Бесплатный фрагмент - Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре

Взгляд на событие

Конференция как зеркало

О научно-образовательных подступах к феномену визуального в культуре

Сборник, который вы сейчас читаете, собран по материалам седьмой межвузовской студенческой научной конференции «Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре», которая проводилась в РГГУ 10–12 марта 2016 г. участниками спецсеминара С. П. Лавлинского и В. Я. Малкиной «Визуальное в литературе». Конференция была посвящена обсуждению самых разнообразных сторон визуального в культуре, а также феноменологии зримого в классическом и новейшем искусстве и творческом поведении современного человека.

Визуальное в искусстве и культуре — одно из наиболее значимых проявлений художественной образности, определяемое авторской установкой как на отдельные зрительные ассоциации читателя/зрителя/слушателя, так и на конкретизацию «предметно-видовых» уровней (Р. Ингарден) «внутреннего мира» произведения и любого художественного явления. Обращаясь к визуальным способам репрезентации действительности и ее переигрыванию, творцы задают «бесплотное поле зрения» и стратегию трактовки видимого, тем самым определяя меру условности/жизнеподобия в произведении или в границах предлагаемых перформативно-визуальных акций, участниками которой становятся их адресаты. Детализация в визуально насыщенных артефактах может прояснить пластические свойства мира, а также местонахождение отдельных предметов в зрительно мыслимом пространстве, наметить, как и каким именно может и должен видеть/представлять зримое воспринимающий. Нарративно-ценностные установки и композиционно-речевые формы визуального в культуре, способы их осмысления находятся в прямой зависимости от доминирующего в «интерпретационном сообществе» (С. Фиш) культурно-исторического — психологического и социокультурного — типа «визуальной компетенции». А значит, требуют полноценного научно-гуманитарного изучения.

Именно поэтому тема видящего глаза, поэтика и эстетика зримости, различные способы и опыт многомерной рецепции визуального в искусстве и культуре, различные аспекты истории визуальности все чаще привлекают внимание современных гуманитариев. Исследователи обращаются к изучению «зрительного опыта» героя и автора, сюжетно запечатленного и композиционно выраженного в художественном произведении, к спонтанным — перцептуальным, «психомиметическим» и рефлективным — механизмам восприятия зримости в самых разных ее модификациях.

Варианты исследования визуального, заслуживающие пристального внимания, в большинстве случаев опираются на культурологические, искусствоведческие, филологические и собственно философские концепты, демонстрируя множественность подходов — не только специфично предметных, но и принципиально междисциплинарных.

Как научно-образовательная проблема, визуальное в литературе объединяет студентов с самыми разными интересами: литература, кино, театр, живопись, фотография, современная медийная культура и т. п. Как явление многостороннее, оно требует своего освоения при помощи разных форм работы — учебных, творческих и научных — причем не только в рамках спецсеминара, но и с выходом в более широкие научно-образовательные пространства. Такие выходы значимы и с эвристической, и с развивающей точки зрения — изучая устройство зримо явленных артефактов классической и современной культуры, начинающие исследователи-гуманитарии расширяют свои представления о способах их восприятия и адекватной рефлективной оценки.

Отчасти поэтому из семи студенческих научных конференций, проведенных в Институте филологии и истории РГГУ, три последних связаны именно с проблемами визуального в литературе, рассматриваемого с разных сторон. Конференция 2014 года была посвящена общим вопросам, 2015-го сосредоточилась на пространственно-временных аспектах визуального и позиции читателя, а 2016-го — на феномене зрения и процессе видения.

Однако эти конференции имеют не только научный, но и образовательный потенциал. В современной вузовской практике проблемам написания и презентации собственных работ уделяется, к сожалению, гораздо меньше времени, чем хотелось бы. Мы стараемся восполнить этот пробел. Тема конференции сформулирована так, чтобы, с одной стороны, у участников было достаточно широкое поле для выбора, с другой — чтобы был общий язык для разговора. Подготовка к конференции начинается как минимум за полгода, и для того, чтобы принять в ней участие, для начала нужно сформулировать основную проблему, которая будет решаться в докладе, и выбрать материал, на котором она будет решаться, после чего написать внятные тезисы — именно по ним происходит отбор участников. Тезисы должны давать четкое представление о будущем докладе, его целях, задачах, методологии и материале и, конечно, соответствовать кругу вопросов, обсуждаемых на конференции, которые были сформулированы следующим образом:

• Зримость и наглядность как категории визуального в художественном произведении;

• Феноменология взгляда в разных видах искусств;

• Оппозиция видимого / невидимого в художественном тексте;

• «Смотреть» и «видеть»: сближения и противопоставления

• Проблемы точек зрения и кругозора в искусстве;

• Процесс, способы и возможности зрения в художественном тексте;

• Отражение и перспектива как возможности видения;

• Очки, зеркало, бинокль, подзорная труба: объекты и способы изображения;

• Гротескное тело (глаза) и зрение;

• Трансгрессия и проблема видимых границ.

Следующий этап — написание доклада. Мало придумать что-то интересное — надо еще донести это интересное до окружающих так, чтобы они поняли, восприняли и чтобы им тоже стало интересно. Поэтому в докладе должна быть логично выстроенная структура и целостность. Кроме того, его нужно грамотно презентовать. Регламент — 10 минут — соблюдался очень четко, о чем все были предупреждены заранее. Поэтому надо было рассказать не только интересно, но и кратко, а следовательно — четко, умея отделить и донести самое главное. Отдельная задача — это подготовка и умелое использование сопроводительных материалов (компьютерных презентаций и распечаток): они должны легко прочитываться, быть интересными, не дублировать доклад, привлекать внимание, но не отвлекать его от текста, не занимать много времени и т. п.

Однако участие в конференции заключалось не только в чтении собственного доклада, но и в обсуждении чужих. Умение внимательно слушать и анализировать чужие тексты, задавать вопросы по существу, спокойно и аргументированно участвовать в дискуссиях важно не только для науки, но и для социализации в любой сфере деятельности. Именно поэтому времени на обсуждение доклада давалось столько же, сколько и на его произнесение.

Конечно, обсуждение носило только содержательный, а ни в коем случае не оценочный характер, но в то же время конференция дает возможность учиться друг у друга, понимать, что удалось, а что желательно поправить, что получается, а в чем еще надо потренироваться, что интересно и что хочется продолжать или попробовать. Этому способствовала и организованная в конце коллективная рефлексия, которая, хоть и была в перформативно-игровой форме, тем не менее, способствовала и вполне серьезному осмыслению конференции как целого.

Наконец, последним этапом стало превращение доклада в статью, устного текста в письменный. Требования к статье были еще более жесткие:

• в центре статьи обязательно должна быть четко сформулированная научная проблема. В статье должен быть определен ее понятийный аппарат;

• статья не должна представлять с собой только реферативное изложение какой-либо научной концепции;

• статья не должна включать в себя только описание материала без его концептуального осмысления.

Это испытание прошли не все: из 40 докладов на конференции получилось 20 статей в сборнике.

Еще одним очень важным аспектом стал организационный. Дело в том, что все студенческие научные конференции, которые проводились в Институте филологии и истории РГГУ сначала проектом «Гуманитарные встречи», играющим роль студенческого научного общества ИФИ, а потом и спецсеминаром «Визуальное в литературе», имеют одну важную особенность: их организаторами являются сами студенты. Выбор темы и написание анонса, сбор тем (тезисов, статей) и ответы на письма, реклама и PR, рисование логотипа, ведение групп в соц. сетях, распространение листовок, подготовка материалов для конференции, подготовка аудитории и кофе-брейков, наконец, ведение заседаний конференции и модерация дискуссий — все это было выполнено студентами, которые в процессе учились работать в команде, выступать организаторами и исполнителями в большом проекте.

