Бесплатный фрагмент - Дорога длиною в 80 лет

«ПРЕКРАСНАЯ МЕЛЬНИЧИХА» ЗАПЕЛА НА БАШКИРСКОМ

14 декабря 1938 года в культурной жизни республики произошло чрезвычайно важное, поистине историческое событие: в Доме Аксакова уфимцы увидели оперу-буффа итальянца Джованни Паизиелло «Прекрасная мельничиха». Героиня оперы Амаранта и все остальные действуюшие лица пели на башкирском языке. В этот день родился Башкирский оперный театр. За давностью лет мы не должны забывать двух выдающихся деятелей, которые имеют самое прямое отношение к этому событию. Газиз Альмухаметов и Файзи Гаскаров собирали по всей республики талантливую молодежь для башкирской студии при Московской консерватории и национального отделения знаменитого Ленинградского балетного училища.

Еще одно имя навсегда вписано в историю Башкирского оперного театра. Это имя Петра Михайловича Славинского, прекрасно образованного музыканта, виолончелиста, композитора и дирижера. Он прибыл в Уфу, имея за плечами опыт работы дирижера в Большом театре, Перми и Ташкенте.

В городе не было симфонического оркестра. Петр Михайлович находил музыкантов на радио, в ресторанах и кинотеатрах. Оркестр состоялся. И вот 14 декабря свершилось чудо — уфимцы слушали блестящую, остроумную оперу итальянца Джованни Паизиелло «Прекрасная мельничиха».

Легенды театра

В СПЕКТАКЛЕ УЧАСТВОВАЛИ…

Памяти народного артиста БАССР Петра Кукотова и заслуженного артиста БАССР Юрия Суханова

Был 1972-й год. На сцене оперного театра шел «Фауст». В роли Мефистофеля выступал зарубежный певец.

Много на своем веку я повидал Мефистофелей. Одни не на шутку старались уподобиться дьяволу. Под брови вставляли полыхающие огнем стекляшки, страшно вращали глазами, ломали губы в сатанинской усмешке.

Другие упивались миссией Мефистофеля-искусителя. У этих актеров были свои «чары»: широкий жест, пошловатые намеки и нагловатое изящество.

Мефистофель из Польши был жестокий скептик, в прошлом, по-видимому, неисправимый идеалист. Он издевался над чистотой, наивностью, рыцарской доблестью и честью. Он смеялся над иллюзиями молодости, над тем, во что верил, чему поклонялся когда-то сам. Был момент — мне показалось, что Мефистофелю тягостно судьбы предназначенье. Такой Мефистофель вызывал сочувствие. Вышучивать Зибеля, терзать душу Маргариты, убивать Валентина — достойно ли это такого умницы, как он? Однажды в его глазах промелькнуло что-то вреде сострадания к Маргарите, милой бюргерше, оплетенной сетью условностей и добродетелей.

Актер прекрасно владел собой. Он повелевал слушателями. Партию Мефистофеля певец исполнял на языке Шарля Гуно. Однако в эпизоде с Мартой Шверлейн он не преминул спеть по-русски: «Эта старая красотка даже черту не находка». По рядам мгновенно пробежал понимающий одобрительный смешок. Актер был в ударе. Отличный голос, большая певческая культура, и при этом — никакого премьерства. Публика не скупилась на аплодисменты. Мефистофель ее околдовал.

Началось третье действие. Зазвучал знаменитый марш. Запели солдаты, возвратившиеся с поля брани домой. Я глянул на спесивого породистого туза, на солдат, выстроившихся перед ним и… обомлел.

В первом ряду стоял певец, некогда определявший успех спектакля, актер, имя которого долгие годы не сходило с афиш местного театра.

…Мальчишкой, выклянчив у матери «трешку», отправился я однажды в оперный театр. Какой-то респектабельный дядя заметил меня в толчее у входа, конфисковал три рубля, сунул контрамарку — и был таков. Течение вынесло меня на балкон. Подо мной шелестели скрипки оркестра, ворчал фагот, а рядом цокали каблучки опоздавших франтих, шептались сороки-студентки.

На сцене страдал мятежный, страстно любящий Демон…

Ночь. Горное ущелье. Здесь остановился на привал караван князя Синодала. За скалой промелькнула тень Демона. Балконная дверь с шумом распахнулась. Вбежали две женщины. Запыхавшиеся, разгоряченные. Одна из них — другой: «Сейчас… сейчас он станет петь».

И князь запел. Он тосковал по любимой, мучался предчувствием скорой смерти. Молодой, статный, красивый. Женщина на балконе зашуршала бумагой. Из ее рук выпорхнуло несколько ромашек. Они упали к ногам тоскующего князя.

Много лет прошло с того дня. Народный артист республики оставил сцену. Рассказывают: в прощальном спектакле он пел Канио в «Паяцах». Пел так, что у слушателей кровь стыла от восторга.

И вот он снова вышел на сцену. Теперь его никто не узнает. Теперь он — один из многих, персонаж толпы…

Солдаты умолкли. Чопорный туз прошествовал вдоль строя. Солдаты преклонили колена. Все, кроме одного, застывшего в полупоклоне. Возраст, а, скорее всего, взбунтовавшиеся герои, которые жили в нем, не позволили ему кланяться.

Со сцены он уходил тяжелой шаркающей походкой.

Почему? Почему он оказался на сцене, среди солдат? Генерал в солдатской шинели. Назойливый, как заноза, вопрос не давал покоя. Реальный и простой ответ: народный артист пришел на выручку хору, в котором скудно с мужскими голосами.

Ему, наверное, становится тепло и радостно оттого, что по нему нечаянно скользнет луч софита, который когда-то подолгу высвечивал его лицо — лицо Ионтека, Радомеса, Пинкертона…

Запах кулис, неслышные постороннему шорохи занавеса, всплески аплодисментов напоминают ему о молодости, о том далеком времени, когда любители оперы ходили «на него», дарили ему цветы. Солист спустился в хор. Он сбросил с себя черный плащ пылкого героя. Теперь он воин, крестьянин, горожанин, просто зевака — толпа.

Толпа не безлика. Ее составляют люди, актеры с разными судьбами.

…Холодный, послевоенный класс уфимской школы. У задней стены горбатятся парты. Семиклассники проводят вечер. Начался концерт. На табуретку взбирается мальчишка в стоптанных валенках и чистым жалобным дискантом поет «Когда я на почте служил ямщиком». Затуманились глаза старой учительницы. Вот она уже белоснежным платком трет покрасневший нос, промокает щеки. Оборвалась песня. Сорванцы-мальчишки забарабанили по партам и подоконникам, девочки деликатно били в ладоши — головокружительный успех. Солист сиял, как начищенная сковородка. Опьяненный шумным восторгом одноклассников, он спрыгнул с табуретки и убежал на школьный двор.

…Учителя пророчили ему славу большого певца. Он поступил в техникум и получил профессию, о которой его младший легкомысленный современник (ученик той же школы) написал в сочинении: «Я люблю лес, люблю собирать ягоды и грибы. И петь под гитару». Это означало — хочу стать геологом.

Геолога преследовали впечатления детства — шумный восторг товарищей, лестное пророчество учителей.

