Бесплатный фрагмент - Фигури на ужаса в южно-славянската експресионистична поезия

Abstract

Figures of horror in the South Slavic expressionist poetry

The text examines the appearance and function of horror figures in representative texts in the south Slavic expressionist discourse, within the poetry appearances of Miroslav Krleža («Pjesme» — I, II and III), Miloš Crnjanski («Lyrics of Ithaca» — «Vidovdanske Pesme») and Geo Milev («Hell», «September», and «The Cruel Ring»). By interpretations of the current period philosophical and psychological views, by the vision of Sartre’s Existentialism and mostly by the social-psychological theory of the Symbolic Interactionism of George Herbert Mead and Herbert Blumer, this is viewed by the situational symbolism of the socio-cultural model the creation, interpretative assumptions and constructed meanings in the texts of the characteristic figures and metaphors of horror. The monitoring is mainly in the communication context, and as a manifestation of the specific expression of Avant-garde art as a state of mind, a typology of thinking and way of aesthetic assimilation of the world. The sign relations of the lexical items are tracked by the three consciousnesses formulated by Roland Barthes (symbolic, paradigmatic and syntagmatic) and is summarized in terms of its regional literal representation, as well as in a European cultural context. Attention is drawn to the relations and the duality of forms metaphorical dual process, as well as in the syntax (characterizing the express) proportions, which appear to be representative of the overall poetics of Expressionism.

Autor: Georgi Hristov — MA, MSc

Съдържание

Увод.

І. Европейският авангард и южнославянските литератури.

1. Авангардизмът: жест, комуникация, диалог и символна

интерпретация.

2. Експресионизмът в южнославянските литератури. Литературно-естетически програми.

ІІ. Субектът в ситуация на застрашеност. Темата за войната.

ІII. Фигури на ужаса в авангардната поезия на Мирослав Кърлежа, Милош Църнянски и Гео Милев.

Заключение.

Използвана литература.

Приложения.

Увод

Разглеждайки взаимодействието на югоизточно-европейските култури с Европа в исторически план Лилия Кирова определя спецификата на тези култури като «разнородн (и), до голяма степен затворен (и), притежаващ (и) определени социално-исторически и географско-психологически дадености, често облъхнат (и) от усещането за екзистенциална застрашеност» (Кирова 1999). Предвид историческите условия, в които се случва всяка национална култура в региона, твърдението точно определя българската, сръбската и отчасти хърватската литература до началото на ХХ век. Но Преодоляването на тази затвореност започва през периода на модернизма и особено ярко се проявява в литературата на авангарда. Авангардът и в европейски, и в южнославянски контекст се случва в една сложна обществено-историческа обстановка и е резултат от кризата на културата в общоевропейски план. Както посочва Александър Флакер авангардът е понятие, под което са подреждат художествени явления с хетерогенни поетики. Авангардните течения и школи в южнославянски контекст представят основните европейски направления през втората декада на ХХ век, но притежават и известни национални специфики. Най-репрезентативните течения — хърватският експресионизъм и сръбският сюрреализъм съществуват цяло десетилетие и впоследствие оказват влияние върху литературните процеси в по-късни периоди. Авангардната поетика, наречена от Флакер «поетика на оспорването» има амбицията да създаде нов художествен дискурс, свързан с идеята за прогреса. Деконструкцията на миналото/традицията в литературните текстове се проявява в ориентация към експериментални художествени стратегии. Предмет на оспорване е «етиката, функцията на литературата… идеалите, обществената функция на литературата, жанровата структура» (Sorel 2009: 13). Но номинирането на тази поетика като поетика на Новото реално дублира и предходната литературна традиция, която също заявява своята поетика в края на ХІХ и началото на ХХ век като нова. Реално авангардните автори в южнославянските литератури през 1916—1933 г. се лутат между експеримента и традицията. Литературата на модернизма се оказва основата, на която се гради експерименталния художествен свят. Силно влияние върху развитието на авангардната литература оказват идеологиите, политическата обстановка и преживяната световна война. Работата има за цел да очертае аналогиите в литературните процеси и в поетическите практики, разглеждайки в сравнителен план емблематични текстове на южнославянски автори като Кърлежа, Гео Милев и Църнянски. Сравнителният анализ на литературните явления се основава както на литературно-историческия подход, така и на конкретното изследване на появата, вариантността и функционирането на определени поетически фигури, свързани с поетическата експликация на усещането на ужас, застрашеност и несигурност на човека в междувоенния период.

Анализът ще се фокусира и върху представителни манифестни и програмни текстове на различните групи и течения на южнославянския авангард, като акцентът се поставя върху експресионизма с оглед на избраните художествени явления и автори. Друга отправна точка на изследването теорията за символичния интеракционизъм («Symbolic Interactionism»), чиито представители включват процеса на символна интерпретация и личностно формиране на значения между стимула и реакцията. Професорът по философия Джордж Хърбърт Мийд и неговият последовател и създател на «чикагската школа», социо-психологът Хърбърт Блумер разглеждат способността на човека, да подхожда към себе си като към обект и изтъкват «символното обкръжение», в което се реализира личностното човешко съществуване. Вниманието им е насочено към «символната комуникация», т.е. към осъществявнето на общуване с помощта на символи и в постоянен процес на формиране на значения. Разглеждайки поетичните изяви на експресионизма под този ъгъл, историческата социално — културна среда може да се тълкува като създател на ситуации и оттам — на символи за индивида, който ги интерпретира, конструирайки съответни значения. Творбите по този път, се превръщат в изява на личностната интерпретация, в индивидуална реакция и форма на комуникационна активност. Човешкото общество, според виждането на Мийд и Блумер, се състои от отделни, действащи индивиди, притежаващи «личностно Аз» («self»), напълно различно от егото при Фройд. Всяко индивидуално действие е активна личностна конструкция, постигната чрез процес на формиране на значения, а груповото действие се постига от изравняването на отделните индивидуални интерпретации и реакции, взети под внимание от индивида. По този начин, човекът не реагира пряко на културната и социална структура, а само на създадените от нея ситуации, които забелязва, оценява и интерпретира напълно индивидуално. Структурата на този подход е приложима за общата изразност на експресионистичната поетика, особено при разглеждането на формираните характерни образни фигури и знакови отношения.