Доклады на конференции «Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре» могут свидетельствовать об успешности описанных стратегий и продуктивности использования различных методов исследования визуальности при условии принципиальных обоснований подходов, предлагаемых определенной научной школой. Для идеологов и организаторов конференции особое значение придавалось участию в ней начинающих исследователей-гуманитариев самых разных специальностей — филологов, искусствоведов, культурологов, историков, театроведов, киноведов, музыкантов. Среди докладчиков — студенты, магистранты, аспиранты из вузов Москвы и других российских городов — Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Самары, Нижнего Новгорода.

Докладов было около сорока, и среди них можно выделить следующие тематические блоки:

феномен визуальности в различных философских интерпретациях;

• культурологические аспекты визуального;

• зеркала и зеркальность в культуре;

• поэтика визуального в литературе (лирика, эпическая проза);

• визуальное в книжной графике;

• визуальное в фантастике;

• визуальные аспекты современного театра;

• кинематографические стороны визуального.

Основная часть перечисленных докладов, прозвучавших на конференции «Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре», включены в нашу книгу. Ее структура такова. Открывает сборник подраздел, играющий роль предисловия и включающий, кроме данной статьи, два отчета о конференции, написанных ее активными участниками и организаторами.

В три основных раздела сгруппированы работы, рассматривающие проблему зрения и видения в культуре с различных ракурсов. Первый раздел — «Разные взгляды в разных искусствах» — носит междисциплинарный характер: в него включены статьи, рассматривающие роман и кино, трагедию и экранизацию, рассказ и иллюстрации, лирику и фотографию. Второй раздел — «Проблема взгляда и видения в стихотворении и романе» — посвящен преимущественно литературе, а третий — «Разное зрение: от прошлого к будущему» — разнообразен не только по материалу, но и по времени (от южноамериканского фольклора через европейское средневековье к современным граффити).

Мы надеемся, что книга будет интересна не только участникам конференции и спецсеминара, но и всем, кто так или иначе занимается проблематикой визуального.

Девизом конференции стало высказывание Шерлока Холмса — «Вы видите, но не наблюдаете». Мы надеемся, что читатели сборника станут не только смотреть, но и видеть, не только видеть, но и наблюдать, не только наблюдать, но и презентовать свои наблюдения в устных и письменных текстах.

Продолжение следует.

Сергей Лавлинский

Виктория Малкина

Как это было: несколько слов о конференции

С 10 по 12 марта 2016 года в Институте филологии и истории РГГУ прошла VII межвузовская студенческая научная конференция «Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре», в которой приняли участие студенты и аспиранты из РГГУ, МГУ, НИУ ВШЭ, УРФУ, Европейского Университета и др., а также школьники московской гимназии 1514. География конференции в этом году получилась разнообразной: Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Самара, Саратов.

Организаторами конференции, как и в прошлые годы, выступили проект «Гуманитарные встречи» (студенческое научное общество ИФИ) и спецсеминар «Визуальное в литературе» под руководством С. П. Лавлинского и В. Я. Малкиной.

Заседание открыл директор Института филологии и истории РГГУ Павел Петрович Шкаренков, который подчеркнул, что словосочетание «студенческая наука» вовсе не говорит о недостаточной компетентности молодых исследователей, потому что студенты являются полноправными участниками научного процесса. Затем слово взяли руководители спецсеминара «Визуальное в литературе» Виктория Яковлевна Малкина и Сергей Петрович Лавлинский, которые обратились в своих выступлениях к истокам конференции и её уже сложившимся традициям, а в завершение сказали несколько напутственных слов участникам.

Все прозвучавшие доклады оказались связаны между собой и органично дополняли друг друга в рамках общего проблемного поля: зрения и видения в культуре. Центральной проблемой стало взаимодействие искусств, интерпретация и перевод с одного художественного языка на другой. Докладчики подходили к вариантам её решения на разном материале (литература, фотография, музыка, кинематограф, живопись, театр, хореография), используя широкий спектр методологий.

Например, Юлия Дмитриева (СГСПУ) в докладе «Проблема передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусств» анализировала особенности репрезентации раздвоенного сознания в литературе, кино и театре. Доклад «Хореографическая интерпретация Лорки: „Дом Бернарды Альбы“ и „Кровавая свадьба“» Анастасии Ермишкиной (РГГУ) был посвящен возможностям пластического воплощения драматического текста. Эксперименты по совмещению визуальных и аудиальных компонентов в музыке ХХ века рассматривались в докладе «Синестезия и музыкальное пространство: проблема взгляда» Екатерины Чекеневой (МГК им. Чайковского). В докладах Ольги Емец (РГГУ) о рассказе А. Платонова «Цветок на земле» и его графической адаптации и Тимура Хайрулина (ЕУ) об иллюстрациях Ю. П. Анненкова к поэме А. А. Блока «Двенадцать» 1918 года исследовалось взаимоотношение вербального и визуального. Доклад Евгении Киреевой (РГГУ) строился вокруг анализа современной англоязычной поэзии с точки зрения отражения в ней фотографических характеристик.

Другим «сквозным мотивом» конференции, объединившим многие доклады, стало понимание зрения как одного из главных коммуникативных ресурсов, помогающего в осознании и преодолении пространственно-временных границ. Так, о сближении жизни и смерти в результате акта созерцания говорилось в докладе Екатерины Задирко (РГГУ) о цикле Ольге Седаковой «Стелы и надписи», а возможности взгляда как способа взаимодействия посюстороннего и потустороннего миров в фольклорных представлениях были освещены в докладах Марии Ясинской (Институт славяноведения РАН) «Визуальные гадания в традиционной культуре славян» и Марии Егоровой (РГГУ) «Дворец майи: слепота демонов и демоническая природа Друьйодханы». Взгляд как инструмент памяти был проанализирован в докладе Анны Яковец (МГУ) о фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином». Анна Швец (МГУ) обратилась к эпистемологии взгляда на примере стихотворения Уоллеса Стивенса, а Анна Дулина (МГУ) предложила реконструкцию феноменологии зрения в романе Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит».

Проблема точки зрения также стала предметом активного размышления и обсуждения. Её значению в ценностной системе координат художественного текста были посвящены доклады Алины Улановой (РГГУ) о детском взгляде в стихотворениях А. Барто, Марии Башаевой (гимназия 1514) о стихотворении «Мы знаем приближение грозы…» С. Гандлевского, Марии Козловой (УрФУ) о романе Станислава Лема «Солярис». В другом докладе о «Солярисе», прочитанном Екатериной Ситниковой (УрФу), сопоставлялись объективный и субъективный типы описания. Приемы создания и художественное значения искаженного видения в литературе рассматривались Юлией Моревой (РГГУ) в докладе «Особенности изображения персонажей в романе Сологуба „Мелкий бес“» и Елизаветой Левиной (РГГУ) в докладе «„Телескоп видит, в сущности, так мало“: как смотрят на мир Честертон и его герои». Анна Соловова (гимназия 1514) поставила вопрос о специфике точки зрения в литературе и живописи в докладе «„Девушка, читающая письмо у открытого окна“ Яна Вермеера и стихотворения Михаила Кукина „Ты наливаешь чай…“: поэтика взгляда».