Однажды он решил: «Без театра, без музыки мне не жить», — и бросил свою высокооплачиваемую работу, поступил в музыкальное училище, стал петь в хоре оперы. Николая Гяурова из него не получилось. В кругу знакомых и друзей, когда-то поверивших в его звезду, он исполняет арии из классики, преображается в Мельника и Фарлафа, короля Рене и дона Базилио. Друзья искренне восхищаются его талантом, как и прежде, щедро хвалят, громко аплодируют и втайне недоумевают, почему он застрял в хоре.

Он не сделался брюзгой и не похож на обделенного судьбой гения, хотя и мечтал когда-то о славе Шаляпина. Он нужен театру. Стоит ему оставить сцену — хор, творческий коллектив обеднеют. Хору будет недоставать целого голоса, коллективу — целой личности.

…Шел 1972-й год. Оперный театр давал «Фауста». Спектакль имел большой успех. В нем были заняты: интересный своеобразный актер из Польши, народный артист, не смирившийся с возрастом и отставкой, и просто артист. Тот самый артист, без которого нет театра.

АРТИСТ НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Однажды в музее Уфимского училища искусств мне показали скромную театральную программку Ленинградского Малого оперного театра. Достаточно было мельком взглянуть на нее, чтобы понять: этому музейному экспонату цены нет. На лицевой странице был портрет народного артиста РСФСР и БАССР Александра Сутягина, а на последней — его письмо народному артисту БАССР Петру Кукотову.

«Ленинград, 25 апреля 67 года.

Здравствуй, дорогой Петр Петрович!

Да, вот как время, да что там время — сама жизнь — мгновенно пролетела, и не заметили, как стали уже дедушками. Мы с тобой, Петрович, много радости доставили людям. Да и сейчас еще есть порох в пороховницах, есть еще чем поделиться с людьми.

Не так давно у нас лирические баритоны заболели, попросили меня спеть Жермона, а я десять лет после Уфы не пел его. Спел, и, говорят, неплохо, теперь в афишу стали ставить. А ты, говорят, профессором стал. Молодец, горжусь! Отдавай свое мастерство, сей доброе семя — всходы будут.

Обнимаю, целую, А. Сутягин».

Сутягин родился в станице Магнитной (ныне Магнитогорск) в многодетной семье. В детстве и юности жил в Белорецке. В 1938 году Московская консерватория снарядила экспедицию. Она отправилась искать таланты на необъятных просторах нашей Родины. «Селекционеры» завернули в Белорецк, прослушали Сашу — к тому времени он уже был известен по выступлениям в заводском клубе. И через короткое время Сутягин становится студентом консерватории. В 1941-м его зачислили в штат Башкирского театра оперы и балета, а в 1943-м, исполнив в студенческом спектакле партию Евгения Онегина, подающий надежды баритон с дипломом возвращается в Уфу.

То было начало его головокружительного взлета. В те времена режиссеры, слава богу, не занимались самовыражением, паразитируя на именах великих композиторов. Люди шли в оперу на Чайковского, Верди, Римского-Корсакова и на артистов, которые переносили их на два часа из трудного повседневного быта в пушкинскую эпоху, во времена Ивана Грозного или Древний Египет.

В Музыкальной энциклопедии писали: «Сутягин обладает красивым голосом, совершенной дикцией, ярким темпераментом, высоким актерским мастерством».

Кстати, он был первым исполнителем партий Пугачева («Салават Юлаев» Исмагилова), Голландца («Летучий голландец» Вагнера) и Клода Фролло («Эсмеральда» Даргомыжского).

Пятидесятые годы. Уфимцы живут без мобильников, компьютеров и телевизоров. Но у них есть книги и театр. Есть свои кумиры. В оперном — Петр Кукотов и Александр Сутягин. Участие в спектакле этих артистов гарантировало ему успех.

В 1955 году на Декаде литературы и искусства Башкирии в Москве республика показала себя с наилучшей стороны, продемонстрировав богатство и разнообразие многонациональной культуры. Ведущие актеры получили очередные почетные звания и заманчивые предложения.

В оперном были потери. В Ташкент уехал превосходный баритон Михаил Труевцев, Александр Сутягин отбыл в Ленинград, где был принят в прославленный коллектив Малого оперного театра.

Мне довелось видеть Александра Сутягина, что называется, в неформальной обстановке.

В тысяча девятьсот пятьдесят каком-то году в Башкирском оперном театре шла «Аида» Верди. Однажды на спектакль, заполнив до отказа балкон и галерку, примчались учащиеся авиационного техникума.

На следующий день артисты пришли к будущим конструкторам и технологам потолковать об «Аиде» и дать концерт из оперных арий. Среди гостей были исполнители главных партий Петр Кукотов (Радамес) и Александр Сутягин (Амонасро). Была и артистка, которая пела Аиду (ее имя я не стану называть). Один из учащихся, наивный, простосердечный парень, отправил певцам записку. Ее прочитал Александр Сутягин. «Стоило ли предавать родину и жертвовать собой ради Аиды, которая так себе?» — спрашивал юнец, имея в виду крупные габариты эфиопской принцессы. Тут надо сказать, что актриса, исполнявшая роль Аиды, как певица проявила себя с наилучшей стороны. Но вот поди ж ты — учащемуся уфимского авиационного техникума понадобился тонкий девичий стан.

Сутягин прокомментировал эту крамольную записку так: «В опере главное — музыка, голос, и нашу Аиду не в чем упрекнуть. Но я вас, ребята, прекрасно понимаю: вам хочется, чтобы она была гибкой и стройной. Увы, это опера».

Это было в середине прошлого века. Сегодня на оперу оказывают сильное влияние кино, эстрада, политика, глянец, фирмы — производители DVD, реклама и, прежде всего, деньги. Оперные спектакли поставлены на поток, это часть могучей индустрии развлечений.

До всего этого Сутягин не дожил.

На финише 2010 года в Уфе проходил тринадцатый Шаляпинский фестиваль. Среди его участников был наш соотечественник, выдающийся баритон Сергей Лейферкус.

Я не удержался и задал ему свой любимый вопрос: «Существует мнение, будто расцвет оперного искусства приходится на 60 — 70-е годы прошлого столетия. Вы согласны с такой точкой зрения?»

«Пожалуй, соглашусь. Это как выброс солнечной энергии. В те годы и в России, и за рубежом было немало выдающихся артистов. В Ленинградском Малом оперном театре это, конечно же, Сутягин, очень интересный артист, — Сергей Петрович назвал имя, которое особенно дорого уфимским меломанам. — Какой это был Голландец! В музее театра есть выразительный портрет Голландца — Сутягина. Если бы я был художником, я бы обязательно нарисовал его в этой роли!»

А я подумал о том, что в наши дни за Сутягиным охотились бы продюсеры престижнейших театров. Это был артист на все времена.

Александр Сутягин в ролях Голландца (Р. Вагнер «Летучий голландец») и Фигаро (Дж. Россини «Севильский цирюльник»).

ТАЛАНТ САМОРОДНЫЙ

12 июня 2007 года в Уфе был открыт памятник Федору Ивановичу Шаляпину. На небольшом пространстве между оперным театром и академией искусств (у ее стены как раз и «остановился» молодой начинающий певец Федя Шаляпин… в мраморе) собрались артисты, студенты, преподаватели — все неравнодушные к этому событию уфимцы. В толпе был заметен статный мужчина в светлой куртке, с крупными чертами лица и седым ежиком на голове. Это был профессор Омского государственного университета Борис Яковлевич Торик.

