом писал: «Я постоянно думаю о тайне жизни. Но её нельзя изобразить, можно лишь вызвать. Я вижу её повсюду в том, что вы называете банальностью. Разве небо не таинственное? Жизнь и смерть, солнце и луна, огонь и вода, разве не сокрыта в них тайна? Конечно, мы можем анализировать их, распределить по разделам, но разгадаем ли мы тайну? Я не говорю с Богом, говорю с жизнью: есть, спать, расти, играть, умирать. Вот почему меня интересует всё, также банальность, если хотите. И поэтому я нахожу связь между небом, комнатой, письмом, кроватью и трубкой. Я не располагаю странные элементы с целью поразить. Я визуализирую мысли о тайне, объединяющей все вещи и всё, что мы знаем». То есть Магритт, поэт непознанного и таинственного, скрывающегося за внешним видом вещей и явлений, делает видимым мир загадок, которые нас окружают, порой вызывают тревогу, т.к. мы дезориентированы, ибо часто не можем постичь смысл привычных ситуаций, понять логику, которая губит нашу жизнь.

В отличие от французских сюрреалистов, отдававших предпочтение необычным и причудливым формам, Магритт изображает обычные предметы из повседневной жизни: яблоко, дверь, окно, мольберт, трубка, голубь, небеса. Но изображение — больше не реальный предмет, а визуальное воплощение, перевод мыслительного процесса. Следовательно, написанный предмет, как и написанное слово — чистая условность. И в его картинах происходят удивительные трансформации. Так, небо открывается и «входит» в тело голубки или «внедряется» в лицо статуи. Он манипулирует вещами, чтобы продемонстрировать отсутствие связей в окружающем мире, что получает оригинальную интерпретацию в картине. Если реальность двусмысленная, в ней можно обнаружить тысячи оттенков, граней. Образы Магритта поражают странностью логических связей между обычными вещами. Так, в «Пейзаже с пугалом» (1966) фоном является голубое небо, в воздухе подвешена шляпа-котелок, под ней — мужской бюст в пиджаке и галстуке. Загадка в том, что голова мужчины не на месте, представлена изолированной от головного убора и бюста. Возникает много несоответствий: хотелось бы сделать более весомой фигуру, которой словно не хватает существенного элемента для изображения конкретной фигуры человека. А может быть именно пустота между шляпой-котелком и бюстом является сюжетом картины? Или же художник здесь хотел проследить аллюзии к дуализму разум-тело? Очень изобретательно он превращает картину в симулякрум («копия», не имеющая оригинала в реальности).

«Попробуйте закурить эту трубку» — саркастически заявлял Магритт многим комментаторам, считавшим экстравагантным и недостойным внимания его живописный «бренд», самый знаменитый продукт которого — картина «Вероломство образов. (Это не трубка)» (1929), шедевр, нарушающий порядок логических условностей. На холсте изображена трубка с надписью под ней, отрицающей, что это данный предмет.

Лицо женщины — не лицо, а тело: груди — глаза, нос — пупок, рот — свидетельство сексуальной принадлежности. Гигантская скала посредине воздушного пространства, нарушающая силу тяготения, создаёт обманчивое впечатление грандиозности; страстно обнимающиеся любовники, но они не смотрят друг на друга, не соприкасаются, взаимодействуют лишь с помощью ткани, покрывающей их головы, как будто они мёртвые, живые только их губы. Эти образы тонко балансируют на грани, отделяющей абсурдное от повседневного, реальное от фантастического, изысканное, тонкое — от гротескного. Но что ожидает зрителя перед такими образами? Когда мы рассматриваем подобные картины, навсегда меняется структура нашего восприятия окружающего мира.

Творчество Магритта нельзя интерпретировать, ограничиваясь рамками сюрреализма. Сюрреализм считают наследником крупных движений Х1Х века — романтизма и символизма. Ориентация сюрреалистов на изучение природы чудесного, их попытки освободить творческое воображение от любых запретов, социального давления, социальных ограничений и норм является новой тенденцией, присущей искусству ХХ столетия. Положение Магритта внутри сюрреалистического движения даже было двусмысленным, отношения с Андре Бретоном, сюрреалистами не всегда были благоприятными для него. Он игнорировал эзотерический феномен, столь важный для его коллег в Париже. Его не интересовало первобытное и примитивное искусство, творчество детей и душевнобольных, средневековое искусство и символизм, спиритизм, литература по алхимии. Но он изучал психоанализ, хотя и относился к нему весьма скептически.

При рассматривании произведений Макса Эрнста, Сальвадора Дали, Жоана Миро осознаёшь, как работает их фантазия, открываешь богатые и глубокие пласты значений. Ситуация с Магриттом иная. Он решительно отказывался от прочтения его произведений в символическом ключе или как проявления бессознательного, подавляемых желаний. Хотя его ранние сюрреалистические работы напоминают произведения Миро, но большая часть его творений обращена к разуму. Размышления Магритта о мире часто визуализировались в картинах, проявлялись в форме безответных вопросов или загадок, цель которых — дезориентировать зрителей, вызвать замешательство, но чью железную логику трудно отрицать. Его не интересовали случайные эффекты, техника автоматического письма и другие сюрреалистические техники. Однако, по словам бельгийского мэтра, в манере изображений сюрреалистов есть нечто прозаическое. Его холодный, жёсткий стиль возник под влиянием живописи Джорджо Де Кирико, которым он восхищался и благодаря его работе в рекламе.

В жизни, творчестве, каждом произведении Магритта скрывается множество загадок. В публикациях в прессе иногда его называли «детективом в искусстве». Такой стереотип казался непреодолимым из-за скрытой, таинственной образности его работ и потому, что Магритт, подобно персонажу Агаты Кристи Эркюлю Пуаро, был невысоким, франтоватым бельгийцем. Как и Пуаро, он носил шляпу-котелок. Фамилия художника напоминает и о персонаже Жоржа Сименона, комиссаре Мэгре (которым он был увлечён). Нечто общее обнаруживается у Магритта и с Шерлоком Холмсом. По мнению публики, оба персонажа неотделимы от трубки.

В детстве Магритт мечтал стать детективом. В то время многие мальчики во франкофонной Европе с увлечением читали романы о Пинкертоне, о приключениях Робин Гуда и вора-джентльмена Арсена Люпена. Магритту было 14 лет, когда неуловимый суперпреступник Фантомас появился в немом фильме «Фантомас» Луи Фейада. Сюрреалисты обожали этого архи-злодея, преследующего своих жертв с неистощимой изобретательностью. Казалось они испытывали анархический восторг, удовольствие от террора ради террора. Магритт во многих работах обращался к фильмам про Фантомаса. На наиболее известной, жутковатой картине «Опасность для убийцы» (1926) изображены мужчины в шляпах-котелках (полицейские), собирающиеся задержать сексуального маньяка-убийцу. На картине «Варвар» (1927) Магритт показал Фантомаса в шляпе и маске домино, в одном из набросков даже нарисовал портрет инспектора Жува, решительного противника Фантомаса.

Иногда и сам Магритт представал как таинственный персонаж, словно скрывающий тайну. Хотя его отождествляли с сюрреализмом, он враждебно относился к фрейдистской интерпретации своих работ, к любому типу символистского анализа. Фрейдистский элемент, однако, прослеживается в детстве художника, самоубийстве его матери, воспоминание о котором он сохранял всю жизнь.

Ему нравилось изображать и трансформировать самые обыкновенные аспекты повседневности, чтобы спровоцировать смещения, «изломы реальности». Обычные предметы на картинах Магритта, показанные вне их привычного контекста, обретают неожиданные значения, как и персонажи, загадочные и двусмысленные. Он верил в таинственную близость между предметами, большую часть жизни посвятил «выслеживанию» избранных связей между ними, пытаясь найти скрытую тайну. Балюстрады, бубенчики, трубы в языках пламени не слишком помогают выявлению смысла тайных значений, т.к., с подачи Магритта, они лишены личностных или политических мотиваций, фрейдистских, юнгианских отсылок. Задавая вопросы, художник просит забыть обо всём, что мы знали об изображённых предметах.

Магритт считал единственной ценностью своего искусства противостояние буржуазной идеологии. Однако такая мотивация не слишком сочетается с тем фактом, что в 1945-м он недолго являлся членом КП Бельгии, всю жизнь придерживался левых взглядов и в то же время следовал жёсткой рутине, ведя образ жизни представителя средней буржуазии. А может Магритт решил поиграть в детектива, воображая себя «тайным агентом», действующим во вражеской среде под буржуазным прикрытием? Эдакий странный крот, чья нора была настолько глубокой, что даже сам Магритт не знал, где начиналось его тайное Я и исчезала ложная, придуманная идентичность. Со стороны, образ жизни Магритта воспринимался как буржуазное самопародирование. Заслуживает внимания следующее высказывание друга Магритта, Гарри Торчинера: «У него каждый день был расписан. Он был очень опрятным, скрупулёзным человеком, сжимался от физического контакта, ненавидел фамильярность, содрогался при мысли о путешествии, достаточным приключением для него были дневные прогулки со шпицем Лулу».

