Бесплатный фрагмент - Фламандские примитивы

Предисловие

Определимся сразу — моя книга не является научным трудом, я сама не отношусь к профессиональным искусствоведам, и рассказ мой рассчитан на таких же, как я, любителей, чей разум не замутнен поглощением пухлых (и, признаться, иногда крайне занудных) искусствоведческих фолиантов. В своих познаниях в рассматриваемой области я прошла путь от полного дилетантизма и неведения (даже невежества, причем самого дремучего образца) до некоторой осведомленности, которая помогает мне кое-как ориентироваться в ранее неизведанной мною области — раннем периоде Северного ренессанса. Двигало мной на этом пути природное любопытство и желание понимать то, что я перед собой вижу.

Мое изначально невежество отчасти оправдывает то, что тема «добарочной» Северной живописи на постсоветском пространстве до недавнего времени была не особенно популярна даже в узком кругу знатоков. В советское время все мы были «перекормлены» эстетикой соцреализма, которая при всей ее «жизненности» и «идейности» нередко подпитывалась все теми же идеалами античности, что и эстетика Итальянского возрождения. И если об Итальянском возрождении у цивилизованных сограждан есть хоть какое-то представление, ибо худо-бедно это преподавалось в школе и описывалось в хрестоматийных изданиях, то о том, что существовало еще и какое-то другое Возрождение, «Северное», знают немногие. Ранние фламандские, немецкие и французские мастера долгое время незаслуженно были обойдены вниманием как профессиональных искусствоведов, так и интересующихся живописью обывателей.

Да и сейчас большинство книг, посвященных этой тематике, по большей мере содержат множество иллюстраций и описательную часть на предметном уровне (поясняется то, что и так очевидно), а также рекомендательную часть — что должен чувствовать созерцающий их зритель, но при этом очень мало внимания уделяется тому, ЧТО именно изображено на той или иной картине и какой это имеет смысл. Повторюсь, даже таких книг довольно мало.

И очень зря! Ведь речь идет о почти столетнем периоде, породившем самобытное и узнаваемое направление живописи; это целая плеяда мастеров, чьи сохранившиеся до наших дней работы украшают лучшие музеи мира, причем работы эти весьма разнообразны и довольно многочисленны, не смотря на почти 600 лет, которые разделяют нас и их авторов. Ни иконоборческие бунты в Нидерландах, ни войны, ни революции не смогли уничтожить полностью эту сверкающую россыпь ярких и необычных шедевров.

Неискушенному читателю может показаться, что название «фламандские примитивы» — немного пренебрежительное и даже обидное. Сразу представляется живопись простодушная и наивная — «детская»; что-то вроде работ Нико Пиросмани или Таможенника Руссо, по-своему очаровательных, но не демонстрирующих вершин технического мастерства. Такое уж свойство русского языка: слово «примитив» имеет некий негативный оттенок и неизбежно ассоциируется с чем-либо простеньким, неискусным, не развывшимся, особенно в сравнении с чем-то последующим, более совершенным. Однако в случае с ранними фламандскими мастерами это всего лишь изначальная трактовка латинского слова «primitivus» — первый, самый ранний.

До определенного времени для меня лично словосочетание «фламандские примитивы» не означало ровным счетом ничего, потому как веяло от него, как мне тогда казалось, смертельной скукой и бархатной архивной пылью. Даже увлекшись искусствоведением, я долгое время игнорировала эту довольно обширную область, считая себя страстным любителем голландской живописи XVII века. Все более ранние периоды живописи казалось мне архаичными, овеянными академической и богословской тоской, а потому не заслуживающими внимания — надо же было изысканной барочной живописи из чего-то вырасти, надо же было мастерам с чего-то начать, чтобы со временем виртуозно овладеть своими приемами, но не тратить же время на изучение их ранних неумелых штудий.

Долгое врем меня не привлекали все эти однотипные тощие тела с большими головами, однотипные религиозные сюжеты, уплощенные формы и идеализированные лица. На меня, любительницу всего древнего, поначалу не производили впечатление даже датировки, от которых кружилась голова: 1400-такой-то год — что-то до царя Гороха, когда не только Иван Грозный еще не родился, но даже и его папа, Василий Третий. А ведь парсуна с его изображением считается первым светским портретом на Руси. И хоть Феофан Грек и Андрей Рублев творили одновременно с Кампеном и ван Эйком, но из-под их кистей выходила исключительно каноничная религиозная живопись — фрески и иконы. Первый светский портрет «зарубежного производства» (предположительно итальянской работы) попал на Русь только в 70-х годах XV века, когда сватавшемуся к Софье Палеолог Ивану Третьему привезли «лик на иконе написанный» его невесты, и это событие вызвало такое потрясение у его современников, что попало в летопись. К этому времени на другом конце Европы уже давно был написан «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, портрет Карла Смелого Рогира ван дер Вейдена и множество других портретов и алтарей фламандских мастеров.

Все это я узнала позднее, когда у меня неожиданно пробудился интерес к ранним фламандцам. Не замечали такой странной штуки? — скучным кажется то, в чем не разбираешься. Как только начинаешь изучать предмет более углубленно, оторваться уже не возможно.

Интерес появился внезапно, когда мне вздумалось в своем блоге написать статью про историю Нидерландов с использованием живописных работ XVI — XVII века. Подбирая иллюстрации, я вводила в поисковик словосочетание «нидерландская живопись», и среди традиционных натюрмортов и пейзажей Золотого века мне то и дело попадались удивительной детализации и натуралистичности портреты, датируемые XV веком. Мелькали непривычные имена: Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус; и только имя «Ян ван Эйк» казалось смутно знакомым. Я сделала зарубочку в памяти и пообещала себе обязательно возвратиться к этому при удобном случае.

По прошествии времени я вернулась к впечатлившим меня портретам и попыталась разобраться в этой старинной живописи, собирая по крупицам информацию в доступных источниках, тема эта затянула и поглотила меня полностью на долгое время; более того, фламандские примитивы стали моей большой прекрасной любовью, которой я теперь хочу поделиться со своими читателями. То, что изначально планировалось, как небольшой пост в блоге, как краткая обзорная статья, бегло освещающая предысторию Золотого века голландской живописи, переросло в серию объемных записей, посвященных отдельным значимым художникам того периода, и теперь возникла идея объединить эти записи в книгу. И, кстати, теперь я знаю, что к Золотому веку фламандские примитивы имеют весьма косвенное отношение, так как большинство из них жили и творили на территории современной Бельгии, а не Голландии — обещаю, мы с вами тоже в этом разберемся.

Естественно, у меня не было возможности профессионально работать с оригиналами архивных документов, но мы живем в счастливое время, когда в книгах и в Интернете доступна самая разнообразная информация на любую тему. Я слушала и переводила искусствоведческие лекции из Сети, читала иностранные и русскоязычные статьи, скупала книги, изучала труды Эрвина Панофского и Аби Варбурга, параллельно пришлось более углубленно познакомиться с историей Фландрии и Бургундии, и, конечно, были обстоятельно изучены сотни репродукций картин. Добавлю, что один из самых крупных авторитетов современного искусствоведения, Эрвин Панофский, будучи уроженцем Германии, первый свой фундаментальный труд «Ранняя нидерландская живопись» написал в США, куда он был вынужден иммигрировать в годы Второй мировой войны. Он не имел доступа к картинам, большинство из которых находятся в европейских собраниях, и тем не менее он описал и «расшифровал» их очень детально и обстоятельно, опираясь исключительно на свою память и черно-белые репродукции. Мы с вами не претендуем на лавры Панофского, так что нас тем более устроит то, что в наше время можно найти в доступных источниках.

Обещаю сделать все, чтобы рассказ мой не был скучным и сухим, попытаюсь избежать пустословия и излишнего академизма. Попробую сделать свой скромный вклад в популяризацию старинной живописи, рассказав о ней то, что мне самой удалось узнать, сделав акцент на самом интересном. Хотелось бы, чтобы читая эту книгу, вы приятно провели время, а заодно получили несколько полезных бонусов:

— посещение музеев и галерей, особенно отделов нидерландской и фламандской живописи, отныне для вас сделается более интересным и познавательным, так как теперь вы будете понимать то, что изображено на картинах;

— научитесь отличать Северный и Итальянский ренессанс, а также готику от Возрождения;

— вы научитесь читать скрытую символику картин этого периода, а это сродни разгадыванию настоящего ребуса;

— узнаете и даже проследите, как зарождались некоторые жанры живописи, например, натюрморт и пейзаж;

— познакомитесь с атрибутами многих христианских святых и сможете безошибочно узнавать их на картинах;

— ближе познакомитесь с самими художниками, их жизнеописаниями, стилями, фирменными приемами и основными работами;

— узнаете много интересных фактов из истории Фландрии и всей Европы XV века, познакомитесь с некоторыми наиболее яркими персонажами того времени.

Думаю, этих аргументов предостаточно, чтобы безотлагательно приступить к чтению книги.

Исторический бэкграунд и терминология

Наверняка вы слышали такие термины: «нидерландская живопись», «голландская живопись», «фламандская живопись». Для того, чтобы понять, о чем идет речь и как одно отличать от другого, нужно более-менее иметь представление об истории земель, на которых эти направления зародились. На сегодняшний день на карте Европы есть несколько государств, которые имеют к этому отношение, это так называемые страны Бенилюкс: Королевство Бельгия, Королевство Нидерланды и крошечное государство с пафосным названием Великое Герцогство Люксембург.

Сейчас Нидерланды (их традиционно не совсем правильно называют Голландией) и Бельгия — довольно различающиеся, хоть и соседствующие страны. По культуре голландцы ближе к немцам, бельгийцы — к французам. Официальный язык Голландии — нидерландский, в Бельгии их три — французский, нидерландский, немецкий. Бельгийцы — преимущественно католики, голландцы — протестанты.

В интересующий нас период, а именно весь XV век, все три современные страны (а еще кусок севера Франции) входили в одно государственное образование — Бургундское герцогство, Нижние Земли (тот самый современный Бенилюкс) назывались Бургундскими Нидерландами. Надо сказать, что это объединение было тоже относительно недавним на тот момент и искусственно созданным. Еще в XII — XIV веках Нижнее Земли представляли собой пестрое одеяло из более-менее разрозненных графств, каждое из которых то входило, то выходило из состава более крупных государств. Нынешняя Голландия и Бельгия и в те времена довольно сильно различались, уже тогда жители этих стран говорили на разных языках и имели родственно близкое, но все-таки разное этническое происхождение. В тех провинциях, которые позднее вошли в Бельгию, в то время жили фламандцы, валлоны и франки, в северных провинциях, сейчас входящих в Королевство Нидерланды, большинство населения составляли фризы.

Еще Бургундские Нидерланды иногда называют Фландрией, что не совсем правильно: Фландрия — всего лишь одна из провинций на территории нынешней Бельгии, правда большая — примерно ее половина (как провинцией является и Голландия на территории современных Нидерландов), вторую половину составляеи Валлония. Так получилось, что живописцев того времени называют «фламандскими примитивами», возможно потому, что все крупные мастерские художников, прославивших эту живопись, находились на территории современной Бельгии (и именно во Фландрии) и входили в Южную часть Бургундских Нидерландов — это города Брюгге, Брюссель, Турне.

А еще их называли «нидерландскими примитивами» — этим термином пользовался, например, Эрвин Панофский; это тоже может ввести в заблуждение тех, кто посчитает, что территориально это больше связано с современной Голландией-Нидерландами или Северной частью Бургундских Нидерландов. Это совсем не так. Хоть некоторые из описанных нами художников и не были уроженцами Юга, они все равно относились к той же школе.

Еще вы встретите термин «ранняя нидерландская живопись» и «ранняя фламандская живопись» — это одно и то же. Все эти термины имеют хождение и означают один стиль и период: это живопись тех художников, которые проживали на территории Бургундских Нидерландов в XV веке.

Еще есть термин «Северный ренессанс».

Здесь все немного сложнее, тоже надо разобраться. Все знаком Ренессанс итальянский, и более-менее представляют, что этот термин означает: переход на протяжении XIV — XVI века от готической изобразительной традиции, во многом условной и декоративной, к новому стилю, вдохновленному классическими античными образцами: до этого, в XIII-нач. XIV века итальянские живописные и скульптурные изображения сложно отличить от немецких, французских, нидерландских и даже богемских и польских; весь этот период принято называть «интернациональной готикой», все произведения того времени в чем-то сходны.

Но примерно с середины XIVвека в Италии начинают появляться совсем другие изображения — сначала живописные (фресковые, в основном) а потом и скульптурные. Если ранее священными и главными были изображения божественные, то теперь фокус сместился на человека. Теперь не считалось постыдным любование красотой идеального человеческого тела, выверенными пропорциями, появился интерес к его внутреннему миру — эмоциям, размышлениям, переживаниям. Вселенная стала интересовать художника не просто как некий абстрактный фон, который просто надо чем-то заполнить, а как объект исследования. Появился интерес к древней геометрии; в архитектуру, а затем и живопись вернулась стройная перспектива.

Итальянцам в чем-то было легче — они географически находились в самом эпицентре античной культуры. Большинство образцов древнеримского искусства безвозвратно погибли, но все же кое-что осталось и в самом Риме, и в других городах. Своеобразному обновлению искусств способствовали и исторические события — накануне описываемого периода закончилась чехарда с «двойным папством» и Великим западным расколом, Авиньонский папский престол единогласно был признан ложным, быстро возродилось и стало расти значение Рима.

По другую сторону Альп с античными образцами дело обстояло намного печальнее. Их попросту не было. До Северных Нидерландов римляне вообще не дошли, Бельгика когда-то была провинцией Римской империи, но по сути это была цепь военных лагерей в холодном захолустье.

И все же Ренессанс зародился и здесь. Свой, без античных образцов.

Здесь, по всей видимости, источником изменений стали внутренние влияния, хоть контакты с Италией тоже имели место. В Северной Европе было множество университетов — эпицентров философской, научной и богословской мысли, отсюда распространилось книгопечатание, здесь были сосредоточены мощнейшие монархии средневековья. Здесь, в конце концов, зародились ростки новой религиозной мысли, что в конечном итоге позднее привело к Реформации.

Это не могло не отразиться на живописи. Изменения были постепенные и поначалу менее выраженными, чем в Италии. Художники и скульпторы еще долгое время игнорировали правильную анатомию тела человека и линейную перспективу (а возможно, попросту не владели необходимыми приемам). Однако и их не обошло стремление познания мира и человека, как центра мироздания. Удивительного мастерства северяне достигли в портретной живописи, им не было равных в тонкой детализации изображения и колористике. Здесь довели до совершенства технику масляной живописи. При этом на протяжении всего XV века северные художники еще были под сильным влиянием готических традиций.

Именно поэтому представители некоторых искусствоведческих школ предпочитают называть этот период Северной живописи «поздней готикой», считая первыми представителями ренессансных традиций Дюрера, Кранаха, Брейгеля и Босха. Другие (многие искусствоведы в США, например) чаще используют термин «Северный ренессанс». Он относится к Франции, Германии и Нидерландам, и к фламандским примитивам в том числе.

Возможно, у вас возникнет вопрос: а почему в данном случае Францию мы тоже относим к Северу? Да потому что к «поставщикам» Северного ренессанса относят все страны по эту сторону Альп, включая Францию, в противопоставление ренессансу Итальянскому. Тем более, исследуя отношения Франции и Бургундии, мы видим, что связи между этими странами были очень тесными, хоть и не всегда приятными.

Здесь можно пока отложить обзор терминологии и вернуться к истории.

Формально герцоги Бургундии подчинялись французским королям, более того, были их родственниками и принадлежали к единой династии Валуа. В реальности случилось так, что подвассальная Бургундия в определенный момент стала сильнее и богаче самой Франции, ослабленной изматывающей Столетней войной с Англией. Это не могло не вылиться в ряд конфликтов между Францией и Бургундией, продолжавшихся, то разгораясь, то затухая, почти 70 лет. Закончилось все неожиданно — можно сказать, бургундские Валуа со временем попросту выродились, и конфликт был исчерпан; правда, начались новые.