Обект на изследване ще бъдат и фигурите, разбирани като тропи фигури според посоченото от Пол Рикьор разграничение (Рикьор 1994). Идеята за метафората като основна фигура, която интерпретира, т.е. създава нова семантика в пределите на даден езиков контекст (респ. Културен) се застъпва от херменевтичния дискурс. Според Рикьор формирането на нейната семантика се осъществява чрез интерпретационната интеракция на дометафоричните семантики, като едновременно между двата субекта съществуват отношения на аналогия и различие. Именно тази особеност на метафората изтъква Рикьор- тя е пример за вътрешния конфликт между тъждество и различие и открива семантично поле за обединение на различията. Идеята за метафората/фигурата като преносител на контексти е застъпена сред много изследователи на фигурите. Основния смисъл в идеята на Рикьор за живата метафора е осъзнаването й като процес, като инициатор на безкрайни редове семантични интерпретации и реинтерпретации, случващи се в езика, културата, а съответно и в мисълта. В «Живата метафора» той коментира теоретичната постановка на Пиер Фонтание и визира спецификата на тропите фигури, които за разлика от екстензивния троп, пораждащ смисъл от втора степен и целящ да изрази една идея, представят две идеи, със «замисъл и то едната под образа на другата или до другата» (Рикьор 1994:89)». Според Рикьор цялата теория на тропите и фигурите се изгражда върху примата на думата, но тъй като зависимостта на тропа от думата е очевидна, акцентът се поставя върху фигурата. Авторът отбелязва, че именно «думата пази семантичния потенциал, образуван от тези контекстуални стойности, утаени в нейното семантично ядро; това, което тя внася във фразата е смисловия потенциал» (пак там). Посочвайки множествената идентичност на думата, Рикьор акцентира върху връзката дума-фраза, респективно дискурс, което още веднъж подчертава мисленето на фигурата като метафора (разбирана от автора като семантична иновация).

Изследването на художествените текстове ще употребява понятийно и двете основни разновидности на фигурата — както фигури на речта, т.е фигурите на думата, така и фигури на мисълта, които са по-сложни и се отнасят до концепциите.

В художествените и програмните текстове ще се обговарят фигурите, които изразяват усещането за ужас на субекта в художествената творба, поставен в непривична или екстремна ситуация. Ужасът като разновидност на афекта е емоционално състояние под влияние на силен страх. В някои случаи към категорията на ужаса се причисляват и емоции като стъписване, отвращение и погнуса. Обичайно се свързва с преживян негативен опит или с очакване на такъв. В основата на тази емоция обаче стои чувството на страх. Според класификацията на Керъл Изард страхът принадлежи към базовите негативни емоции като тъга, гняв, отвращение и в художествената литература е описан още в древността — Омир. (Izard 2009: 8). Страхът може да бъде предизвикан както от външни обстоятелства, представляващи заплаха, и в този случай предметът му е конкретен — психологически страх, така и от вътрешни причини — метафизичен страх. Предвид факта, че за разлика от усещането за тревожност, което е дифузно, страхът е ясно предметно обвързан в изследването ще бъде анализирано художественото изобразяване на субектовата емоция и причините и идеите, които я пораждат.

Появата на фигурите на ужаса в поетическите текстове на южнославянския експресионизъм е следствие от променената чувствителност на човека в света, видян като хаос, и преживения негативен опит. В този смисъл южнославянската експресионистична поезия е рефлексия както на разрушението на света, така и на девалвацията на етическите стойности и загубата на ориентир от субекта, който се чувства чужд и застрашен. Поетическите текстове, възникнали непосредствено след Първата световна война или след локални исторически събития, каквото е Септемврийското въстание, споделят общоевропейски авангардни изобразителни практики. С оглед на националната специфика и общоевропейските поетически тенденции ще бъдат разгледани авангардните текстове на емблематичните за съответните национални литератури автори- Гео Милев, Мирослав Кърлежа и Милош Църнянски, с оглед на функционирането на фигурите на ужаса в лирическите текстове на авторите. Работата се насочва към изследване на представителните текстове на «Лирика Итаке» на Милош Църнянски, «Септември» и «Ад» на Гео Милев и «Pjesme» 1918; 1919 на Мирослав Кърлежа.