Многие картины Магритта, словно заряжены статическим электричеством от с трудом подавляемой эротики. Но моделью для всех ню была жена Джоржетт, семейная богиня, которой он был безмерно предан. Для большинства сюрреалистов подобная страсть была недопустимой, ибо преодолевала грань сильной любви к жене. Вот такой своеобразный вид радикализма: доведённая до крайности привязанность к семейному очагу. Чрезвычайно трудно смириться с тем фактом, что Магритт одновременно является типичным продуктом образа жизни среднего буржуа и в то же время предстаёт как трикстер (плут, обманщик, ловкач), с невыразительным лицом, играющий эту роль немного слишком откровенно, словно иллюстрирующий высказывание Флобера: «Если вы будете методичным в вашей жизни и таким же обыкновенным как представитель буржуазии, то сможете быть неистовым и оригинальным в творчестве». По мнению бельгийско-американского эссеиста Л. Санты, Магритт был художником, воплощавшим понятие, сущность «квинтэссенции бельгийского». В «Фабрике фактов» Санта говорил о серости бельгийского неба, отражение которого он обнаружил в творчестве Магритта 1950-х, «каменного» периода, когда художник живописал мир, полностью состоявший из серого камня — фигуры, фон и небо. Гризайль, однако. вовсе не такой уж фантастический. Это истинное воспоминание о бельгийском воздухе, специфической бельгийской атмосфере.

Можно ли назвать Магритта визионером скуки? Получавший удовольствие от парадоксов, каламбуров, практических шуток, он изобразил себя на одном из автопортретов («Волшебник», 1950) в виде фокусника, гипнотизирующего зрителя ловкостью рук. В отличие от других сюрреалистов, Магритт избегал скандалов, не хотел быть на виду, скрывался за нормальной, рутинной повседневностью. Никакого шока, эпатажа, он стремился стать невидимым для окружающего мира, условности, нормы которого он не принимал. Живопись для него была наилучшим способом исследования избранных тем, постижения секрета человеческого существования, тайны функционирования мысли и перцепции. Что такое реальность? И кто или что в состоянии приоткрыть часть этой тайны? Живописание помогало Магритту в этих поисках. Но он знал, что не получит неисчерпаемых ответов. Наоборот, чем больше он стремился сказать последнее слово, тем больше появлялось тайн. Чтобы визуализировать свои размышления, Магритт создавал абсурдистские образы, вызывающие удивление у зрителей, порождая страх и испуг.

Произведения Магритта рождают замешательство не из-за манеры исполнения, формального языка, довольно условного, а благодаря скрытому «посланию» в них. Сюрреализм для него был чем-то большим, нежели следованием технике автоматического письма: скорее контролем над образами с целью создания удивительных видений. Сюрреализм Магритта более ориентирован на шутку, чем на сны, чтобы удивлять зрителей. В работах он сопоставлял и противопоставлял элементы, не имеющие между собой никакой связи.

Он находил свои способы для воплощения идей. «Мои картины следует воспринимать как материальные знаки свободного мышления» — писал художник. Так, если он изображает русалку (сирену), то не следует канону: прекрасная девушка с рыбьем хвостом, а воспроизводит её иначе: кульминацией сочетания женских ног и признаков пола является рыбья голова. В творчестве Магритта всегда присутствует шокирующий, неожиданный момент. Произведение становится загадочным, поскольку изображает то, чем не является, поэтому следует найти ключи для расшифровки знака. Стул и хвост льва — обычные вещи. Но стул с хвостом льва — нечто непонятное, загадочное.

Для Магритта живопись была наилучшим способом исследования любимых тем, постижения секрета человеческого существования, проникновения в тайну функционирования мысли и перцепции. Что такое окружающая реальность? Кто приоткроет эту тайну? Живопись помогала Магритту в этом поиске. Но он знал, что найденные ответы никогда не будут исчерпывающими, всегда сохраняется загадка. Искусство великого бельгийца связано с «изломами» реальности, искажениями, несоответствиями привычных понятий, существующих ценностей, с игрой разума. Но его величие не столько в искусном обыгрывании слов или создании обманчивых образов, а скорее в том контрасте, столь таинственном, непостижимом, возникающем между абсолютной точностью, скрупулёзностью исполнения фигур, предметов (в совершенной живописной манере, почти как у великих нидерландцев) и их необъяснимостью.

Его жизнь

Рене-Франсуа-Гислен Магритт родился в 1898-м в Лессине, в провинции Хайно в Бельгии, семье торговца, владельца магазина одежды. Его мать была модисткой. Эти места называли «чёрным краем» с угольными рудниками, где художник провёл большую часть детства и юности, особенно в Шатле, где он учился, где родились младшие братья Раймон и Поль, поэт, музыкант, с которым Магритт был очень близок. Благодаря Полю, мы знаем, что отец Леонард был успешным бизнесменом, что давало возможность членам семьи вести достаточно комфортную жизнь, у них даже были слуги. С 1904-го по 1917-й семья проживала в Шатле, за исключением двух лет, 1913-й и 1916-й, проживания в Шарлеруа и Брюсселе. О юности Магритта сохранилось очень мало сведений, т.к. он ненавидел заглядывать в прошлое. Трагический конец матери Магритта в 1912-м, утопившейся в реке Самбре, породил много вопросов и, несомненно, глубоко повлиял на творчество художника. Когда её обнаружили, лицо было покрыто ночной рубашкой. После смерти матери воспитанием братьев занимались гувернантки и слуги. В 1913-м на ярмарке в Шарлеруа он впервые встретил будущую жену Джоржетт Бергер. Следующая их встреча произошла в 1920-м.

Художественное призвание Магритт почувствовал в Шатле, где брал первые уроки по искусству у известного скульптора Эжена Паулюса. В 1911-м Магритт написал первую картину маслом «Лошади на пастбище», которой гордился его отец. 1915-м датируются его первые импрессионистические работы. Летом 1915-го состоялась его первая выставка в Шатле. С 1915 по 1920-й он с перерывами посещал занятия в Королевской Академии изящных искусств в Брюсселе, но проявлял мало интереса к обучению, его больше привлекали люди, с которыми он встречался.

В интервью для газеты «Le Peuple» Мишель Жори спросил Магритта, когда он начал рисовать и писать картины. «В очень юном возрасте, в 6—7 лет» — отвечал художник. — Позже я посещал музей и мне очень нравилось рисовать и писать. Моя мать умерла, когда я был очень юным. Моему отцу нравились мои рисунки, картины. Он поощрял меня и благоприятствовал моему призванию».

Одно из самых сильных воспоминаний детства — самоубийство матери, оказавшее огромное влияние на творчество Магритта. Однажды Регина Бертиншан, страдающая депрессиями, вышла из дома, когда все спали и бросилась с моста в реку Самбру. Согласно одной из легенд, 14-летний Рене присутствовал при извлечении её тела из воды. Образ плывущей матери-самоубийцы с ночной рубашкой, закрывшей лицо, повлиял на серию картин 1927—1928-го с изображениями людей с закрытыми тканью лицами, включая картину «Любовники». По воспоминаниям Магритта, он испытывал особое чувство гордости, когда внезапно из-за самоубийства матери стал объектом пристального интереса соседей и учеников школы в Шарлеруа. Конечно, он никогда не видел тела матери с лицом, покрытым ночной рубашкой. Согласно известному интерпретатору творчества Магритта М. Д. Сильвестру и другим исследователям, смерть матери повлияла на серию полотен (1926—1928-е) с изображениями людей, чьи лица покрыты одеждой, включая картины «Любовники» (1928), «Размышления одинокого прохожего» (1927).

В 15 лет на ярмарке в Шарлеруа Магритт встретил Джоржетт Бергер, которая станет его будущей женой, моделью и музой. Следующая их встреча произошла в 1920-м. В 1916-м он записался в живописные классы Эмиля Вандамма-Сильвы. Он хотел овладеть подходящими техниками, которые используют художники, работающие в фигуративном стиле, чтобы затем свободно самовыражаться.

В 1919-м П.-Л. Флуке, французский художник, живший в Брюсселе, познакомил Магритта с кубистами и футуристами. Во время обучения в Академии Магритт встретил многих художников, писателей, поэтов, оказавших влияние на его стиль: Е. Л. Т. Месенс, Поль Дельво, Пьер Буржуа. В 1918-м Магритт начал работать как плакатист и дизайнер по рекламе для компании обоев П. Лакруа, где он встретил художника В. Сервранкса, который стал его другом и соратником. Магритт участвует в первом номере журнала «Au volant», издававшемся в апреле 1919-го Виктором и Пьером Буржуа. В том же году появились три номера с рисунками Магритта.