Расцвет культуры герцогства пришелся на долгое правление Филиппа Доброго — он правил более 47 лет, с 1419 по 1467. Потом было довольно беспокойное 10-летнее правление единственного его законного сына, Карла Смелого, убитого в бою со швейцарцами при Нанси в 1477 году. После Карла Бургундия перешла к его единственной дочери, Марии Бургундской, но и она погибла через пять лет на охоте. У нее был сын, Филипп Красивый, но на момент смерти матери он был совсем крошка, и поэтому от его имени пытался править его отец, Максимилиан Габсбург Австрийский, что вызвало сопротивление фламандского бюргерства. Конфликт немного затих, когда Филипп достиг совершеннолетия и стал править самостоятельно с 16 лет, но он умер совсем молодым в 1506 году, в возрасте 28 лет, правил всего 12 лет. В это время эпоха Примитивов по сути уже закончилась, но нам надо немножечко дальше проследить историю Нидерландов, чтобы окончательно разобраться в терминологии и не путать в дальнейшем этапы живописи.

У Филиппа была жена, Хуана Безумная, дочь властителей Кастилии и Арагона, короля Фердинанда и Изабеллы Католички. Хуана неспроста получила свое прозвище — она всегда была странной женщиной, а после внезапной смерти обожаемого мужа и вовсе сошла с ума и несколько месяцев таскала за собой гроб Филиппа, приказывая его иногда открывать, чтобы «поболтать» с супругом. Их с Филиппом сын Карл V родился в Генте и был, по сути, до мозга костей нидерландцем, но в 1519 году он принял еще и испанскую корону, так как помимо фламандского наследства отца к нему перешло и испанское наследство матери и бабки с дедом. Так началась история гигантской империи Габсбургов и испанский период истории Нидерландов.

Надо сказать, что Нидерланды — одно из первых буржуазных (бюргерских) образований Европы. Бюргеры (другими словами «горожане») в отличие от аристократов-дворян не имели земель, но зато они имели ремесленные цеха либо процветали за счет торговли — Нидерланды владели целым рядом невероятно удачных бухт, использовавшихся как международные порты.

Некоторые бюргеры были невероятно богаты, намного богаче, чем многие мелкие аристократы. Более того, по сравнению с другими странами они имели довольно широкие права — так уж повелось. Взаимоотношения с правящим двором здесь принято было регламентировать жесткими и весьма детальными законодательными актами и договорами, за исполнением которых фламандцы следили очень ревниво. Видимо, это некая национальная особенность, подкрепленная жесткими историческими реалиями — жители Нижних Земель всегда были помешаны на документах. Еще одна их вечная любовь — страсть к общественным объединениям: выборные магистраты, ремесленные гильдии и цеха, добровольные дозорные отряды, религиозные братства — и т.д; нидерландцы, столетьями осушая земли и отвоевывая их у моря, всегда жили очень тесно, но зато дружно, стараясь все свои проблемы решать сообща.

Как только очередной правящий дом пытался с разной степенью цинизма попирать права горожан, они тут же начинали бунтовать и волноваться — неспокойный это был народец. В архивах сохранилось много документов, засвидетельствовавших бюргерские выступления — и против Филиппа Доброго, и против Максимилиана, а уж об испанцах и говорить нечего. С испанцами Нидерланды вообще «не сработались», особенно Северные провинции.

С Карлом V все было более-менее нормально, он всегда помнил, где родился и вырос, и нидерландцев не особо обижал. А вот у сына его Филипп II, взошедшего на престол в 1556 году, почти сразу возникли проблемы. Был он человек фанатично набожный и энергичный, но при этом, судя по всему, не особенно умный. Он вел сразу несколько войн и ему нужны были деньги, поэтому он не нашел ничего более умного, как взвинтить налоги. А тут еще пара неурожаев — и бомба взорвалась. В Нидерландах, особенно на Севере, к тому времени стали распространяться протестантские настроения. Притеснения со стороны испанцев (рьяных католиков) внезапно вылились в серию варварских иконоборческих бунтов. Это была настоящая катастрофа, особенно для нас, современных любителей искусства. Сколько было уничтожено скульптур, картин и алтарей, остается только догадываться; судя по задокументированному размаху драматических событий, странно, что вообще что-то сохранилось!

Для подавления нидерландских волнений Филипп привлек еще одного очень исполнительного и последовательного, но тоже не самого умного герцога Альбу — и полились реки крови. Я не буду в подробностях рассказывать вам всю хронологию Нидерландской революции, об этом много информации в доступных источниках (события войны гезов с испанцами описаны, например, в романе Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле…»), резюмирую только, что закончилось это образованием нового государства — Северных Провинций (их семь) или Северных штатов, отвоевавших у Испании независимость и основавших собственную династию — Оранские. Теперь это Королевство Нидерланды или Голландия, Южные же штаты еще надолго остались под властью Испании (современные Бельгия и Люксембург). Север стал почти полностью протестантским, Юг остался католическим. К слову, многим жителям Южных Нидерландов под Габсбургами оставаться не хотелось, и они бежали на Север. Так, например, поступили родители Вермеера, переехавшие из Антверпена в Амстердам.

Потрясения и вооруженные конфликты продолжались еще 80 лет, но к середине XVII века все более-менее успокоилось. Голландия быстро достигла расцвета — никто не давил ее непосильными налогами, развивалась торговля и производство, страна небывало обогащалась за счет Ост-Индской компании и освоения новых колоний. Но это уже другая история.

Для нас важно то, что с этого периода живопись делится на голландскую и фламандскую (северно- и южно-нидерландскую соответственно). Я не буду сейчас о них говорить и сравнивать — это тема для отдельного обстоятельного рассказа. Скажу только, что XVII век называют «Золотым веком» голландской живописи, давшим нам многочисленные шедевры натюрморта, пейзажа и жанровых картин. К слову, к религиозной живописи голландцы больше так и не возвращались. В этот период мировая сокровищница искусств обогатились такими именами, как Рембранд и Вермеер; знамениты и мастера помельче: Питер де Хох, Клаас Хеда, Якоб ван Рёйсдал, Мейндерт Хоббема — всего на протяжении ста лет на территории небольшой Голландии трудилось не менее 2000 живописцев, которых сейчас немного непочтительно называют «малыми голландцами». Правда, и Фландрия не дремала — она дала миру Антониса ван Дейка и Рубенса (последний творил чуть раньше, в XVI веке).

Из всего многословия, прочитанного вами выше, для продолжения нашей беседы вы должны вынести одну мысль, которую я повторю для закрепления материала: «фламандские» или «нидерландские примитивы» — это группа художников, работавших на территории тогда еще объединенных Северных и Южных Нидерландов; их также называют «ранними фламандцами» и «ранними нидерландцами» — это все одно и тоже; и не надо их живопись путать с «голландской» и «фламандской живописью», разделившихся в XVI—XVII веках.

Давайте же, наконец-то знакомиться с художниками!

Робер Кампен

Учитель и основатель

Признавайтесь честно, слышали ранее это имя?

Если нет — ничего страшного и уж тем более постыдного. Даже умудренные опытом искусствоведы узнали об этом авторе совсем недавно — в конце ХХ века, когда в архивах были найдены некоторые касающиеся его жизни документы. В книгах знатока фламандцев Эрвина Панофского, например, этого имени вы еще не найдете — искусствовед умер в 1968 году, и имя художника к этому времени еще было не открыто, в большинстве документах и книгах ХХ века он фигурирует как «Флемальский мастер».

Даже сейчас имя Кампена не особенно растиражировано, обычно у обывателей ранняя нидерландская живопись ассоциируется с Яном ван Эйком, в лучшем случае вспоминают еще Рогира ван дер Вейдена. Мне кажется это несправедливым, потому как именно Кампен стал первым ниспровергателем основ, именно по его живописным работам можно проследить существенную и довольно быструю эволюцию стиля — от готического до ренессансного; уточним, правда, во многом ренессансного, но не во всём — северные мастера аж до самой эпохи барокко так до конца и не отказались полностью от некоторых готических элементов.

По большому счету, до Кампена и понятия такого, как фламандская живопись, попросту не существует — отличить работы французских и нидерландских мастеров 14 века практически невозможно, как и от других европейцев — всю изобразительную традицию этого периода условно называют «интернациональной готикой», именно потому, что на территории практически всей Западной и частично Восточной Европы искусство имело общие черты без явных национальных. И даже после появления Кампена (справедливости ради добавим — и его учеников и последователей) французскую, немецкую и нидерландскую живопись принято обобщать и дифференцировать, как «Северный ренессанс» — уж больно много у них общего, однако именно в живописи Кампена впервые появились уникальные и самобытные черты, которые позднее в полную силу торжественно прозвучали уже в XVII веке в работах Больших и Малых голландцев, а также в поздней фламандской живописи.

Что было до Компена? Не появился же он ниоткуда, заявив своим ученикам: «Теперь пишем так-то и так-то, и называться теперь мы будем фламандские примитивы». Что вдохновляло его и что заставило меняться? Мы не знаем, путешествовал ли Робер Кампен по Европе, бывал ли в Риме, например, как позднее его ученик Рогир ван дер Вейден.

Не известно, посещал ли он Дижон, как Ян ван Эйк, и видел ли там дивный Колодец Пророков немецкого скульптора Клауса Слютера — многие специалисты в один голос утверждают, что его удивительно «человекоподобные» изваяния, наделенные яркими индивидуальными чертами — одно из первых проявлений «ренессансности» в изобразительном искусстве, во всяком случае, одно из немногих, сохранившихся до наших дней.

Практически нет сомнения, что Кампен имел дело с книжной миниатюрой, и если не иллюстрировал манускрипты (правильнее говорить «иллюминировал»), то уж точно видел их. С большой долей вероятности его ученик ван дер Вейден создавал миниатюры в часословах, не исключено, что и сам Кампен имел опыт в этой области. Возможно, вы слышали что-то о знаменитых миниатюристах братьях Лимбургах, иллюминировавших «Великолепный часослов герцога Беррийского» (когда-то еще до нашей эры, будучи шестиклассницей, я учила историю по учебнику, обложку которого украшала их миниатюра), так вот они тоже были родом из Нидерландов, правда Северных, хоть и прожили большую часть своей жизни во Франции. Они, к слову, были современниками Кампена и жили не так уж далеко по нашим современным меркам: какие-то несчастные 400 км от Турне до Буржа.

Конечно, то, что мы видим в миниатюрах, традиционно без всяких колебаний относят к готике: условность и плоскость изображения, сплошные цветовые массивы, тотальное доминирование линии над объемом — эти изображения прелестны, исполнены скрытых метафор и юмора, но безнадежно архаичны по сравнению с более поздней живописью.

Следует также упомянуть, что во Фландрии того времени располагались два крупнейших европейских центра шпалерного ткачества — в Брюгге и Антверпене. Фламандские гобелены XIV — XV веков — настоящие шедевры, художественная ценность которых не уступает живописным работам фламандцев. Несомненно, производство гобеленов оказывало влияние на живопись, хоть обслуживали они по большей мере разные аспекты жизни: гобелены — светский, живопись — религиозный; вернее, это влияние было взаимопроникающим. Так, известно, например, что сохранившийся до нашего времени грандиозный гобелен «Правосудия Траяна», хранящийся ныне в Историческом музее Берна, был сделан по одноименной картине Рогира ван дер Вейдена в 1461 году, причем сама картина-оригинал погибла еще в XVII веке.

Почему мы начинаем с Кампена, и чем именно он так интересен? Ведь он не демонстрирует такой непревзойденной техники, как ван Эйк, его пейзаж не так филигранен, как у ван дер Гуса, не был он и плодовит, как Рогир ван дер Вейден. Творчество Кампена — это настоящий коктейль из готических и ренессансных живописных приемов; он — само воплощение стилистической трансформации средневекового искусства. На примере его живописи мы можем пронаблюдать краткую, но довольно энергичную эволюцию в границах творческой жизни одного человека. Причем не исключено, что происходило это без особого влияния гуманистических идей и возвращения моды на античность, только благодаря изменению собственных вкусов в ходе приобретения жизненного опыта и оттачивания мастерства.

Мое знакомство с Кампеном началось с репродукций его невероятных, фотографически точных портретов. Действительно, диву даешься: шесть веков назад человек практически открыл то, что сейчас называют гиперреализмом, ну, или вплотную приблизился к этому. Его «Портрет дамы» в замысловатом белом головном уборе (любовно прописана каждая складочка, каждая булавка!) просто шокирует своей реалистичностью и пульсирующей витальностью.

Это, похоже, совсем молоденькая девушка, довольно милая, хоть и чуть простоватая, и художнику удалось с филигранной точностью передать очарование наивного, даже чуть-чуть глуповатого выражения лица этой женщины-ребенка. И рядом портрет угрюмого мужчины в красном тюрбане, ее мужа. Есть у Кампена и выразительный портрет черноволосого толстяка с блестящими глазами-маслинами и мелкими шрамами (следы от оспы?).

Если вы один раз увидели эти портреты и рассмотрели в подробностях, то уже никогда не забудете и вряд ли с кем-то спутаете автора — ведь это настоящие шедевры!

Потом я стала изучать религиозную живопись Кампена, и столкнулась с удручающим фактом: я невежественна не только в живописи. В вопросе религиозной христианской иконографии я «темная, как чернозем» — всегда, к примеру, считала (господи, как стыдно в этом признаваться!), что Иосиф на картинах, изображающих Снятие с креста и Положение во гроб, — это земной отец Христа, а тот, оказывается, к моменту распятия уже годков 20 как почил. Так что пришлось наверстывать все сразу, и эта терра инкогнита с готовностью открыла мне множество своих тайн.

Итак, что же нам известно о самом художнике.

Как выглядел Робер Кампен, мы, к сожалению, не знаем. На одном из сохранившихся триптихов, условно называемых «Меродский триптих» или «Меродский алтарь», на левой створке позади пары донаторов мы видим фигуру бородатого мужчины, входящего через калитку. Выглядит он странно и даже немного неуместно, так что его присутствие на створке алтаря вряд ли случайно. Историки-искусствоведы спорят, кто бы это мог быть: слуга высокого ранга, стюард, гонец, а может быть, сам художник. Шанс небольшой, ведь художники редко изображали себя на религиозных триптихах, кроме того, если уже изображали, то при этом нередко присутствовала какая-нибудь живописная атрибутика, а здесь ее нет. Тогда пусть он будут хотя бы в нашем воображении таким — черноволосым, бородатым, немного сутулым — должно же быть у него хоть какое-нибудь условное лицо для идентификации. Хотя, вообразить Кампеном можно любого на любой его картине — солдата из массовки, пастуха, фарисея. На самом деле, шанс, что бородач — это именно Кампен, минимален — на груди у мужчины красуется герб города, так что, скорее всего, это кто-то из городского совета.

Точный год и место рождения не известны. Считается, что родился он примерно в 1475—1478 годах, причем явно не в самом городе Турне на территории нынешней Бельгии, где он прожил большую часть жизни, где умер и был похоронен. Кампен был «понаехавшим», так как гражданство в городе получил не сразу, об этом сохранились документы. По одной из версий, он был из Валансьена, где проживали некие Кампены, возможно, родственники. В Турне он поселился примерно в 1410 году и через пару лет купил гражданство. Городское гражданство в то время было чем-то вроде нынешней прописки: нет прописки — нет работы. Кроме того, чтобы вступить в местную гильдию художников, нужно было иметь собственное жилье в городе, то есть, предполагается, что оно у художника уже было, ведь без него факт гражданства не имел смысла.

Я бы тоже, наверное, с удовольствием жила в современном Турне — древний-предревний, с гигантской романской церковью, огромной средневековой колокольней и мостом — а ведь эти постройки еще помнят Кампена, они были в городе до него, стоят и до сих пор! По современным меркам это небольшой городок на 70 000 жителей. Кода-то он возник, как римское укрепление в отдаленной северной провинции Бельгика. Большое значение он приобрел в VIII веке, когда стал резиденцией Меровингских королей. При Кампене Турне переживал небывалый экономический подъем из-за бурного развития ткачества и особенно производства гобеленов.

В этом городе Кампен прожил почти всю жизнь, здесь умер в 1444 году, здесь и похоронен. Дата его смерти предположительна, просто после 1444 года о нем нет никаких упоминаний в архивах. Возможно, художник прожил и дольше, но, к примеру, болел и картин более не писал.

Но мы немного перескочили, пока нам еще рано хоронить художника.

Итак, гражданство у него было в уже в 1412 году, то есть он уже мог зарабатывать живописью, а в 1418 он уже имел свою мастерскую с учениками. Из этого следует, что успехов он добился быстро и вскоре занял довольно высокое положение в обществе. Более того, длительный период Кампен был главным городским художником и на какое-то время даже занимал пост мэра города — по всей видимости, он был очень влиятельным и уважаемым человеком в среде своих сограждан.

Совершенно очевидно, что его мастерская процветала, имела много заказов, и из нее вышло немало талантливых учеников.