Европейският авангард и южнославянските литератури

Всичко, което започва с погрешна предпоставка, подлежи на провал. Първите стъпки в разбега на всеки скачач зависят от почвата, от настилката, върху която стъпва и едва след това — от собствените му умения, подготвеност, мотивираност, стил и пр. Скокът ще се осъществи в търсената посока, с желаната сила, височина и бързина едва след като бъдат съчетани в достатъчна степен материалните, предварително измерими базови условия и личностните качества, които са заключени винаги в сферата на предварителните очаквания и чиято реализация (за разлика от първите) е условно измерима — в динамиката на безкрайна съотносимост между две или повече променливи, където мярката на съотнасянето е единствената реална стойност, отделяща успеха от провала, «добрия» от «лошия» резултат. Колкото по-стриктно е формулирана структурата от мерни съпоставящи единици, толкова по-еднозначен може да бъде резултатът при максимално елиминиране на влиянието на предварителните очаквания и субективността. В руслото на тази логика, провалът, както и успехът (като две противоположни посоки на някакво усилие, породено от своето специфично съдържание) също се оказват условни понятия. Независимо от контекста, бил той исторически, социален, културен или нещо друго, провалът винаги ще бъде поставен под въпрос и преценяван (нерядко — отново и отново) в рамката на някаква повече или по-малко фиксирана и общоприета мерна система от очаквания и резултатни сравнителни данни. Такава система, обаче ще се окаже несъстоятелна при отсъствието на измерими и верни предпоставки, защото само те, като общоприета база могат да я свържат най-общо казано с реалността. Формулирането, структурирането и недвусмисленото сравняване на реални данни е най-предпочитания модел за анализ, масова цел, надежда и вяра на съвременността. Нещо повече, стъпвайки на исторически данни, съчетани с възприемането за статуквото на настоящия момент, съвременността се втурва да съпоставя фактите, да определя процесите, развитието и историческите причинно-следствени връзки, които са ги породили. Историческата наука по презумпция би трябвало да се въздържа от оценка на съвремието. Политизацията и идеологизацията създават твърде висок риск за деформация на фактите и субективизъм на интерпретациите. Правени са много опити — като позитивистите, търсещи закони за развитието на обществата — безспорни и общовалидни, еквивалентни по приложимост на физичните, или като постмодернистите, отричащи изцяло възможността за непредубедено тълкуване на историята и дори изобщо съществуването на научна методология. Решително на пътя на анализаторите застава комуникацията, процесите на общуване, чрез които се обменя информация, системите от знаци, жест, език, рисунка, реч, текст; тяхната вариативност, сложно взаимопроникване и многозначност. В «Посоки и цели при проучване на новата ни литература» Боян Пенев пише: «Споменах, че два вида фактори — външни и индивидуални — определят посоките на литературното развитие. Към първите можем отнесе влиянието на средата, на социалните условия, обществения и политически живот, по-нататък — влиянието на чужди литератури…» (Пенев 1985:58) Комуникационно насочените усилия във всичките си прояви са безспорен социално предопределен акт. Не е възможно разглеждането на общуването, на културата, на изкуството извън социално-икономическите процеси и последствията им в исторически, духовен и екзистенциален аспект.

«Преди всичко — пише Боян Пенев (пак там:.60) — културните и социални условия на даден момент определят духовната активност на средата; а всъщност при литературното изследване ние имаме да уясняваме зависимостта на литературата от националната и обществената среда през една определена епоха.»

Философите екзистенциалисти търсят единството на субекта и обекта в собственото битие на човека, в личностното му съществуване. Още Киркегор формира възгледа, че всеки сам е отговорен за избора и преследването на своята жизнена цел, а човешката дейност тълкува като реализация на връзката на индивида с другите индивиди и със света. «От друга страна — пише Жан Пол Сартър — когато твърдим, че човешката личност е отговорна, това не означава отговорност само към собствената и индивидуалност. Човекът е отговорен за всички хора. … Така или иначе, да избираш себе си означава и утвърждаване на избраната ценност, понеже ние в никакъв случай не избираме злото. Това което избираме е винаги добро. Но нищо не би могло да бъде добро за нас, ако не е добро за всички. От друга страна, ако съществуването предшества същността и ако ние искаме да съществуваме, сътворявайки същевременно собствената си индивидуалност, то тази индивидуалност следва да бъде изцяло значима за нашата епоха. По този начин, отговорността ни се оказва много по — голяма от очакваното, защото вече се отнася и за цялото човечество.» (Сартър 1946) Дори и в най- простите желания, стремежи и постъпки, Сартър намира отговорност, въвличаща избора на индивида в съдбата на целия свят, «създавайки определен човешки образ и избирайки го, аз избирам себе си, но избирам и човека въобще» (пак там). И тук човешкото поведение не може да се разглежда извън присъщата му субективност, редно би било да се синтезират и фактите, фона, подхранващ и даващ насоки (или по-точно, даващ множество възможности за избор и изграждане на съответния образ) на тази субективност.

Изхождайки от тематиката на този текст, чиято цел е да изолира и представи формалните характеристики и вътрешната смислова натовареност на конкретни художествени образи, съществуващи в поетична форма и представени в ограничена пространствено-времева рамка, намирам за необходим общия анализ на обвързаните с периода обществени процеси. Подходяща начална линия е социално-динамичния подход, който ще подчертае ролята на фактите и ще ни даде достъп до специфичните възприятия при формирането на художествените идеи, чиито текстови прояви са условно обобщени чрез лексемата «ужас».