После лекции о голландском движении De Stijl абстракциониста Тео ван Дусбурга (февраль 1920) Магритт начал создавать серию картин, исследующих принципы абстрактной живописи. В то же время вместе с Сервранксом он развивал художественный стиль, основанный на пуризме и футуризме, который они назвали кубофутуризмом, чем-то напоминавший ар деко. В 1920-м Магритт вновь встретил Джоржетт Бергер, которая работала со старшей сестрой Леонтиной в Художественном кооперативе в Брюсселе. Вскоре он знакомится с Е. Л. Т. Месенсом, молодым музыкантом, их объединял энтузиазм к авангарду. Они стали друзьями и Магритт предложил ему стать преподавателем по фортепьяно для младшего брата Поля. Магритт и Месенс переписывались с основателем футуристического движения Филиппо Томмазо Маринетти, который прислал им копии различных футуристических манифестов. Позже они проявляют интерес к дадаизму под влиянием Эрика Сати и Тристана Цзара, с которыми Месенс познакомился в 1921-м в Париже. В 1930-е Месенс переехал в Англию, а в 1936-м открыл галерею в Лондоне. Деятельность Месенса как одного из лидеров сюрреалистического движения в Бельгии облегчал тот факт, что он был владельцем галереи, где в 1934-м организовал первую крупную выставку сюрреалистов.

С декабря 1920-го по сентябрь 1921-го Магритт был на военной службе, в 1922-м женится на Джоржетт и пара обосновывается в Лекене. С 1921 по 1924-й он работает рисовальщиком на заводе по производству обоев Петера Лакруа. В 1922-м в сотрудничестве с Сервранксом Магритт пишет текст «Чистое искусство. Защита эстетики» под влиянием пуристических теорий Ле Корбюзье и Амеде Озанфана и кубистских теорий Пьера Реверди. Произведения Магритта этого периода близки Полю Делоне, Фернану Леже, пуристам.

Во второй половине 1923-го Магритт увидел репродукцию картины Джорджо де Кирико «Песнь любви» (1914), оказавшей глубокое влияние на его искусство, но лишь с середины 1925-го он начал писать работы в манере, показавшей огромное значение открытия живописи Де Кирико для его творчества. В 1924-м Магритт и Месенс активно участвовали в создании объединённой бельгийской сюрреалистической группы (К. Гуманс, Л. Скютенер), в которую входили писатели и музыканты и биолог Поль Нуже, ставший не только близким другом, но и покровителем Магритта.

В 1924-м Магритт отказывается от работы на фабрике Лакруа и пробует зарабатывать на жизнь, «занимаясь дурацкой работой, выполняя плакаты и рекламные рисунки». Он создаёт рекламные рисунки для дома моды Норин в Брюсселе. Управляла Домом моды Норин харизматическая пара: эстет, эрудит, интеллектуал Поль-Густав Ван Хекке и крупный кутюрье Онорин («Норин») Дешрийвер. Они основали модный бизнес в Первую мировую войну. Впервые бельгийский Дом моды создавал собственные дизайнерские вещи, вместо закупки их в Париже и предложил весьма оригинальную местную альтернативу. После войны Норин стал крупнейшим Домом моды в стране. Авангардистские дизайнерские вещи Норин своей дерзостью преодолевали скучную монотонность, обыденность жизни в Бельгии. Их покупателями являлась национальная и международная интеллигенция. История бельгийской авангардистской моды началась с Норин. В окружении пары были модернисты, сюрреалисты и экспрессионисты: их дом, художественные галереи Ван Хекке, журналы и салоны Дома моды были заполнены работами бельгийских и иностранных художников. Они уверенно внедряли искусство в моду, некий симбиоз с современным искусством (применяли новаторские техники и образность) придавал их творениям статус высокого искусства. Красивые графические работы выполняли бельгийские художники Фриц Ван ден Берге, Леон де Смет и Магритт. На фотографии 1925-го можно видеть платье, украшенное вышивкой по композиции Рауля Дюфи. Норин также впервые использовала сюрреалистическую образность (Макс Эрнст, Ман Рей). И в 1920-е Норин наслаждалась успехом. Финансируемый прибылью от арт-бизнеса Ван Хекке, Дом моды пережил мировой экономический кризис начала 1930-х. Даже в период Второй мировой войны Дом моды Норин продолжал процветать. Дом моды официально закрылся в 1952-м.

В апреле 1924-го Магритт получает премию в 500 франков от бельгийского правительства, сумму, не позволяющую ему полностью посвятить себя живописи. Он сотрудничает с журналом «391» Франсиса Пикабиа и активно вовлекается в деятельность дадаистского движения, вместе с Месенсом, Гумансом и Леконтом готовит проспект для дадаистского журнала «Период», осуществляет первую продажу своего холста — портрет певицы Эвелин Брелиа. Песня «Голубая Норин», сочинённая Полем Магриттом, с текстами Рене и Джоржетт Магритт исполнялась во время дефиле моделей, представляющем Норин в Остенде (1925). Рене Магритт выполнил обложку для партитуры песни. Под влиянием Макса Эрнста и Де Кирико он пишет первые сюрреалистические холсты и делает коллажи. Важными источниками вдохновения для него являлась дадаистская и сюрреалистическая поэзия, в 1925-м сотрудничает с журналами «Aesophage» и «Мари» вместе с Месенсом, Гансом Арпом, Франсисом Пикабиа, Куртом Швиттерсом, Тристаном Тзара, Ман Реем. Для второго номера журнала «Мари» делает рисунок с изображением Фантомаса. Его тесная связь с группой сюрреалистов помогает найти подходящую манеру письма: тщательно выписанные предметы с выявлением всех деталей, помещённые в непривычные для зрителей ситуации, с изображением образов, лишённых эстетизма. «Ноктюрн» (1925) — одна из первых работ в новом стиле, в ней есть впервые использованные элементы, которые он будет применять всю жизнь: птица в полёте, огонь, сценические занавесы.

В январе 1926-го Рене Магритт подписывает 4-годичный контракт с П.Г. ван Хекке и галереей Кентавр, гарантирующий продажу его работ и постоянный доход. Осенью 1926-го основана бельгийская сюрреалистическая группа — Магритт, Месенс, Нуже, Гуманс и композитор Андре Сури. В этот период Магритт создаёт 280 картин маслом. Первая персональная выставка художника проходит в марте 1927-го в галерее Кентавр в Брюсселе (49 картин и 12 коллажей). В каталог из 61-й работы вошли тексты Ван Хекке и Нуже. Большинство критических рецензий в прессе были враждебными. В июне 1927-го он встречается с поэтом и юристом Луи Скутенером, их крепкая дружба продлится 40 лет.

В первой сюрреалистической картине «Потерявшийся жокей» (1926) уже обнаруживаются признаки художественной манеры, сделавшей его знаменитым, появляются бильбоке, деревянные предметы, похожие на сильно увеличенные шахматные фигуры, чья форма напоминает балясины кроватного балдахина или кегли (Макс Эрнст назвал бильбоке «фаллосстрада»). Проросшие бильбоке, со свежими ветвями, растущими из их стволов, контрастирующие со всадником, помещены на гигантскую шахматную доску. Бильбоке станет опознавательным знаком бельгийского мэтра.

В 1926-м Магритт начал изображать слова в картинах — «Живое зеркало». В течение последующих десяти лет он использовал написанные слова, желая спровоцировать размышления о значении образов и слов. Речь идёт об одной из фундаментальных концепций Магритта: в искусстве любое изображение является лишь воспроизведением образа, а вовсе не отождествляется с самим образом. Так, на знаменитой картине «Вероломство образов» он пишет фразу «Это не трубка», означающую, что в действительности это лишь живописное изображение трубки.

В сентябре 1927-го Магритт с женой обосновывается в Перрё-сюр-Марне, в окрестностях Парижа, где проведёт три года, участвуя в деятельности парижской группы сюрреалистов. Магритты не смогли найти подходящего помещения в центре Парижа, поэтому им пришлось поселиться на окраине. С сентября до середины декабря 1927-го он написал более 30 холстов, а в 1928-м — более 100. Париж был крупным художественным центром, в котором работали художники-сюрреалисты из разных стран. Здесь он встречается с Полем Элюаром, Андре Бретоном, Жоаном Миро, Гансом Арпом… 1924—1929-е — расцвет сюрреалистического движения. Одним из главных источников вдохновения для сюрреалистов были литературные сочинения Исидоры Дюкас (граф Лотреамон), которая в 1870-м писала: «Ничто не является таким прекрасным, как встретить пишущую машинку и зонтик на столе для препарирования». В 1948-м Магритт иллюстрировал все работы Лотреамона, 77 рисунков соперничали с текстом своей странностью. Однако Магритт выступал против тезисов французских сюрреалистов о технике автоматического письма, основанной на власти бессознательного. Не разделял он и многие постулаты Бретона, готовые превратиться в догму. «Психоанализу нечего сказать даже о произведениях, рождающих тайну мира. Возможно психоанализ представляет наилучший случай для исследования психоанализа» — иронически писал Магритт, рассматривающий психоанализ как псевдонауку о бессознательном.