Интересным мне показалось то, что женился он уже после сорока, в 1422 году, на некой Изабель Стокван, причем избранница была на 7 лет старше его! Конечно, он мог без памяти влюбиться, а возможно это был брак по расчету, потому как далее встречаются документы, свидетельствующие о невероятном богатстве Кампена — в Турне он владел несколькими домами, так что брак с 47-летней и, вероятно, небедной горожанкой мог существенно улучшить его дела. Расчёт мог быть и в другом: ведь для того, чтобы получать высокие должности в местном «филиале» гильдии святого Луки (гильдия художников и ювелиров), нужно было быть не только гражданином города, но еще и женатым, поэтому Робер обязательно должен был не только купить гражданство и дом, а еще и жениться.

С другой стороны, возможно, мы, нынешние, находимся во власти заблуждений, считая, что все женщины того времени замуж выходили лет в 14, а в 35 поголовно умирали, ну, или в лучшем случае, нянчили внуков и еле ползали в церковь в чепце. Если изучить биографии знатных дам, можно увидеть, что многие выходили замуж по два, а то и три раза — в Европе непрерывно шли боевые действия, мужчины гибли в боях, да и смертность от болезней была невероятно высока. Более того, тогда и разводы встречались! Брак могли аннулировать, если дама не могла родить наследника, или муж по причине нездоровья не мог исполнять супружеский долг. Правда, повторюсь, это по большей мере касалось знати, но дает некоторое представление об отношении к браку — не такими уж жесткими догмами руководствовались в этом вопросе и не так уж замкнута и предрешена была жизнь женщины XV — XVI века.

На ум приходит судьба придворной художницы, служившей при дворе испанского короля, итальянке по рождению Софонисбы Ангвиссолы (1532—1625); правда, жила она чуть позже, как видите. В возрасте 47 лет она уже давно овдовела, устала от шума и блеска светской жизни и решила закончить придворную карьеру. Возвращаясь домой в Италию на корабле, она познакомилась с его капитаном, который был младше ее более чем на 10 лет. Они влюбились в друг друга, поженились и прожили в счастливом браке 46 лет, до самой смерти художницы в 93-летнем возрасте.

Так что всякое бывало, могла любовь настигнуть и Кампена.

Есть вероятность, что это был не первый его брак, просто о других не сохранилось документов. Были ли у художника дети, мы тоже не знаем, зато кое-что знаем о его карьере.

Удивительно, но пару раз художник «засветился» как… злостный нарушитель закона.

В первый раз он принял участие в восстании против существующего аристократического городского управления. Патрициев свергли в результате бунта, и художник занял большую должность в новом городском совете. Правда, вскоре старая власть возвратилась, и все вернулось на круги своя. Кампена, естественно, осудили, правда, не так строго, как можно было ожидать. Обвинение звучало, как «сокрытие доказательств», его приговорили к штрафу и принудительному паломничеству и покаянию в монастыре Сен-Жиль.

Под судом художник побывал дважды — да-да, он, оказывается, был рецидивист! Во второй раз все было еще хуже: в 1432 году он был обвинен в развратном сожительстве с некой девицей Лаурой Полетт, за что его приговорили к годичному изгнанию. Видимо, супруга совсем увяла и уже не внушала ему нежных чувств, и стареющий сластолюбец ударился в блуд. Правда, он опять легко отделался, судьи ограничились штрафом — вмешалась анонимная знатная покровительница, скрывшаяся под именем «Мадам Ханой»; возможно, сама Маргарита Бургундская.

Известно также, что из мастерской Кампена вышло несколько известных учеников, самыми талантливыми из которых были Рогир ван дер Вейден и француз Жак Даре. Они «скоропостижно» получили документы об окончании учебы в мастерской Кампена (а значит и право работать самостоятельно) в 1432 году, как раз тогда, когда их мастер был под судом второй раз. По всей вероятности, угроза годичного пелигримажа была вполне реальной, в этом случае художнику пришлось бы закрыть мастерскую и распустить учеников, поэтому он спешно выпустил из-под своей опеки сразу восьмерых, два из которых стали в последствии маститыми живописцами. Интересно, что в 1435 году, то есть уже через три года после окончания учебы, Рогир ван дер Вейден был назначен главным городским живописцем Брюсселя, что говорит об исключительно высоком уровне его мастерства.

Интересно, что по правилам гильдии, ученик, находящийся на обучении в мастерской мэтра, не имел права подписи и даже собственности на свои работы; даже если картина была полностью выполнена учеником, его имя нигде не упоминалось, и он не получал за нее от заказчика ни монеты. Заказы делались мастеру, так что все, что выходило из мастерской, признавалось его собственной работой.

Это считалось совершенной нормальной и привычной практикой. Никому из живописцев того времени не пришло бы в голову называть себя «художником с большой буквы „Х“», ни о каком необузданном творческом поиске, капризах и всяких там «я так вижу» тогда и речи быть не могло — это было ремесло, обслуживающее вполне определенные потребности, по большей мере — религиозные. Нередко рамки, диктуемые заказчиками, были весьма тесными. Очень часто мастеров консультировали служители культа: как и кого из святых изображать, в какой позе и с какими атрибутами. И хотя в католической живописи не существовало таких жестких канонических правил, как в православии, но все-таки определенный требования к иконографии были, это не вызывает сомнений.

Так что никакой ревности между учениками и учителями в привычном нам понимании не было, попасть в обучение известному художнику считалось большой удачей. Как правило, поначалу ученик в мастерской занимался самой простой работой: убирал, столярничал, растирал краски. В конце обучения ему уже доверялись более ответственные поручения: он мог написать самостоятельно целую створку алтаря, например; мастер только направлял и корректировал его работу. Современные исследователи при внимательном изучении живописи того времени иногда могут определить, сколько «рук» трудилось над созданием того или иного шедевра, и иногда это не две и даже не три, а намного больше.

К сожалению, в тот период работы вообще редко подписывались и датировались, что доставляет теперь множество хлопот искусствоведам, спорящим до хрипоты об авторстве того или иного шедевра. Если бы подписи все-таки ставили, то все, что вышло бы из-под кисти Рогира и Жака с 1427 по 1432 год, в любом случае было бы подписано «Робер Кампен».

А нам с его творчеством и без того путаницы хватает!

С атрибуцией его творений проблемы существовали всегда, и по сей день они не разрешены окончательно. Существовало довольно много работ, авторство которых приписывалось анонимному художнику, условно называемому «Мастер из Флемаля» по условному же названию Флемальского триптиха. В архивных документах с 1406 года значится некий «живописец из Турне», теперь принято считать, что это Кампен. После множества дискуссий и ожесточенных споров, исследователи пришли к выводу, что большинство из работ, значившихся ранее, как картины Флемальского Мастера, сделаны Робером Кампеном.

Справедливее было бы подписывать их «Кампен & Co», ведь скорее всего, он только разрабатывал композицию и прописывал основные фигуры, а мелкую «грязную» работу, как обычно, выполняли ученики; он мог внести безжалостные правки поверх полностью завершенной учеником работы, мог просто выдать готовую работу ученика за продукт своей мастерской, то есть за свою, ведь, как мы уже знаем, он имел полное на это право. Однако ученые приняли соглашение: то, что общепринято считать на сегодняшний момент работами Кампена, именовать работами Кампена, хотя бы для того, чтобы на время прекратить споры. Правда, некоторые неугомонные знатоки до сих пор с пеной у рта отстаивают свои версии, переводя бумагу на кипы диссертаций, но мы на них не будем обращать внимания.

Что мы еще о нем знаем?

Считается, что контактировал художник (не исключено, что в чем-то и конкурировал) с Яном ван Эйком, который посетил Турне в 1427 году. Еще не был написан прославивший Ван Эйка «Гентский алтарь», но художник был уже очень знаменит и почитаем — как-никак друг и придворный живописец самого бургундского герцога! Во время визита в Турне он точно встречался и общался с представителями местной гильдии святого Луки и, скорее всего, виделся и с самим Робером Кампеном –не мог не видится, ведь Кампен в то время был самым крупным и значимым живописцем города. Почти наверняка ван Эйк видел его работы.

Вот мы представляем себе всякие страсти: Средневековая Европа, ни мобильной связи, ни Интернета, ни поездов, ни даже маршруток — дикость, крысы и чума. Думаем, сидели себе художники сами по себе, в одиночестве, как медведи в берлогах, в своих полутемных мастерских в отдаленных селениях, и творили не понятно, как и не ясно, для кого. А потом через 500 лет их работы пособирали по подвалам и чердакам по всем уголкам Европы, распределили по музеям и сказали: «Возрождение, однако!».

Но посмотрите, что получалось на практике: Кампен выучил ван Дер Вейдена и Даре, причем последний долгое время вообще жил с Кампеном на одной улице. Ян ван Эйк с братцем к ним в гости захаживали, а Рогир ван дер Вейден, возмужав, конкурирует с ним в борьбе за благосклонность бургундского герцога. У ван Эйка, в свою очередь, со временем подрос еще один небезызвестный ученик — Петрус Кристус; северо-нидерландский живописец Гертген тот Синт Янс тоже явно видел картины ван Эйка, и они повлияли на его творчество.

Далее подтягивается «молодняк» — Мемлинг, скорее всего, был учеником уже у Рогира ван дер Вейдена, как и Дирк Боутс. Последний, как принято считать, сам оказал большое влияние на Хуго ван дер Гуса, с которым они, похоже, тоже контактировали. С ван дер Гусом точно работал одно время Юстус ван Гент. Так, смотришь — а все Северное, по крайней мере, Нидерландское возрождение практически в соседних домах проживало. Все они были чуть ли не выходцами из одной артели, а создали целое направление европейской живописи, мощное и самобытное.

С биографией Робера Кампена мы, вроде бы, разобрались, пару слов стоит сказать об его технике.

Писал он, как уже упоминалось, масляными красками, причем никаких готовых наполненных красивеньких тюбиков тогда не было, пигменты растирали вручную между двумя каменными жерновками сами художники или их ученики, причем многие доступные ныне пигменты тогда либо еще не были изобретены, либо были страшно дороги.

Сейчас есть возможность исследовать живопись под электронным микроскопом, в инфракрасных лучах и т.п., буквально разбирая ее по молекулам — даже состав дерева, на котором писались картины, сейчас тщательно изучают, и называется это дендрологический анализ. Это позволяет узнать некоторые профессиональные секреты мастеров. Некоторые из них, к примеру, для создания особых оптических эффектов добавляли в пигменты растертые блестящие минералы, красиво преломляющие свет — этим особенно славились итальянцы эпохи Высокого Возрождения. Ван Эйк использовал многослойную живопись полупрозрачными быстро сохнущими масляными слоями, что придавало глубину его работам и особую яркость цветам.

К слову, ныне в ходу легенда, что братья ван Эйки чуть ли не изобрели масляную живопись. Так вот, ее технология была известна еще с античных времен, да и в Древней индии тоже, а опыты по ее усовершенствованию и применению Робер Кампен начал одновременно и независимо от ван Эйков. Правда те, говорят, придумали способ более быстрой сушки, экспериментируя с сиккативами и разными маслами, что позволили делать многочисленные слои — ведь не нужно было долго ждать, пока они высохнут.

Я просто слышу разговор Кампена и ван Эйка при встрече в 1427 году: «Ты что, до сих пор пигменты с яйцами растираешь?!» — «С ума сошел?! Нет, конечно, давно уже маслом балуемся! А у тебя сохнет быстро?» — «Я одну штуку добавляю, но это секрет фирмы!»

Писали ранние фламандцы на деревянных досках — обычно дубовых или ореховых. Дерево на нидерландских болотах и дюнах всегда было в относительном дефиците. Хорошую древесину нередко везли из-за границы, морем — из польских лесов, например. Некоторые художники сами готовили дерево под живопись, но чаще обращались к плотникам, которые специально для картин обрабатывали доски, и стоили они иногда недешево.

Кампен, насколько мне известно, особых ухищрений с пигментами не использовал. Более того, в ранних его работах явственна готическая простота и безыскусность: складки одежды геометричны и абстрактны, цветовые массивы практически однородны, как на книжных миниатюрах, светотень незрелая и едва намеченная.

Если сравнивать, к примеру, готические миниатюры братьев Лимбургов с ранними работами Кампена (в их числе и «Положение во гроб»), бросается в глаза во многом общая стилистика: та же статичность поз, то же нарушение пропорций человеческого тела, причем иногда сознательное, в угоду общему построению композиции, примитивная трактовка пространства, композиционные вольности. Еще раз повторюсь — поначалу Кампен во многом наследует традициям готики, однако в более зрелых его работах проявляется и его смелое новаторство: усиливается пластичная объемность фигур и выпуклость складок ткани, мы наблюдаем первые, и довольно удачные, попытки игры со светотенью.

Как и большинство фламандских примитивов, Кампен не был силен в перспективе и человеческой анатомии. Кроме того, у него была «фирменная» особенность: его мадонны коренасты, приземисты, лица лишены всякой идеализации, выглядят они, как обычные фламандские женщины — рыжие и простоватые, за что его богородиц называют «бюргерскими».

С ростом мастерства художник преднамеренно отходит от идеалистичного стиля изображения святых персонажей, показывая их обычными людьми: уязвимыми, страдающими, не всегда красивыми — это то, чего никогда не будет у итальянцев, стремившихся к античному идеалу. В более зрелых работах новаторские черты его живописи будут проявляться еще отчетливее, но полного отхода от некоторых готических традиций у Кампена, его учеников, последователей и других представителей Северного возрождения не будут наблюдаться еще долго.

Прощальный луч готики

Начнём с этого «Положения во гроб». Это одна из самых ранних работ Кампена, по крайней мере из тех, что сохранились. В XVI веке, во время религиозных войн Реформации и противостояния Испанской короне по Нидерландам пронеслась волна иконоборчества, скорее всего, в этот период многие его алтарные работы погибли, но эта уцелела, причем сохранились все три створки.

Как на православных иконах, так и на архаичных религиозных картинах в Западной Европе в качестве фона традиционно использовали сусальное золото или золотую краску (последнюю — в книжных миниатюрах). Это гармонировало с позолоченным декором церкви, создавало иллюзию глубины, подчеркивало мистический характер изображения. Такой прием мы видим и здесь.

Как это делалось. Готовили особый состав из растительных смол и тонкодисперсной глины, нагревали его и наносили на доску. Сверху накладывали тончайшие листки сусального золота. Их толщина была микроскопической, так, что они практически не имели веса. Во время работы мастер боялся не то что чихнуть — глубоко вздохнуть, ведь тогда бы они попросту разлетелись бы в разные стороны. Если нужен был эффект ажурности, на позолоченную поверхность наносили штрихи: пока состав не остыл, на золоте процарапывали орнамент. Присмотритесь, он отчетливо виден на всех трех панелях алтаря.

На Флемальском алтаре, созданном несколько позднее, Кампен использовал «задник» из завес — отрезов узорчатых тканей. В «Верльском алтаре», самой поздней работе, герои уже находятся в помещении, причем это обычная комната фламандского дома, за окнами которой виден пейзаж. Мы явственно прослеживаем эволюцию авторского стиля — фон меняется от абстрактного ко все более конкретному и натуралистичному.

На левой створке мы видим коленопреклоненного донатора, который, к сожалению, навсегда останется для нас анонимным. Это относительно молодой мужчина, остриженный по бургундской моде, одетый в светское платье. Не смотря на некоторую условность и упрощенность изображения, живописцу удается придать его лицу выражение торжественности и благоговения.

Позади донатора, у его ног — изящная белая собачка. Можно было бы расценить это как каприз заказчика, пожелавшего быть изображенным вместе с домашним любимцем, но нередко мы будем видеть собак (и почти всегда белых) и на картинах других авторов рядом с донаторами. Во фламандской живописи (в том числе и более поздней) собака символизировала преданность, здесь это тоже может быть символом преданности вере. Интересно, что у голландцев в живописи XVII века символика кардинально изменилась — теперь это уже был символ похоти, животной страсти; правда, и вера у них изменилась.

Собачка выглядит немного странно, мне поначалу показалось, что это овечка. Подумалось, что это могла быть неудачная попытка изобразить ягненка — Агнца, один из символов Христа. Однако потом, когда я внимательно изучала Верльский алтарь, я убедилась, судя по Агнцу в руках Иоанна Крестителя, что с изображением ягнят Кампен справлялся неплохо, так что это, скорее всего все-таки собачка.

Вокруг донатора вьется лента, на которой, по идее, должны были быть начертаны слова молитвы, но по какой-то причине она осталась пустой. Такие ленты с текстами на картинах — архаизм, перекочевавший из книжной миниатюры, это явный пережиток готики, мы их будем видеть еще много раз в других работах Кампена и других художников.