Необходимо отметить и несколько более частных тем, вызвавших наиболее интенсивную дискуссию. Функционирование изображений в городском пространстве, их сокрытие, которое начинает пониматься как самостоятельный эстетический акт, было описано в докладе Марии Яраловой (ОСКИ РГГУ) «Баффы. Зримое невидимое». К зеркалу в разных видах искусства обратились Александра Белькинд (МГУ), исследовавшая произведения немецкой мистики XIII века, и Елизавета Ванеян (МГУ), предложившая интерпретацию этого символа в картинах Северного Возрождения. Дарья Апахончич (РГГУ) рассказала о романе Жоржа Перека «W, или Воспоминания детства», в котором визуальное восприятие знака становится ключевым в понимании смысла произведения в целом.

Проблема визуального в современном социокультурном пространстве также объединила сразу несколько докладов. Екатерина Кулиничева (РГГУ) представила доклад «„Палеолитическая Серена“, супермашина из мышц и эротический объект. Взгляды на спортивное тело в фотографии XXI века», предметом рассмотрения которого явилась репрезентация спортивного тела в коммерческой фотографии и факторы, влияющие на неё. В своем докладе «Устранение взгляда: инструменты оптики в социальных коммуникациях будущего» Полина Гескина (РГГУ) выдвинула несколько предположений о дальнейшем развитии визуальных коммуникативных практик. Анна-Мария Апостолова (РГГУ) посвятила своё выступление культуре как игре в «эпоху её технической воспроизводимости» на материале «Homo Ludens» И. Хейзинги, а Иоанн Демидов обратился в своем докладе к влиянию масс-медиа на формирование «клипового мышления» и попытался определить релевантность данного термина при анализе художественного текста.

Однако программа конференции не ограничивалась только чтением и обсуждением докладов.

В первый день состоялся также просмотр короткометражного фильма студентки Мастерской документального кино Марии Разбежкиной и Михаила Угарова, куратора проекта «Фестивальный клуб NET» Дарьи Аксеновой «В шкафу» (2015 год). После просмотра участники конференции задавали режиссеру вопросы о замысле и истории создании ленты, о соотношении случайного и запланированного в документальном кино, о жанре так называемого egomovie, сочетающего в себе эстетические и психологические задачи. В ходе последующей дискуссии был затронут круг проблем, связанных с механизмами личной и коллективной памяти, ролью вещи как носителя воспоминания в бытовом и культурном пространстве, взглядом на вещный мир в жизни и кино.

В конце третьего дня участники, разделившись на две группы, провели коллективную рефлексию, заявленную в программе как интерактивно-перформативное подведение итогов конференции. Первая группа составила «карту» конференции, где все доклады были объединены по тематически-проблемным блокам, а вторая перевела размышление о проблемах, поднимавшихся в ходе трехдневной работы, из научной в эстетическую плоскость, представив перфоманс о выведении формулы идеальной конференции.

В целом, кажется, что прошедшая конференция «Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре» если и не на 100% соответствует этой формуле, то вполне к ней близка. Ее отличительными чертами стали: организаторская работа, проделанная самими студентами — как до, так и во время конференции, активное обсуждение каждого доклада, сквозные темы и проблемы, объединявшие участников, частый и громкий смех, большое количество фотографий и коллективное научное творчество.

Екатерина Задирко,

Дина Сабирова

Глаза как зеркало

С 10 по 12 марта в РГГУ прошла VII ежегодная студенческая научная конференция, в этом году получившая название «Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре», организованная руководителями и участниками семинара «Визуальное в литературе».

Все постоянные участники семинара и конференций отметили, что в этот раз размах мероприятия превзошёл по количеству докладов все предыдущие. Дело в том, что организаторы решили провести масштабную рекламную кампанию для привлечения большего числа новых участников. За три месяца до самого события уже начали продумываться идеи по продвижению конференции — как в самом РГГУ, так и в социальных сетях. Таким образом, о проведении конференции узнали студенты из других факультетов и вузов, например, МГУ, СГСПУ, ГИТИС, ВШЭ, УрФУ. Возможность поучаствовать также была предоставлена ученикам 8—9 классов из московской гимназии 1514, которую связывают отношения преемственности со старшими участниками семинара.

Информация разлетелась так стремительно, что, впервые за 7 лет проведения конференций, доклады, ограниченные строжайшим регламентом в 10 минут, никак не могли уместиться в двухдневную программу. Выбранная на этот год тема зрения и видения практически не сковывала фантазию для написания любопытных докладов и породила, по выражению С. П. Лавлинского, настоящий «накал ментальных страстей».

Вы студент и всё ещё думаете, что научные конференции скучные и занудные, а подготовка доклада занимает много времени? Возможно, увлекательное научное путешествие и приключения наших культурных взглядов действительно требует определённых усилий. Но согласитесь, что качественное расширение сознания и плодотворная рефлексия того, о чём удалось рассказать и услышать, не даются даром. Для того и создаются в Институт филологии и истории такие проекты, в которых студенты могут изучить насущные темы и поделиться своими открытиями в практически домашней, уютной обстановке, полностью погружаясь в визуальное в литературе и других искусствах.

Стоит отметить концептуальную группировку докладов по тематикам. Первый день по большей части был посвящен феномену взгляда и пристального вглядывания как такового, особого художественного видения в художественном произведении, в театре, в кинематографе, в фотографии. Пятничным утром внимание аудитории было сосредоточено на анализе лирических произведений, в которых исследовались механизмы видения. После кофе-брейка мы сразу же погрузились в постижение загадочного феномена синестезии в музыке и конструировали взгляды в кинематографе. Суббота прошла за раскрытием понятий «смотреть» и «видеть» в романах, рассказах и пьесах, потому что, как выяснилось, многие находят чрезвычайно занятным глубокий анализ художественного текста. Проявка фото как перформативный акт, эксфрасис в стихотворении, голландская живопись XVII века, пограничные пространства, недопущение смысловой многозначности, совмещение всех органов чувств, цветной слух, черно-белое зрение, процессы короткого замыкания в мозге, обряды, демонические мифы, шаманские сказки, инициации самоопределения… Это только вершина тематического айсберга круга научных изысканий, неким магическим образом связывающих все доклады воедино.

Щелчки фотоаппаратов не смолкали дольше, чем на пять минут, а самые жаркие «перестрелки» велись на коллективных обсуждениях доклада. Доброй традицией стала неотъемлемая перформативно-интерактивная часть. В этот раз состоялся просмотр фильма «В шкафу», являющийся курсовой работой выпускницы ГИТИСа Дарьи Аксеновой. А в последний день, в качестве подведения итогов работы, все присутствующие выразили свои впечатления и эмоции в виде 15-минутных театрализованных представлений по мотивам проведённых на конференции дней.

Спецсеминар «Визуальное в литературе» всегда рад новым участникам! Благодаря ему в наше филологическое сообщество вносятся разнообразные, нетривиальные взгляды на интересные, и возможно никогда ранее серьёзно не поднимаемые проблематики. Забудьте обо всех предрассудках и ошибочных представлениях о конференции, у вас всегда есть шанс для хорошего старта.

Ольга Емец

Разные взгляды в разных искусствах

Ю. А. Дмитриева. Проблема передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства

В современном отечественном и зарубежном литературоведении большое место отводится изучению проблем повествования.