В 1928-м Магритт выставляется в галерее «Эпок» ван Хекке в Брюсселе, сотрудничает в журнале «Distances», основанном Нуже и Гумансом. Хотя бельгиец не фигурирует в книге Бретона «Сюрреализм и живопись» и не участвует в выставке сюрреалистов в галерее Sacre в Париже весной 1928-го, тем не менее позже он присоединяется к группе парижских сюрреалистов, Бретон приобретает несколько его картин. Весной 1928-го Магритт знакомится с Сальвадором Дали, оказавшимся в Париже в связи со съёмками фильма «Андалузский пёс» и вместе с Гумансами и Ивон Бернар проводит отпуск в летнем доме Дали в Кадакесе, в Испании. Позже к ним присоединяются Поль и Гала Элюар. Во время этого отпуска Гала уходит от мужа к Дали. Между Элюаром и Магриттом устанавливаются прочные дружеские отношения.

В октябре 1928-го в галерее Гуманса в Париже открывается выставка Арпа, Дали, Ива Танги и Магритта, который затем готовит материал для 12-го номера «Сюрреалистической революции»: знаменитый иллюстрированный текст «Слова и образы».

Отношения с Бретоном осложняются. Существуют легендарные версии причин их разногласий. Согласно одной версии, 14 декабря 1929-го на вечеринке в своём доме Бретон, известный антиклерикальными взглядами, попросил Джоржетт снять золотой нательный крест, семейный подарок. Оскорблённые Магритты покинули вечеринку и этот инцидент вызвал разногласия между ними и Бретоном. Эту легенду повторяют различные авторы, биографы художника, включая Сьюзи Гэблик и Полицотти. Кроме того, Магритт дружил с Элюаром, чья жена ушла к Дали, что также углубило разрыв между Магриттом и парижской группой сюрреалистов. По другой версии, однажды вечером, когда Магритт, Джоржетт и Элюар собирались на вечеринку сюрреалистической группы, Элюар заметил на шее Джоржетт золотой крест и посоветовал скрыть его, т.к. это могло обидеть Бретона. Она отказалась. Бретон заметил крест и приказал Магритту больше не посещать сюрреалистические вечеринки. Однако Магритт продолжал бывать на этих собраниях. Конечно, такие легенды преследовали цель преувеличить небольшие разногласия в группе. Лишь одна вещь имела решающее значение: творчество бельгийца было без сомнения сюрреалистическим.

Бельгийский мэтр стремился организовать свою персональную выставку, но Париж находился в упадке после Великой депрессии 1929-го. Последствия экономического кризиса отразились и на художнике. Его друг Гуманс по финансовым причинам закрывает парижскую галерею, Магритт оказывается без маршана и должен продать часть своих картин, чтобы выжить. К счастью Месенс купил у него 11 полотен. Многие коллекционеры и галеристы стали банкротами. У Магритта не было постоянного источника доходов. Его отношения с Бретоном ухудшились из-за различий в интерпретации сюрреализма. Разочарованный Магритт вместе с Джоржетт в 1930-м возвращается в Брюссель и обосновывается на окраине города (улица Эссегем, 135, в районе Жётт), чтобы быть ближе к брату Полю и семье его жены. Здесь они прожили более двух десятилетий (1930—1954). Он арендовал квартиру с цокольным этажом, чтобы иметь сад для прогулок с собакой и использовал это пространство для студии Донго, где вместе с братом ради заработка занимался рекламной деятельностью: создавал иллюстрации, рекламные листки, обложки для музыкальных партитур, альбомов. Изредка Магритт продавал некоторые картины. В процессе живописания он активно использовал окружающие предметы мебели, двери, окна, камин.

Проведённые в Жётт годы были самыми продуктивными и полными творческих замыслов, хотя финансовый успех был незначительным. 800 холстов он написал в скромной столовой, которая дублировала его студию (ему не нравилось работать в мастерской, предпочитал писать на кухне или в гостиной), бывшую также центром бельгийского сюрреалистического движения. Здесь один раз в неделю встречались друзья художника и устраивали перформансы. Результаты общения Магритта с друзьями материализовывались в книгах, статьях, проектах. Следует отметить, что рекламная деятельность художника была вторичной, он ненавидел её и занимался ею лишь тогда, когда испытывал финансовые трудности. Его рекламные работы отличались простотой, ясностью, прозрачностью: обозначалось название бренда и прилагалась иллюстрация.

В 1933-м Бретон приглашает Магритта принять участие в работе журнала «Сюрреализм на службе революции». Это примирение с французскими сюрреалистами позволило ему представить свои работы вместе с группой сюрреалистов в Салоне Независимых. В Брюсселе во Дворце изящных искусств прошла персональная выставка Магритта (май-июнь 1933-й, коммерческих результатов не было). Однако временно он остался без финансовой помощи, т.к. в 1930-м закрылась галерея Кентавр. Неожиданную поддержку оказал друг Месенс, купивший 200 его картин. В 1938-м Месенс переехал в Лондон и стал директором лондонской галереи. Благодаря Месенсу, Магритт получил большое признание в Британии. В январе 1936-го состоялась первая персональная выставка художника в США в Нью-Йорке в галерее Жюльена Леви. Из 22 представленных работ (конец 1920-х) пять купил Леви, остальные остались непроданными.

В 1937-м Магритт проводит пять недель в Лондоне, в доме Эдварда Джеймса, чтобы написать по его просьбе три больших холста: «Красная модель», «Иллюстрированная юность» и «На пороге свободы». Джеймс, эксцентричный поэт, коллекционер, был патроном Дали и Магритта, собирал их работы и способствовал мировому признанию искусства бельгийца. В 1938-м он приобрёл права на студию Донго, Магритт, наконец, обрёл свободу, чтобы полностью посвятить себя живописи.

Во время поездок в Лондон для посещения Джеймса и Месенса и подготовки к выставкам Магритт вступил в связь с художницей Шеллой Лег, молодой моделью сюрреалистов, известной как «сюрреалистический фантом». Влюблённый Магритт ради возможности работать с Шеллой совершил несколько визитов в Лондон и, чтобы не вызывать подозрений у Джоржетт, попросил друга Поля Колине, бельгийского поэта-сюрреалиста, развлечь её. Но случилось непредвиденное: между Колине и Джоржетт возник бурный роман. Она была так увлечена поэтом, что даже потребовала развода от Магритта. Из-за вторжения немецких войск в Бельгию и Голландию в мае 1940-го Магритт уехал во Францию и три месяца провёл в Каркассоне вместе с Ирэн и Луи Скутенером и Элюаром. Когда условия позволили, он вернулся в Брюссель и помирился с женой.

Из-за этих событий в 1940-е Магритт впал в депрессию и начал экспериментировать с различными стилями, возможно желая изгнать «эмоциональных демонов». Чтобы продемонстрировать «солнечную сторону жизни», Магритт изменил свой стиль, обращаясь к палитре и технике импрессионистов, особенно Ренуара и начал изображать листьев-птиц, которых можно увидеть в двух работах (1942): «Остров сокровищ» и «Товарищи по ужасу». Новый стиль он назвал «сюрреализм при полном солнечном свете» или «солнечный период». Иногда этот период называли «периодом Ренуара», но Магритт отказывался от подобного определения и дал такое объяснение в письме к Бретону от 24 июня 1946-го: «Что касается упрёков в имитировании Ренуара, то возникло недопонимание: я пишу картины в духе Ренуара, Энгра, Рубенса и т.п., но без использования специфической ренуаровской техники, скорее я обращаюсь к технике импрессионизма, Ренуара, Сёра и других». В 1942—43-м он был одержим воспроизведением «Купальщиц» Ренуара, обозначивших импрессионистическую трансформацию манеры письма. Увлечённый чувственностью цветовой гаммы, он обратился к более светящейся палитре. В этот период его фигурам и предметам недостаёт тщательности выписывания деталей, которой он так славился, он обратился к новым, более тёплым и оживлённым цветовым сочетаниям. За четыре года Магритт создал 75 картин маслом и около 50 гуашей в так называемом «ренуаровском» стиле, вплоть до 1947-го продолжая писать картины, как в этой технике, так и в своей привычной манере.

В 1940-е Магритт снова присоединился к коммунистической партии, в которую вступал в третий раз. Политические взгляды художника были весьма противоречивыми. Все его дизайнерские решения лидеры партии отвергали. Он не смог подчинить своё искусство установкам, идеологической линии партии. В его плакатах всегда присутствовала тайна, сокрытая в предметах в окружающем мире, которая принадлежит каждому и никому.

В декабре 1945-го проходит крупная выставка работ бельгийских сюрреалистов в галерее издательства Боэтти в Брюсселе. Организованная Магриттом экспозиция (ему принадлежала большая часть произведений) демонстрировала его статус лидера сюрреалистического движения в Бельгии.