Вот уж кто точно не был здесь случайным человеком, праздным зевакой, так это Торик. Художник и певец, в прошлом солист Башкирского государственного театра оперы и балета, Борис Яковлевич немало потрудился для увековечения имени великого артиста.

Уж не знаю, на радость или на беду у артиста Торика был бас, а это значит, он попадал под мощное магнетическое притяжение Федора Ивановича Шаляпина, был его примерным учеником и страстным почитателем.

Многие басы болеют Шаляпиным, не избежал этой участи и Борис. На театральной сцене он исполнял партии из шаляпинского репертуара и так же, как его кумир, придумывал для своих персонажей костюмы и грим.

Борис Яковлевич немало постранствовал по России, жил в Новосибирске, Питере, Перми, Орле, Омске, но едва ли не лучшие годы прожил в Уфе.

Он заметно выделялся среди своих коллег — оперных певцов, которые существовали в своем кругу, замкнуто, келейно.

Такого разностороннего артиста, как Борис, в Башкирском государственном театре оперы и балета не было, пожалуй, никогда.

Торик жил с размахом и вкусом. Дружил с художниками и поэтами, был своим человеком в журналистской среде. Артисты проходили по разряду сослуживцев.

В 1965 году его избрали заместителем председателя Башкирского отделения Всероссийского театрального общества. Певец на общественной работе, слава богу, не сделался чиновником.

Однажды на него снизошло откровение: «Впервые на сцену Шаляпин вышел в Уфе, в опере Станислава Монюшко „Галька“. Он участвовал в благотворительном концерте, который давали в Дворянском собрании — нынешнем институте искусств. Как было бы здорово в честь этого события установить на фасаде досточтимого здания мемориальную доску».

Каждый чих в те прекрасные времена следовало согласовать с областным комитетом КПСС. На мемориальную доску требовалось получить его благословение. И оно было получено. Довести идею Торика «до ума» поручили инструктору обкома. Инструктор слышала, очевидно, что Шаляпин — не совсем наш: жил и умер за границей. Возможно, она даже знала, что его лишили почетного звания «Народный артист РСФСР» и талантливый Владимир Маяковский заклеймил певца в стихотворении «Господин народный артист».

Бедная женщина оказалась в сложном положении: выполняя поручение своего шефа, она боялась проявить партийную близорукость, утратить бдительность и в своей работе придерживалась тактики проволочек, опасаясь «как бы чего не вышло». Волынка тянулась чуть ли не три года. Торик успел познакомиться и подружиться с дочерью Шаляпина — Ириной Федоровной. Завязалась переписка. В ее коротких письмах были радость — в Уфе сообразили установить мемориальную доску памяти отца — и горечь: время идет, а ничего не делается.

И тогда хитроумный Торик предпринял дипломатический ход. Он сообщает инструктору обкома о том, что решил обратиться за поддержкой к выдающимся деятелям литературы и искусства, весьма недвусмысленно намекая на общественный резонанс. Письма Шолохову, Тихонову, Козловскому и другим уже готовы к отправке, уточнил Борис Яковлевич. Женщина, естественно, разнервничалась и сбивчиво просила его немного повременить.

…И вот метельным февралем 1967 года в уфимском аэропорту приземлился самолет из Москвы. Распахнулась дверь, и среди спускающихся по трапу пассажиров Торик без труда узнал Ирину Федоровну Шаляпину: она была похожа на своего отца. Ирина Федоровна прилетела на открытие мемориальной доски.

За несколько дней она успела заворожить всех, кто с ней встречался: энергична, любознательна, превосходный рассказчик. Некоторые доморощенные краеведы сообщают, будто в зале института искусств (этот зал теперь носит имя ее отца) она блистательно, в лицах и красках, прочитала рассказ Александра Куприна «Гоголь-моголь». Похоже, это миф, но он, право же, неплох.

Был в Ирине Федоровне какой-то нездешний, неуловимый шарм. Откуда он можно было только догадываться. Стареющая драматическая актриса была родом из Серебряного века. Надо полагать, общение с его творцами, дружившими с отцом, не прошло для нее бесследно.

Отношения Шаляпиной и Торика выходили за рамки формальных. Бывая в Москве, Борис спешил на Кутузовский проспект: навестить Ирину Федоровну. На стенах ее скромной квартиры висели подлинники картин Поленова, Серова, Коровина — художников, глубоко почитаемых Ториком.

Однажды Ирина Федоровна достала из платяного шкафа яркий, пестрый халат Шаляпина-Кончака и предложила его примерить уфимскому Кончаку. Не жалующийся на здоровье Торик почувствовал тогда свое сердце: ему стало вдруг тесно в грудной клетке.

В 1960-х годах в Уфе на студии телевидения поставили спектакль о композиторе Сергее Рахманинове, жившем в эмиграции, вдали от родины. Эпизодическую роль Шаляпина в нем сыграл Борис. Фотоснимок, на котором он в роли великого певца, Торик послал Ирине Федоровне и в нетерпении стал ждать ответа. Как вердикт экспертного совета, как приговор суда.

«…Мне интересно было увидеть, как вы играли роль отца, — писала она. — Это труднейшая задача». И пролила бальзам: «На фото вы выглядите довольно удачно».

Дочь Шаляпина умерла в 1978 году. У Торика хранятся ее редкие письма и пожелтевшая от времени экспрессивная открытка — Шаляпин в роли лишившегося рассудка Мельника (опера Александра Даргомыжского «Русалка). На углу открытки уверенной стремительной рукой написано: «Дорогому Борису Торику с благодарностью за помощь по увековечиванию памяти моего отца. С пожеланием успеха в искусстве. Ирина Шаляпина. Май 1972 г.»

Борис Торик в роли Мельника (опера А. Даргомыжского «Русалка»).

А теперь назад, к истокам.

12 мая 1945 года в Новосибирске распахнул двери оперный театр. В тот день давали «Ивана Сусанина» Михаила Глинки. Это было во всех отношениях уникальное, выдающееся событие. Прошло всего несколько дней, как смолкли пушки и фашистская Германия подписала акт о капитуляции, а истощенная войной голодающая страна-победительница открывала новый оперный театр. Фантастика!

Через три года, а именно 3 сентября 1948 года, в театральный коллектив пришло пополнение в лице подростка Бори Торика. Его прияли на работу учеником живописного цеха. Прошел год, и в трудовой книжке способного, схватывающего все на лету уже не мальчика, но юноши появляется новая запись: «художник-исполнитель».

Радиосеть оперного театра связывала живописный цех со сценой. Репетиции и спектакли транслировались, и Борис, корпевший над костюмами и декорацией, сам того не замечая, стал подпевать хору и солистам.

…То были замечательные годы: истосковавшиеся по мирной жизни люди поднимали страну из руин, жадно работали и учились. Борис не был исключением. Подающий надежды художник поступает… в Ленинградскую консерваторию на вокальное отделение.

На сцену Новосибирского театра оперы и балета он вышел студентом (доучивался в местной консерватории). Потом пел в Перми и Уфе.

К Уфе прикипел на долгих двадцать семь лет.

Оперный певец, занятый в основном в классическом репертуаре, он выступал с сольными концертами.