Социалното развитие още в социологията на Огюст Конт дефинира «динамиката» и би следвало да подпомага работата на «социалната статика», да обслужва описанието на обществените феномени. На базата на това разделение, Конт обосновава новото позитивно общество, със строга вътрешна йерархия и най-вече органичната връзка между ред и прогрес, която в разглеждания тук период изведнъж неочаквано ще се преобърне в мистериозен хаос, предизвикан от променливостта на отношенията в самата система, от интензивната динамичност на собствената си «динамика».

Втората половина на XIX и началото на XX век се характеризират с огромно, развитие на икономиката, производството и капитала, науката и техниката, идеологията и атеистичната философията, пазарите и преразпределението на работна сила, както и на културата, изкуството и формите на естетическо възприемане на света.

«Най — голямата грешка на икономическото общество, в което живеем, е неговата неспособност да осигури пълна заетост, а също произволното и несправедливо разпределение на богатството и доходите.» (Кейнс 1993:428) Това мнение на Джон Мейнард Кейнс е една посока за интерпретация. Друга такава срещаме още при Киркегор и критиката му на модерния свят, разискваща натиска на модерното общество спрямо смисъла да бъдеш индивид. В първата половина на XIX век датският философ тълкува работата като реализация на връзката ни с другите, като усилие светът да бъде превърнат в по-добро място за индивида и за всички останали, критикува парите като абстракция, функционираща в изкуствен и измамен контекст и предупреждава, че човекът не е това, което притежава. Много по-напред във времевата ос Цветан Тодоров коментира пред френски журналисти разочарованието си, че хората се вълнуват само от това, което притежават и вече напълно са забравили да се поинтересуват от това какви са в действителност. Интерпретациите могат да бъдат твърде различни, независимо че става дума за едни и същи исторически факти и процеси. Американският социален психолог Херберт Джордж Блумер е наясно, «че конструираните от индивида действия, чрез процеса на формиране на значения, се осъществяват винаги в социален контекст» (Блумер 1984) и обобщава закономерностите в тяхната многопосочна функционалност чрез «символичната интеракция» («symbolic interaction»), поставяйки процеса на интерпретация в средата на факторите, предизвикващи човешкото поведение — между стимула и реакцията. Опирайки се на «личностното аз» («self»), въведено от Джордж Мийд, Блумер тълкува индивидуалните действия на човека (като единица от обществото), както и поведението в груповия живот на хората не чрез валидните за цялото общество обстоятелства и социална статика на съответния момент, а чрез личностната символика при възприемането и оценката на ситуациите, което предопределя разнопосочни реакции спрямо едни и същи стимули. Неговият подход е приложим и в рамките на търсените в този текст резултати, що се отнася до конкретните елементи и прояви на авангардизма в изкуството и литературата, прояви — изцяло интелектуални, елитарни, различни, често хаотични и винаги действени, наситени със символика, знаковост и безкрайни интерпретационни възможности. Новото художествено мислене на света и изразено от Гео Милев така: «Светът — предметът — изчезва. Изчезва като установена величина; загубва своята определена, собствена цена. Става преображение; — средство с относителна цена: образ, символ.» (Милев 1920)

Възникването на авангарда в Европа е резултат от исторически, икономически, политически, идеологически и културни процеси. Трябва да се изтъкне историческият фон, който рамкира социалния и обвързания като проекция с него екзистенциален контекст. Динамиката на периода е най — видима в бясната надпревара на Великите сили. Междувременно се създават и двата противостоящи съюза (Антантата и Централните сили) като последна подготовка за осъществяване на глобални геополитически апетити. Пазарното присъствие, условията за финансиране и състоянието на трудовата заетост са показателите, по които развитите и периферийните страни се различават най-много.

При южните славяни, обаче нещата са доста по-сложни. За разлика от страните в или под протектората на Австро — Унгария, при тези от бившата Отоманска Империя, след освобождаването от продължителното феодално господство и национален стопански застой, пълната икономическа и външнополитическа зависимост от Великите сили все още не е актуална. Сравнително обща характеристика в «събуждащите» се славянски държави е първоначалното възникване на по-скоро етични или соцални въпроси, подплатени от икономическа изостаналост; сблъсък на стари и нови социални ценности, формулиране на интереси и актуални обществени цели, сблъсък на морални норми, разминаване на спонтанните надежди и очаквания с политическо-икономическите реалии. Ситуация, картинно напомняща «дилемата на таралежите» (по Шопенхауер) с нелепото единство на патос и страх, амбиции и безпомощност, патриархална традиционност и плаха урбанизация, улегнала нравственост и войнстващ цинизъм. На границата на столетията обществата едновременно са отдъхнали с успокоение от изминатия път и са в тревожно очакване за възможните алтернативи на бъдещето: „ човекът — това е тревога.» (Сартър 1946)

Зората на ХХ век настъпва с общи съмнения, вълнения и очаквания. Балканите се озъртат хем горделиво, хем недоверчиво и формулират безчет «съдбовни» въпроси — как да се излезе от кризата?; къде да се търси спасението?; с какъв социален строй?; с кои икономически съюзи?.. -въпроси, оставащи най-често без отговор. Заключението на Бончо Боев (професор, управител на БНБ през 1906 — 1908 г) звучи общовалидно: «Пред прага на новия век като че се събудихме изведнаж от някакъв сън на строение въздушни кули и се озовахме в мирът на печалната, нищенска действителност, която ни поставя все икономически питания». (цит. по Аврамов 2001) Проблемът на оцеляването е изместен донякъде от проблема за посоката на развитие. Стопанската немощ е затъмнена от неистовите стремежи да бъдем като «другите». Гръмогласни са воплите срещу собствената слабост, заедно с проклятията срещу чуждата сила. Промишлеността (доколкото я има) горделиво се самоизтъква като «национална» (но не и като конкурентоспособна, перспективна, модерна…) — ценност, която е въображаема и идеологична, но няма нищо общо с материалния свят и логично не носи просперитет «Но да вярваме. — ще напише в началото на 1924 г. Боян Пенев — Бъдещето ще бъде друго. Само мисълта за него ободрява създателите на българската култура. „А защото то е бъдеще, пише един от тях, то е дивно, но тъга ме обзема, че няма да съм жив да го видя и изпея одата на неговото възвишение над настоящето.“ Да вярваме и да се надяваме.» (Пенев 1924: 4)