В 1947-м Александр Йолас (бывший танцовщик, владелец галереи Хьюго), ставший главным дилером Магритта в США (с 1948-го до смерти художника), успешно выставляет его произведения в Нью-Йорке. По мнению Йоласа, Магритту следовало отказаться от работ в «ренуаровском» стиле и сфокусироваться на изображениях, привлекающих публику как в картине «Остров сокровищ». В связи с жизненными потребностями Магритт создаёт новые комбинации из старых образов, благодаря контракту с Йоласом, получает мировую известность. Бельгийский мэтр пишет несколько портретов для частных заказов и с 1951-го по 1961-го выполняет несколько настенных панно, в которых использует мотивы из станковых картин. С 1956-го он сделал несколько короткометражных сюрреалистических фильмов, используя друзей как режиссёров и актёров, в 1967-м появляется серия восковых скульптур, основанных на его картинах, восемь из них, включая Мадам Рекамье по картине Давида, но в форме гроба вместо представительницы высшего общества, были выполнены в бронзе после его смерти.

В конце 1940-х Магритт экспериментировал со стилем, вдохновлённом фовизмом, названным «коровьим», первые картины в этом стиле демонстрировались на выставке в Галерее Фобур в Париже. В 1948-м Магритт написал группу картин, сильно отличающихся от его обычных работ. Опираясь на новый, быстрый, агрессивный стиль живописи, особенно вдохновляясь карикатурами и комиксами, наполняя произведения стилистическими цитатами Джеймса Энсора и Матисса, Магритт в течение нескольких недель создал около 30 картин, выполненных в неожиданно грубой, игровой, нарочито «плохой» манере.

Термин «коровий», использованный Магриттом для новой группы работ, следует понимать как ироничную аллюзию к историческому движению фовистов, а преувеличенные цветовые сочетания его работ в «коровьем» стиле, как и их нарочито приятный характер, в декоративном духе воспринимаются как пародии на творения фовистов. По-французски «vache» переводится не только как «корова», но и как «мерзкий», «vacherie» означает «скотство», трюк. Другие близкие слова — «femme vache» (очень полная женщина), «amour vache» (брутальная плотская любовь). Таким образом выбранный Магриттом термин намеренно подчёркивает агрессивные и грубые свойства его картин. Работы этого периода не образуют единого ансамбля, а скорее представляют мешанину из различных псевдо-стилей, в большей иди меньшей степени заимствованных у других художников и в рисунках бельгийца более ранних периодов. Эти элементы трансформировались в нечто комическое, тривиальное, гротескное посредством смешивания с аспектами популярной визуальной культуры. С многочисленными отсылками к истории искусства — к Джеймсу Энсору, с его гротескной физиогномикой, к Матиссу, чьи цветовые орнаменты деградировали до декоративных элементов наподобие обоям, или к Миро — Магритт насмехается над традиционными культурными ценностями и эстетическими нормами. Его работы «коровьего периода» поражают яркими цветовыми сочетаниями, широкими живописными мазками, светоносностью и спонтанностью.

Однако, фанаты, привыкшие к предыдущему стилю бельгийского сюрреалиста, не оценили новое направление в его искусстве. Разочарованный негативными рецензиями, он вернулся к своей фирменной академической технике, сотворяя немного ироничные работы, особенно в свете его склонности к ностальгии. С 1950-го он писал крупные холсты для Эдварда Джеймса, покровителя сюрреализма в Лондоне. В 1953-м ему заказали настенное панно для оформления зала в Казино в Кнок-Лё-Зут, он написал восемь полотен. Среди картин этого периода наибольший интерес представляет «Голконда» с изображением фигур мужчин в плащах и шляпах-котелках, невесомых, плавающих в синем небе перед домами. Мужчины в шляпах-котелках, хотя и появлялись ранее в его работах, но особенно часто возникают в поздних произведениях.

За два месяца до смерти Магритт отправил Саране Александриан великолепное письмо, в котором писал: «Я представляю себе искусство живописания как науку расположения цветовых сочетаний таким образом, что их современный внешний вид исчезает и позволяет возникнуть поэтическому образу… В моей живописи нет ни „сюжетов“, ни „тем“. Она — продукт воображения, чья поэзия превращает известное в абсолютно незнакомое и неизвестное».

Магритт продолжал заниматься живописью до 1967-го, года смерти, оставив картину незаконченной. Он так описывал свои полотна: «Мои картины — визуальные (видимые) образы, которые ничего не скрывают; они рождают тайну. Когда некто видит одну из моих картин, то задаёт себе вопрос: „Что это означает?“, я отвечаю: ничего не означает, потому что тайна также ничего не обозначает, она непознаваема».

Его творчество

«Ненавижу прошлое, моё и других. Ненавижу покорность, терпение, профессиональный героизм и так называемые добрые побуждения» — говорил Магритт. Это высказывание многое объясняет в характере его личности. Он очень мало рассказывал о себе. В его жизни имеются несколько датированных событий, но за исключением самоубийства матери, о раннем периоде его жизни ничего неизвестно. «Также ненавижу ДПИ, фольклор, новости, голоса объявляющих о них дикторов, аэродинамику, бойскаутов, запах нафталина, злободневные события и пьяниц». Эту ненависть он постоянно демонстрировал. Подобные высказывания помогают найти ключи для понимания замешательства, которое порождают созданные им образы. Когда Магритта заставляли говорить о своём искусстве, он демонстрировал досаду, раздражение, неудовольствие, скрывая желание нарушить нормальное положение дел, распорядок привычных сценариев жизни, условности, логику, основанную на контроле за способом, с помощью которого мы привыкли рассматривать вещи, чтобы сфокусировать наше внимание на абсурде.

Магритту не нравилось, когда его называли художником, он описывал себя как «думающий человек, передающий свои мысли в иллюстративной форме». Больше всего его раздражало стремление критиков анализировать его творчество в поисках символов и тайных значений. Он руководствовался отправной идеей, что его картины лишены любого ценностного значения ради удовлетворения любопытства зрителей. «Как меня упрекали за знаменитую картину с изображением трубки. Однако разве можно её набить? Нет, это только изображение. Но, если бы я написал на картине „Это трубка“, я бы солгал» — говорил Магритт своему другу Генри Торчинеру.

В картинах Магритт задаёт вопрос о сущности живописи и воздействии художника на изображение. С его точки зрения, живопись никогда не является изображением реального предмета, а представляет собой реализацию воздействия мысли художника на этот предмет. То, что скрыто, имело для него более важное значение, чем то, что становится явным. Отсюда и выбор подходящей манеры изображения. Его стиль необычный, точный, скрупулёзный. Как фотография? Но такое впечатление обманчиво, нет никакого сходства с фотографическими изображениями. Здесь обнаруживается первая ловушка, его первый обман. Не существует различия между реальностью и живописью, потому что речь идёт о картине, где всё нереальное, как пейзаж, находящийся и за окном, и на холсте. А фотография — не фотография и реальный пейзаж — не реальный пейзаж. «По сути я пишу только то, что вижу, это только изображения». Да, но это изображения из другого мира, за пределами привычного. Такие загадки — не продукт свободно провоцируемых галлюцинаций, а результат длительного созерцания и пристального наблюдения за повседневной реальностью. Повседневные ситуации, атмосфера обретают иное значение. Самые банальные предметы, мебель в салонах, окно, камин, карта на стене, всадник… превращаются в места, где проявляется неожиданное, фантастическое, воображаемое. И рассматривающий картины может им дать любую интерпретацию, о которой художник и не мечтал. Так Магритт возвращает нам свободу проявления чувств и выражения мыслей. И всё это делает странный человек в своём тёмном костюме, с неизменной трубкой и в шляпе-котелке, улыбаясь, ловко используя иронию, словно подмигивая нам, заставляя осознать, что в глубине всего — игра и что он только развлекается с нами, словно предлагая партию в шахматы, которые он так любил.

Самая ранняя его картина (1911-й) изображала «обезумевших лошадей», выскакивающих из объятой пламенем конюшни (уничтожил отец в период Первой мировой войны). Сюжет предвосхищал некоторые темы, которые художник будет использовать позже. Возможно, склонность Магритта к реалистическому изображению вещей, моделей, предметов, стала отправным пунктом его живописных поисков после обучения в Академии художеств, где он изучал подходящие техники.

Первые работы художник создавал в пост-импрессионистической манере, в 1919—1920-м вместе с друзьями обратился к авангардистским течениям — кубизм, футуризм, пуризм. Но настоящее открытие он совершил в 1925-м, когда ему показали репродукцию картины Джорджо Де Кирико «Песня любви» (1914) в метафизическом стиле, ставшей для него откровением. В «Линии жизни» Магритт так описал впечатления: «Это торжествующая поэзия, вытеснившая традиционную живопись, полный разрыв со специфическими ментальными привычками художников, узников таланта, виртуозности… Это новое видение, посредством которого зритель мог осознать свою изоляцию и услышать безмолвие мира». Так, Магритт открыл свой особенный поэтический путь. Он восхищался использованием Де Кирико смещений, сочетания несопоставимых элементов, взятых из реальности (как пушка и часы) в пределах одной и той же живописной поверхности. Нравилась ему и гладкая, ровная, упрощённая манера письма итальянского мэтра с чёткими контурами. Такой стиль Магритт назвал «живописной версией коллажа». Его привлекал «метафизический взгляд» на мир за гранью восприятия обычных вещей посредством их нейтрализации, освобождения от привычных ассоциаций и установления между ними таинственных отношений.