Вверх на Голгофу уходит извилистая дорога, минуя кресты, один из которых уже опустел — с него сняли Спасителя, чтобы положить во гроб. Дорога, вероятно, символизирует тернистый земной путь. Тема разбойников, распятых вместе с Христом, будет повторяться в поздней работе Кампена «Распятие», где несчастные изображены уже более технично и обстоятельно.

На средней части триптиха изображена сама сцена Положения во гроб. Положение во гроб — евангельский сюжет, описанный во всех четырех Евангелиях, относится к Страстям Христовым. Символы, связанные с погребением Иисуса, отражены в литургическом инвентаре, они сохранялись на протяжении двух тысячелетий существования христианства и дошли до наших дней, их до сих пор используют в православном богослужении, например. Так, алтарный престол, на котором осуществляется евхаристия, символизирует Гроб Господень, так же, как плоская литургическая чаша-дискос (патена в католичестве); покрывающий престол четырехугольный кусок ткани — антиминс — погребальные пелены (плащаница).

Мы видим, что все происходит под открытым небом, участников окружают скалы и другие элементы природного ландшафта. Саркофаг написан похожим на алтарь, создается впечатление, что участники погребения возлагают на него Христа, словно алтарную жертву. Такая композиция противоречит описанным в Евангелии событиям, мы знаем, что Христос был погребен в пещере-гробнице, вырубленной в скале, однако такие вольности вполне допускались — главным было донести до зрителя символизм и основную идею происходящего.

Запечатленное Кампеном действо не лишено реального драматизма настоящих похорон, но все-таки оно во многом носит символический характер, как на православных иконах. Это похоже на загадочный безмолвный ритуал; торжественность, с которой Спасителя кладут во гроб его близкие, только подчеркивают это впечатление.

Женщина с чашей в руке — Мария Магдалина — словно тянется к ранам Христа, чтобы собрать кровь, на самом деле в руке ее сосуд с миром. Это благовоние считалось священным, им издревле умащивали тела покойников, чтобы замедлить тление и перебить неприятный запах. В некоторых средневековых легендах говорилось, что кровь Спасителя действительно собиралась в знаменитую Чашу Грааля, но сделал это Иосиф Аримафейский. На картине сам сосуд выглядит странно, он более похож на стакан, чем на чашу или аптекарский сосуд, каким его обычно изображали.

Расскажу немного об участниках сцены. Я уже признавалась, что сама с ними разобралась относительно недавно, возможно, среди читателей есть такие же невежественные бывшие «пионэры-атеисты», как я.

Интересный и довольно необычный прием — две жены-мироносицы написаны спиной к зрителю, чтобы не отвлекать взгляд от тела Христа.

Это довольно редкая иконография: участники сцены как бы образуют круг, это напоминает зловещий хоровод вокруг мертвенно-бледного тела Христа. Тело написано довольно рельефно, Кампен применяет робкую светотень, и она пока довольно формальная, незрелая.

К изображению участников со спины живописец прибегает и в другой ранней работе — «Обручение Марии», правда, там композиция не так удачна — картина выглядит сильно перегруженной, персонажи толпятся без всякого композиционного смысла, а посередине картину разделяет массивная готическая колонна и часть полуразрушенной стены.

Женщины, стоящие спиной — это Мария Клеопова (вероятно, родственница Девы Марии) и Мария Магдалина (та самая, которая держит сосуд с миром в руке). Магдалину, с учетом ее недавней непочтенной профессии, обычно изображали в пышных нарядах и мудреных головных уборах — вот и здесь она в кокетливом тюрбане.

На самом деле, мнение о том, что Мария Магдалина была «в прошлой жизни» блудницей, распространилось довольно поздно, примерно в XIII — XIV веке, совсем незадолго до Кампена. Версия эта (довольно спорная, кстати) так укоренилась в общественном сознании, что является популярной до сих пор. Скорее всего, ее автором был создатель «Золотой легенды» Иаков Ворагинский, объединивший притчу о блуднице (в которую следовала бросить камень тому, кто сам без греха) с образом одной из жен-мироносиц и учениц Христа. В евангелиях нигде не указывается, что это была одна и та же женщина.

В любом случае, теперь вы будете знать, как на картинах распознать Марию Магдалину: в роскошном, а иногда даже вычурном наряде, в руках главный ее атрибут — сосуд с миром, нередко в виде фаянсовой банки с крышкой. Не стоит путать ее со святой Варварой — ту изображали с другим сосудом, более похожим на кубок — с чашей причастия, но об этом мы поговорим как-нибудь потом.

Старик в зеленом — Иосиф Аримафейский, тайный ученик Христа, член иудейской общины. По легенде, он был богат и очень уважаем, даже состоял в Синедрионе. Именно он, будучи весьма влиятельным человеком, упросил Понтия Пилата отдать тело Иисуса для погребения по иудейскому обряду до начала тления (римляне обычно держали казненных на кресте несколько дней, пока их не обгладывали птицы). В некоторых поздних апокрифах утверждалось, что он являлся чуть ли не личным другом Пилата. Иосиф отдал для погребения Христа гробницу, вырубленную в скале, которую он приобрел ранее для себя самого. Часто его изображают немолодым мужчиной (раз купил себе гробницу, значит уже думал о смерти), с погребальными пеленами в руках. По преданию, пелены для погребения тоже он принес, позднее их ассоциировали с Туринском плащаницей.

Мужчина в высоком тюрбане, помоложе — Никодим, еще один тайный христианин, из зажиточных иудеев. Нам известно, что он был фарисеем и «одним из начальников иудейских». По писанию, он принес составы для бальзамирования.

При погребении присутствуют друзья семьи и близкие родственники, но нет апостолов, которые были всем известны, как ученики и последователи Христа — только Иоанн решился прийти. Учеников вполне могли схватить, появись они у гроба учителя, а вот присутствие близких не вызвало бы подозрений у римлян.

Молодой мужчина позади Богородицы — скорее всего, Иоанн Богослов, самый молодой и любимый ученик Христа. Именно ему Иисус завещал опекать мать, поэтому его часто изображают в сцене Распятия или Положения во гроб поддерживающим Марию. О его присутствии при снятии с креста и погребении ничего не говорится в Евангелиях, но это предполагают более поздние апокрифы: скорее всего, он просто обязан был присутствовать, чтобы быть рядом с Богородицей в момент ее наиглубочайшей скорби. Интересно, что лицо его на картине не лишено индивидуальности, бросается в глаза буйная рыжая шевелюра.

Иоанн прожил долгую жизнь, поэтому иконография его довольно разнообразна: фламандцы чаще изображали его молодым, длинноволосым, обычно — в красном одеянии, на восточных иконах его нередко писали уже в виде старца. Он часто присутствует рядом с Богородицей в сценах Распятия, Снятия с креста, Оплакивания и Положения во гроб, также его можно видеть с чашей со змеями в руках (об этом тоже расскажу как-нибудь) или в изгнании на острове Патмос. Иоанна Богослова обычно отождествляют с Иоанном-Евангелистом, которого также изображают за написанием Евангелия, с письменными принадлежностями. Его символом является орел.

Богородицу, как мне кажется, художник изобразил очень удачно. Мимика и жестикуляция ее лишены экзальтации, но ее горе весьма красноречиво отражено в самой позе, в скорбном изгибе плеч. Мать в последний раз целует сына перед тем, как его сокроют холодные недра могилы — что может быть трогательнее и драматичнее?!

Кто четвертая женщина, с платком в руках, исследователи затрудняются определить. Вероятнее всего, это «другая Мария», упоминающаяся в евангелии, или Мария Клеопова — родственница Богоматери. Возможно, это святая Вероника — он подала платок Спасителю, чтобы он утер лицо по дороге на Голгофу, не исключено, что она проследовала за ним к месту казни и участвовала в погребении. Возможно, это просто служанка.

Интересна компания ангелов, изображенных на этой части триптиха. Два из них, парящих над присутствующими, держат орудия Страстей — терновый венец и гвозди. У двоих, стоящих позади, в руках пики — на одной губка, смоченная в уксусе, которой Христу омочили губы перед смертью, а вторая — та, которой он был заколот (копье Лонгина). Ангел с губкой плачет, вытирая слезы ладонью.

Эрвин Панофский считал, что первое плачущее лицо в живописи изобразил Рогир ван дер Вейден на своем «Снятии с креста» в 1443, однако плачущий ангел Кампена написан значительно ранее, хоть сами слезы не видны. Конечно, лица персонажей у ван дер Вейдена буквально заливают ручьи слёз — капли отчетливо выписаны, так что в этом смысле он, действительно, является «главным плаксой Возрождения», но справедливости ради стоит заметить, что выразительно плачущих героев мы видим еще у Джотто, который жил за 100 лет до Примитивов.

Правая створка — Воскресение Христа. Спаситель поднимается из гроба, приведя в ужас одного из охранников, остальные двое продолжают мирно спать. Характерно, что воскресший Господь явно прощает своих обидчиков и даже благословляет их — об этой красноречиво свидетельствует его жест. Обращают на себя внимание забавные и экзотические наряды римских солдат, да и сами они изображены в сатирической манере, без всякого почтения. Такими себе представляли и изображали «врагов» современники Кампена, им казалось, что они должны быть непременно одеты в пышные восточные убранства, как реальные враги европейцев того времени — турки и арабы. Смешные одеяния и гротескные лица также призваны были подчеркнуть их чужеродность и варварство. Здесь же видим еще одну собачку, такую же, как на левой панели. Еще мне бросилось в глаза, что оградка на переднем плане немного смахивает на сельский тын, привычный моему украинскому глазу. Возможно, такие оградки плели и нидерландские крестьяне XV века.

Обратите внимание на «газон» под ногами всех героев триптиха — он изображен немного абстрактно, «цветочно-декоративно», что не очень вяжется с кровавыми и печальными событиями, изображенными на центральной части триптиха. Такое идеализированное и нарядное «ковровое покрытие» мы еще несколько раз будем видеть на ранних картинах Кампена, но позднее его «игрушечность» все меньше будет бросаться в глаза.

О триптихе еще можно добавить, что в свое время он был собственностью богатейшего британского коллекционера Антуана Сайлерна. После смерти он оставил почти всю свою роскошную коллекцию Институту Искусств Курто.

Тайна рождения

Еще одна картина, на которой мне хотелось бы остановиться, для православных она довольно необычна по сюжету, мы привыкли видеть другое Рождество. На более архаичных изображениях и православных иконах совсем иная иконография — Мария обычно возлежит на ложе, где она только что родила, младенцем занимается служанка, Иосиф помогает (наливает воду в таз, например). На картине Кампена мы видим другую сцену, здесь изображено «Мистическое рождество», описанное в апокрифах (не в каноническом евангелии, а в более позднем тексте) –в «Золотой легенде» и в «Откровении Бригитты Шведской». По этим источникам, Мария родила, как положено, в овине, но не обычным, «человеческим» способом, а чудесным образом — ребенок просто появился перед ней, воссияв, подобно солнцу. Таким образом закрылись все деликатные вопросы о том, удалось ли Деве сохранить свое девство в момент рождения ребенка.

Когда у Богородицы начались схватки (чудо — не чудо, а схватки все-таки были), послали за повитухами. Так как ребенок родился таким специфическим образом — взял, да и появился за мгновение — повитухи, естественно, припозднились и застали молящуюся Марию с младенцем, лежащим прямо перед ней на земле. Им сообщили, что только что произошло чудо, родов не было, ребенок появился сам собой.

Одна из акушерок, Майя (или Зеломия у святой Бригитты), тут же уверовала в святость младенца и его матери и тут же опустилась на колени в почтительной молитве рядом с Марией — и опять любимое Кампеном изображение со спины. Вторая акушерка, Соломея (в синем плаще), усомнилась и, на свою беду высказала кощунственное предложение: раз ты девственница, давай я сама прямо сейчас это профессионально освидетельствую. При этих словах у нее тут же отсохла рука — видите, как безвольно она повисла? Правда, Господь был так рад рождению сына, что тут же помиловал ее — когда рука несчастной нахалки случайно прикоснулась к ребенку, ее увечье тут же прошло.

Нередко художники обращались к изображению еще одной сцены, произошедшей через короткое время после Рождества — Поклонению пастухов, здесь мы их тоже видим, и они, похоже, только что вошли.

Мистическое рождество — довольно распространенный сюжет, появляется он в живописи как раз в XV веке, во времена Кампена. Майю и Соломею мы не так часто видим на картинах. Из широко известных художников к этому сюжету обращается, например, Сандро Боттичелли, он тоже писал «Мистическое рождество». У итальянца картина совсем другого характера и настроения — это настоящая феерия, яркий праздник с идеализированными лицами и фигурами, с экзальтированными объятиями, с ангелами, кружащимися в радостном хороводе. Кампен нарисовал сцену камерную, будничную — тихое торжество в крестьянской семье.

Здесь мы уже видим прекрасно прорисованный пейзаж: суровый, явно северный. На деревьях даже нет листвы; при этом нам видна каждая веточка, каждый сучок. Вообще, любование деталью, и даже некоторая в этом отношении чрезмерность — отличительная особенность северной живописи.

Фигуры на картине несколько приземисты, лица простые. Особенно мне нравятся грубоватые крестьянские физиономии трех пастухов, простодушно глазеющих на чудесного младенца. Автор явно изобразил их с симпатией и мягкой иронией, показав открытости и безыскусность эмоций простолюдинов. Считается, что они символизируют три возраста, каждому из которых соответствует свое выражение: юность — любопытство и удивление, зрелость — недоверие, старость — смирение и мудрость.

Мы опять видим готические ленты, и на этот раз на них начертаны слова молитвы.

Характерно, что дева Мария на картине одета в белые одеяния, а не в традиционные красно-синие — это подчеркивает ее непорочность, на которой делается акцент в сюжете.

От младенца расходятся схематически изображенные золотые лучи божественного сияния — такие же, как у солнца в небосводе. Крохотный язычок пламени на тоненькой свече Иосифа на их фоне выглядит трогательно и уязвимо. Иосиф расценивался как глава земной семьи Христа, мужчина-защитник и хранитель домашнего очага. Его изображали со свечей в руке, огонек которой он бережно пытается укрыть от ветра. Это тоже весьма символично, ведь свеча — еще один символ Христа: воск — плоть, огонь — божественный дух.

Мне очень нравится эта картина — то, как уютно написана очаровательная корова в хлеву, автор даже «разобрал» стену, чтобы мы ею полюбовались. Так приятно смотреть на резвящихся изящных ангелов на облезлой сельской крыше — бывают и у таких крыш небывалые праздники! Нравится смиренный еврей Иосиф, чье лицо почти без изменений «кочует» у Кампена из картины в картину. Не могу отвести взгляд от волшебного пейзажа позади героев сцены — кажется, точно такой же я видела во время путешествия когда-то ранней весной на границе Чехии и Германии. Мне только не нравится, что раздетый ребенок лежит на голой земле.

Меродская тайнопись

Алтарь состоит из трех створок — на левой изображены донаторы и загадочный мужчина у калитки, на средней панели — сама сцена Благовещения, на правой — святой Иосиф, мастерящий какую-то штуковину при помощи своих столярных инструментов.

Сразу бросается в глаза, что Кампен с течением времени все контрастнее выделял объем человеческих фигур и складок одежды, все дальше уходя от готической «плоской» манеры письма. В его поздних работах мы уже видим световые блики, особенно мастерски выполненные на металлических предметах, появляются и сложные тени от разных источников света.

Часто встречаю в разных источниках утверждение, что такое усовершенствование его живописи произошло под влиянием работ ван Эйка, но у нас нет ни единого доказательства, что Кампен их вообще видел. Заявления о первенстве ван Эйка в области живописных инноваций кочуют из статьи в статью и из книги в книгу, их авторы повторяют эту идею друг за другом, даже не пытаясь ее перефразировать, и мне не понятно, почему Роберу Кампену так несправедливо отказывается в праве на самостоятельность собственных изобретений. В конце концов, мы знаем, что как раз ван Эйк бывал в Турне и мог быть знаком с работами Кампена, почему не допускается возможность, что некоторые идеи подсмотрел как раз он, и со временем развил и усовершенствовал их? Я бы не посягала на первенство Яна ван Эйка в области техники и виртуозности таланта, оставив за Кампеном первенство в экспериментах в области форм.

Так же бездумно повторяется идея, что Кампеновское круглое зеркало из Верльского триптиха «позаимствовано» у «Портрета четы Арнольфини» ван Эйка. Я бы не особо доверяла этой симпатичной, но не доказанной версии — думаю, не только у ван Эйка было такое зеркало, они висели во многих домах, мы видим его на картинах разных художников.