Спеть концерт, пожалуй, сложней, чем спектакль. Там у тебя есть «подпорки»: костюм, грим, партнеры и оркестр. На сцене концертного зала (если не считать аккомпаниатора) ты фактически один на один со слушателями, и эту дуэль надо во что бы то ни стало выиграть. Голос, жест, интонация, артистическое обаяние — весь арсенал брошен на покорение своенравного и непредсказуемого стоглавого существа по имени «публика».

Борис первым в Уфе удачно исполнил «Пять романсов» Дмитрия Шостаковича на стихи Евгения Долматовского, цикл Геогрия Свиридова на стихи Роберта Бернса. Он выступал в авиационном институте, музыкально-педагогическом училище, филиале Академии наук. В студенческой аудитории ему случалось комментировать исполняемое произведение.

9 мая, в День Победы, Борису доводилось давать концерт в госпитале. С трудом смиряя волнение, он пел фронтовые песни инвалидам второй мировой…

6 ноября 1962 года в Башкирском театре оперы и балета произошло знаменательное событие: впервые в Уфе была исполнена «Патетическая оратория» Свиридова на слова Маяковского. По этому случаю был собран мощный хор. В него вошли: Республиканская русская хоровая капелла (Москва), хоровая капелла профсоюзов, хоры училища искусств и музыкально-педагогического училища, хоровая капелла Дворца культуры имени Орджоникидзе, хор Башкирского театра оперы и балета.

Репетицию проводил выдающийся хормейстер Александр Юрлов.

«Выбор солистов оказался, на мой взгляд, удачным, — вспоминал позднее непосредственный участник репетиции профессор института искусств Михаил Фоменков. — Торик обладал голосом красивого, благородного тембра, импозантной — „под Маяковского“ — внешностью, исполнительским темпераментом и даром драматического артиста. Он был, по мнению Юрлова, в одном ряду с Ведерниковым и Нестеренко — солистами Большого театра».

Не трудно представить себе, что перечувствовал Борис перед выходом на сцену: надо было соответствовать великой музыке Свиридова и высоким требованиям Юрлова.

…И вот смолкли последние звуки оратории, в зале наступила напряженная тишина. Через некоторое время она взорвалась аплодисментами. Публика неистовствовала: это был успех, безоговорочный и громкий.

…Общительный, неравнодушный человек, жадный до новых знакомств, встреч и впечатлений, Борис не пропускал ни одного сколько-нибудь заметного события в культурной жизни миллионного города.

Каждый год, чаще всего летом, в Уфе объявлялся столичный или областной драматический театр. Гастроли продолжались едва ли не месяц. Именитые гости жили неспешной, размеренной жизнью: играли спектакли, выступали по местному телевидению, записывались на радио, знакомились с городом, его достопримечательностями и музеями.

Борис исправно посещал спектакли гастролеров, и в газетах оперативно, с завидной закономерностью появлялись его колоритные, сделанные несколькими точными штрихами рисунки. Это были портреты актеров, занятых в спектакле.

Художественный руководитель Малого театра, «адъютант его превосходительства» Юрий Соломин скажет ему позднее в поздравительной телеграмме: «Прошло более двадцати лет со времени гастролей нашего театра в Уфе, а ваши рисунки по-прежнему хранят удивительные мгновения актерского проживания в образе, переданные талантливо великолепным художником».

А еще Борис делал зарисовки старого, исчезающего города. В них были приметы прошлых столетий и щемящая грусть от неизбежных утрат.

Многие годы Борис дружил с основателем Башкирского ансамбля народного танца Файзи Адгамовичем Гаскаровым. Дружба эта не была безоблачной. Они ссорились, подолгу не разговаривали друг с другом, тяжело переживая разрыв. Скупились на похвалу и комплименты: к чему эта сентиментальность? Зато теперь, когда Гаскарова нет в живых, Торик выплескивает наружу свое восхищение этим самобытным, незаурядным человеком, «бунтарем, крикуном и поперечником».

Как самую дорогую реликвию хранит он кассету с голосом Гаскарова.

Файзи Адгамович рассказывает, как познакомился с ним: «Первый раз я увидел его в «Фаусте», в роли Мефистофеля. Поинтересовался, кто он, этот молодой бас, и в чьих костюмах выходит на сцену. Оказалось, в придуманных им самим. Он — и художник, и певец. Это показалось мне удивительным, взволновало. Как раз в тот момент я вынашивал замысел «Северных амуров». Мне нужны были костюмы — театральные, удобные в танце и реалистичные вместе с тем. Я предложил ему: «Слушай, Борис, давай попробуем с тобой башкирские танцы одеть!» Он сначала отнесся к этому с недоверием, но потом увлекся.

Вот эти шапки знаменитые с красным конусом. Мы долго спорили о тканях и цвете, пока он не придумал продернуть черные шнуры по красному фону. Я обрадовался. Таких шапок никогда не было, но они прижились, потому что в них есть и стиль, и реалистичность. Костюмы, созданные Борисом Ториком, запечатлены в книгах, фильмах, документах. По ним сейчас учатся».

«Над „Северными амурами“ мы работали целый год, — завершает рассказ своего старшего друга Борис Яковлевич, — искали этот силуэт, который теперь стал хрестоматийным: летящая мужская фигура, увенчанная пышными мехами, с ярким развевающимся зеляном за плечами. Известный художник Мухамед Арсланов возмущался: „Не было у башкир таких шапок с хвостами!“ Но искусство — это не краеведческий музей, главное — создать национальный характер. Ведь неспроста этот условный тип джигита так всем полюбился, что с тех пор кураисты, певцы, не говоря уж о танцорах, выходят на сцену в этих шапках и зелянах, накинутых на плечи, как чапаевская бурка, по-гаскаровски».

«Северные амуры»… Это было интересно, но Торик продолжал петь в опере. В его репертуаре были не только классические партии: Мефистофель и Кончак, Варлаам и Мельник, но и современные — Вожак («Оптимистическая трагедия» Александра Холминова), кардинал Монтанелли («Овод» Антонио Спадавеккиа).

У Бориса была прочная репутация умного певца. Музыкальные критики отмечали, что у него есть «художественная культура и артистический вкус». И вот на взлете он решительно и смело прерывает свою артистическую карьеру. Борису стукнуло тогда 50. Для баса это не возраст. С голосом не было никаких проблем.

Что же случилось? Подтолкнули внешние обстоятельства: в оперном театре наступило безвременье, яркие исполнители оставили сцену, новые не появлялись. Но истинная причина была в другом: художник Торик, до поры до времени мирно сосуществовавший с Ториком артистом, стал выдавливать его, одерживать над ним верх.

Артист — хоть и важная, одушевленная, но все-таки часть спектакля, исполнитель чужой воли, очень зависимый человек.

Совсем другое дело — художник — постановщик. Это воистину демиург. Он создает спектакль, а в нем — целый мир, эпоха, своя философия, настроение.

Будучи певцом, Борис познал вкус этой «отравы», и потому без особых сожалений распрощался со своими сценическими героями.

Торик сделал десятки спектаклей. В театрах музыкальных, драматических, кукольных. Он был главным художником Омского музыкального театра и Башкирского государственного театра оперы и балета. Если это и случайность, то закономерная.

Эскиз к опере А. Бородина «Князь Игорь».

Послушаем, что говорит искусствовед Владимир Чирков: Торику «особенно подвластен музыкальный спектакль. Он его словно «пропевает» с помощью цвета, света, каждый раз организуя сценическую площадку так, как если бы сам играл на ней. Ведь не напрасно в одном из интервью художник признался: «Я слышу музыку в линиях и вижу линию в музыке».