Зрелый стиль Магритта развился в конце 1920-х. Он экспериментировал с различными стилистическими приёмами Де Кирико: картина-коллаж, наложение, сопоставление поддающихся распознаванию предметов с абстрактными формами, применение иллюзионистически двойственных образов и фронтальности. Технику коллажа и смещения Магритт ранее использовал в рисунках к обоям. В отличие от Де Кирико, который постоянно стремился к зрелищным или чрезмерно крупным планам, бельгиец предпочитал прямую точку зрения: симметричную, с отступающими планами, расположенными параллельно картинной плоскости в неглубоком пространстве.

После 1925-го, по сравнению с ранним футуристическим живописным стилем, стиль Магритта становился всё более «реалистическим». Он отказался от искажения форм, динамичных мазков, отдавая предпочтение тщательно выписанной живописной манере, сотворял иллюзорное пространство, использовал чёткие контуры, чтобы создать тактильные формы, которые кажутся знакомыми и жизнеподобными. Каждый предмет на его картинах выглядит как нечто знакомое. Но это обман, очередная загадка автора. Ибо не существует картины, которую можно воспринимать как нечто, когда-либо виденное нами до того, как мы начали её рассматривать. Необходимые технические навыки Магритт получил в Академии искусств, а его практика в области рекламы и создания эскизов для обоев помогла совершить переход к описательной живописи. За исключением краткого «импрессионистического» периода 1940-х художник всю жизнь работал в реалистической манере с тщательным и точным обозначением предметов.

С 1925-го Магритт разработал систему живописных приёмов с целью обнаружения сокрытой в окружающем мире тайны. «Окно» (1925) — первая картина, в которой проявились новые тенденции. Окно станет знаковым образом во многих его творениях. Но первой своей сюрреалистической картиной Магритт назвал работу «Потерявшийся жокей» (существует несколько вариантов). В варианте 1926-го (смешанная техника, акварель, карандаш) в центре сцены, обрамлённой тяжёлыми драпировками, — тщательно нарисованный всадник. В ранних работах видно, как художник ищет свой стиль.

Между 1924—1927-м Магритт выполнял рекламные работы для знаменитого Дома моды Норин, основанного Норин и П.-Г. ван Хекке. В 1927-м Магритт оказался в Париже. Начиная с 1920-х группа художников, писателей и поэтов объединилась в Париже вокруг поэта Андре Бретона (1896—1966). Эти художники, сюрреалисты посвятили себя пересмотру стандартного определения реальности, фокусируясь на автоматическом письме и рисовании, создавая фантастические образы и исследуя бессознательное. Магритт находился в Париже три года. В 1930-м он вернулся в Брюссель, где работал с группой писателей, называвших себя бельгийскими сюрреалистами. В отличие от пламенных парижан, творческое кредо бельгийской группы лучше подходило к сдержанной манере письма художника, стремившегося к анонимности. Три принципиальные позиции отличают Магритта от французских сюрреалистов. 1. Роль бессознательного играла важную роль в творчестве других сюрреалистов. Однако для Магритта вовлечение в сюрреалистическую группу базировалось на философско-поэтическом, интеллектуальном подходе. Кроме того он скептически относился к постулатам бессознательного. 2. Магритт запечатлевал предметы из реальности, превращая знакомое в странное. Однако, как правило, он избегал использования сновидческой и фантастической образности, гиперболизации персонажей и неясных образов. 3. Обращение к символистской образности присуще многим сюрреалистам. Но Магритт всегда возражал, когда в его работах усматривали символическое значение. Возможно, самый фундаментальный вызов, который бросает нам художник, когда заставляет нас задавать вопрос, какова природа реальности.

На протяжении творческой карьеры Магритта 1925—1967-х можно проследить и выделить изменения и характерные особенности его творчества. 1. Увеличение масштаба фигур, предметов. 2. Расфокусировка изображений с доминированием вторичных элементов. 3. Усиление связи фон/первый план. 4. Объединение изображений по принципу «картина в картине». 5. Подчёркивание различия между внешним и внутренним. 6. Нарушение светового единства изображений. 7. Изображение фигур неортодоксальным образом. 8. Изменение привычной концепции портрета. 9. Изменение связи фигуры с её тенью и отражением. 10. Изменение силы тяжести форм. 11. Изменение связи фигуры и предметов с названиями. 12. Называние предметов неортодоксальным образом. 13. Объединение предметов друг с другом.

Магритт часто прибегал к увеличению размера предметов в сочетании с помещением их в необычный или неожиданный контекст, что порождало клаустрофобический эффект. Картина «Личные ценности» — более сложный пример подлинной клаустрофобии, развивавшейся в двух фазах: использование простых, сильно увеличенных предметов и для усложнения пространства введение нового, неожиданного фактора — превращение стены в облачное небо. Такое внедрение в интерьер фрагментов внешнего мира — типичная особенность сюрреализма. Но цель Магритта иная — ослабить клаустрофобию. Может речь идёт о парадоксе открытой клаустрофобии?

1931-й — переломный год в карьере Магритта, о чём он писал в «Линии жизни». По его словам, всё началось с видения, когда художник был в состоянии полусна: «Однажды ночью я проснулся в комнате, где находилась клетка со спящей птицей. Благодаря великолепной аберрации, я увидел в клетке яйцо вместо исчезнувшей птицы. Т.о. я открыл новый и поразительный поэтический эффект. Полученный в результате опыта шок был спровоцирован именно близостью между двумя предметами, клеткой и яйцом, в то время как раньше я вызывал такой шок наложением предметов без отдалённого сходства между ними». «Полагаясь на силу этого открытия, я стремился выявить, можно ли было в других предметах, кроме клетки…, обнаружить ту же закономерность, в результате которой возникло соединение клетки и яйца». В ходе подобных исследований Магритт выявил тайную связь между предметами, знание о которых было глубоко сокрыто в его подсознании. Так родился новый метод живописания, свободный не от ассоциаций, а от аргументации. Давая установку, что облака — парообразные массы, плывущие по небу, Магритт живописал дождливый день с кучевыми облаками, стелющимися по земле.

В 1930-е концепция живописи Магритта изменилась. В письмах к друзьям в 1933-м он рассказывал о новом методе работы в поисках «решений», возникающих в связи с изображением некоторых предметов. В публичных лекциях (1937 — Лондон, 1938 — Антверпен) он обсуждал свои работы и объяснял направленность своих поисков. Вместо внесения коллизии между несовместимыми вещами, он нашёл коллизию в постановке и разрешении гипотетических вопросов-«теорем». С точки зрения мэтра, обычный, простой предмет является загадкой. Он стремился придать знакомым предметам интригующее, тревожное звучание посредством их расположения, трансформации, метаморфозы и ложного звучания, описывал используемые предметы, мотивы как «теоремы»: «теорема» двери, окна, сапог, деревьев, облаков…, реализованные в разных картинах. И выявил 16 таких «теорем». Каждая «разрешалась» специфической картиной: «теорема двери» — «Неожиданный ответ» (1933); «теорема окна» — «Человеческий удел» (1935); «теорема паровоза» — «Пронзённое время» (1938); «теорема горы» — «Владение Арнхейма» (1938); «теорема огня» — «Открытие огня» (1934); «теорема женщины» — «Изнасилование» (1934); «теорема сапог» — «Красная модель» (1935) и девять других теорем: дерево, лес, море, песок, свет, дождь, лошадь, собака и «краснокожий». Нелегко проникнуть в мир образов, имеющих столь личностное значение, но они станут основой характерного для его творчества словаря. Некоторые образы в работах «Изнасилование», «Красная модель», «Вечная весна» прекрасно иллюстрируют концепцию тайной связи, возникающей благодаря замены яйца птицей в птичьей клетке, замещения лица женщины торсом, замены пары ног сапогами. Расположение предметов в новом порядке рождает тревожные мысли. Деревянные ножки от стола теряют привычное значение, когда появляются в виде башенок в лесу. А бубенчики, которые мы привыкли видеть вокруг шей лошадей, прорастают на растениях как опасные плоды. Решение «теоремы» предмета предполагало обнаружение его сокрытых свойств, порой странных и монструозных. Открытие, что женский торс мог бы метаморфозироваться в голову, можно было бы рассматривать как решение «теоремы» женщины.

В картине «Человеческий удел» Магритт исследовал две любопытные темы: «теорема огня» и «картина в картине» и дал такой комментарий: «Я нахожусь перед окном, увиденном изнутри комнаты. Картина на мольберте в точности изображает часть пейзажа, сокрытого ею: дерево на картине маскирует дерево за пределами комнаты. И зритель, словно начинает осознавать, что оно как бы существует одновременно, как внутри комнаты на картине, так и вне её, в реальном пространстве. Тонко использована множественность иллюзии: вид из окна в действительности реальный, а образ на холсте — изображение этой реальности? Но важное значение имеет лишь то, что и вид из окна, и образ на картине — созданы по воображению художника: одно изображение не более реально, чем другое.