Динамизмът, характеризиращ процесите при «големите сили», контрастира с провинциалността на Балканите на държави, тръгващи с патриотичен патос и въодушевление към демокрация и стопанско изграждане от «равен старт» — би било доста по-точно да се каже: от нулев старт на привидно равни възможности. Държавите са бедни, със слаби съсловия, липсващо едро земеделие, повсеместна задлъжнялост, нищожни спестявания и неосъществима стопанска автономност. Това са територии на селото и ратаизма (към 1900 година градското население на Сърбия е под 14%). Активите са ограничени и разпръснати, институциите са неоформени и без авторитет, социалната решетка на обществото е неструктурирана и блуждае в неплодотворния кръг на семейството и родовите връзки, а не на икономическата активност, капиталите и концентрацията на предприемчивост. От тези «семейни кръгове» логично се зараждат политическите кръгове, в търсене на опора и вътрешна стабилност и без реална обвързаност с нематериалния свят на идеи, идеологии и възвишени цели. През 1901 година Бончо Боев пише: «Вътрешната политика у нас се изроди в едно най-долнокачествено партизанство, при което всяка партия е един вид акционерно дружество, членовете на което са акционери на дружеството с повече или по-малко акции, според числото на които участва в печалбите на предприятието — разходването на държавния бюджет.» (цит. по Аврамов 2001) Осъзнаването на икономическата безпомощност, на обездвижващата общественото развитие свързаност на политическите свободи и лицемерния материален интерес предопределят чувство за разочарование от свободата, на отчаяние пред губещия изцяло изначалната си възторжена и оптимистична натовареност факт на Освобождението, както за България, така и за Сърбия. «Едни се колебаят, други смело вървят из своя позорен път.» — синтезира атмосферата с едно изречение Б. Пенев. (Пенев 1924: 3) Плахите опити за изграждане на парламентаризъм и законност се размиват в балканските нрави. «Лицемерната презумпция, че държавата е безпристрастен арбитър и пазител на обществения интерес остана формално непокътната, въпреки че беше напълно ясно, че самата държава е плячка на групови и политически интереси.» (Аврамов 2001) Наред с това, необосновано, но масово битува илюзията, че «държавата» е длъжна да осигури защита на всичко «национално» без оглед на реалната му стойност.

«Задачата за променянето на човешката природа не трябва да се смесва със задачата за нейното управление.» (Кейнс 1993: 431) — заключава в началото на 30-те години Джон Мейнард Кейнс. Разсъждавайки за социалната философия той пише: «Има ценни човешки дейности, които, за да се осъществят напълно, изискват мотиви за правене на пари и условия за появата на богатство в частни ръце. Освен това опасни човешки наклонности могат да бъдат канализирани в сравнително безобидни посоки чрез създаването на възможности за правене на пари и забогатяване, които ако не бъдат удовлетворени по този начин, могат да намерят отдушник в жестокости, неразумен стремеж към лична власт и влияние и други форми на самовъзвеличаване…» (пак там: 430) През разглеждания период модерните западни страни вече са изградили основните принципи на възхода, като пазарна конкуренция, индустриализация, империализъм (разбиран в чисто практичен аспект — като общовалидна държавна протекция на всяка възможна национална капиталова експанзия), осигуряване на свобода за частния финансов капитал и на условия за развитие на свободна предприемаческа инициатива. Независимо от конкретните стъпки и неизбежните грешки, общата тенденция при «големите сили» е непрестанно и общо развитие на потенциала, базиран върху частния интерес и свободната инициативност на човешката личност. По нашите ширини (и най — вече в тези, които не са били подложени на пряко западно влияние) възгледите са твърде различни. «Още от времето на П. Каравелов (80-те години на ХIХ в.) защитната стена е била насочена… срещу частните интереси.» И държавата «по презумция» следва да защитава от «… другото — по-голямо — зло каквото в очите на българското общество представлява частния капитал.» (Аврамов 2001) «Зло», което битува в националните ни усещания по този начин и до днес. Цялата тази комбинация от стимули, възгледи и стереотипи на поведение дискредитира мотивацията на рационалните очаквания и се е превърнала в типична «социална инфекция», която Х. Блумер описва като процес на взаимно и непрекъснато стимулиране на хората към определено поведение. Нашите различия с Европа не са просто социални или икономически, а коренно цивилизационни. Европа е далечен еталон на прогреса, а възприемането на нейните ценности е желана, но и трудно постижима културна цел на елитите. От друга страна, Европа се усеща и като враг (силен и хладнокръвен), който побеждава и разорява, който предизвиква ту враждебност, ту страхопочитание. И най — важното — Европа разсъждава и възприема света по различен начин — желан, но и твърде непонятен. В своето изследване Румен Аврамов стига до няколко съществени извода: «България в нито един момент през ХХв. не е била пълноценна част от „Европа“, поне в смисъла, който се влага в това понятие днес. … На тези земи липсват няколко културни слоя развитие в посоката, в която те са протичали на Запад. … Неслучайно въпросът за противопоставянето между Изтока и Запада пронизва цялата българска следосвобожденска култура. В интелектуалния дебат европеизацията е ту недостижим копнеж, ту обреченост и съдба … „Европа“ е отдавна метафорична категория в българското обществено съзнание, която обозначава едновременно националните ни комплекси на не-модерност и изостаналост и аморфно дефинираните обобщени стремежи на нацията.» (Аврамов 2001) Пряко или косвено, изброеното се забелязва и «при съизмерването на родната литература със световната модернистична традиция, при което се сблъскват нагонът по догонване и „юнифициране“ с чуждото и желанието да се твори модерна литература с чисто български сюжети, орнаменти и архетипни намигвания.» (Сугарев 2009) Ключов и в нашата култура става проблемът за противопоставимостта между изкуството и реалността, проявяващ се в различни нюанси, според наличните регионални социокултурни условия и традиционни поведенчески стереотипи. «Причината — продължава наблюдението си Едвин Сугарев — за болезнената понякога пристрастност към този проблем е, струва ми се, очевидна — българският модернизъм винаги е трябвало да отстоява своето право на съществуване в битка със защитниците на здравите поствъзрожденски традиции, с официозния канон, с разните патриарси, доайени, професори и прочее здравомислещи особи, настояващи изкуството да бъде разбираемо за всеки и да служи на нацията, обществото, паметта, историята и морала.» (пак там)