В 1987 году главный режиссер Омского музыкального театра Кирилл Васильев поставил музыкальную драму Евгения Птичкина «Я пришел дать вам волю» (по Шукшину). Сегодня этот спектакль назвали бы мировой премьерой, так как он не имел предшественников, ставился впервые.

«Это была синтетическая в своих средствах постановка, вобравшая в себя и живописный, и пластический талант художника, — рассказывает все тот же Чирков. — Смысловую нагрузку взял на себя установленный по центру сцены станок, превращающийся по ходу действия то в плот, то в шатер, то в храм, то в эшафот. Единство места и действия имело трехчасовое театральное развитие, где воедино слились воли режиссера, дирижера, сценографа, артистов…

Для всех постановщиков, в том числе и для Бориса Торика, это было испытанием на самостоятельность театрального мышления, с чем все участники блистательно справились».

Импрессионистские декорации Торика доставляют радость и неискушенному зрителю. Распахивается занавес, актеры не пропели еще и двух слов, а в зале — аплодисменты.

Аплодисменты художнику, исповедующему и подтверждающему своей практикой традиции великой русской живописи.

…Примечательный факт: первый спектакль уфимского Театра юного зрителя (Национальный молодежный театр) «Идукай и Мурадым», по мотивам башкирского эпоса, шел в декорациях художника, приглашенного из Омска. Легко догадаться, что это был Торик.

Он яростно осуждает беспредел в оперной режиссуре. Когда, по выражению знаменитого тенора Владимира Галузина, «из-за режиссерской дури певец часто ощущает себя спортсменом, идущим на рекорд в тюремных кандалах».

«Классику нельзя трогать, к ней надо относиться очень бережно, — громыхает Торик. — Никто же не переписывает картины в Лувре или Третьяковке, не пририсовывает усы Мадонне.

Есть современные оперы. Вот здесь, пожалуйста, экспериментируйте. Верди, Чайковского оставьте в покое».

Борис Яковлевич выдерживает паузу и снова воодушевляется: «А что они могут, нынешние? Ведь до них был уже Мейерхольд. Разве они талантливей Всеволода Эмильевича? Сомневаюсь. Дай бог им постичь глубины авторского замысла и донести их до зрителя. Архитрудная задача…»

Он заводится и называет имена оперных режиссеров, певцов, художников, блиставших в середине прошлого, «золотого» для оперы, века. Вспоминает, не скупясь на пышные эпитеты, своих питерских и новосибирских учителей. «Роман Иринархович Тихомиров — великий режиссер! Иван Васильевич Севастьянов — выдающийся художник! Вениамин Павлович Арканов… Титан, глыба. Какой певец! А педагог! Это мой второй отец».

…У Торика почтенный возраст. Мы знакомы с ним сто лет и давно на «ты». Иногда он звонит мне из Омска. Говорим, перебивая друг друга, чуть ли не по часу. И все потому, что Борис до сих пор не может окончательно распрощаться с Уфой: она не отпускает его от себя.

2008 год

На сцене и за кулисами

РУСТЭМ САБИТОВ: «НАДО РАБОТАТЬ НАПЕРЕКОР ВСЕМ ТРУДНОСТЯМ»

Древнегреческий миф о Прометее — один из самых известных и любимых в мировой культуре. Образ титана — бунтаря и мученика всегда привлекал драматургов, поэтов, композиторов и художников. К слову сказать, в прошлом веке в СССР была очень популярна в исполнении Эдуарда Хиля песня Оскара Фельцмана на стихи Наума Олева «Огонь Прометея».

В Башкирии на сцене театра драмы имени М. Гафури шла трагедия Мустая Карима «Не бросай огонь, Прометей».

Эта пьеса Мустая Карима обрела вторую жизнь, получив воплощение в музыке Рустэма Сабитова для симфонического оркестра, хора и сопрано. Впервые прозвучала она со сцены оперного театра 27 апреля 1999 года.

Прошло (страшно подумать!) десять лет. И вот оперный театр 25—26 апреля 2009 года приглашает уфимцев на балет Р. Сабитова «Прометей».

Перерыв в десять лет между первым исполнением «Прометея» и премьерой одноименного балета, конечно же, впечатлял.

Сабитов объясняет, почему сложилась такая ситуация:

— Трагедию Мустая Карима я прочитал несколько раз, прежде чем передо мной стали вырисовываться картины балета. И тогда я с большой энергией начал писать музыку. Мне говорили: «Писать балет без хореографа — пустая трата времени». Но я не послушался и писал такую музыку, какую хотел.

Предыдущий «Прометей» — это симфоническое произведение. Балет — совершенно другое.

Я долго искал хореографа. Когда просмотрел работы Игоря Маркова, то понял, что его хореография будет близка, созвучна моей музыке.

Марков попросил меня дописать какие-то сцены. Я не сопротивлялся и сделал это. Ведь балет — это прежде всего хореография.

Игорь Марков:

— Сейчас большая редкость, когда хореограф и композитор работают вместе. У меня дух захватило от такой перспективы.

До этого у меня уже был опыт работы с музыкой классиков и современных композиторов, Шостаковича. К музыке Сабитова я подошел очень осторожно и очень внимательно как к откровению другого человека. Я разговаривал с ней.

Игорь Марков на репетиции.

…«Прометей» Рустэма Сабитова открывал 15-й Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Впервые за семьдесят лет театр рискнул поставить «полнометражный» балет на основе современной хореографии.

Композитор Сабитов и балетмейстер Марков отважились воплотить на сцене мифологическую (читай — космическую) тему. Власть и жертвенность, любовь и порыв человека, возникшего из небытия, к свету, к небу…

Премьеру «Прометея» ждали не только балетоманы, но и довольно многочисленная музыкальная общественность Уфы.

Музыковеды живо откликнулись на это событие.

Евгения Скурко: «Обращение к „вечному образу“ мировой культуры — Прометею — в балете Сабитова по трагедии Карима „Не бросай огонь, Прометей!“, непреходящим философским проблемам бытия влечет за собой монументальность синтетического жанра, объединившего в себе балет, ораторию и симфонию».

Светлана Платонова: «Внимая талантливой, пронизанной любовью и драматизмом музыке Рустэма Наримановича, глубже проникаешь во все перипетии отношений титана-богоборца и дочери Земли Агазии».

Лилия Латыпова: «Подобно вершинным образцам отечественного балета прошлого века, партитура достигает симфонической цельности благодаря крупным сквозным сценам и ясной системе лейтмотивов».

От себя добавлю: масштабность и глубину «Прометею» придает хор и партия сопрано. Ее легко, с искренностью и непосредственностью молодости исполняли на премьерных спектаклях Алина Латыпова и Лилия Халикова.

— Вы помните, Рустэм Нариманович, свою первую попытку сочинительства?

— В третьем или четвертом классе музыкальной школы я написал по заданию педагога какую-то мелодию.

— Можно сказать, вы сочинили музыку не по вдохновению, а по заказу. Никакого эмоционального порыва не было?

— Нет-нет. Если бы меня не попросили, я бы и не сел писать.

— Некоторые считают, что писать по заказу — это не дело, хотя исторические примеры опровергают такую точку зрения. А что думаете вы?