Эти «теоремы» — живописные эпиграммы, в которых различные стадии аргументации неизбежно смешиваются, согласно принципиальной близости между предметами, которые признавал Магритт.

В конце 1940-х художник начал серию холстов под общим названием «Перспектива», созданных под впечатлением известных картин французских художников Жака Луи Давида, Франсуа Жерара и Эдуара Мане. В этой серии персонажей на оригинальных полотнах Магритт заменил гробами. Осенью 1950-го он использует знаменитый портрет мадам Рекамье Давида (1800, не закончен) как сюжет двух последних картин серии. В оригинальной картине мадам Рекамье, прославившаяся как великая соблазнительница, чьи литературные салоны получили большую известность, одетая в платье, расположилась на диване в белой комнате. Магритт обратил внимание на этот сюжет из-за довольно сурового интерьера и потому, что картина Давида была не закончена и давала возможность для завершения знаменитого портрета. В этих завершающих штрихах есть нечто тревожное и юмористическое, особенно, когда замечаешь фрагменты платья изначального персонажа, которые виднеются из гроба вместо одеяния молодой соблазнительницы. Здесь так остроумно и загадочно смешиваются темы соблазнения, смерти и смеха.

Одна из самых поразительных картин позднего периода — «Империя света» (1954). На картине изображён ночной пейзаж под небом, которое можно видеть днём. На первый взгляд картина рождает ощущение, будто созерцаешь изображение, тщательно написанное, почти фотографическое. Лишь при более пристальном рассматривании обнаруживаешь, что находишься перед сюрреалистическим изображением. Для Магритта, как и для художников сюрреалистов, изображение не является правдивым воспроизведением действительности. Оно существует в независимой манере от того, что представлено. Магритт по-своему интерпретирует реальность, выявляя скрытую правду. Почему же в одной сцене объединены два столь различных момента? Магритт так интерпретировал свою работу: «Пейзаж заставляет задуматься о ночи и дневном небе. Я обнаружил, что такое одновременное сосуществование дня и ночи обладает силой удивлять и очаровывать». Поражает, что изображение дня и ночи выполнено в абсолютно реалистической, почти фотографической манере. И оба изображения рождают ощущение мира, спокойствия, заставляют задуматься о застылости времени и пространства, зачарованных и метафизических пейзажей. То, что делает картину особенно интригующей, мрачной, необъяснимой, — это дерево, скрывающее крышу огромного дома в темноте и образующее элемент разделения между двумя частями картины. Возможно, дерево воплощает реальность с её разочарованиями, тревогами и трудным выбором.

Слова и образы. Названия картин

Обычно названия картин раскрывают их содержание. А картины также показывают, о чём говорят названия. Однако такой вид соотношения изображение/текст не работает для характеристики произведений Магритта. Его названия не объясняют изображений, а картины не иллюстрируют никакую идею. Название и изображение призваны создать некие слова/описания «предметов искусства». Подобный новый способ сотворения образов основывается на бессознательном и традиционно распространённом способе понимания этой связи слов/изображений, то есть соотношения между словами и предметами.

Как и все сюрреалисты, Магритт считал, что его работы не закончены без названия. Однако в его произведениях возникает загадочное соотношение названия и изображения, отвергающее традиционную связь названия и картины, интерпретируемую в форме пояснения или комментария. И тогда название вместе с картиной становится «сюрпризом». Такое проявление неожиданного в формулировке содержания придаёт загадочность названиям картин бельгийца. Названия могли быть банальными, нейтральными, завершёнными, иррациональными. Некоторые не требуют объяснений: «Комната для прослушивания» (1952), «На пороге свободы» (1929). Есть и шутливые названия: «Наступает вечер». Иногда названия — ключ для прочтения образа — «Потерявшийся жокей», «Опасность для убийцы». Иногда названия он придумывал через несколько дней после написания картины. Порой поиск названия превращался в игру, в которую вовлекались друзья, но никогда не совпадал с нахождением связей между предметами. Все работы объединяет некий коллажный принцип.

Названия картин полны аллюзий и цитат. Часто названия — фразы и персонажи из произедений Гомера, Библии, сказок «1001 ночь», творений Шекспира, Руссо, Монтескьё, Дидро, Гёте, Бальзака, Гюго, По, Диккенса, Стивенсона, Фрейда, Конрада, Бретона, Элюара. Наиболее удачные названия найдены так: для возвышенного изображения сюрреалистической глыбы в мощной гряде гор он рассматривал и отвергал различные названия «Метроном», «Краеугольный камень», «Совершенная гармония», «Жизнь вместе», «Золото и серебро», «Ночь и день», прежде, чем остановился на названии «Стеклянный ключ» (1933, одноимённый роман Д. Хэммета).

Порой может возникнуть обманчивое впечатление, что Магритт в конце 1920-х использовал слова, чтобы пародировать Миро. Однако у него была иная цель. В то время, как Миро, Массон и другие сюрреалисты интересовались автоматическим письмом, обращались к свободной, спонтанной каллиграфии, Магритт изучал изменяющиеся соотношения между предметом, образом и названиями. Иногда названия предметов даже могли заменить изображения. В одних картинах слова сопровождались изобразительными формами, в других слова сочетались с абстрактными и полуабстрактными формами. В третьих слова использовались вместе с фигуративными, абстрактными и полуабстрактными формами. «Иногда название предмета может заменить его изображение» писал художник в эссе «Слова и образы» (1929). В картине «Магическое зеркало» (1928) связь между свободной формой и названием более тесная, чем в других работах.

Магритт придавал большое значение названиям, которые являлись составным элементом комплекса названия/картины/зритель. Своеобразные названия вместе с картиной образуют необычную поэтику. Названия не объясняют, не идентифицируют изображения, а вносят дополнительную интригу, ложный след, затемняя интерпретацию образов, что придаёт картине большую загадочность. Он предпочитал названия, не связанные со специфической образностью. Согласно исследованиям Д. Сильвестра, Магритт начинал искать названия во время работы над картиной, а затем обращался к друзьям за советом. Художник писал: «Лучшее название для картины — поэтическое, а вовсе не рассказывающее о сюжете картины. Например, название города, панорама которого изображена на холсте. Или намекающее на символическую роль, приписываемую тому или иному персонажу. Поэтическое название ничему нас не учит, оно должно удивлять и поражать». Иногда он выбирал названия из-за демистификации изображения — «Империя света» (1950), «Чёрная магия» (1935).

Поэт-сюрреалист Поль Нуже, друг Магритта, возможно, предложил название картины «Благовещение» (1930), на которой представлены любимые мотивы художника: формы, напоминающие шахматные фигурки или балясины перил лестницы, бубенчики и узоры из разрезанной бумаги. Среди театрализованных скал и листвы возникает странный пейзаж.

Истоки картин Магритта со словами — в детских учебниках. В двух работах «Интерпретация снов» (1930, 1952) он разделил холст на 6 частей, каждая содержит тщательно выписанный предмет, под которым написано, как в школьных учебниках, существительное с артиклем, не соотносимое с предметом, попавшим в ловушку.

Магритт и его теоретические изыскания

Немногие знают, что Магритт, помимо создания картин, является автором многочисленных эссе, прозаических текстов, стихотворений, манифестов, полемических статей, лекций, обзоров, сценариев фильмов, воспоминаний, интервью, памфлетов, афоризмов. В своих статьях он пишет о том, что искусство обладает особой миссией освещать тайну существования, во всём лишенную специфического предназначения. Тайна всегда присутствует в определённых вещах, которые мы встречаем ежедневно. Его не интересует красивая фактура, гармония, приятные ощущения, возникающие от соприкосновения с произведением искусства. Искусство, метафизическое по сути своей, по природе специфически онтологическое. Искусство для великого бельгийца — не упражнение в стиле, а возможность подвергаться провокации от существующего мира с его парадоксами.

В интервью Мишелю Жори в 1962-м Магритт говорит: «Живопись для меня означает обнародование моих мыслей. Мне очень нравятся писатели и поэты, но я — не писатель, поэтому я мыслю образами, не как в романах и стихотворениях». Итак, хотя он и не был изначально поэтом и писателем, но не отрицал, что был художником, который пишет. Его теоретическое наследие впечатляет. На протяжении 40-летней карьеры Магритт исследовал дистанцию между изображениями и языком, но также между языком, изображениями и вещами, которые они подразумевают или представляют. Наиболее впечатляющий пример — самая знаменитая картина «Вероломство образов» с демонстрированием трубки и утверждения «Это не трубка». Исследованию этой проблемы художник посвятил большинство своих картин и статей, литературных трудов, предупреждая о том, что не следует слишком доверять излишне достоверному, как и подходящим идеям и абстракциям. В одном небольшом поэтическом сочинении «Тайна не…» он пишет: «Тайна — не одна из возможностей реальности. Загадка абсолютно необходима для существования этой реальности». И как и его картины, публикации предлагают погрузиться в тайну без мистификации.