Категории нарратологии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ, в частности представителей русского формализма (В. Б. Шкловский, Б. В. Томашевский), ученых 1920-х годов (В. Я. Пропп, М. М. Бахтин), а также теоретиков Московско-тартуской школы (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский).

Центральной категорией современной нарратологии является точка зрения, которая напрямую связана со спецификой повествования, соотносящейся с проблемой автора в художественном произведении.

По мнению В. Шмида, термин «точка зрения» в нарратологическом смысле обозначает «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий». Установление субъекта сознания, которому принадлежит «точка зрения» в повествовании, является одним из необходимых условий понимания произведения.

Б. А. Успенский в своей работе «Поэтика композиции» (1970) отмечает, что «проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (т.е. репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого)». Исходя из этого утверждения, можно сделать вывод, что проблема точки зрения существует как в художественной литературе, так и в изобразительном искусстве, театре и кино.

На этом основании целью данной работы явилась проблема передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства.

Материалом для исследования послужил роман венгерско-швейцарской писательницы А. Кристоф «Толстая тетрадь» (1986), одноименная театральная постановка режиссера кировского «Театра на Спасской» Б. Павловича (2009) и киноэкранизация романа венгерского режиссера Я. Саса (2013).

Рассмотрим взаимоотношения точек зрения в романе А. Кристоф «Толстая тетрадь».

Данное произведение повествует о жизни двух братьев (Клауса и Лукаса) в венгерском городке во время Второй мировой войны. А. Кристоф попыталась рассказать правду не столько о войне и советской оккупации, венгерской революции 1956 года и последующей реакции, сколько правду о душе человека. Именно поэтому исторические события оказываются лишь фоном для изображения человека, попавшего в суровые условия войны.

Произведение написано от лица братьев, которые описывают свое прошлое. Свои наблюдения они записывают в толстую тетрадь — своеобразный дневник их жизни. Говоря об отличительных чертах дневникового жанра, следует отметить, что он более других показывает особенности человеческого сознания и в большей степени субъективен.

И действительно, во время прочтения романа читатель не может полностью доверять героям в описании событий их жизни. Это становится понятным после того, как читатель знакомится с правилами, по которым написана «Толстая тетрадь». Они формулируются в главе «Наша учеба»: «у нас есть очень простое правило: сочинение должно быть правдой. Мы должны описывать то, что есть, то, что видим, слышим, делаем. <…> Слова, обозначающие чувство, очень расплывчаты; лучше избегать их употребления и придерживаться описания предметов, людей и себя, то есть точно описывать факты».

Может показаться, что представленный фрагмент романа говорит совершенно о противоположном: читатель вправе верить тем событиям, которые описаны в «Толстой тетради». Но даже такое голое описание героями фактов не является правдой в полной мере. Объективность описанных событий оказывается иллюзией, а запрет на использование приемов обращается в прием: аскетизм братьев, искусственное привнесение в рассказ логики и порядка является лишь способом структурирования распадающейся реальности, которая окружает героев. «Надежный», на первый взгляд, нарратор превращается в «ненадежного».

Восприятие романа осложняется тем, что до самого его конца неясно, сколько рассказчиков (братьев) присутствует в повествовании. Ответ на этот вопрос будет дан читателю лишь в последней части трилогии А. Кристоф (романе «Третья ложь»), и до момента ее прочтения перед ним снова стоит выбор: поверить в присутствие двух братьев или же одного героя с раздвоенной личностью.

Следует отметить, что все действие в романе «Толстая тетрадь», а также диалоги и описание других персонажей, последовательно изображается с точки зрения братьев через призму их восприятия.

Б. А. Успенский отмечает, что «во многих случаях, когда повествование ведется с точки зрения одного персонажа (в данном случае, братьев как единого целого), этот персонаж и выступает в качестве главного героя данного произведения; автор — а вместе с ним и читатель — как бы солидаризируется с ним, „вживается“ в его образ».

По нашему мнению, это утверждение неприменимо в данном романе ни к точке зрения автора, ни к точке зрения читателя. Условия постоянного выбора, в которые автор ставит читателя, приводит к тому, что у него (читателя) возникает своя, читательская точка зрения на события, описываемые в романе. Сам автор как повествовательная инстанция находится вне времени и пространства действия и вне времени и пространства повествования. Его точка зрения складывается из многоплановой системы точек зрений второстепенных персонажей «Толстой тетради», которая, в свою очередь, подчинена точки зрения братьев, ведь именно от их лица ведется все повествование в романе. Точка зрения автора скользит от одного персонажа к другому, читателю предоставляется возможность смонтировать это отдельные описания в одну общую картину.

Наиболее ярко авторская точка зрения выражена в репликах персонажей о войне:

«Денщик говорит:

— Сейчас у людей у самих ничего нет. Все бедные или боятся стать бедными. Война сделала их жадными и эгоистичными».

«Женщина говорит:

— На нас вся работа, все заботы: и детей прокормить, и раненых вылечить. Вы, как только война кончится, — все герои. Умер — герой. Выжил — герой. Калека — герой. Оттого вы, мужчины, ее и выдумали. Это ваша война. Вам она понадобилась, вы и воюйте, герои дерьмовые!».

Таким образом, в романе А. Кристоф «Толстая тетрадь» присутствуют точки зрения нарратора (братьев), автора, читателя и система точек зрения второстепенных персонажей, которая подчинена точке зрения братьев.

Обратимся к одноименной театральной постановке режиссера кировского «Театра на Спасской» Б. Павловича.

Как уже было сказано ранее, проблема точки зрения выступает также и в театре, хотя здесь она, может быть, и менее актуальна, чем в других репрезентативных видах искусства. В связи с этим, говоря о театральной интерпретации произведения, следует обратить внимание на личность режиссера-сценариста, который непосредственно является читателем романа, по-своему интерпретирует текст и также может иметь свою точку зрения на происходящие в нем события.

Спектакль режиссера Б. Павловича «Толстая тетрадь» (2009) по мотивам романа А. Кристоф с его сложными мизансценами, современной электронной музыкой, запоминающейся игрой актеров, сам по себе стал самостоятельным и художественно полновесным высказыванием молодого режиссера. Но, несмотря на то, что постановка является самодостаточным явлением искусства, сценарий спектакля не представляет собой разрушение текста произведения: реплики актеров почти полностью повторяют романные строки.

При создании сценария спектакля «Толстая тетрадь» Б. Павлович в большей степени руководствовался целью показать ужасы войны и страдания людей, оказавшихся в жестоких условиях, практически обходя проблему двойничества, разложения личности, о которой уже упоминалось ранее.

Спектакль «Толстая тетрадь» представляет собой ряд сцен, которые перекликаются с главами романа и в совокупности образуют цельную театральную постановку.

Прежде всего, стоит сказать о самих актерах спектакля. Близнецов играют М. Андрианов и К. Бояринцев, которые выглядят гораздо старше главных героев романа — Клауса и Лукаса. Такой прием использован режиссером сознательно. При виде актеров создается страшное впечатление: они одеты в нелепую для их возраста одежду — короткие штанишки с голыми коленями, — их рост во много раз превышает рост других героев, а пытливо-отстраненный взгляд стремительно направлен на зрителя. Два актера на фоне разрухи, сюрреалистической картины бытия, которую создают немногочисленные декорации, приковывают взгляд зрителей. Они — центральные персонажи спектакля, но, в то же время, кажутся лишними: близнецы смотрятся «сверхчеловеками», карающими и милующими взрослых, исходя из абстрактных, неумолимых норм, которые они сами установили для себя. На протяжении всей постановки братья кажутся единым целым: иногда они синхронно ходят по сцене, маршируя нога в ногу, во многих сценах стоят рядом, почти касаясь плечами друг друга.