«Меродский триптих» название условное. Его дали алтарю по имени последнего владельца, бельгийского графа Карла де Мероде. Это одна из тех работ Кампена, по поводу которых долгое время шли яростные атрибутивные споры. Якобы не сам Кампен ее нарисовал, а кто-то из его учеников или последователей. Сейчас, как я уже говорила, от подобных споров решили отказаться по причине их априорной неразрешимости, считается, что алтарь вышел из мастерской Кампена. Занятно, что нет окончательного мнения о точном авторстве картины, но то, что она написана одной рукой, сейчас кажется специалистом бесспорным. Ранее предполагалось, что створку с донаторами написал кто-то из учеников, вероятно — Рогир ван дер Вейден, в последнее время от этой версии тоже отказались. Левая створка, действительно, выглядит несколько более отличной в плане техники, однако это может быть результатом того, что она могла быть написана с некоторым перерывом после центральной части, за это время могла измениться техника самого мастера. К тому же она явно писалась с натуры, в отличие от остальных двух.

Не исключен вариант, что заказчик увидел уже готовую самостоятельную картину «Благовещение» без всяких створок и захотел приобрести ее. При этом он попросил сделать две створки и изобразить себя (а потом и супругу) на одной из них.

На этот раз мы знаем имя заказчика — Питер Энгельбрехт. Интересно, что нам известно о заказчике гораздо больше, чем о самом художнике.

Он был состоятельным торговцем тканями из бельгийского города Мехелен. Это город, расположенный между Антверпеном и Брюгге, разбогатевший в XV веке на своем текстильном производстве. Семейство Энгельбрехт было очень богато и имело деловые контакты во всей Северной Европе и, естественно, во Фландрии, включая и Турне, где работал Кампен. Есть документы XIV века, в котором говорится о том, что Энгельбрехты имели связи с тевтонским орденом и стояли у истоков утверждения командорства в Мехелене и Кёльне. Похоже, что они не были обычными торговцами, а принадлежали к мелкопоместному дворянству. Знаем мы также, что Питер изначально жил в Кёльне, затем ненадолго переехал в Антверпен, а уж потом обосновался в Мехелене. Это было практически бегство, так как Питер и его брат в Кёльне попали под суд, как соучастники в убийстве священника. Их спасло вмешательство герцога Бургундского, осужден был только главный подозреваемы, но братьям пришлось покинуть родной город. Не исключено, что Питер Энгельбрехт все-таки как-то был причастен к убийству и заказал алтарь, чтобы искупить свой грех. «Криминальное» прошлое не помешало Энгельбрехту процветать и в Мехелене, здесь он состоял в гильдии текстильщиков и даже занимал высокие должности в городском совете.

Фамилия «Энгельбрехт» обозначает «принёс ангел»: engel — «ангел», gebraht — «принес», поэтому выбор основной темы триптиха — Благовещение — скорее всего не случаен.

Интересно, что изначально на створке Питер был изображен один, так как триптих заказывался еще до его свадьбы, и всякие мудреные современные анализы, а точнее, исследование в инфракрасных лучах, показало, что первую жену его, Гретхен Шринмерерс из Кёльна, Кампен дорисовал значительно позже. «Шринмерерс» — тоже не простая фамилия, слово обозначает «краснодеревщик», может быть поэтому на правой створке написан Иосиф, который, как известно, был плотником.

Известно, что купец позднее женился второй раз (а потом и третий). Второй женой была некая Хельфиг Билле; видимо, первая супруга умерла. В связи с его вторым браком можно обнаружить еще одну интересную деталь — на окне в средней части триптиха есть два герба, один из которых — герб самого Энгельбрехта, а второй смахивает на герб Билле — рода второй жены. Вся это путаница с гербом тем более странна, так как центральная часть была написана раньше остальных, и, похоже, намного. Не исключено, что герб дописали или переписали позже.

То есть герб второй супруги дорисовали, а первую супругу убирать с картины не стали. Хорошо еще, что не поступили так, как делала за несколько столетий до того мудрая византийская императрица Зоя — она несколько раз была замужем, и на мозаике в Софийском соборе после каждого ее брака просто переделывали лицо мужа, который был изображен с ней рядом. Правда, у нас нет доказательств, что с триптихом не поступили таким же образом, художник мог совсем чуть-чуть подправить черты лица, и теперь это сложно обнаружить даже в инфракрасном свете.

Есть еще несколько загадок, связанных с этой картиной. Например, почему за спиной семьи донаторов маячит какой-то бородатый мужик? Дорисован от тогда же, когда и супруга донатора. Повторюсь, были версии, что это сам Кампен, но мне кажется, что такая бородища мешала бы ему рисовать. У мужчины на груди бляха с гербом Мехелена, на хороших репродукциях он отчетливо различим и похож на современный герб города. Это позволило предположить, что мужчина — бейлиф, что-то вроде шерифа города. Я иногда шучу, говоря, что возможно, донатор задолжал ему денег и в счет долга согласился увековечить его на своем заказе — ведь с чиновниками шутки плохи. Или это первый в истории человек, который случайно попал в кадр?

Еще одна загадка возникла при анализе древесины триптиха — средняя створка написана на куске древесины, который на 25 лет старше остальных двух. Это не значит, что центральная панель писалась на 25 лет раньше, могли просто взять те доски, какие были — одна старая, две поновее. Однако есть еще один интересный факт — под синим небом в окне обнаружили слой позолоты, то есть небо дорисовали, когда изготавливали боковые створки, чтобы все три части гармонировали друг с другом, а ранее фон был золотой, как это было принято во времена готики.

Дверь, в которую заглядывают молящиеся донаторы, не совпадают с проемом в комнате с ангелом. Столешница стола повернута к зрителю под странным углом, а пол неестественно наклонен. Правда, Кампен никогда особо не комплексовал из-за подобных мелочей — с перспективой и композицией он обращался более чем смело.

Донаторы — мои любимые персонажи средневековой живописи. Ведь изолированных портретов до наших дней дошло не так уж много, а на религиозных картинах именно донаторы отличаются индивидуальностью и жизненностью черт. Ангелы, Мария, святые всегда изображаются немного идеализированно, абстрактно, а портреты реальных людей — это как фотоснимки 600 летней давности, еще и очень хорошо выполненные. Даже если вы не очень разбираетесь в сюжетах, глядя на группу лиц на картине того времени нетрудно определить, кого писали с натуры, а кого «взяли из головы».

Посмотрите еще раз внимательно на левую створку при большом увеличении — она прелестна своими обстоятельными деталями; каждый гвоздик на двери выписан с максимально возможной точностью, с любовью, можно сказать. Если на средней части мы увидим множество предметов обихода, которые вероятно, хранят сокрытые смыслы, то здесь, я думаю, детали скорее призваны украсить и уравновесить композицию. Символическое значение может иметь только открытая дверь, перед которой в молитвенном почтении преклонили колени супруги. Из комнаты она ведет в цветущий сад, который может ассоциироваться с раем. Как говорится в «Золотой легенде», очень популярной в то время: «Прародительница Ева закрыла для человечества двери в рай, а Дева Мария распахнула их».

Живописное разнотравье у колен донатора, «стимпанковский» ключ в дверях, четки на руке у женщины с крошечной фигуркой святого — я где-то читала, что это святой Христофор, но, если честно, я не могу рассмотреть такие мелкие детали. Великан Христофор по легенде переносил ребенка через реку, и малыш вдруг стал тяжелее каменной скалы — это был младенец-Христос, кому суждено было вынести на своих плечах все грехи человечества. Так что Христофор у живота женщины мог символизировать «тяжелое чрево» — желанное материнство. Очарователен розовый куст и опрятная улица, виднеющаяся через проем двери возле бородача, и даже всадник на улице, и четыре милые птички на крыше, одна из них — явно сорока. За чрезмерную любовь к многочисленным деталям ранних фламандцев нередко поругивали, а я их за это нежно люблю.

Перейдем к основной части триптиха. Это сцена принесения Марии архангелом Гавриилом благой вести: она вскоре станет матерью сына Создателя.

Благовещение — один из любимых сюжетов художников Возрождения, одно из самых волнующих и значимых евангельских событий. В канонических евангелиях оно упоминается только у Луки и описывается у него довольно кратко: Господь в качестве матери своего будущего сына выбрал непорочную и благочестивую Марию, послал к ней Гавриила с благой вестью, Мария уточнила, как она родит, не зная мужа (Иосиф уже был очень стар), ангел объяснил, что на нее низойдет святой дух, Мария сообщила, что готова, и тут же дух сошел, и она понесла. Вот, собственно и все. К слову, только Лука обыгрывает идею о непорочном зачатии, упоминая, что Иосиф уже был стар и не мог иметь детей.

Поздние апокрифы снабдили историю множественными подробностями. Так, считается, что Мария в момент прихода архангела работала над изготовлением пурпурной завесы для Иерусалимского храма, это ей выпало по жребию. Якобы впервые архангел обратился к ней, когда она пошла к колодцу за водой (этот сюжет часто изображают на православных иконах), Мария испугалась и убежала домой. Там она села за прялку, и тут уже архангел появился в помещении и сообщил ей Благую Весть. В киевском Софийском соборе на знаменитой мозаике «Оранта» Мария изображена с красной нитью в руке — намек на то рукоделие, которым она занималась во время Благовещения.

В западных источниках чаще упоминается, что Мария во время визита Гавриила была погружена в чтение книги пророка Исайи, в которой написано: «Се, Дева во чреве примет, и родит Сына» — это и запечатлено на картинах западноевропейских мастеров.

В эпоху расцвета ренессанса, а потом и маньеризма, мы нередко увидим (особенно у итальянцев) странные «гипер-изысканные» позы, которые Мария принимает, услышав весть. Здесь вы встретите и заломленные руки, и изящно изогнутый торс, почти как «S» -образный готический изгиб (как у Мадонны в «Благовещении» Боттичелли), и испуг и т. п. Иногда Марию изображали беседующей с ангелом — видимо, она пытается что-то уточнить, или высказать свою радость. Часто изображали ее смущенной и смиренной: Мария внимает посланнику, скромно потупив глаза. Кампен же пишет Марию читающей и пока не видящей архангела вообще.

Здесь есть некий момент интимности: мы вместе с Гавриилом словно застаем девушку врасплох, внезапно оказавшись в комнате, где она в полном одиночестве и тишине задумчиво читает. Мгновение словно остановилось, и только дымок отлетает от фитиля свечи. Возможно, именно такая статичная иконография — задумка автора, а еще примитивы избегали излишней подвижности своих персонажей, так как не особенно мастерски изображали движение. То, что у них очень хорошо получалось — передать сосредоточенность героев и особую атмосферу торжественной уединенности; мы буквально слышим звенящую тишину!

Кампен пишет сцену в «небиблейском» интерьере — это самое обычное бюргерское жилище, дом северянина с камином и довольно простой мебелью. Это чуть ли не первая картина, в которой Благовещение изображено не в храме или в абстрактном пейзаже, а в обычной жилой комнате бюргерского дома.

Как я уже говорила, кампеновские мадонны далеки от идеала грации. Фигурам свойственна приземленность, «материальность» и даже некоторая неуклюжесть. Почти все они на одно лицо, что в принципе, объяснимо — в изображении Марии художники обычно придерживались некоторого стереотипного идеала, продиктованного национальными особенностями соплеменниц и более ранними готическими образцами. Мы уже разобрались с вами, что большинство значимых фламандских примитивов — знакомые, ученики или ученики учеников Кампена, понятно почему, выражаясь образно, у всего фламандского Возрождения лицо кампеновской Мадонны. Однако, при всей схожести у каждого живописца обычно была «своя» Богоматерь — благо, строгого канона, как в православии, не существовало. Естественно, у каждого художника были особые приемы: у знаменитого ученика Кампена, Рогира ван дер Вейдена лица мадонн получались более утонченными и мягкими, Жак Даре более графично прописывал локоны и т. д. Ван Эйк практически не был связан с мастерской Робера Кампена, мадонны у него тоже светлоликие и рыжие, но все они подозрительно смахивают на супругу художника, чей портрет сохранился до наших дней.

Лик кампеновской Марии — это лицо обычной фламандской горожанки, рыжеватой и белобрысой; причем лицо не особо утонченное, надо сказать. В Бельгии и сейчас таких полно. Мне кажется, на кампеновских мадонн очень похожа бельгийская (т.е. фламандская) теннисистка Элисон ван Эйтванк. Конечно, сходство не абсолютное, но типаж тот же.

Поза Марии лишена всякой живописности и изящества, положение тела довольно странное. Нам кажется, что она почему-то сидит на полу, а не на стоящей рядом скамье. Не исключено, что такая композиция выбрана, чтобы подчеркнуть обыденность, естественность обстановки, придать Марии живой и непосредственный вид — это должно было максимально приблизить простого зрителя к происходящему. Иконография центральной части алтаря многократно растиражирована. На более поздних копиях самого Кампена и на версиях картины, написанных учениками, встречается практически такая же композиция с некоторыми нюансами, и на этих картинах очевидно, что Мария сидит не на голом полу, а на подушечке, здесь же подушечки почти не видно, она почти полностью скрыта под складками платья.

У Кампена был небольшой такой «фирменный ляп» — хаотичность и абстрактность складок одежды — они существуют сами по себе, независимо от частей тела, которые они должны облегать. Если бы художник жил в ХХ веке, искусствоведы заявили бы, что на него некоторое влияние оказали кубисты. Эта особенность отчетливо проявилась и в плаще Марии, и в одежде Гавриила (к слову — на нем литургическое одеяние священника, белый стихарь, или альба). Складки совершенно скрывают тело, так, что нам не понятно, каким образом расположены ноги Марии, где ее колени, и на чем, собственно, она сидит. Зато блики на складках скомпонованы в форме звезды. Не исключено, что живописец изобразил их таким образом сознательно, чтобы подчеркнуть святость и «сиятельность» Марии.

Обратите внимание: архангел Гавриил — посланник с деликатной миссией, он почти всегда изображается в образе андрогина, бесполого существа, видимо, чтобы не оскорбить девства Марии, в противоположность архангелу Михаилу; того почти всегда наделяли мужественным обликом: как-никак архангел-воин, архангел-судья, победитель Сатаны! На ренессансных полотнах мы можем видеть Гавриила с оливковой ветвью в руке, либо с изящным жезлом, или с цветком белой лилии. Кампен пишет архангела с «пустыми руками» — в интерьере небольшой комнаты пафосная атрибутика смотрелась бы неуместной; традиционные лилии поставлены в будничную вазу. К слову, это популярный в те годы испанский фаянс альбарелло, изначально производившийся как аптечная посуда, но со временем ставший модным в быту и распространившийся по всей Европе.

Мне очень нравится, как многие художники того времени писали у архангелов «цветне» крылья: не абстрактно-белые, а вот такие — настоящие, «птичьи». Помню, как такое разноцветное оперение впервые произвело на меня впечатление на картине «Благовещение» Франческо дель Косса в Дрезденской картинной галерее, куда меня возили родители лет в 12. У того ангела перья в крыльях были похожи на павлиньи — очень красиво!

На картине есть еще один почти невидимый персонаж, самый главный, на самом деле, и очень необычный. Речь идет о младенце Иисусе. Он проникает в комнату через левое круглое окно вместе с золотистыми лучами света и устремляется к утробе своей матери, чтобы чудесным образом обрестись там. Художники редко обыгрывают традиционный сюжет таким образом, обычно изображают архангела наедине с Марией; иногда, как на картине Франческо дель Косса, мы можем видеть в облаках бога-отца (или просто сияние), направляющего к Марии белого голубя, символ святого духа, а вот маленький Христос, да еще и с крестом в руке, встречается нечасто.

«Как луч солнца

Через окно может пройти,

Не повредив и даже не задев

Прозрачное стекло,

Так, но еще более тонко,

В своей матери непорочной

Бог, сын Божий

Обретется в утробе Девы».

Средневековая поэзия

Детали интерьера изображены очень подробно, как на фотографии. Искусствоведы объясняют такую обстоятельность живописи нидерландцев их национальными особенностями. Жителям Нижних земель всегда было присуще большое уважение к личной собственности, обустроенной частной жизни, к добротной и практичной посуде, мебели, одежде. На картинах Кампена и его современников мы видим первые попытки живописного признания в этой любви, прозвучавшее позднее в полный голос и получившее богатейшее воплощение в изобильных голландских и особенно фламандских натюрмортах и в жанровой живописи. Однако есть еще один подход к трактовке этого предметного многообразия.