Некоторые публикации Магритта предлагают рассмотреть тайну его изображений. Но даже, когда в текстах он специально обращается к особой картине, как в стихотворениях «Ноги в небе», которое могло иметь отношение к холсту «Небесные мускулы» и стихотворении «Прогулка по реке», которое могло соотноситься с картиной «Жители побережья», — они не должны были рассматриваться как объяснения или интерпретации. Магритт не хотел, чтобы его творчество сводилось к некоему пазлу, необходимому для разрешения. В «Линии жизни» он писал: «Названия должны быть дополнительной защитой при провале всех попыток свести поэзию к бессмысленной игре». А живопись Магритт рассматривал как вид поэзии. По его мнению, «искусство живописи делает возможным реализацию визуальных поэтических образов».

Заключение

В чём загадка потрясающей образности Магритта? Существует множество примеров специфического «эффекта Магритта», творчество которого даже среди его коллег сюрреалистов и сегодня предстаёт шокирующим, оригинальным и сверхъестественно странным.

Магритт — трудный художник, чья простота обманчива. В своём творчестве он постоянно призывал нас отказаться, по крайней мере временно, от наших постоянных, привычных ожиданий от искусства. Он никогда не отвечает на наши требования, а предлагает нечто иное. Лучше других сказал об этом в 1944-м друг художника, Поль Нуже: «Мы задаём вопрос картинам, прежде, чем прислушаться к ним, мы задаём вопрос им наугад и удивляемся, когда ответ, который мы ожидаем, не приходит».

Произведения великого бельгийца погружают зрителя в специфический опыт восприятия: не пассивный, а активный, предоставляющий новые возможности вспоминать, воображать и приписывать значения воспринимаемому знаку. Цель художника — заставить зрителя попытаться дешифровать то, что Магритт называл тайной, которую никто не мог расшифровать или понять. Многие его картины рождают ощущение головокружения: в них следует всё подвергать сомнению. Иногда полотна мэтра называют таинственными, загадочными. Всё же следует подобрать иное определение для характеристики тревожного, ускользающего свойства этих удивительных картин. Художник демонстрирует, что его загадка может оказаться неразрешимой. И зритель, попавший в ловушку своих предубеждений, дезориентирован. Где же выход? И нет «реального мира», к которому можно обратиться, прикоснуться, поскольку, согласно искусителю-Магритту, «реальный мир» — чёрная дыра, подобная пустой бездне в центре наших зрачков.

Картины Магритта как открытые окна в нашу реальность. Однако время в них подчиняется совсем другим законам и места кажутся совсем иными. Его мир абсолютно реальный, но в то же время сновидческий и нагруженный загадками. Он лишает предметы их привычного контекста, находя между ними ассоциации непредвиденным и абсурдным способом. И мы ощущаем страх и возбуждение, когда приоткрывается загадка вещей посредством созерцания картин.

Следует попытаться увидеть картины Магритта внутренним зрением, чтобы постигнуть высшую силу и обаяние его образов, раскрепостить разум, распахнуть сознание и прикоснуться к иному образу мира. Кажется, он желает сделать зрителя соавтором создания картины, независимо от истолкования загадок, представавших перед его взором и ориентирует нас на внутреннее совершенствование.

Творчество Магритта (стимулирующего у современных художников исследование изменчивости образов), оказало огромное влияние на различные последующие движения, включая поп-арт, концептуализм, живопись 1980-х (Энди Уорхол, Мартин Киппенбергер, Роберт Гобер, Джон Бальдессари, Эд Рушей…) и продолжает оказывать воздействие на художников в ХХ1 столетии.

Описания картин Магритта

«Потерявшийся жокей», 1926

Магритт написал картину с единственной целью передать присущее ему таинственное ощущение беспричинной тоски. В «Биографическом эскизе» (1954) он так описал эту одну из первых сюжетно-тематических, сюрреалистических картин: «Одинокий всадник скачет через аллею, обрамлённую сильно увеличенными деревянными фигурами, напоминающими кегли. Магритт назвал их бильбоке, термин, заимствованный из старинной игры. Эти произведённые на фабрике фигурки, сделанные из листов музыкальных партитур и превращённые в деревья, образуют рощицу с проросшими ветвями. Мы видим сцену через занавес с одной стороны, как в театре. Обширная сцена уходит в бесконечную даль».

Художник стремился воссоздать на картине фантастическую и в то же время пугающую атмосферу отчуждения, отвергая привычные правила пропорциональных соотношений, соединяя повседневные предметы, не имеющие связи между собой. Все эти элементы позже стали фундаментальными компонентами его сюжетно-тематических картин, в которых он столь интригующе играет с реальностью.

«Лик гения», 1926

Картина рождает тревожные чувства. Белая голова помещена на доску с вырезанными прямоугольными кусками. Доска плавает в странном сером, почти «бельгийском» пейзаже. На доске также размещены деревья, напоминающие бильбоке. В голове две части вырезаны: правый глаз и левая щека, что позволяет видеть через лицо и понять, что голова гипсовая. Если это лик гения, он только частично сохранился, частично открыт. Какая же здесь связь с гением? Однако голова с закрытыми глазами намекает на маску смерти. Может это гений смерти?

«Секретный игрок», 1927

Одно из самых загадочных полотен Магритта. Крупная картина (152х195), возможно, написанная сразу после персональной выставки художника в Брюсселе, демонстрировалась в галерее «Кентавр» весной 1927-го. Сложный и загадочный сюжет, даже сегодня не существует убедительных интерпретаций картины. Изображены два мужчины в белом, играющие в бейсбол в таинственном саду. Над ними зависла в воздухе огромная черепаха. Центральная дорога сада обрамлена больше натуральной величины стойками перил лестницы с проросшими, растущими из них ветвями. Справа маленькая полка с открытой левой дверью обнаруживает изображение молодой женщины, надевшей маску с усами. В картине царит ночное настроение, призрачное молчание. Даже летящий объект кажется застывшим в воздухе; игроки замерли в момент активного движения. Вновь Магритт использует нейтральный стиль живописания и жёсткую конструкцию, как в зеркале отражающую центральную ось дороги.

«Титанические дни», 1928

Магритт объяснил содержание картины в двух письмах другу Марселю Лёконту, используя слова и рисунок. «Рисунок изображает попытку изнасилования, женщина пребывает в состоянии ужаса. Я трактовал этот сюжет, этот ужас, охватывающий женщину, с помощью приёма увеличения, нарушения пространственных закономерностей, чтобы создать необычный эффект: как будто мужчина хватает женщину, он на первом плане, причём показан таким образом, что скрывает часть фигуры женщины, ту часть, где он находится перед ней, между ней и нашим обзором. Но открытие заключается в том, что силуэт мужчины накладывается на очертания женщины».

Использован эффект коллажа, чтобы усилить впечатление драмы и насилия. Формы жертвы напоминают монументальных классических купальщиц Пикассо 1920-х. Наложенная на женщину тень — часть тела её насильника. Фигура мужчины «вырезана» так, что точно соответствует очертаниям женского тела. Только женщину можно видеть как законченную фигуру. Мужчина частично уже овладел ею, хотя она отчаянно сопротивляется. Чем больше мужчина усиливает давление на женщину, тем больше он стирает личность женщины, в то время, как по мере захвата тела женщины, визуальное присутствие мужчины усиливается. Редко изнасилование, физическое насилие изображалось с такой остротой и безнадёжностью, с такой рождающей ощущение кошмара экспрессией. Название — свободная провокация, аллюзия на живописные изобретения Магритта: образы скульптур из западного фронтона храма Зевса в Олимпии У в. до н.э. с изображением битвы лапифов с кентаврами.

«Портрет Поля Нуже», 1927

Нуже, воплощающий творческий дух бельгийских сюрреалистов, в 1924-м в Брюсселе основал авангардистский литературный журнал «Correspondance», привлёкший внимание французских сюрреалистов во главе с Бретоном, которые были заинтересованы в связях бельгийских интеллектуалов с их сообществом. Однако Нуже и вся бельгийская группа сюрреалистов, возникшая осенью 1926-го, всегда заявляла о своей определённой независимости от французской группы, которая в целом была более радикальной. В раннюю бельгийскую группу сюрреалистов входили Магритт, писатель и дилер Камиль Гуманс, композитор Е. Л. Т. Месенс, музыкант Андре Сури и юрист и писатель Луи Скутенер. Магритт и Нуже познакомились в 1924-м, с 1927-го Нуже писал статьи, книги о творчестве друга. Главная его работа — «Рене Магритт или защищённые образы», опубликованная в 1943-м. Вместе с Магриттом и Скутенером Нуже играл важнейшую роль в придумывании названий для картин Магритта.

Для изображения своего интеллектуального мэтра Магритт выбрал форму реалистического двойного портрета. Нуже представлен в характерных эффектных очках и во фраке (который он никогда не носил). Используя приём дублирования, Магритт подчёркивает двойственную природу личности Нуже, представителя буржуазной профессии — биохимика — в то же время являвшегося писателем и лидером бельгийского авангарда.

Во второй половине 1920-х Магритт несколько раз использовал мотив двойника («Двойной секрет», 1927). Здесь этот приём придаёт фигуре таинственное благородство.

«Искусство вести разговор», 1950