— Одно из лучших моих сочинений — Виолончельная соната — написано по заказу. Заказал мне ее известный виолончелист Алексей Калачев. Я поначалу отказывался. Потом мы с ним побеседовали, он мне что-то поиграл. Возник толчок, и я согласился. Написал сонату за две недели. По времени это мой личный рекорд.

— В институте искусств вашим наставником по композиции был Евгений Земцов. Как дирижер вы стажировались в Большом театре у народного артиста СССР, профессора Фуата Мансурова. Что вам дало общение с ними?

— Евгений Земцов был профессионал. И как композитор был очень интересный. Его приглашали преподавать в Московскую консерваторию.

Он был передовым человеком. У него было много записей современных зарубежных и отечественных композиторов, авангардистов. Евгений Николаевич приглашал меня к себе домой. Я сидел и слушал новые вещи.

На мое музыкальное образование он, конечно, сильно повлиял. Другое дело, Земцов, очевидно, не совсем понимал мое композиторское нутро. Когда я окончил институт, то стал работать не в той манере, к какой он меня призывал. Но в этом не было никакой беды. Это нормально.

Евгению Николаевичу я очень обязан.

У Мансурова я стажировался в течение двух лет. Ходил за ним буквально по пятам. В Большом театре, где он дирижировал. И в Московской консерватории, где он работал со студенческим оркестром. И на конкурсе Глинки в Минске, где он в третьем туре дирижировал. Я всегда был рядом с ним.

Фуат Шакирович тоже был удивительный, незаурядный человек, профессионал. Начитанный, высокообразованный. Он был альпинистом, конькобежцем, шахматистом. Знал языки. Прекрасно играл на виолончели.

У Мансурова был нелегкий характер. Мог нелицеприятно высказаться. Но внутри он был очень добрый человек.

Как дирижер я несомненно много от него получил.

— Старшеклассником вы увлекались психологией. Это как-то отразилось на вашем творчестве?

— На творчестве все отражается. Только неизвестно как. Что такое творчество, никто толком не знает. Профессионализм должен присутствовать. Это понятно. А вот этот импульс, божественный огонек… Никто не знает, как он возникает.

В детстве я и музыкантом хотел быть, и петь, и танцевать. И при этом мне нравилась медицина. С материнской стороны у меня все родственники — медики. Я много читал книг по психологии, меня интересовала мотивация поступков людей.

— Поиск новых форм для вас обязателен?

— Специально я никогда не ставлю перед собой такой задачи. Идея произведения, его тема в процессе работы сама подсказывает форму.

Однажды, когда я писал виолончельную сонату, я решил следовать классическим образцам — и погорел: возникли длинноты. Пришлось идти по другому пути.

Искать новую форму ради самой формы?.. Я этим никогда не занимаюсь.

— У вас есть вокальные сочинения на стихи Исаакяна, Лорки, Карима, японских поэтов. Вы могли бы объяснить свой выбор?

— В свое время я много читал. Особенно любил поэзию. На тот период, когда я писал эти сочинения, я был, по-видимому, под особым впечатлением от стихов того или иного поэта. Скажем, читаю Лорку — возникает ответный, творческий импульс, и я кладу перед собой нотный лист…

— Насколько время, 21-й век влияют на ваше творчество?

— Мне кажется, никак не влияет. Все было давным-давно изобретено и перепробовано. Сейчас, по-моему, время синтеза. Сказать, что 21-й век чем-то отличается от 20-го, я не могу.

Я не умею и не хочу подстраиваться под сегодняшний день. Все-таки музыка это вневременное искусство.

— Вы присутствуете на репетициях своих произведений?

— Стараюсь.

— И вмешиваетесь?

— Очень деликатно. Ведь иногда исполнительская трактовка бывает интересней, чем авторская. Активное вмешательство композитора может только навредить.

Если я буду настойчиво навязывать исполнителю свое видение, произведение может лишиться движения, утратить искренность, душу…

— Есть ли среди ваших произведений такое, что явилось вам во сне?

— Такого со мной еще не бывало. Правда, когда ложишься в постель, гасишь свет, закрываешь глаза, очень часто возникает какая-нибудь музыкальная идея.

— Самое популярное сочинение Чайковского — «Танец маленьких лебедей» из балета «Лебединое озеро», Хачатуряна — «Танец с саблями» из балета «Гаянэ», Канчели — песенка из кинофильма «Мимино»…

В связи с этим вопрос. У вас никогда не возникало желание писать более демократическую музыку, скажем, эстрадные песни…

— В молодые годы я пару эстрадных песен написал, но, то ли их не смогли, говоря современным языком, раскрутить, то ли по какой другой причине, стимул угас, и я не стал этим заниматься. Вообще-то, честно говоря, это не мое.

— Вы используете компьютер как композитор?

— Компьютером пользуюсь. Синтезатором нет.

Раньше я писал от руки, сейчас есть нотографические программы. На компьютере выходит раза в три-четыре быстрее. Есть возможность прослушать

музыкальный материал. Одним словом, удобно.

— Как, по-вашему, пресловутая глобализация способна нивелировать, свести на нет национальный колорит, национальные корни музыкального произведения?

— Вряд ли. Они, на мой взгляд, никуда не исчезнут, не пропадут. Во всяком случае, в моих сочинениях это явно прослеживается.

…Есть умозрительная музыка. Я слышал такую на фестивале в Германии. На электронных инструментах французы исполняли музыку, совершенно лишенную, как мне показалось, национальных корней. Отдельные звуки,

никакой мелодии. Длинно и скучно.

— В каких вы отношениях с индустрией звукозаписи? Где и какие ваши диски можно купить?

— По-моему, нигде. Кому нужна моя симфония массовым тиражом? (Достаточно десяти экземпляров). Ее можно скопировать с компьютера.

Я, конечно, стараюсь, чтобы мои сочинения в цифровом формате существовали. Их, наверное, можно найти и в Национальном симфоническом оркестре, и в оперном театре. Там есть хорошая аппаратура и записи. Но чтобы пойти в магазин и купить, это вряд ли возможно.

— Почти пятнадцать лет вы были председателем Союза композиторов республики.

В ущерб своему творчеству. Не жалеете об этом?

— Когда мой предшественник Роберт Газизов пригласил меня исполняющим обязанности, я не думал, что останусь здесь на пятнадцать лет. Я дорожил своим собственным мнением, которое мог высказать, и не питал слабости к руководителям и руководящей работе.

Теперь, когда прошло столько лет, я не считаю, что это понапрасну прожитые годы. Раз это случилось, значит, так было надо. Я приобрел большой опыт, научился общаться с людьми, понимать их сильные и слабые стороны. Конечно, это повлияло на мое творчество, я стал меньше писать.

Когда последний раз меня переизбирали, я подумал: «Не переизберут и очень хорошо, займусь своими делами». Как только я ушел с поста председателя, начал плодотворнее работать, написал две симфонии…

— В разные годы вы успешно преподавали в Уфимском институте

искусств и в Средней специальной музыкальной школе. Что вас побудило оставить эту работу?

— Мне нравилось работать с молодыми. Для преподавания нужно две вещи. Первое — хороший ученик. Второе — достойная зарплата. А когда нет ни того, ни другого, сидеть и изображать из себя профессора я не могу.

— Есть такое мнение, что «время композиторов и художников прошло, настало время портных и парикмахеров». Многие хоронят классическую музыку. На ваш взгляд, у нее есть будущее?