Во многих, если не во всех предметах на картине можно усмотреть скрытый символизм. Использование символов в живописи не имело целью скрыть от нас, людей будущего, какой-то тайный смыл, это не был таинственный шифр, каким нам кажется это теперь. Язык символов был вполне понятен современникам художников, их использовавших. Наоборот, символы придавали картинам дополнительную торжественность, многозначительность и помогали зрителю понять всю глубину их смысла. Иногда встает вопрос — а есть ли символическое значение у того или иного изображенного на картине предмета или это просто часть интерьера? Смотрите, внимайте, картина сама подскажет.

У исследователей есть множество различных версий по этому поводу, ведь Кампен не оставил дневников, в которых записывал бы примерно следующее: «В этой надколотой солонке я заключил смысл бренности и горечи бытия; соль всех слез мира воплощена в этом незамысловатом предмете» или что-то подобное; поэтому за него это теперь проделывает целая армия искусствоведов. Давайте и мы поупражняемся (почерпнув значение символических ассоциаций из разных источников).

Есть предположение, что весь триптих — некий гимн праведной семейной жизни, образцом которой является Мария и Иосиф. Здесь воспевается образец семьи, основанной на доверии и взаимоуважении, чуждой ревности и житейских страстей.

В комнате мы видим добротную дорогую мебель, впрочем, не слишком изящную, но типичную для интерьеров жилища бюргера среднего достатка в средневековых Нидерландах. Скамейка украшена фигурками львов, некоторые исследователи считают, что это ассоциация с троном Соломона — Троном Мудрости. Можно было бы подумать, что это просто резные украшения мебели, но фигурки львов на скамьях мы будем видеть и у других художников. Мария сидит перед скамьей, отделяющей ее от невидимого пламени очага. Жар камина — огонь страстей, в первую очередь, телесных, и Мария надежно отгорожена от них спинкой сидения и каминным экраном.

Стол сравнивают с алтарем, в средневековье вот такие 6—8-гранные алтари устанавливали в синагогах, он может быть воплощением ветхозаветного алтаря. Девушка читает книгу, это, скорее всего книга Исайи, в котором написано пророчество о приходе Мессии. На столе лежит еще одна книга и старинный свиток — символы Ветхого и Нового завета.

Свечу можно трактовать как символ Богоматери с младенцем, где свеча — Христос, несущий миру свет, а подсвечник — Мария, с любовью предоставившая лоно божественному чаду, воспитывавшая и поддерживавшая его в младенчестве. В средневековой книге «Зерцало человеческого спасения» обыгрывается эта аллегория, и добавляется, что и сама свеча — символ Христа: фитиль огня, спрятанный внутри — божественная сущность спасителя, воск — недолговечное телесное воплощение. Свеча только что погасла, над ней вьется дымок. Через пару веков это стало особым символом в живописи — символом угасшей человеческой жизни и отлетевшей души, однако здесь мы видим просто дымящийся фитилек свечи, задутой потоками воздуха из-за внезапного появления ангела.

Три белых лилии в кувшине символизируют как чистоту и непорочность Девы, так, возможно, и Троицу, где нераспустившийся бутон — Иисус, которому только предстоит прийти в мир. Предметы на столе — предтеча натюрморта, как самостоятельного жанра. Довольно часто встречающийся в нидерландской живописи символ Богородицы — рукомойник и белое полотенце, атрибуты чистоты телесной и духовной. Свод камина украшен фигурками мужчины и женщины — еще одно напоминание о браке, семейном очаге.

Как показали исследования, картина писалась практически «набело», без переделок, что было странным и необычным, если бы это не была… копия. Авторская копия Брюссельского алтаря. Возможно авторская, хотя, как уже упоминалось, некоторые историки предполагают, что Меродский все-таки написан учеником Кампена. На Брюссельском складки подчеркивают положение тела, они не так хаотичны, зато на Меродском более выпукло и мастерски прописаны лица и руки персонажей, пространство также более логично организованно на Меродском. Инфракрасное исследование показало, что Брюссельское «Благовещение» несколько раз переписывалось и дописывалось, очевиден мучительный творческий процесс, это дает повод думать, что эта работа была написана первой, а Меродский алтарь, как и почти скопированное Благовещение Жака Даре, несколько позже.

Мы еще не обсудили Иосифа. Он, если честно, мне нравится больше всех. Во-первых, это довольно необычно — видеть его на картине одного, за работой, это не самая распространенная иконография. Во-вторых, он такой милый добрый старичок с усталым лицом, немного похожий на иудейского Дедушку мороза. Странновато, конечно, что юной девушке достался такой специфический супруг, но такова уж была воля Божья.

До XV века Иосиф расценивался как персонаж немного комичный; подшучивать над ним, смиренно «вытерпевшим» беременность жены в целомудренном браке, считалось не особенно кощунственным, но к моменту написания картины его позиции в сознании верующих сильно изменились. Этому способствовал поток богословской литературы разъяснительного толка, возрождение популярности работ блаженного Августина, выход «Золотой легенды», описаний ряда мистических откровений и т. п.

У старика даже нашлись вполне конкретные влиятельные защитники в лице кардинала Петера Д’Альи, епископа Камбре и его ученика Иоанна Герсона, декана из Брюгге. В 1416 году на Констанском Соборе они подняли вопрос о реформировании культа Иосифа, в частности, предложили добавить в церковные праздники день свадьбы Иосифа и Марии. Правда, у участников собора нашлись более интересные развлечения, такие как сожжение Яна Гуса и Иеронима Пражского, и предложение поклонников Иосифа было проигнорировано.

Когда писался триптих, к Иосифу уже принято было относиться с должным почтением, хоть нередко он еще изображался в виде довольно забавного старичка — все, что осталось от комического образа. Теперь он расценивается как защитник семьи и как орудие в руках господа (может быть, именно поэтому он сам изображен с инструментами в руках). Более того, мы неспроста видим на столе сделанную им мышеловку, еще одна стоит на подоконнике. Иосифа нередко ассоциируют с ловушкой, в которую Создатель поймал самого сатану. В евангелии От Луки упоминается, что Иосиф — средство, с помощью которого Господь обманул дьявола, защитив Марию и младенца от его козней. Муж нужен был как ширма, скрывшая девство Марии и отвлекшая внимание нечистого. Самого Христа также иногда сравнивали с ловушкой для дьявола: тело его — приманка, крест — ловушка (блаж. Августин).

Мы видим Иосифа за его обычной работой, а вернее, за профессиональной деятельностью, ведь по легенде он был плотник. Добавлю, что вряд ли в реальной Палестине он смог бы прокормить семью, если бы занимался исключительно столярными работами — таковые в древней Иудее были востребованы ограниченно в результате острейшего дефицита древесины. Профессия его (а потом и Иисуса) на греческом языке называлась «тектон» — то есть кровельщик, строитель, и состояла не только и не столько в изготовлении деревянной мелочевки, типа мышеловок, сколько в строительных работах, причем строили они не только из дерева, но и из камня. Жилища иудеев в сельской местности (а именно таковой являлся Назарет — село на 150—300 жителей) возводили из неотесанных камней, стены обмазывали глиной, все покрывалось простым плоским перекрытием, сверху стелили солому. Для того, чтобы ворочать камни во время таких работ, нужно было обладать крепким телосложением и хорошим здоровьем. Так что настоящий Христос, скорее всего, был мускулист и крепок — совсем не такой изящный и худощавый, каким его было принято изображать в Средние века. Но мы отвлеклись.

Интерьер комнаты Иосифа намного скромнее, чем в помещении, где сидит его юная супруга, это обычная мастерская с простой мебелью и грубым верстаком. Перед Иосифом и у его ног инструменты, мало отличающиеся от тех, которыми пользуются и сейчас, разве что дрель в его руках механическая, ручная. Он сверлит дырочки в дощечке. Что это за предмет, долгое время было не понятно. Существовало множество версий: панель для ножной грелки, шипованная доска, опять же, ловушка, фильтр для винного пресса (вино — евхаристический символ). Была версия, что это каминный экран — такой экран в виде перфорированной доски мы видим на средней части триптиха.

Относительно недавно загадку разгадали — это все-таки тоже мышеловка, более того, исследователи в одной телевизионной передаче перед камерами изготовили точно такую же.

Скамеечка, на которую столяр опирает ноги, может быть символом земли, на которой пока что хозяйничает Нечистый, но попирается она ногами Создателя. Иосиф, как орудие Бога, ставит на нее ступни. У ног его мы видим три инструмента — пилу, топор и что-то вроде жезла, а еще бревно. Эти предметы ассоциируются со словами из Исайи: «Величается ли секира перед тем, кто рубит ею? Пила гордится ли перед тем, кто двигает ее? Как будто жезл восстает против того, кто поднимает его! Как будто палка поднимается на того, кто не дерево!» (Исайя, 10:15). В стихе из пророчества осуждается самонадеянность и высокомерие безбожных ассирийцев, котором грозит гнев божий. Ассирийцы здесь ассоциируются с Сатаной или с еретиками.

Хотелось бы обратить ваше внимание на чудесный городской пейзаж за окном. Такую тщательную прорисовку пейзажей мы встречаем еще в миниатюрах, у Лимбургов. Кампен и его ученики развили эту тему и довольно широко использовали пейзаж в качестве фона для своих картин. Пройдет время, и голландцы с фламандцами станут диктаторами пейзажной моды на живописном «рынке».

«Бюргерские мадонны»

Картину еще называют «Мадонна Салтинга» — по фамилии последнего владельца Джорджа Салтинга. Этот богатый бездетный меценат всю жизнь коллекционировал предметы искусства, которые после своей смерти завещал передать в Национальную галерею в Лондоне и в Британский музей.

На инфракрасном изображении картины отчетливо видно, что ореховую доску, на котором написано изображение, «дотачивали» сверху и справа дополнительными фрагментами. Похоже, живописец начал писать работу, а потом ему стало «тесно». Сшивки досок под живопись были обычным делом. При плохом хранении дерево со временем могло деформироваться, и тогда через живописный слой проступали швы в местах соединений.

Поначалу можно подумать, что огромный круг за головой Мадонны — это такой гигантский нимб. На самом деле это каминный экран такой формы, но скорее всего, Кампен мог таким образом подчеркнуть святость Девы. Вообще, ранние фламандцы практически никогда нимб не писали, если нимбы и есть на их картинах, то при специальных исследованиях они оказываются поздними дописками.

Мария держит на коленях младенца Иисуса и собирается дать ему грудь, которую уже обнажила. Правда, это оставляет малыша безучастным — он игриво смотрит прямо на зрителя. Это тот редкий случай, когда младенец не некий полуабстрактный и отрешенный объект забот матери и поклонения окружающих, а полноценный участник сцены. Его личико не лишено живости и индивидуальности. Прелестный такой младенец, вы не находите?

Вообще, тема обнаженной материнской груди в средневековой религиозной живописи, как это нынче принято говорить в молодежной среде, раскрыта полностью. Художники не стеснялись изображать целомудренную Марию в таком виде, и это не считалось предосудительным.

Ни о каких теориях Фрейда тогда не догадывались, ведь одно дело — грудь, как некий эротический атрибут, а совсем другое — источник питания. Даже отдельная иконография такая была.

Такой сюжет есть и в православии, подобные иконы называются «Млекопитательница», но они относительно редки. Надо сказать, что древнейшее сохранившееся до наших дней изображение Богородицы — фреска II века, на которой Мария изображена именно в образе кормящей грудью матери.

Кормящей Богоматери особенно истово поклонялись в годы эпидемий и голода. Напомню, что в начале XV века по Европе прокатилась вторая по количеству жертв эпидемия чумы (вторая после катастрофического поветрия середины XIV), возможно это было причиной широкого распространения изображений такого типа и укрепления культа Марии вообще — ведь она считалась защитницей всех больных и несчастных.

Более того, ее обнаженная грудь обыгрывалась не только в ситуации кормления младенца. Например, на картине Яна Провоста 1525 года Богородица на Страшном суде умоляет сына быть милостивым к человечеству и проявить к нему отеческую снисходительность. При этом она показывает ему грудь, словно напоминая, как она сама была милостива к нему в младенчестве, кормила и защищала. Такой себе обычный прием еврейской мамы: потребовать от великовозрастного отпрыска поступить именно так, как хочет мамочка, и припомнить, как она намучалась с ним, когда он был маленький.

Так что грудь Марии нам показывают без всяких предрассудков, правда, расположена она несколько выше, чем ей положено быть.

В «Мадонне…» Кампена явственно прослеживается его фирменный почерк: лицо Мадонны уже нам знакомо — это еще одна его «бюргерская Мадонна», складки одежды «геометричны», детали скрупулезны (отчетливо это прослеживается в изображении пейзажа за окном), пропорции тела немного искажены: голова и ладони несоразмерно большие. Лицо при этом не лишено очаровательной живости и простоты, а младенец, с его не детски мудрым ироничным личиком, вообще прекрасен!

Скорее всего, и здесь не обошлось без скрытых символов. Латунная чаша рядом с Марией, скорее всего, символизирует евхаристическую чашу (кровь Христова). В те времена были довольно странные представления о физиологии человека; так, считалось, что грудное молоко преобразуется из крови, в таком контексте связь между кормлением младенца Христа и чашей с «кровью христовой» более очевидна. Скамья, украшенная львами (та же, что и в «Благовещении») может означать Трон Мудрости, трон Соломона. Хотя, не исключена возможность, что это просто красивая скамейка, которая стояла в мастерской Кампена, вот он и рисовал ее в каждой картине.

Еще одна Мадонна — с диптиха из Эрмитажа:

Второй частью диптиха является «Троица», кажется, это единственная работа мастера, которая хранится на территории бывшего СССР. Диптих долгое время принадлежал Татищеву, однако, это не «Татищевский складень», как я думала ранее — так называли диптих ван Эйка «Распятие» и «Страшный суд» — он сейчас в «Метрополитен Музее» в США.

«Мадонна у камина», пожалуй, самая уютная из работ Кампена. Показана простая будничная сцена — юная мать, подвернув подол плаща мягкой изнанкой вверх, уложила младенца на утепленную ткань и собирается его перепеленать или покормить. Она протягивает озябшую руку к огню, чтоб немного нагреть ее и не прикасаться холодной ладонью к голому малышу. Это машинальный жест придает удивительную живость и достоверность картине при всем ее архаичном несовершенстве и условности. Кампен явно подсмотрел такой прием у какой-нибудь молодой фламандской мамочки. Мы на мгновение забываем, что это религиозная живопись, картинка вполне жанровая.

Отличительная особенность этой работы, да и диптиха в целом, это удивительный по красоте колорит, который не повторяется больше ни в одной работе мастера. Вторая половина — «Троица», изображает Бога-отца, держащего на руках тело сына, на плече сидит голубь — Святой Дух. Композиция многократно тиражировалась самим автором и дошла до наших дней как минимум в еще четырех исполнениях, включая «Флемальский алтарь», о котором далее.

«Имяобразующий» шедевр

Я уже говорила, что в книге Эрвина Панофского, изданной в 1960-х годах, известный искусствовед ни разу не упоминает имя Кампена — везде он фигурирует ещё как «Флемальский мастер» или «мастер из Флемаля». До того времени Кампена еще не дифференцировали, как автора тех работ, которые сейчас приписывают его кисти. Его авторство определили по старинным архивным документам, найденным гораздо позже, да и то не всегда удавалось это определить точно (а вернее — почти никогда).

Это один из немногих крупных («полноростовых») алтарей Кампена, дошедших до нашего времени, да и то не полностью. Сохранились только три части — две боковые створки внутренней части алтаря и одна наружная («изнаночная»). На створках изображены святая Вероника, Богоматерь с младенцем и «гризайльное» изображение Троицы. Есть еще одна, четвертая створка, написанная другим художником, но я нигде не нашла про нее информацию. Известно, что для Штеделевского института искусств во Франкфурте в 1840-х годах створки приобрел искусствовед Иоганн Давид Пассафант у Игнаца ван Хаутена, богатого торговца тканями. Для того, чтобы набить цену на произведение, торговец сообщил (наверняка таинственно вращая при этом глазами), что триптих некогда был установлен в старинном аббатстве во Флемале, так за алтарем и закрепилось название, давшее позднее «никнейм» и анонимному до времени художнику — Флемальский алтарь.

Интересно, до сих пор не могу понять логику присваивания условных названий произведениям живописи современными искусствоведами. «Флемальский алтарь» — по месту, в котором алтарь когда-то якобы стоял. «Гентский алтарь» — в Генте и находится, «Алтарь Портинари» — по имени заказчика. «Меродский» — по имени последнего хозяина.