Интелектуалният живот в края на XIX и началото на ХХ век е пропит от всичките отбелязани дотук противоречия, наслагвания, културни влияния и екзистенциални конфликти. Модернизмът, който постепенно покорява европейския културен елит е естетически резултат от сблъсъка на отпаднали ценности и преобърнати стойности. Пълната неразбория от художествени възгледи, политически пристрастия и комуникационни подходи, симпатизиращи и на анархизма, и на социализма, на агресивния бунт както и на социалните утопии, можем да обвържем с възхитата пред Парижката Комуна, с интереса към политическата икономия и с огромния брой пропагандирани демократични идеи, редом със социалните утопии, но също така и с проповедите на Л. Толстой, с теориите на Шопенхауер, Киркегор, с концепциите на будизма… Общото е, че модернизмът е предопределян винаги и във всичките си прояви от презумпцията за високата нравствена стойност на изкуството и от проявяващото се вълнообразно противоборство между присъщия му индивидуализъм и усета за колективното му предназначение. Модернизмът е нестабилно многополюсно единство от експеримент, рецепция, несигурност и риск, защото цялостната му същност е целенасочена проява на активно интелектуално развитие.

В контекста на контактите ни с развития свят 1924 Боян Пенев прави актуален анализ на статуквото, взаимовръзките и предпоставките в интелектуалния живот; на динамичното преплитане между регионализъм и европеизъм. „ Не се е още оформила и няма история.» — констатира авторът. «Може би още дълго ще чакаме, докато из хаоса се роди това, което с право ще наречем българска интелигенция. Днес с това име означаваме тая безформеност и тоя хаос: материалът, който тепърва ще получи свой образ.» (Пенев 1924: 3) Пенев размишлява за българския духовен живот, търси реалната му стойност, социалните и етични предпоставки на явленията, белязани от контактите ни с останалия свят; контакти задвижвани от припрени идеи за модернизация и оставящи отпечатък не само върху бита, но и върху духа и целите, които се поставят в България, върху мирогледа и реакциите спрямо реалността. Актуалните му наблюдения не се различават от регионалните изводи, които отделих по-горе: «Българинът не е способен да реагира и негодува. Политически се освободихме, но краят на духовното робство още не се вижда. … Непосилна задача за нас: в името на един културен идеал тук мъчно се постига единство и съгласие. Само стадното честолюбие, политическата злоба и отмъстителният деспотизъм, само съмнителните цели и тъмните домогвания създават у нас по-дълбоки връзки и колективност.» (пак там:4) Провинциалността е повсеместна «тиха трагедия», а интелигенцията е разнородна, без обща цел и родна среда. Етнографските, психологически и битови различия не са решаващи. Дилетантството и простащината са навред. В културата се превърта «полуобразовано», «надменно» «вироглаво невежество». «Де трябва да насочим усилията си — към коя страна, към коя култура?» (пак там:10) — се пита авторът и разкрива последователно съставните части, източниците на формиране на българската духовност. Най-силно сме повлияни от Русия, от руския нравствен идеализъм, от руската, славянска литература и култура. Тя е източник и «родоначалник» на родната интелигенция, но «за жалост… и не само с най — положителните си страни»; «В никоя друга страна не се говори толкова много за идеологии, учения и миросъзерцания — и струва ми се, никъде другаде не се наблюдава такова поразително отсъствие на практически смисъл.» (пак там:.10) Влиянията от немската култура, макар и да не смята за «толкова дълбоки», Б. Пенев поставя на второ място, с немската «предметност», «добросъвестност» и «глъбина на мисълта», но и със своята затвореност, антисоциалност, «ограничен индивидуализъм», отчуждение и догматизъм. Като съвсем друг образец е определена Франция, страна със «социален инстинкт», светска, солидарна, общителна, «висша школа на вкуса», но и с крайностите на «самодоволната френска трезвеност и позитивност». Анализът завършва със съжалението за нашата откъснатост от Англия, като противовес на изброените три основни източника на влияние, характерни с настройката си за поставяне на индивида под някаква форма на ирационална власт. Авторът формулира загубата от липсата на допир с англо- саксонския манталитет и мироглед, с парадигмата на английската модерност, базирана върху свободното, активно и практично индивидуално начало във всяка проява, било то в социален, икономически или културен аспект: «Един ден ще разберем колко много сме загубили поради тая отдалеченост, не само географическа, от Англия. Дух на свобода и дейност — това е характеристиката на англичанина. Прям, независим, дирещ опора в собствената си съвест, в личното си убеждение, той е чужд на стадни увлечения. Прониква в обстоятелствата с еластичния си ум, нагажда се лесно към условията — не теоретизира много и не се губи в отвлечености. Алогичен по природа, той е противоположност на руския и немския догматизъм. Прекланя се пред опитното познание, стреми се към достижимото.» (пак там: 19)