Все происходящие в постановке события, как и в романе, описываются именно с их единой точки зрения. Отличие заключается лишь в том, что читатель «Толстой тетради» сам представляет себе место действия, в которых эти события происходят, а зрители видят это на сцене. Именно поэтому, по мнению Б. А. Успенского, «в современном театре в большей степени учитывается точка зрения участников действия (внутренняя точка зрения), а не зрителя (внешняя точка зрения)». Возможности перевоплощения, отождествления себя с героем, восприятия, хотя бы временного, с его точки зрения в театре гораздо более ограничены, нежели в художественной литературе.

Обратимся к другому виду искусства — кино — и рассмотрим, как в нем выражена проблема точки зрения.

Ю. М. Лотман отмечает, что «киноязык строится как механизм „рассказывания историй при помощи демонстрации движущихся картин“ — он по природе повествователен». Именно поэтому проблема точки зрения существует и для этого вида искусства. Прежде всего, она выступает здесь как проблема монтажа.

«Образование новых значений и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статическое сообщение, а динамический нарративный текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино».

Как справедливо отмечает Б. А. Успенский, «множественность точек зрения, которые могут использоваться при построении кинокартины, совершенно очевидна. Такие элементы формальной композиции кинокадра, как выбор кинематографического плана и ракурса съемки, различные виды движения камеры и т.п., также очевидным образом связаны с данной проблемой».

В кинофильме точка зрения выступает в двух ипостасях: с одной стороны, это та позиция, с которой дано изображение в кадре (т. е. точка зрения оператора); а с другой стороны, это комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом (т. е. точки зрения, разработанные сценаристом и режиссером). При этом первая, операторская, точка зрения обычно зависит от ракурса съемки, вторая — от монтажа и всего набора приемов, использованных в структуре фильма.

В экранизации романа «Толстая тетрадь» венгерского режиссера Я. Саса нарратор проявляется в закадровом голосе, а функцию, близкую его функции, исполняет объектив камеры, который повествует в виде сменяющих друг друга кадров: братья последовательно рассказывают о своем прошлом, а зрители видят это на своем экране в виде последовательности визуальных изображений.

Но не всегда ракурс съемки в данном фильме представлен именно таким образом. Иногда он меняется, демонстрируя нам разные точки зрения на события, происходящие в фильме.

Зритель видит то глазами обоих братьев одновременно (эпизод, в котором Клаус и Лукас подглядывают с чердака за бабушкой; все эпизоды, в которых близнецы рассматривают толстую тетрадь), то попеременно глазами каждого из них (эпизод во время бомбежки города). Это позволяет зрителю понять, что между восприятием героев нет принципиальной разницы: они совершенно одинаково видят окружающую их действительность. Клаус и Лукас — единое целое.

Таким образом, рассмотрев проблему передачи точки зрения при интерпретации художественного текста другими видами искусства (театром и кино), можно выделить некоторые ее особенности:

1) точка зрения в театре менее актуальна, нежели в других репрезентативных видах искусства;

2) при театральной интерпретации произведения особая роль отводится точке зрения режиссера-сценариста, так как он по-своему интерпретирует текст романа и его смыслы;

3) в театре в большей степени учитывается внутренняя точка зрения (участников действия), а не внешняя (зрителя);

4) проблема точки зрения в кино зависит, в основном, от кинематографического плана, монтажа и ракурса съемки.

Все эти особенности подтвердились при анализе театральной постановки Б. Павловича «Толстая тетрадь» и одноименной киноэкранизации венгерского режиссера Я. Саса, что говорит об их состоятельности.

А. В. Калюжная. Современные интерпретации в экранизациях трагедии Уильяма Шекспира «Макбет»

Пьесы Уильяма Шекспира привлекают многих режиссеров, и каждый из них видит содержание произведения по-своему. Почему же кинематографисты с настойчивым постоянством обращаются к произведениям барда, в который раз запечатлевая на экране одни и те же образы? Александр Липков в своей книге «Шекспировский экран» рассказывает о любопытном предположении, сделанном английским исследователем Робертом Гамильтоном Боллом, автором книги «Шекспир в немом кино»: «В анонсах спектакля „Король Джон“ неизменно подчеркивалось, что в спектакль введена новая сцена — дарование Великой хартии вольностей, „представленное в искусной и живописной сценической композиции“. По мнению Бола — и оно кажется убедительным, — именно эта сцена, не опиравшаяся на шекспировский текст, а, следовательно, решенная пантомимическими средствами, и была запечатлена на пленку лишенным дара слуха и речи киноаппаратом. А если так, то первый же шекспировский фильм по сути дела шекспировским не был — похожее не раз случалось позднее в истории кино». То есть уже в начале XX века режиссеры прибегали к модернизации шекспировского текста при помощи современных им технологий.

Текст трагедии «Макбет» предоставляет практически неограниченные возможности для интерпретации: шекспировские персонажи обладают теми человеческими качествами, которые присущи людям любой эпохи. Война, жажда власти, слабость духа — история знает немало примеров. Именно поэтому некоторые режиссеры даже не обозначают временных границ происходящих в фильме событий, что особенно отчетливо проявляется в костюмах, гриме и декорациях. Но лучше всего разницу в интерпретациях можно проследить, сопоставив, как сделаны в каждой из них особенно важные для пьесы сцены: две встречи Макбета с ведьмами, пир и появление на нем призрака Банко.

Для сравнения было выбрано три фильма:

1) «Макбет» (2006 год): режиссер — Джеффри Райт, в главной роли — Сэм Уортингтон;

2) «Макбет» (2010 год): режиссер — Руперт Гулд, в главной роли — Патрик Стюарт;

3) «Макбет» (2005 год): режиссер — Марк Брозел, в главной роли — Джеймс МакЭвой.

Встреча с тремя вещими сестрами

Нетрудно заметить, что часто в тексте «Макбета» встречаются определения «кровавый» и «тиран». Убийство короля Дункана будто продолжает те предательства, заговоры и мятежи, с упоминания о которых начинается трагедия. И хотя Макбет обладает решимостью, она не является частью его природы, она — результат борьбы с самим собой. «Он склонен к безрассудной решимости именно потому, что от природы он — колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его „тень страха“». Макбет не единожды задумывается об убийстве короля, и тот факт, что он не только могущественный феодал, но и родственник Дункана, а значит, близок к престолу, еще больше усиливает искушение. С другой стороны, «сам Дункан — слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверив предводительство войсками своим вельможам».

На Макбете лежит тяжесть вины: он задумывается об убийстве еще до встречи с тремя ведьмами и их пророчества, еще до уговоров своей жены (хотя лишь они заставляют его действовать). Не отторгнув мысль об убийстве, герой трагедии попадает под влияние сил, которым уже не может противиться, и которые толкают его на путь преступления. Совершив задуманное и завладев короной, Макбет не может вернуться ни к себе прежнему, ни к прежнему состоянию мира. Это подчеркивают мрачные образы, окружающие его: потерявшая рассудок леди Макбет и три ведьмы.