К слову, при более глубоком исследовании оказалось, что никакого аббатства во Флемале никогда и не было. Вероятнее всего, в понимании торговца звучало это загадочно и торжественно: «аббатство во Флемале», а сам он никакого понятия не имел, откуда же на самом деле алтарь. Средняя часть алтаря утеряна, поэтому не ясно, какова была идея триптиха. Скорее, он был посвящен Иисусу, какому-то эпизоду его жизни или страстей, чем Богоматери, судя по нерукотворному образу на плате Вероники и наличию изображения Троицы.

Флемальский триптих — это уже зрелая работа мастера, в которых он демонстрирует вершины достигнутого им мастерства. Натурализм в изображении человека здесь достиг апогея. Даже складки одежды уже не так резки и абстрактны, и пропорции более-менее соблюдены (хотя грудь все равно из шеи). Наверное, Кампен пытался достичь полной иллюзии, создать «обманку», «тромпе» («rompe-l’œil»), эффекта присутствия персонажей в помещении, поэтому изобразил их в натуральный человеческий рост.

Фоном для изображения женщин служат условные узорчатые покрывала, прикрепленные к деревянной основе. Участки дерева видны в зазоре между краем ткани и гиперреалистичным газоном. Вся эта буйная флора у ног героинь — не просто набор растений, это целебные травы, которые были известны своими лечебными свойствами еще в Средние века. Ведь святая Вероника считается, кроме всего прочего, покровительницей больных и увечных, а Дева Мария оказывает покровительство вообще всем несчастным и убогим.

Довольно необычное изображение святой Вероники — традиционно ее изображают молодой женщиной, Кампен же написал ее дамой в возрасте. Учитывая, что черты лица ее более чем натуралистичны, позировала для нее, скорее всего, реальная женщина. Возможно, супруга донатора. Ах Робер, почему же ты не писал дневников?! Даже не надо так подробно, как Дюрер, хотя бы парочка слов о каждой работе…

Мы уже говорили, что Святая Вероника — героиня библейской легенды, которая подала Иисусу кусок ткани (плат), чтобы он мог отереть лицо от пота, крови и грязи, когда нес свой крест на Голгофу. На ткани после этого проявился лик Христа (похожая легенда существует по поводу так называемой Туринской плащаницы, только в нее завернули все тело уже мертвого Христа).

Если похожий эпизод и имел место быть, то Вероника, скорее всего, была простой женщиной, которая просто сняла с головы платок и отдала Спасителю. Кампен же пишет ее в тюрбане и роскошных экзотических одеждах; алый плащ Вероники украшен золотистым кантом, усыпанным драгоценными камнями. Кисейная ткань, украшающая ее замысловатый тюрбан, похожа на тот кусок материи с ликом Христа, который она держит в руках, но он явно не оторван от головного убора — на нем видны замятые складки, словно ткань хранилась где-то в сложенном виде.

Эта кусок тончайшей ткани — воплощение мастерской техники, которой в таком совершенстве овладел художник со временем. Обратите внимание, как прописана каждая складочка; причем на отпечатке лика Спасителя этих складок нет, что словно подчеркивает чудесный характер его появления на ткани — лик словно соткан из тумана. В православии этот сюжет используется очень широко: Спас нерукотворный, лицо Христа, проявившееся на куске ткани, однако саму Веронику при этом не изображают. Встречаются, правда, отдельные иконы и с Вероникой.

Интересно, что сейчас Веронику считают еще и покровительницей фотографов, день ее почитания — 12 июля — считается профессиональным Днем фотографа.

Очаровательна и Мария с младенцем! Она одета в непривычный светлый наряд — платье с золотой вышивкой, светло-серая накидка и косынка с кружевным кантиком. Лицо уже знакомо нам — это лицо обычной фламандской женщины, простой и пышущей здоровьем, как у всех мадонн Кампена. Она с нежностью смотрит на младенца, которого кормит грудью. Малыш на этой картине уже не озорничает, а вдумчиво занимается своим делом. Его фигурка умиляет своей «настоящестью», все мамы знают, что именно так детки вцепляются пальчиками в одежду матери, вот и крошка-Иисус ухватился за край косынки Марии. Наверняка в такие платьица, как у него, состоятельные фламандские бюргеры наряжали своих младенцев. Кампен придал вещественности даже нимбам на их головах — это золотые диски, украшенные драгоценными камнями. Напомню, нимбы — большая редкость у примитивов.

Такое впечатление, что Робер совершенно не мог рисовать хоть что-нибудь в «сказочной», ирреальной манере. На одной из его работ, «Мадонна с младенцем в Славе со Святым Петром, Августином и коленопреклоненным донатором», мы видим Марию, парящую в воздухе. Вероятно, художник хотел изобразить мистическое видение, но у него все равно получилась крепкая земная девушка, сидящая на добротной дорогой скамье, хоть и в двух метрах от земли. Скамеечка, к слову, все та же, старая наша знакомая.

Вернемся к триптиху. Особенно интересна группа фигур «Троица» на оборотной стороне одной из панелей. Это изображение — «серое на сером», называется «гризайль», оно призвано имитировать скульптуру. Такой прием не был изобретением фламандцев, его использовали еще в Древнем Риме. К слову, в Турне, где жил и творил Кампен, была в то время очень известная скульптурная школа. Вероятно, произведения ее мастеров произвели впечатление на Робера Кампена и это воплотилось в его «Троице». Считается, что это одна из первых работ эпохи Возрождения в этой технике, затем этот прием использовали многие другие мастера: буквально через несколько лет — ван Эйк в знаменитом Гентском алтаре изобразил так евангелистов Иоанна и Матфея. А потом еще ван дер Вейден, Босх, Дюрер, Грюневальд и другие.

Когда створки алтаря были закрыты (обычно по будням), зритель видел вот эти гризайльные «скульптуры». Скорее всего, они гармонировали с настоящим каменным резным декором храма, в котором стоял алтарь. Группа уже нам знакома, видели ее на диптихе Татищева. Она представляет собой Бога-отца, который держит своего мертвого сына, и Святой дух в виде голубя.

Пробирает до костей печальный и немного недоуменный взгляд Создателя. Мы понимаем, что он всемогущ, знаем, что Христос воскреснет, но даже всесильного Создателя опечалило и смутило вероломство и жестокость рода людского.

Расположение фигур Троицы будет еще неоднократно повторяться в творчестве Кампена, причем в некоторых довольно неожиданных воплощениях.

И еще одно подобное изображение — написанная под потолком скульптурка на следующем триптихе Кампена «Верльский алтарь» Давайте теперь поговорим об этом алтаре.

Верльский алтарь

Он тоже дошел до наших дней только в виде диптиха, сохранились, к сожалению, только боковые створки, средняя часть утеряна. Зато! Это единственная подписанная работа художника, но… подписана она не им, а донатором. И мы можем быть уверенны если не в авторстве, то хотя бы в датировке — 1438 год. Заказчика мы можем видеть коленопреклоненным на левой створке. На мраморной ступени внизу картины подпись, что-то вроде: «Я, Генрих фон Верль, сделал сей триптих в 1438 году».

Если сравнивать интерьер комнаты, в которой изображена святая Варвара (правая створка), мы непременно заметим, как похожа это комната на помещение, в котором изображена Дева Мария на «Благовещении» в Меродском триптихе. Похожа и не похожа одновременно, у нас есть возможность сравнить и увидеть, как изменился стиль мастера за 10—15 лет.

Он стал четче прорисовывать тени, поэтому взаиморасположение предметов утратило плосковатую наивность, пространство теперь кажется организованным намного гармоничное. Еще в комнате появилось то, что можно было бы назвать намеком на световоздушную среду. Кампен все дальше и дальше уходит от готической книжной миниатюры.

Донатор с Иоанном Крестителем находятся в отдельном помещении — оно довольно тесное, перекрытое полукруглым сводом. Донатор опустился на колени перед небольшим порогом — мы видим пару ступеней — и с благоговением взирает через невидимый дверной проем на что-то, что было написано на центральной панели и о чем мы теперь никогда не узнаем. Такой прием вы уже видели в «Алтаре Мероде».

Пару слов надо сказать о донаторе. Имя его известно, это Генрих фон Верле, профессор теологии Кёльнского университета и Магистр ордена францисканцев. По фамилии заказчика традиционно принято называть этот алтарь. Физиономия, как по мне, у него отнюдь не профессорская; хитроватая такая, с крестьянским прищуром, смахивает на Лужкова, но пусть вас не вводит в заблуждение его внешность: Верле был известным в те времена богословом и уважаемым горожанином. По документам, он даже возглавлял какое-то время Кельнский городской совет.

Рядом с ним Иоанн Креститель с книгой и агнцем в руках. Агнец, этот символический ягненочек, символизирует Иисуса Христа и его крестную жертву: «Вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира» (Ин. 1.29) — это знаменитый слова Иоанна Крестителя. Ягнят и молодых барашков принято было приносить в жертву во время иудейской Пасхи, об этом подробнее когда-нибудь поговорим.

Иоанн вел аскетический (да чего уж там — полудикий!) образ жизни, жил на природе, питался чем придется (вроде бы даже саранчой), некоторые враждебно к нему настроенные соплеменники даже считали его безумным. Надо сказать, выглядел он соответственно. Обычно в мировой живописи его изображали бородатым, с всклокоченными волосами, в грубой одежде: «Иоанн же носил одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих» (Мк 1.6).

С «одеждой из верблюжьего волоса» всегда была путаница у православных иконописцев — они, видимо, не совсем представляли, что это такое, и нередко это изображали в виде шкуры животного (причем явно не верблюда), она выглядела так, словно действительно была сделана из волос. На самом деле речь идет о валяной, нетканой материи из вычесанной шерсти верблюда — не окрашенной, самой дешёвой. В ней могло быть жарковато днем, но зато она согревала по ночам — ведь Иоанн долго жил в пустыне, а ночью в пустыне может быть довольно прохладно.

Фламандские примитивы всячески избегали такой «неряшливой» живописной трактовки образа святого, Иоанна писали всегда несколько «приглаженным». Видимо, природная страсть к чистоте и порядку не могла заставить даже святого изобразить таким, каким его описывали легенды — аскетичным и диковатым.

Поверх традиционной неопрятной одежды из валяной шерсти Иоанна Кампен «набросил» скромный, но чистенький плащ, ведь в «вылизанном» интерьере добротного бюргерского жилища косматый Креститель в свалявшихся лохмотьях смотрелся бы мягко говоря странно.

Нет, это не стиральная машина, это выпуклое зеркало, висящее на шкафу. Это злополучное зеркало — приписываемый Кампену плагиат, дескать, такой прием он подсмотрел у ван Эйка. Еще раз повторюсь — эти зеркала не были редкостью во фламандских домах, и уж точно они были практически у всех художников. Зато у ван Эйка гризайльные фигуры появились гораздо позже, чем у Кампена — не исключено, что как раз он подсмотрел у Кампена этот прием.

На заднем плане мы видим скульптурное изображение богоматери с младенцем. Не сложно рассмотреть, что это небольшое изваяние в стиле «прекрасной мадонны» — такие скульптуры были очень распространены в Европе в XIII-нач. XIV веках. Их отличала удивительная прелесть, кукольная красота личика Мадонны и изысканный S-образный изгиб ее тела.

На правой створке триптиха мы видим читающую девушку. Хоть ее фигура и повторяет почти «под копирку» позу Богоматери с двух «Благовещений» Кампена, это не Дева Мария, а святая Варвара. Она одета в совсем другое одеяние, Марию обычно писали в красно-синем, изредка — в белом, Варвара же облачена в зеленый плащ, из-под которого выглядывает подол дорогого парчового платья. Черты лица ее условны и абстрактны, особенно если сравнивать их с портретом фон Верле с его бросающейся в глаза витальностью и яркой индивидуальностью.

Один из эпизодов жития святой — долгое заточение ее в высокой башне отцом-язычником. Этот атрибут Варвары, башню, мы видим в раскрытом окне. Варвара по легенде была невероятно хороша собой, и тираничный родитель держал ее в башне, чтобы уберечь от соблазнов и потом выгодно выдать замуж. Девушка не теряла времени даром и в заточении наблюдала мир из окна и занималась самообразованием, непрерывно читая. В уединении она задавала себе вопросы о мироустройстве, и все чаще сомневалась в силе языческих богов, которым поклонялась ее семья.

Когда отец стал понемногу выпускать ее — надо же как-то с потенциальными женихами знакомиться — Варвара, вместо того, чтобы устраивать личную жизнь, сошлась с христианами и приняла их веру. Естественно, выходить замуж за язычника она наотрез отказалась.

Разгневанный отец отдал дочь буквально на растерзание, девушку долго истязали (не буду вдаваться в подробности, но пытки по приданию были действительно изуверскими), а затем папаша собственноручно обезглавил ее. Варвара считается защитницей тех, перед кем возникла угроза внезапной смерти без покаяния и причастия — тех, кого настиг внезапный приступ смертельной болезни, ждущих казни, подвергшихся нападению. По легенде перед самой гибелью она просила у Бога милости для тех бедняг, которым не удалось причаститься перед смертью, и, говорят, голос с небес обещал ей это. Поэтому на некоторых картинах ее изображали с чашей в руке. Даже в православной иконографии если вы видите святую с чашей причастия, то это, скорее всего, Варвара.

Кампен ограничился башней, а также изобразил на заднем плане привычный рукомойник и полотенце — символы чистоты (или просто предметы обихода?). Традиционный сосуд с чистой водой тоже присутствует — он стоит на каминной полке. Мы не можем определить размеров комнаты, так как левая стена находится где-то за приделами рамы, допустимо, что это вся комната, она вот такая узкая — девушка изображена в заточении.

Обратите внимание на синий ирис в вазе на столе. В сценах с Богородицей обычно изображают лилии, также ее цветами считаются розы, аквилегии, ландыши. Ирисы, белые и синие, иногда тоже изображали, но обычно вместе с другими цветами. Белый ирис символизирует чистоту, синий — муки и телесные страдания. Здесь мы как раз видим синий, ведь несчастной девушке пришлось перенести мучения в избытке. Атрибутом святых мучеников, переживших истязания и казнь, является также пальмовая ветвь, как-нибудь покажу позже.

Теперь мы знаем типичную иконографию еще одной святой — Варвару обычно изображают богато одетой девушкой с макетом башни или с чашей причастия в руке. Реже ее можно видеть во время пыток, полуобнаженной, иногда — в момент казни. Это один из любимых персонажей эпохи Возрождения, так, например, у ног Сикстинской Мадонны Рафаэль изобразил как раз Варвару; вы могли даже не догадываться об этом, так как виден только небольшой уголок башни у нее за плечом.

Жалко, конечно, что утрачена центральная часть алтаря. Уверенна, это было необыкновенное произведение.

Разбойник на кресте

Еще одно знаковое произведение Кампена, которое нам осталось разобрать, последняя из сохранившихся его работ. Это опять же часть триптиха «Распятие», но, к сожалению, сохранилась всего одна из частей — разбойник на правой створке, другие две части утрачены. Однако, мы можем хотя бы приблизительно представить, как выглядел весь алтарь, так как до нас дошла полная копия, сделанная последователем Кампена: на правой створке был распятый второй разбойник, в середине — Распятие Христа.

В фигуре разбойника отчетливо видны важные отличительные черты, присущие работам Северного возрождения: пропорции несколько нарушены, линии тела изломаны, чтобы подчеркнуть драматизм сцены. Подчеркнут жуткий натурализм посиневшего лица, лишенного всякой идеализации, тщательно проработаны мелкие детали. В картине воплотилась природная наблюдательность и философский жизненный опыт мастера; буквально бьет по нервам контраст между скрюченным в смертельной муке телом и мертвенным покоем застывшего лица несчастной жертвы.

Обратите внимание на немаловажную и редкую деталь — ужасные раны на ногах разбойника. Я поначалу думала, что это ссадины от врезавшихся в тело веревок, однако мне подсказали позднее, что разбойнику, по Евангелию, во время казни перебили ноги — видите, даже кости сместились. И тут Кампен точен! Не часто встретишь изображение, на котором это подчеркнуто.

На этом мы закончим разбор картин Робера Кампена; все, что я о нем узнала, я рассказала вам. Надеюсь, у вас теперь не осталось сомнения, что он заслуживает не меньшего внимания, чем его более прославленные современники. Если не как гений изобразительности, то уж точно, как экспериментатор и даже реформатор северной живописи.