— Я не думаю, что наступил конец классической музыки. Рынок, конечно, делает свое дело. Классика сейчас не в фаворе. На телевидении «Давай поженимся» и прочее в том же духе. Насаждаются литература и музыка дурного вкуса, пошлость. Это плохо. Но я оптимист. Если сегодня плохо, завтра будет хорошо.

— Ваши ощущения от музыки, звучащей в современном мире.

— Если меня приглашают в ресторан и там гремит музыка, для меня это трагедия: нет возможности общаться, поговорить. В автобусах динамики орут. Ну, что с этим поделаешь? Кому-то это нравится, мне — нет.

У меня большая фонотека виниловых дисков. В свое время я много чего наслушался. Сейчас слушаю меньше, чаще всего — канал «Мezzo». Вообще-то, как сказал один классик, «лучшая музыка — тишина».

— А пауза? О чем «говорит» пауза?

— Пауза–это тоже музыка. После какого-то взрыва эмоций вдруг возникает пауза. Она заставляет человека услышать то, что только что прозвучало, осмыслить предыдущие звуки.

— Что бы вы могли посоветовать и пожелать начинающим композиторам?

— Человечеством накоплен огромный опыт. Если бы его учитывали, никто бы ошибок не совершал.

Советуй — не советуй, каждый человек должен пройти свой путь, у каждого свои ошибки и шишки. Я бы пожелал найти себя и работать, неустанно, упорно, наперекор всем трудностям.

2010 год

ОНА ОТКРЫВАЕТ ДВЕРИ В МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИР

Гульшат Каримова и Аскар Абдразаков.

Для пианистки Гульшат Каримовой 2001-й год поистине знаменательный. Указом Президента М. Рахимова ей было присвоено звание заслуженной артистки Республики Башкортостан. А перед этим в Малом зале Башкирской филармонии состоялся вечер, посвященный 20-летию ее творческой деятельности. Он стал событием в культурной жизни Уфы и республики.

«Творческий вечер пианистки, концертмейстера — явление исключительное, чрезвычайно редкое», — сказала тогда ведущая концерта музыковед Венера Аюпова. От себя добавлю: он состоялся потому, что музыкантов собрала сама Гульшат Каримова. Талантливым артистам было интересно, заманчиво выступить с ней — признанным мастером — в одном концерте. На творческом вечере встретились инструменталисты, популярные, широко известные солисты филармонии и оперного театра, певец с мировым именем Аскар Абдразаков и юные виолончелисты Рейнис Видулей и Антон Павловский.

После концерта Аскар Абдразаков рассказывал телезрителям о Каримовой: «Это мой первый концертмейстер. С ней я начал творческую жизнь, за что ей благодарен и признателен. Она открывала для меня все новые и новые двери в музыкальный мир. Мне приятен ее огромный успех у зрителей, которых она по-прежнему радует своим мастерством, искусством…»

Пианистка Гульшат Каримова… Она родилась в семье военного и значит, была обречена на кочевую жизнь. Ее отец Мунир Зайнутдинов служил в Венгрии, затем под Уфой, в поселке Алкино, позже — в печально знаменитых Тоцких лагерях.

В раннем детстве, живя где-то между Москвой и Ленинградом, Гульшат впервые села за рояль, узнала и полюбила Чайковского. Подражая ему, сочинила «Вальс грусти». В музыкальной школе, догоняя своих сверстников, она «перепрыгнула» через один класс. В училище искусств, на выпускных экзаменах, потрясла воображение государственной комиссии, исполнив труднейший Первый концерт для фортепиано с оркестром Сергея Прокофьева.

В институте Гульшат занималась с такой жадностью и охотой, что было ясно: эта юная особа двинется дальше, в аспирантуру. Так все и произошло. В Музыкально — педагогическом институте имени Гнесиных (теперь это Российская Академия музыки) ее наставницей была Евгения Славинская — колоритнейшая личность, преподаватель, пианистка, дирижер. И родная сестра первого дирижера Башкирского театра оперы и балета Петра Славинского. Лекции по эстетике читал незабываемый Куницын — человек энциклопедических знаний, блестящий оратор, смахивающий, по мнению студентов, на Сократа. Москва — это всегда встряска. Сумасшедший ритм, калейдоскоп событий: выставки, концерты, дискуссии, нечаянные встречи с выдающимися артистами.

В Уфе старший преподаватель института искусств Гульшат, теперь уже Мунировна, Зайнутдинова тоже не скучала. Она жила завидной жизнью человека, который всем нужен, всем необходим. Студентам — как преподаватель и концертмейстер, музыкантам — как партнер по сцене, участник камерных ансамблей, композиторам — как исполнитель новых сочинений. Меломаны запомнили ее по выступлениям в залах Башкирской государственной филармонии, училища искусств и на телеканале «Тулпар».

Весной 1992-го Гульшат Зайнутдинова сделала отчаянный шаг — сыграла «Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина с духовым оркестром Уфимского авиационного училища летчиков под управлением Фарида Идрисова. Это было неожиданно, свежо, интересно. Публика с воодушевлением приняла и «Рапсодию», и ее исполнителей. В ту пору сложился крепкий (по выражению профессионалов) перспективный классический дуэт: Гульшат Зайнутдинова (фортепиано) — Владимир Бакулин (альт). Музыканты тщательно и увлеченно готовили новую концертную программу, но однажды альтист сразил пианистку наповал известием о том, что он уезжает в Бангкок по приглашению симфонического оркестра.

Где-то через месяц он передал факс: «Приезжай, здесь шикарные отели, роскошные залы и рояли. Перед тобой огромные возможности». Чуть позднее он позвонил: «Что ты надумала?». «Как там с работой?» — спрашивала Гульшат. «Приезжай, все будет нормально», — обнадежил альтист Бакулин.

15 июля 1995 года Гульшат Зайнутдинова (к тому времени Каримова) вылетела в Бангкок. Ей понадобилось совсем немного времени, чтобы понять, что она здесь никому не нужна. Другой мир, другая культура. Душный перенаселенный город.

В салоне автобуса оказалась поблизости от буддийского монаха. Женщине, и вдобавок в яркой красной майке, такое не позволяется. Тайка, стоявшая рядом, на английском языке попросила отойти от него подальше.

Удручали жара, одинаковость женских лиц, причесок, одежды, вежливые улыбки и поклоны. Все не так, все не то. И нет работы.

Муж, Рустем, звонил в Бангкок из Уфы: «Не найдешь работу, отдохни и возвращайся». Возвращайся? Нет уж, отступать было не в ее правилах.

Она ходила на репетиции Бангкокского симфонического оркестра, помогала готовиться к концерту японской пианистке. Тогда ее и заприметила филиппинка Кора — хозяйка частной школы «Академия музыки». «У меня есть ученики для вас. Вы не могли бы с ними позаниматься?» — спросила она Гульшат. Та согласилась. Кора отправила в Уфимский институт искусств на имя ректора письмо: «Я имела честь познакомиться с вашим преподавателем во время ее пребывания в Бангкоке. Прошу вас отпустить ее для работы в «Академии музыки». Ректор не возражал. Гульшат уволилась из института. Теперь она твердо знала, что без работы не останется. Эту уверенность поддержал в ней англичанин Джон Георгиадис — дирижер Бангкокского симфонического оркестра.