Маркираните предпоставки, макар и твърде схематично представени, са един ракурс, едно скициране на събитията (което със сигурност е изпълнимо и в много други варианти), върху чиято основа е възможно синтезиране на явленията и вникване в конкретния характер на културните процеси. Това са измеримите стойности, пътечката, по която се разбягват бегачите, стимулите, спрямо които се формулира съдържание, предизвикващо лични интерпретации и съответстващото им разнообразие от реакции. Художествените явления не са статично измерима даденост, те са прояви на интелектуална активност, която никога не спира, те са интерпретацията и съответстващата й реакция, която от своя страна се преобразува в нов, вторичен стимул — формиращ свои съдържания, интерпретации и реакции по една възходяща и непредвидима спирала. Модернизмът и авангардизмът, които моделираме в най-горния край на тази спирала, с всичките си форми, намерения и прояви доказват още веднъж може би най-известната фраза на Хераклит, че “ не можеш да пресечеш една и съща река два пъти!», което значи, че сложиш ли крака си в реката, след което го извадиш и веднага пак го сложиш, не само реката вече се е променила, но и твоят крак е различен. Процесите в модернизма се развиват толкова бързо, че отделните изяви и формулировки нямат време да се канализират, а директно преливат в следващите. Поддръжниците на всеки етап обаче, често изостават от цялостното му развитие, като по този начин косвено установяват различните направления, а те, от своя страна, улягат и се сдобиват с класификационни формулировки, както и с маркиран контингент от свои отделни привърженици. Блумер твърди, че значението на всяко понятие възниква изключително в процеса на социалните взаимодействия и не е предопределено от свойствата на самия обект. При осъществяването на символичната интеракция (Symbolic Interaction), индивидът сам конструира «своите» обекти и им придава, или по — скоро идентифицира личностно съответните значения. (Блумер 1984) В тази логика, процесите на авангардизма могат да бъдат разглеждани като интерпретационна символна комуникация и да бъдат раздробени на съставни действени елементи съобразно измеримите им форми на проява, както и според реализацията на конкретна диалогичност, произвеждана разностранно при всяка една от тях.

Авангардизмът: жест, комуникация, диалог и символна интерпретация

Реалността е плод на въображението. Нервно-химичните импулси на възприятието при халюциниране и реално възприемане са едни и същи. Механиката на възприятията не е достатъчен фактор за да се прецени «реалността» — истина ли е или не. «…зеленият кон не може да бъде зелен сам по себе си или защото това е хрумнало на художника, който го е нарисувал: той може да бъде зелен само когато пасе червена трева под жълто небе. … прочее само тогава той е естествен…» (Сугарев 2009)

Историята на авангарда е сложен комплекс от взаимодействия на въображение и реалност, на разнородна символика и наситена знаковост, сплетени в пъстри функционални съотношения: «Не отразяване на Света през Аз в изкуството — което изкуство е: отражение на Света. А отразяване на Аз през Света в изкуството — което изкуство е: Космос. Вечност. Абсолют.» (Милев 1920)

Първото послание на авангардизма би могло да бъде разчетено само в едно изречение: Отървете се от старите вярвания!

«Модернистите дразнят и скандализират „обществения вкус“ и със статии, беседи, памфлети, публични дискусии, с дебели книги, претендиращи за теоретичност, и тънки брошури, подиграващи се с всички усилия да се теоретизира върху изкуството, с манифести и прокламации на новоосновани и неосновани школи и „изми“, като в целия този потоп от текстове и пъстреж от жанрове звучи един дебел обединителен тон: нападателно до разрушителност подгавряне с предишните ценности.» (Георгиев 1992) Съвремието е наясно с традиционния, валиден и до днес факт, че ние сме обучени да се ориентираме целево, макар винаги да сме били наясно, че човек не може да танцува добре, докато целенасочено мисли как танцува. Човешките решения се базират изцяло на лична преценка за това, какво всъщност се случва. Масово се приема за основателна преценката на такъв подход, който би бил одобрен от едно хипотетично жури основано на нашата гледна точка. Всичко останало обикновено се поставя в графата на неоснователните преценки.