При встрече Макбета с вещуньями его неопределенные мысли об убийстве короля складываются в конкретную идею. Это еще не детальный замысел, но уже и не отвлеченные размышления. В данном эпизоде в сознании героя впервые происходят заметные изменения, именно поэтому особенно интересно наблюдать, как режиссеры представляют ведьм и встречу с ними Макбета.

В экранизации 2006 года режиссер Джеффри Райт представляет ведьм в образах школьниц. Фильм начинается со сцены, в которой три юные особы на кладбище оскверняют могилы и рушат памятники, а Макбет с женой навещают умершего сына. Чуть позднее вечером Макбет встречает их в заброшенном ночном клубе, где он с другом Банко охраняет связанного Кавдорского тана. Режиссер использует приглушенное освещение, чтобы подчеркнуть загадочность девушек, но все же его ведьмы — осязаемы и вполне реальны.

Руперт Гулд в киноверсии 2010 года противопоставляет русскую христианскую сторону советскому коммунистическому режиму, а Макбет имеет очевидное, и подчеркнутое чуть позднее в фильме, сходство со Сталиным. Ведьм же режиссер изображает как трех медсестер в военном госпитале. В этой экранизации их человеческая сущность не утверждается, но и не опровергается.

Действие в экранизации «Макбета» из серии телевизионных фильмов «Шекспир в пересказе» происходит в одном из современных ресторанов. Однажды вечером Джо Макбет и его друг, повар Билли Банко, отправляются в бар, чтобы выпить после работы. На обратном пути они сталкиваются с тремя мусорщиками, которые предсказывают Макбету, что ресторан получит три мишленовские звезды, а Джо вскоре станет его владельцем:

«– Ты — Джо Макбет.

— Откуда ты знаешь мое имя?

— Мы знаем все — мы мусорщики».

При кратком анализе можно заметить, насколько по-разному три режиссера воспринимают ведьм: это и школьницы, и медицинские сестры, и мусорщики. В двух случаях вещуньи представлены в человеческих образах, в третьем — невозможно определить точно, реальны они или существуют лишь в сознании Макбета.

Пир и появление на нем призрака Банко

В отличие от театра, где актер в роли призрака Банко виден всем, хотя и должен казаться лишь Макбету, в кино это может быть воплощено более разнообразными способами. То, как режиссер преподносит данную сцену, дает ключ к пониманию им пьесы в целом.

В фильме Джеффри Райта главный герой сидит за столом напротив зеркала, в отражении которого вдруг замечает призрак убитого друга. Внезапно Макбет начинает задыхаться. Режиссер чередует кадры с присутствующим и отсутствующим Банко, делая его будто призрачным. Это дает повод для сомнений — кажется ли Банко одному Макбету или действительно существует, незримый для остальных.

Иначе решена эта сцена в постановке Руперта Гулда. На празднестве прислуживают три официантки — три медсестры из предыдущих сцен. В разгар веселья Макбету чудится Банко, шагающий по столу (в этот момент цвета в кадре меняются на приглушенные, с синими оттенками). Макбет пытается отвлечься от видения, произносит тост за здоровье всех присутствующих и Банко; гости танцуют под «Жди меня, и я вернусь», играющую из граммофона на русском языке на мотив польки (эта сцена позволяет окончательно убедиться в верности аллюзии на советскую действительность). Однако, как только музыка прерывается, Макбет снова видит призрак.

Марк Брозел, напротив, не прибегает к каким-либо визуальным эффектам при постановке этого эпизода. По сюжету весь коллектив ресторана приглашен на праздничный завтрак, где Джо представляет коллегам свою новую книгу с рецептами блюд. Внезапно Макбету приходит видеосообщение с доказательством того, что Банко убит, и часть этого сообщения успевает заметить сидящий рядом Питер Макдуф. Джо выбегает из-за стола — ему вдруг кажется, что на его месте сидит Банко с кровавым пятном на груди.

В двух экранизациях режиссеры используют кинематографические приемы, такие как рапид (ускоренная съемка) и ускоренное чередование, чтобы добиться эффекта неопределенности присутствия или отсутствия Банко. В третьем фильме режиссер предпочитает последовать традиции театральных коллег и визуально не подчеркивает иную природу Банко, что намекает на физическое присутствие призрака в сцене.

Вторая встреча с ведьмами

Исследователь Эндрю Брэдли отмечал: «Ведьмы оказывают на воображение читателя более сильный эффект, чем на зрителя». Действительно, воображение зачастую создает более яркие образы, чем изображение: больше пугает и увлекает не то, что написано, а то, что подразумевается. Эпизод второй встречи Макбета с тремя сестрами может стать непростой задачей для постановщика, ведь ведьмы должны выглядеть одновременно и омерзительно, и возвышенно, и устрашающе.

В экранизации Джеффри Райта эта сцена решена так: ведьмы будят Макбета посреди ночи, он спускается на кухню, где они вчетвером варят зелье из пресмыкающихся и моллюсков. После того, как Макбет делает глоток зелья, он видит мужчин в костюмах, которые прославляют Флинса — сына Банко.

Видение Руперта Гулда во многом совпадает с видением австралийского коллеги. Три медсестры над телами погибших солдат произносят заклинание. Тела — это проводники духов, которые предсказывают Макбету будущее, а их слова «транслируются» медсестрами. В залу входят восемь мальчиков в коронах, за ними следует окровавленный Банко.

В третьем фильме эта сцена поставлена совершенно иначе. Макбет ждет мусорщиков и они, приехав в обычное для себя время, говорят Джо «опасаться официанта» и предрекают, что «скорее свиньи полетят, чем Макбет станет уязвим». Это успокаивает Джо, по его мнению, это предсказание бессмертия.

Надо отметить, что двое из трех режиссеров при постановке данного эпизода придерживаются текста трагедии:

Но вот восьмой; он зеркало несет,

Где видно множество других; иные —

С трехствольным скипетром, с двойной державой

Ужасный вид! Но это правда: Банко,

В крови, с улыбкой кажет мне на них,

Как на своих. Неужто это так?

Видение текста и интерпретации

При сравнении отдельно взятых сцен из трех современных экранизаций «Макбета» можно заметить, насколько по-разному режиссеры интерпретируют пьесу, снимая фильмы приблизительно в одно время (выбранные экранизации относятся к первому десятилетию 2000-х). Для создания необходимых им визуальных эффектов постановщики используют как привычные монтажные приемы, так и современные технологии. При этом режиссеры в большинстве случаев оставляют свои размышления о сущности призраков, о восприятии их героями без конкретного, видимого зрителю вывода. Тем самым посмотревшему фильм предоставляется возможность поразмышлять над судьбой персонажей и самому установить причинно-следственные связи их поступков. И возможно, после просмотра вернуться к тексту трагедии Шекспира, чтобы найти ответы на заданные режиссером вопросы.

О. Ю. Емец. Разные взгляды в рассказе А. Платонова «Цветок на земле» и его графической адаптации

Рассказ «Цветок на земле» входит в сборник для детей «Июльская гроза», выпущенный во время второй мировой войны. А в 2015 году в Воронеже издательское объединение «Гротеск» выпустило сборник графических адаптаций «Цветы на земле», куда вошло 7 комиксов. «Цветок на земле» нарисован художником Антоном Савиновым. Эта адаптация была выбрана потому, что она отличается от привычного представления о визуальной структуре комиксе, где есть рамка, каждое изображение находится в отдельном окошке (пользуясь термином из кино — есть раскадровка), и также есть «спичбаблы», то есть слова персонажей, заключённые в кружок, указывающий, кому они принадлежат.