Он вполне заслуженно считается родоначальником Северного ренессанса. Его более молодой современник Ян ван Эйк и гениальный ученик Рогир ван дер Вейден в чем-то продвинулись дальше, однако он навсегда останется первым — отважный новатор и просто прекрасный художник, таинственный Мастер из Флемаля.

Ян ван Эйк

Придворный живописец

Пришло время ударить по Яну нашему по ван Эйку.

После моего рассказа о Робере Кампене у вас могло сложиться впечатление, что я недолюбливаю ван Эйка и предпочитаю работы Флемальского мастера. Отнюдь нет. Я просто пыталась восстановить справедливость и доказать, что Кампен тоже по-своему хорош и заслуживает внимания. На самом деле Ян ван Эйк — самая крупная фигура начала Северного ренессанса и одна из крупнейших в мировой живописи вообще. Через столетие к нему приблизился и в чем-то превзошел Дюрер, но уж среди фламандских примитивов ему точно равных не было. Это такие недосягаемые вершины таланта и новаторства, такая глыбища, что даже не знаешь, с какой стороны за нее ухватиться.

Давайте с биографии начнем. Что касается начала жизни — все, как обычно: мы не знаем ни места, ни точной даты рождения. Предполагается, что рожден он был в период с 1385 по 1400 год, возможно, в городе Маасейке или Лимбурге на территории нынешней Бельгии. Скорее, конечно, в Маасейке. Считается, что фамилия «Эйк» перекликается с «Маасейк». Известно также, что дочь его Ливайн вскоре после смерти отца находилась в монастыре в Маасейке — видимо, в городе остались родственники, и девушку отдали на воспитание в монастырь в родном городе отца. Помимо полулегендарного брата Хуберта, у Яна был по крайней мере еще один брат — Ламбер, а также сестра Маргарита. Бартоломью д'Эйк, художник более позднего периода, скорее всего не имеет отношения к семье Эйков, или является очень дальним родственником.

История с братом Хубертом темная и запутанная. В документах его имя буквально пару раз упоминается рядом с именем Яна, и документы эти весьма спорные. Точной информации очень мало, однако считается, что Хуберт был намного старше и учил Яна мастерству живописца. Предполагают также, что над Гентским алтарем работали оба брата — Хуберт начал работу, но в 1426 году умер, и его дело заканчивал уже Ян. Правда, известно это из надписи на створках алтаря, и есть подозрение, что сделана она гораздо позже, чем создавался сам алтарь. Очень разные сведения в разных книгах и других источниках: в одних утверждается, что в некоторых работах, приписываемых Яну ван Эйку, местами четко определяется рука другого художника, в других — наоборот, что якобы углубленные исследования последних лет доказали обратное.

Есть версия, что Хуберт был не столько художником, сколько декоратором, и с братом они работали «семейным подрядом». Другие исследователи полагают, что Хуберт — просто однофамилец и художник очень средненький. А некоторые ученые считают, что никакого Хуберта вообще не существовало, и все это мистификация. Я не знаю, какая из версий правдива, поэтому оставим пока в покое идею об участии в совместных работах Хуберта, и будем говорить только о Яне. Надо сказать, что бельгийцы по широте своей душевной особо разбираться не стали, и поставили в Генте памятник обоим братьям. В благодарность за знаменитый алтарь.

Ранних работ Яна не сохранилось. Не верьте «Википедии» — он, скорее всего, не участвовал в создании иллюстраций к «Турино-Миланскому часослову», большинство ученых эту гипотезу отвергло.

Судя по немногочисленным записям в архивных документах, начал он свою карьеру в 1422 году, став придворным живописцем графа Голландского, Зеландского и Геннегаутского, Иоганна Третьего Баварского. Жил он при этом в Гааге. Был он в это время относительно молод, но, по всей видимости, уже известен, как искусный живописец, ведь кого попало ко двору не взяли бы. К тому времени у Яна уже была своя мастерская и ученики — мне кажется, в свете этого его годы рождения все-таки ближе к 1385—90, вряд ли это был 1400 год; ведь в таком случае он в 22 года должен быть мастером с учениками, а это вряд ли возможно — Рогир ван дер Вейден, например, только в 26 лет поступил в ученики к Кампену.

Известно, что Ян ван Эйк принимал участие в декорировании дворца Биненхофф, принадлежавшего графу Голландскому. Именно в тот период его имя впервые упоминается в документах — «Мастер Ян, художник». Его патрон был человеком беспокойным, постоянно лез в какие-то вооруженные конфликты с соседями, не зря его называли Иоганном Безжалостным. Умер он рано (возможно отравлен), в 23 года (1425 год), и ван Эйку пришлось искать новую работу.

Примечательно, что именно в это время происходили значимые для всех Нижних Земель события — Иоганн Третий унаследовал у своей племянницы Якобы Баварской прибрежные графства, которые сейчас представляют собой большую половину современных Нидерландов. Произошло это, признаться, с некоторой долей принуждения Якобы. После смерти Иоганна земли эти заполучил бургундский герцог Филипп — вдова Иоганна продала их в 1427 году, чтобы рассчитаться с долгами. Войдя в герцогство Бургундское, Эно, Зеландия и Голландия объединились под властью единого правителя с территориями нынешней Бельгии и северными провинциями нынешних Нидерландов, которые уже были частью Бургундии, и они впервые стали представлять собой более-менее единое образование, Бургундские Нидерланды. Они вновь разделятся, с уже новыми границами, на Северные и Южные Нидерланды после войны за независимость от Испании, в 1581 году.

После смерти патрона новая работа для ван Эйка нашлась практически сразу, так как талант художника давно заметил и оценил сам герцог Бургундский Филипп Добрый — он был союзником графа Голландского в некоторых вооруженных конфликтах при его жизни и, вероятно, знал о его одаренном придворном живописце. Филипп пригласил Яна ван Эйка ко двору, художник переехал в Лилль. Можно с уверенностью сказать, что отношения между феодалом и его придворным художником не были обычными отношениями слуги и господина, это больше походило на дружбу, причем длилась она до конца жизни ван Эйка.

Мне встречалось высказывания, что, мол, ван Эйк попал в золотую клетку и всю жизнь был вынужден работать под принуждением, потакая вкусам знати. Думаю, сам художник не особенно страдал от такого положения и в голос рассмеялся бы, услышав подобное утверждение. Мысли о золотой клетке могли возникнуть только в головах наших современников, не знаю даже, насколько такое представление справедливо даже с позиции нынешних художников. Судьба Яна ван Эйка — вполне заслуженная награда за его талант; стать главным придворным живописцем при могущественнейшем и богатейшем дворе Европы — о лучшей доле для художника того времени нельзя было даже мечтать. Добавлю, что Ян ван Эйк никогда не был обязан выполнять исключительно заказы герцога, у него была масса других заказчиков.

Герцог не только доверял Яну весьма деликатные дипломатические поручения, такие как посредничество в женитьбе, например, он был крестным отцом его сына. Нередко Ян сопровождал патрона в пилигримских путешествиях. Через несколько лет после смерти Эйка, когда его дочь нужно было поместить в монастырь (на обучение, по всей видимости), герцог активно содействовал этому и выделил на необходимые средства.

Сохранился документ, подтверждающий очень высокую лояльность Филиппа к художнику, это его гневное письмо 1435 года к городскому казначею Лилля, который пытался «скостить» сумму, которую он должен был выплатить ван Эйку: «Это весьма огорчает Нас, так как Мы не можем назвать ни одного другого художника, равного Нам во вкусах, и столь искушенного в вопросах живописи и наук!». Следует добавить, что на службе у герцога Ян ван Эйк получал плату не сдельно, за выполненную работу, а был «на фиксированной ставке», причем довольно высокой. Это давало ему полную творческую свободу, поэтому он выполнял заказы и других лиц, а не только лишь исполнял «живописные прихоти» своего патрона.

Надо сказать, что прозвище «Добрый» отнюдь не означало мягкости характера герцога, на английском его прозвище звучит «Good» — «хороший», он был хорошим воином и хорошим государем, но нрав как раз имел взрывной и горячий. И при этом ван Эйк продержался при его дворе, будучи в фаворе, 16 лет, до самой своей смерти. Его вдове Маргарет герцог назначил большое пожизненное содержание. Так что, похоже, это была если не дружба, то уж определенная привязанность и глубокое взаимное уважение. И вряд ли живописец, страдающий от ограничения творческой свободы, смог бы до такой степени развить свое мастерство и создать такие шедевры, как «Гентский алтарь».

Интересы Эйка не ограничивались исключительно живописью, похоже, это был настоящий «человек эпохи Возрождения»: он неплохо знал геометрию, имел определенные познания в химии, интересовался ботаникой, а также весьма успешно выполнял дипломатические поручения своего патрона. Известно, что ван Эйк моделировал фасоны одежды и ювелирные украшения, и занимался тем, что сейчас называют «дизайном интерьеров». Также он знал языки — об этом косвенно свидетельствует то, что в надписях на своих картинах он использует латынь, а также греческий и иудейский алфавиты. На его надгробной плите изображен родовой герб — не исключено, что он был выходцем из мелкого дворянства, что, возможно, позволило ему получить классическое образование, что было недоступно другим художникам того времени. Это, по-видимому, тоже сыграло свою роль в том, что ван Эйк занял особое положение при дворе герцога, можно сказать, сделал карьеру, что вряд ли удалось бы обычному ремесленнику.

Интересно, что ван Эйк не был первым нидерландским художником, служившим при Бургундском дворе. За несколько лет до него при дворе отца Филиппа Третьего, Филиппа Второго Смелого, служил еще один знаменитый художник из Нидерландов, представитель «интернациональной готики» Мельхиор Брудерлам (1328—1409). Так что высокое мастерство нидерландцев было известно и высоко ценилось издавна. Придворные художники были на особом положении, им не нужны были особые разрешения для живописной практики, и они не обязаны были состоять при гильдии художников, чтобы содержать мастерскую. Помните, чтобы получить возможность работать в Турне, Робер Кампен должен был купить гражданство и жениться? Ничего такого от ван Эйка не потребовалось.

Немного о дипломатической службе Яна. Замечу, что в русскоязычных источниках значение этой его деятельности, похоже, преувеличено. Ему пришлось принимать участие в переговорах о женитьбе герцога Филиппа Доброго на португальской инфанте Изабелле для чего ему пришлось ехать в составе делегации послов в Португалию, однако, похоже, он был включен в состав посольства не как главный переговорщик, а как художник.

Уточню, что матерью Изабеллы была англичанка, Филиппа Ланкастер. 34 летний Филипп Бургундский уже был дважды вдов, подыскивая третью жену, он желал заключить брак, который укрепил бы его хрупкий союз с Англией, и Изабелла в этом плане ему вполне подходила. Англия могла понадобиться в качестве политического партнера в противостоянии с французским правящим домом, кроме того, островное королевство было важным поставщиком шерсти для бургундских (и в т.ч. фламандских) мануфактур. Брак этот был важен для герцога еще и потому, что ему срочно нужен был наследник, так как два предыдущих брака оказались бездетными. Здесь он немного рисковал, так как на то время Изабелла уже считалась немолодой — ей было 32 года. Мы знаем, что Изабелла со своей задачей справилась: после двух сыновей, умерших во младенчестве, она подарила герцогу сына, который со временем стал очередным герцогом Бургундским Карлом Смелым. Последним герцогом, как оказалось, но это уже другая история.

В некоторых источниках тиражируется версия, что ван Эйк чуть ли не сам проводил переговоры и был главным в описанном посольстве, но иностранные источники утверждают, что главой делегации был некий сеньор де Рубе, он же позднее выступал в роли «жениха по доверенности». Еще встречала информацию, что ван Эйк ездил в 1427 году в Турне на переговоры о браке герцога с некой Изабеллой Испанской — мы уже знаем об этой его поездке, описывала ее статье о Кампене. Это и вовсе какая-то ерунда, потому что на тот момент даже не было такого государства, как Испания, и во времена, близкие к описанным, единственная инфанта с именем Изабелла на тех землях, которые позднее стали Испанией, родилась в 1451 году, когда ван Эйка уже не было в живых. Если и были переговоры о браке с некой Изабеллой в 1427 году, то речь могла идти все о той же Изабеллой Португальской.

Все происходило очень долго и нудно. Послы проследовали в Лиссабон из нидерландского порта Слёйс, откуда они отбыли в октябре 1428 года. До Португалии добрались в декабре, но перед этим заходили в британский Сануидж, где докупили два корабля. Потом они еще месяц ждали, пока отец инфанты, португальский король Жуан, совещался с сыновьями, четырьмя братьями Изабеллы, по поводу ее возможного брака с бургундцем. В январе торжественно было сделано официальное предложение, в феврале предложение было принято после продолжительного обсуждения всех нюансов. В Бургундию отправили ответное посольство. В мае герцог Филипп подписал все необходимые документы, они были получены португальцами в июне 1429 и только в июле в Лиссабоне состоялось формальное бракосочетание, в роли «жениха по доверенности» выступал посол де Рубе. Еще два месяца велась подготовка к отъезду, невесту провожала флотилия из 20 кораблей и 2000 португальцев. По дороге их изрядно потрепали штормы, несколько кораблей утонуло вместе с приданым. И лишь в самом конце 1429 невеста добралась до Бургундии, где в январе 1430 состоялось их с Филиппом праздничное бракосочетание. Замечу, хорошо, что Изабелла была португалкой, а не византийской принцессой, например. В противном случае с более географически удаленной родиной невесты переговоры растянулись бы года на три, как у Ивана Третьего с Софьей Палеолог, а ведь девушке уже было далеко «не шешнадцать».

Все время пребывания бургундских послов в Лиссабоне ван Эйк тоже находился в Португалии, он пробыл здесь девять месяцев. Уверена, для него это был удивительный и очень полезный опыт — художник получил возможность любоваться буйной южной флорой, что отразилось в дельнейшем и на его творчестве: в некоторых его работах (все в том же «Гентском алтаре», например) на заднем плане мы видим не унылый нидерландский пейзаж, как у большинства его коллег-соотечественников, а буйную экзотическую растительность, которая намного больше подходит для имитации райских кущ.

Цель его поездки в Португалию была, скорее всего, сугубо профессиональная — известно, что он написал портрет инфанты, и его передали герцогу вместе с согласием родителей невесты.

Пышное и роскошное бракосочетание происходило в Брюгге, ван Эйк был главным организатором и декоратором празднества. К сожалению, изображений самой свадьбы не сохранилось, зато есть картина, написанная на несколько лет позднее и изображающая свадьбу двух придворных Филиппа и Изабеллы. Она дает косвенное представление о том, как выглядели брачные торжества тех времен.

Портрет Изабеллы, написанный ван Эйком, в доступных источниках я не нашла, позже узнала, что он не сохранился. Надеюсь, в молодые годы Изабелла выглядела получше, чем на знаменитом портрете Рогира ван дер Вейдена (на нем ей 47—50 лет), иначе герцогу не позавидуешь — Рогир изобразил ее далеко не красавицей. Хотя, может она человек была хороший. С другой стороны, герцог особо и не переживал — у него было как минимум 17 внебрачных детей; похоже, он не пропускал ни одной юбки!

Подробную историю женитьбы герцога и долгого путешествия Яна ван Эйка я вам рассказала, чтобы вы получили представление об образе жизни художника, о тех впечатлениях, которые ему довелось получить и о том влиянии, которое могло быть оказано на его живопись.

И опять невольно напрашивается сравнение его с Кампеном. Ван Эйк вращался совсем в другом обществе, это был совершенно другой уровень жизни. Он был своим при блистательном и очень богатом дворе, диктовавшем моду на одежду, интерьер и произведения искусства всей Европе. Его заказчиками были дворяне, увешанные драгоценностями, в то время как у Кампена — бюргеры и торговцы, пусть и довольно богатые. Надо сказать, что две эти группы населения Нижних Земель — дворяне и независимые богатые купцы и ремесленники — хоть и уживались друг с другом, но и конкурировали в чем-то. Бюргерство (читай — буржуазия) именно в Северной Европе с давних времен ревностно оберегало свои права и старалось держаться как можно более независимо от дворянства, хоть в открытое противостояние это перерастало редко. Так что Кампен и ван Эйк в каком-то смысле оказались в разных лагерях.

С 1430 года ван Эйк постоянно жил в Брюгге. Вообще, жизненная его география достаточно обширна, помотало художника по свету изрядно. Известно, что он бывал в Генте, Гааге, Лилле, Турне, ездил, как мы уже знаем, в Португалию, а еще в Прагу и в Лондон. Несомненно, путешествия давали ему возможность видеть картины художников разных школ и даже стран, что со временем могло обогатить его собственный стиль.