Най-същественото за Блумер е «формирането на значения». Той го обяснява като постоянно развиващ се комуникативен процес, при който индивидът последователно: забелязва «предмета», оценява го, придава му определено значение, след което взима решение как да действа, съобразно придаденото значение. Човек противостои на света изцяло чрез този процес. (Блумер 1984) Огромното множество от направления, течения, школи, групи при авангардистите зашеметява с избухващи фантастични цветове, художествени формули, прорязваща образност и изяви на ръба между гротеската и абстракцията, като едновременно с това се впуска разрушително в наситеното пространство на социалните, политически, естетически и философски доктрини.

От самото си начало авангардизмът се уповава на «процеса», отхвърляйки статиката на съдържанието като нефункционален елемент от «старите вярвания». Съдържанието е основата на класическите науки, които традиционно структурират подхода си в следната последователност: 1. Наблюдател — 2. Обект, подложен на наблюдение — 3. Процес, подложен на наблюдение. По тази структура, погледнато строго формално, следва да се каже: аз — главата — боли ме. Авангардистите (и не само в изкуството, но и в науки, които няма как да не бъдат включени в това понятие, като квантовата физика, теория на хаоса и пр.) не допускат подобен подход. Естественото прецизно изявление (казано примерно от един квантов физик, или футурист) ще звучи: аз — съм в процес — на главоболие. Авангардът приема само процеси и не вярва в неща като същност, защото всичко е енергия, а енергията е процес. Шумните спорове, кресливите дискусии и скандалите съпътстват повечето им изяви и създават като естествено присъщ техен атрибут усещането за хаос. «Изкуството на Кандински: — пише Бошко Токин в бр.3 на сп. „Зенит“, 1921 — перспектива на мъглите, перспектива на хаоса. Анализ на хаоса (ако можем да кажем така) хаосът, който ражда конструкцията. Дълбочина, музикалност, дълбинен тътен и пропадане. Изображение на същността на динамиката, на семето, което покълва. Неговото израстване. Запис на симфония, от която се ражда новия свят. Сред музиката израства конструкцията. Унищожаването на старата предметност приключи. Новите форми са налице.» (Токин1921)

Авангардистите, имащи самочувствие и претенции за водеща роля в културния елит, реагират с пълно отхвърляне на традиционните понятия, форми и приоритети, изградени и възприети в обществено-историческата практика. Те предприемат революционно обновяване във всички творчески сфери, формулират нови естетически схващания с неочаквани, често и парадоксални изразни средства, рушат старото в самите му основи и създават нова художествена мярка за контакт с «противника» — реалността.

Показателна и голяма промяна в изкуството, започнала от самото начало на ХХ век, е стопяването на отчетливо различимите граници на това, което можем да наречем «произведение на изкуството». Нарастващата неопределимост на твърде ясните в миналото контури на «художественото» провокират възникването на множество нови формули за творческа и комуникационна активност.

Предхождащият модернизъм е изцяло елитарен и поради това — ограничен спрямо получателите на посланията му. Неизбежността на тази елитарност (особено забележима при славянските му изяви) е предопределена и от два специфични за периода социални фактора, предопределящи измеримо възможностите за продуктивност на процесите по предаване и формиране на значения. Данните показват, че нивото на грамотност към началото на века е различно, при това в огромен диапазон. Докато в страни като Германия, Холандия, Англия, Швейцария неграмотното население в първото десетилетие е сведено до нива около 10%; то в Сърбия в края на XIX век — 86%, сведени към 1910 до ок. 70%; в България към 1910г. — ок. 70% (като грамотни са ½ от мъжете и ¼ от жените). Единствено хърватите (тълкувано като ефект от влиянието на Хабсбургите) имат ниво под ½ — за 1900г. — ок. 49% неграмотни. Нещо повече — данните са обобщени на ниво 1 — 2 годишно обучение, т.е. — елементарни умения за четене и писане. Това положение рязко стеснява кръга и няма как да не бъде взето под внимание при формирането на художествения диалогичен процес. Въпреки мнението на Гаспаров, че най вече «прозата се нуждаела от писмена опора, за да бъде запомнена» с оглед на това, че «поезията се запомняла по слух» (Гаспаров 2005) високото ниво на неграмотност ограничава не само литературните, но и изцяло художествените диалогични процеси. Вторият фактор е езиков. В изследването си върху немскоезичните цитати у Славейков, Никола Георгиев описва ситуацията: «При политическото и стопанското си положение през XIX век всички българи, които са излизали от битовия си кръг — а те никак не са били малко, — са използували поне два чужди езика. Три четири езика все още са били в границите на обикновеното, а уважението е започвало от петия — шестия нататък.» … «тогавашните български литератори… са писали освен на български и на някой друг език… като някои от авторите са се подписвали под произведения на три различни езика.» (Георгиев 1994: 88) Такива езиково -културни условия, създават много възможности за естествено трансгранично преплитане и рецепция на авангардизма в цяла Европа, а от друга страна формират модернизма като съвкупност от елитарни подмножества, които нямат езикови граници и провокират непосредствен диалог с останалия свят, включително и със средства често излизащи извън рамките на писмеността и на конкретните художествени творби. «По правило новото художествено движение се състои не само от своите литературни, музикални, живописни и прочее творби и не само от съпътстващите ги нехудожествени текстове, които го назовават, тълкуват, пропагандират и хвалят (най-често на гърба на „мъртвото“ старо изкуство). Към тези два противоречиво допълващи се образа носителите на новото движение може да добавят и трети ¬ начина си на живот, битовото и социалното си поведение.» (Георгиев 1992)