Каждая страница «Цветка на земле» выглядит как полноценная независимая иллюстрация, что вовсе не является препятствием к созданию единого визуального нарратива, а, наоборот, расширяет его возможности. В попытке почти построчно сравнить наше восприятие текста и комикса, внимание в большей степени было обращено на то, насколько текст остаётся цельным, и каким будет деление на эпизоды.

На первой же иллюстрации художник мастерски компактно умещает первый абзац. Но без знания текста изображения отца на войне и матери на ферме не считываются, не распознаются сразу. Этому препятствует, как я уже упоминала, нечеткое деление на кадры, отсутствие полей — всё расплывчато и выглядит как обрывки детских воспоминаний. В конце концов, даже дед Тит здесь лежит не на печи, об этом без текста можно только догадываться. Также сразу же можем отметить, что не показаны переходы взгляда от одного субъекта к другому. И, пожалуй, здесь больше всего напрашивается размышление о самой таинственной категории для комикса — о времени: одна ли секунда изображена или один век, здесь всё размыто.

Следующая иллюстрация представляет собой завязку, дед Тит словами о том, что он уже всё на свете видел, заинтересовывает и внука, и зрителя. Следует обратить внимание на перспективу рисунка: вытянутые руки деда на изогнутом столе создают ощущение нашего близкого присутствия, вовлечения. Окаймляющие изображение ленты с надписями «тик-так» одновременно разрывают и связывают композицию, во-первых, а во-вторых, содержат некий внутренний потенциал, и как мы далее увидим, они действительно не только элемент декора. Повёрнутая к деду голова Афони воссоздаёт ситуацию диалога, а нижнее изображение лица деда с закрытыми глазами даёт нам некий готовый смысл того, что стоит за его словами. Это кажется хорошим примером особенности комиксового знака. Если задуматься, читатель не может увидеть того, что написал писатель — он видит своё, а здесь мы не можем больше говорить об эгоцентричной картине мира, нам предоставлено готовое изображение, видение художника.

И вот мы видим Афоню, умоляющего старого, мудрого деда рассказать ему «про всё на свете». Здесь в комиксе пропущен солидный кусок текста в три абзаца, где содержится описание деда, в частности его бороды и рук. Но его облик всё равно наполнен для нас и для Афони мудростью, напоминает что-то шаманское. Потом дед засыпает, Афоня остаётся один, он бродит по избе и смотрит на часы. Дальше следует диалог, который почти неизменён в комиксе, когда внук пытает деда, чтобы тот вспомнил то, что «смолоду думал». Взгляд снизу создаёт иллюзию того, что печь, на которой спит Тит громадная, а Афоня совсем маленький. Вообще, образ Афони вызывает большие симпатии. Привлекает любознательность и пытливость мальчика, его желание дойти «до самой сути» явлений, докопаться до ответа на интересующие его вопросы. Мне кажется, это хорошо передано в комиксе. Можно заметить на рисунке, что его доброе лицо выглядит весьма по-взрослому. А образ деда Тита очень напоминает богатыря.

Дальше снова пропущена часть текста, где Афоня пытается будить деда, залезает к нему на печь, потом сам засыпает возле него, потом просыпается и видит, что дед лежит с открытыми глазами, но как будто спит. И вот тут Афоня понимает, что это часы тикают, «колесики их поскрипывают и напевают», убаюкивая деда. Мальчик решает остановить часы. Мне кажется, очень красиво временные ленты рассыпаются, как бы ударяясь о маятник, образуется такая статичная эмблема, несущая образную динамичность. И тут на контрасте звучит вопрос деда «что-то шумно так стало? Афоня, это ты шумел?».

Дед с внуком идут пытать белый свет. И только здесь, как мне кажется, в комиксе происходит смена эпизода, герои выходят из избы, происходит смена пространства. Очень просто показать буквально белым светом, отсутствием за дверью видимого мира, тот эпитет «белого света», который мы понимаем собственно, как мир, природу, день. Вследствие того, что показ является более ранней ступенью культуры, выводится простое утверждение того, что читать нужно учиться, а видеть мы умеем изначально. В пространстве комикса этот механизм работает на воспевание визуального восприятия мира.

Афоня пытается узнать у дедушки Тита, прожившего долгую жизнь, «Что есть самое главное на свете?» Дед отвечает не сразу. Он хочет, чтобы внук сам пришел к ответу на этот вечный вопрос, показать ему на примере, наглядно, что «есть самое главное». Дедушка Тит ведет внука на пастбище и показывает на голубой цветок, растущий не из земли, а из мелкого чистого песка. «Тут самое главное тебе и есть, — Ты видишь: песок мертвый лежит, он каменная крошка, а более нет ничего, а камень не живет и не дышит, он мертвый прах». Цветок такой жалконький, а он живой, и тело себе он сделал из мертвого праха. Стало быть, он мертвую сыпучую землю обращает в живое тело и пахнет от него чистым духом. «Вот тебе, говорит Тит Афоне, и есть самое главное на белом свете, вот тебе и есть, откуда все берется». «Жалконький» цветок все время работает, он «свято труженик», он «из смерти работает жизнь». Так цветок становится символом непрерывности бытия.

Афоня хочет знать больше; он задумывается над этим чудом: как из неживого происходит живое — вот в чем тайна жизни. Афоня уверяет своего любимого деда, что, когда он вырастет, он узнает у молчаливых цветов об этой тайне, самой большой тайне на земле, и хочет он это узнать для того, чтобы на земле не было смерти, чтобы подарить своему дедушке бессмертие. Вечный философский вопрос о целесообразности всего живого, о необратимости жизни, ее непрерывности, как его мастерски затрагивает Платонов, и как, оказывается, еще упрощая, утрачивая по сути смысловой потенциал человеческой речи, можно раскрыть его в графической форме.

Рассказ носит характер притчи. По сути, неважно, где и когда происходят события, как называется цветок и так далее. В центре — вопрос «Что есть самое главное на свете?», в нём чувствуется стремление постичь жизнь, узнать «всё», и в этом желании проявляется активность личности человека — быть на земле хозяином, творцом. В комиксе же открыты все модусы сознания, сочетание разных видов искусства даёт нам другую рецептивную парадигму, по-другому работает на наше восприятие.

На последней иллюстрации композиционным центром является фигура Тита, расчёсывающего бороду гребнем, но, не зная текста сложно понять, откуда этот гребень взялся. На заднем плане мы видим ряд из трёх картин, где показано, как Афоня в аптеке меняет охапку лечебных цветов на железный гребень, но сопровождающие слова относятся к деду и, по сути, совсем не поясняют появление этого гребня. Главная мысль здесь в том, что смысл нарисовать нельзя, остаются только иконические знаки, а в данном случае они плохо работают на наше правильное восприятие и интерпретацию. Можно заметить, что борода превращается в поля, которые словно вспахиваются гребнем, что снова является примером шаманской природы всезнающего деда.

После такого анализа можно сделать вывод, что данный комикс не вполне можно воспринимать как самодостаточное произведение, он скорее воспринимается как художественная иллюстрация к тексту. Здесь остро стоит проблема визуальности vs вербальности, здесь отсутствует нарратор как таковой. В комиксе он является инстанцией факультативной. Как и в кино: не всегда есть голос за кадром. Субъектом здесь является фокализатор. Вспомнив о том, что это проза для детей, можно сделать вывод, что данный комикс замечательно выполняет и дидактическую роль. Имплицитный адресат представляется обучающимся, детским сознанием. Возможность оперировать готовыми смыслами, ограниченная тематикой история наилучшим образом демонстрируют силу комикса, идею того, что изображение может говорить там, где слова молчат.

Е. О. Киреева. Поэтика фотографического: фотография в современной англоязычной поэзии

Искусство фотографии — сравнительно молодое, но уже проникшее практически во все сферы нашей жизни. Фотографии — в семейных альбомах и на рекламных щитах, на электронных устройствах и в социальных сетях… Современный человек — визуал, и потому старается запечатлеть каждый миг своей жизни, «остановить мгновение». Фотографические выставки сегодня не менее масштабны и популярны, чем выставки живописные. Фотография стала одним из тех выразительных средств, с помощью которых человек пытается, как говорил Вальтер Беньямин, «установить живую, ясную связь… с современной жизнью». Так неужели, будучи так глубоко интегрированной в нашу личную и социальную жизнь, она не могла найти отражения и в других видах искусства?

Нам известны стихотворения-экфрасисы, описывающие произведения живописного искусства, экфрасисы-описания фотографий же не так часто попадают в поле внимания исследователя, хотя их можно перечислить ничуть не меньше, а в наше время, может быть, даже и больше. Само искусство фотографа всё чаще становится предметом теоретической и/или художественной рефлексии.

Но почему фотография может так заинтересовать поэта? В своей работе «Краткая история фотографии» Вальтер Беньямин пишет о связи фотографии с бессознательным; о том, что изначально фотография — а вернее, её предтеча, дагерротипия, была ориентирована не на запечатление единовременного мига, а на долгую выдержку, а значит, способна была запечатлеть то, чего мы в повседневной жизни не замечаем. Только «вжившись» в момент, надолго в нём задержавшись, мы начинаем видеть его суть, его красоту. Должно быть, именно поэтому мы до сих пор чувствуем противоречивость фотографического искусства, запечатляющего миг и оставляющего его в вечности.

Беньямин выделал два типа сосуществования искусства в самом широком смысле этого слова и, собственно, фотографии:

1) фотография как искусство

2) искусство как фотография

Чтобы в самых общих чертах обозначить тему данного доклада, можно было бы добавить ещё один тип: фотография в искусстве. Однако, прежде чем приступить к рассмотрению отдельных произведений, важно хотя бы попробовать обозначить характер связи между фотографией и поэзией.

Согласно определению В. И. Тюпы, лирика — это всегда перформативный акт, действие словом: «перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию». Но нельзя ли говорить о перформативном посыле и в фотографическом искусстве? В современном мире достаточно часто можно наблюдать действие изображением: в социальных сетях ряд фотографий порой заменяет слова, мы говорим о себе, а зачастую даже мыслим себя в цепочке фотоснимков, словно бы являясь персонажами комикса. Фотография как искусство также может быть перформативной (если не провокативной — возьмём, к примеру, сюрреалистическую фотографию) в коммуникативном отношении. Именно перформативный элемент, заложенный в указанных видах искусства, по моему мнению, сближает их.

В 2015 году в рамках семинара «Визуальное в литературе» состоялось несколько заседаний, посвящённых фотографическому в поэзии. Результатом трудов участников семинара стал небольшой электронный сборник, в который вошли стихотворения, выбранные для обсуждения на заседаниях. Данная статья — продолжение исследования, начатого в рамках семинара.

В процессе обсуждения были выявлены темы и мотивы, характерные для поэтических произведений, так или иначе связанных с фотографией. Мотив воспоминаний, одиночества, желание вернуть ушедшее и невозможность его вернуть — всё это лишь одна цепь мотивов, связанных с темой прошлого. В то же время ощущение остановленного мгновения, хоть и оставшегося позади, но запечатлённого счастья, ничуть не менее важны, хотя потеря, стагнация и даже смерть — гораздо более частотные мотивы в поэзии о фотографии. Двойственность фотографического искусства перекладывается и на вербализацию впечатлений от него зрителя, с самой фотографии — на слово о фотографии.

Поскольку в рамках семинара речь шла в основном о поэзии начала-середины XX века, нам стало любопытно проследить развитие указанных тем на примере стихотворений современных поэтов. В качестве материала были выбраны произведения современных американских и английских поэтов, опубликованные на сайте Chicago Poetry Foundation и в выпускаемом им журнале Poetry.

Указанный круг тем и мотивов за почти полвека никуда не делся — напротив, лишь усилился и дополнился ещё несколькими важнейшими аспектами, о которых будет сказано после.

Важно упомянуть, что слова photo, photograph, photography упоминаются в стихотворениях, так или иначе связанных с массовой культурой, модой. При этом сюжето- или композиционно-образующим элементом фотография в таких стихотворениях не становится, а посему не станет объектом нашего пристального интереса. Однако очередное проявление двойственности фотографии как вида и как объекта искусства (связь как с массовостью, так и с элитарностью) нужно учесть. Примером могут послужить следующие цитаты из стихотворения «Плацебо» Мей-Мей Берссенбрюгге, где модная индустрия, включающая в себя в том числе фотографию, изображается как своего рода средство для отвлечения от проблем.

…I feel love from the fashion community as light from photographs of others’ bodies

as light from their scrutiny of my photograph in a dress bold enough to sustain

the penetration of disembodied light of my entrance…

…People I’ve seen in magazines seem very tall, their features enlarged from being

photographed…

Один из ярких примеров развития темы прошлого и темы одиночества в связи с фотографией — стихотворение молодой американской поэтессы Кирби Ноултон «Stop bath».

most of my regrets have to do with

water,

light filtered through shower curtain,

your skin like yellowed paper.

i sat on bathroom tiles cold

like clammy hands i didn’t want

to hold

and waited for you.

i didn’t think to be embarrassed then.

neither of us could sleep

that night. the floorboards creaked

and only now do i feel guilty

about sneaking into bed with you.

but that was months ago.

in a room i’ll never see again

parts of us have begun to die.

they say that every

seven years your body replaces each

cell it has ever known.

soon i will be new again.

some nights in my dorm room

i wake up crying and there’s

nothing humble about it.

when moonlight spills across my

bed like ilfosol-3, gets caught in my

throat like a soreness,

it isn’t because i miss you.

rather, the dark room at

my old high school where i used tongs

to move your picture from one

chemical bath to another.

in a room i’ll never see again

your face develops right in front of me.

Самые большие мои разочарования — из-за воды,

Из-за света, профильтрованного сквозь водяную завесу,

Из-за твоей кожи, похожей на пожелтевшую бумагу.

Я сидела на кафеле в ванной, холодном,

Как влажные руки, которые противно пожимать,

И ждала тебя.

Я не думала, что после испытаю смущение.

Ни один из нас не мог заснуть

Той ночью. Половицы скрипели,

И только теперь я чувствую свою вину

За то, что прокралась к твоей постели.

Но это случилось месяцы тому назад.

В комнате, которую я больше никогда не увижу,

Часть нас уже начала умирать

Говорят, каждые

Семь лет наше тело замещает каждую

Клетку, которую оно когда-либо знало.

Я скоро обновлюсь вновь.

Иногда по ночам в своей комнате в общежитии

Я просыпаюсь в слезах, и в этом

Нет ни доли унижения.

Когда луч лунного света проливается на мою постель,

Как Ifosol-3, и застревает у меня