В ноябре 1995 года Гульшат аккомпанировала в концерте баритону из Португалии Хосе де Оливейра Лопесу. Этот концерт организовал энергичный и предприимчивый владелец музыкального магазина Питер Гольдберг. У Гольдберга Гульшат и Бакулин играли для Георгиадиса. После прослушивания он вызвался незамедлительно написать рекомендательное письмо. В нем Георгиадис отметил высокую технику и утонченность в игре пианистки. По его словам, она уверенно и с одинаковым успехом могла бы выступить как солистка и как участник ансамбля. «Чувствуется, что госпожа Каримова прошла подготовку в учебных заведениях с замечательными традициями, — делал комплимент Георгиадис советской образовательной системе. — Я не сомневаюсь, это даст ей возможность быть прекрасным педагогом».

С таким письмом можно было постучаться в самые престижные музыкальные школы. Каримову взял на работу в свою школу «Амадеус-пиано» богатый китайский таец Сомчаи. Гульшат пришлось подналечь на английский язык (общаться с учениками и их родителями приходилось именно на этом языке), все остальное, как говорится, было делом техники.

Она убеждена и твердо стоит на том, что более совершенной методики обучения, чем в советских музыкальных школах, никто еще не придумал. Вместе с Каримовой работали музыканты из Соединенных Штатов Америки, Канады, Бельгии, Англии. У нее была возможность сравнивать, и это сравнение в нашу пользу.

Среди тайских учеников Гульшат Мунировна выделяет Джиру Чонникарн. Одаренная одиннадцатилетняя девочка из Таиланда выступила в музее имени А. С. Пушкина в Москве в программе «Новые имена планеты».

Если отбросить такой «пустяк», как быт, нравы, климат и язык чужой страны, жизнь Гульшат Каримовой проходила так же, как и на родине: музыкальная школа, репетиции, концерты. Она выступала в ансамбле с американкой кларнетисткой Рондой Смит и английским виолончелистом Эндрю Хилей, аккомпанировала солисту Римской оперы Марио Болонези.

Пожалуй, самым памятным был фортепианный фестиваль, организованный одним из университетов Бангкока. Он проходил несколько дней. Один был отдан целиком Каримовой. Сначала она прочитала лекцию «Фортепианное начальное образование в России», а потом вышла на сцену как пианистка камерного ансамбля. Были аплодисменты, крики «браво!» и «бис!». И хотя Каримовой, случалось, аплодировали послы и особы королевских кровей, этот успех был особенно дорог: ей выражали признательность, одобрение музыканты, коллеги.

И все-таки ей было бы худо без мужа, Рустема.

Он прилетел в Бангкок вслед за Гульшат месяца через три. Не отдыхать, а чтобы быть рядом и работать. Жизненного опыта ему было не занимать. На хлеб он стал зарабатывать рано, играл в разных ансамблях на ударных инструментах.

В отелях Бангкока не любят громкую музыку, ударники там не в чести. Но Рустем, выпускник училища искусств, неплохо играл на фортепиано популярную музыку, пел. С этим он и пришел в один из отелей Бангкока наниматься на работу: белая рубашка, галстук-бабочка — все, как полагается. Менеджер подвел его к ресторанному роялю и исчез. Рустем, готовый уверенно, со вкусом и чувством исполнить 5—10 мелодий, заиграл. В зале было пусто, изредка появлялись официанты — они сервировали столы. Прошло полчаса. Наконец, появился менеджер. Если бы он сказал: «Спасибо. Можете идти. Мы Вам позвоним», — это означало бы отказ. Но менеджер произнес другие слова: «Можете отдохнуть, поесть и через 15 минут приступайте к работе». Рустем был ошеломлен. «Приступайте к работе». Ничего себе: сразу, с места — в карьер.

Он сел за рояль и продержался 4 раунда по 45 минут каждый. Исполнял все, что помнил и знал: композиции из репертуара советских и зарубежных ансамблей, русские, башкирские и татарские народные песни, Фрэнка Синатру, Лайзу Минелли. Однажды обедающий в ресторане господин попросил сыграть ему мелодию, которую Рустем не знал. Попав первый раз в затруднительное положение, Рустем сделал блестящий ход: он записал свою программу в изящную книжку и предлагал каждому, кто хотел услышать что-то «свое», это музыкальное меню. Срабатывало безотказно — обширное меню вызывало уважение к маэстро.

Каримовы завоевали Бангкок. Самостоятельно, без чьей-либо поддержки. Здесь много россиян, джазменов из Уфы, но это особый разговор. Они, увы, не общаются, не собираются за самоваром. Изредка по ночам звонят друг другу. И все. Здесь надо работать и нельзя расслабляться. Суровый мир, где нет места сентиментальности, где за все надо платить. Платишь ты, платят тебе. Для Каримовых Таиланд стал страной, где они поверили в себя, в свои возможности.

В июле 1998-го Каримовы прилетели в Уфу. Думали побыть здесь месяц-другой и потом махнуть обратно в Бангкок. Не получилось: задержали так называемые семейные обстоятельства. Впрочем, Гульшат Каримова не простаивала. Она участвовала в большом концерте (музыкально-литературной композиции), посвященном памяти А. С. Пушкина, бенефисе Флюры Кильдияровой, концерте трех теноров. На третьем конкурсе юных исполнителей имени Леопольда и Мстислава Растроповичей в Оренбурге Гульшат Каримова была отмечена как лучший концертмейстер. В общем, скучать не пришлось, она была нужна как юным исполнителям, так и известным мастерам.

Сегодня мы не встретим имя заслуженной артистки на уфимских афишах. Легкая на подъем Гульшат Мунировна Каримова работает в Академии музыки в Милане. Молва о «русской пианистке», концертмейстере, быстро распространилась среди музыкантов. Ее приглашают на свои мастер-классы солисты оркестра прославленного театра Ла Скала. Однажды, когда выдалась свободная минута, она заглянула в театр. Зашла в зрительный зал, присела на краешек кресла и испытала настоящее потрясение, восторг. Шла репетиция «Травиаты» Дж. Верди. Дирижировал Риккардо Мути.

2002 год

ШАМИЛЬ ТЕРЕГУЛОВ: «НАШ БАЛЕТ ВЫСТУПАЕТ В ДЮРТЮЛЯХ С ТАКОЙ ЖЕ САМООТДАЧЕЙ, КАК И В МИЛАНЕ»

Новый театральный сезон Башкирский театр оперы и балета открыл двумя блистательными премьерами. Уфимцам были показаны опера Моцарта «Волшебная флейта» и балет Прокофьева «Ромео и Джульетта». Постановка «Ромео и Джульетты» и стала поводом для встречи с художественным руководителем балетной труппы театра Шамилем Терегуловым.

— Балетный репертуар весьма обширен. Почему вы, Шамиль Ахмедович, выбрали именно этот балет Сергея Прокофьева?

— Причин несколько. Балетная труппа нашего театра в профессиональном отношении заметно выросла, и сегодня она способна решать самые сложные творческие задачи. «Ромео и Джульетта», будем откровенны, не всякому коллективу по силам. Мы его поставили и подтвердили свою зрелость.

Затем. Я не знаю солистов балета, которые бы не мечтали танцевать шекспировских героев, Прокофьева. На сцене театра с успехом идут балеты Минкуса «Дон Кихот», «Баядерка». Его музыка легко воспринимается, она танцевальна, но и простовата. Прокофьев поначалу может вызвать у артиста даже протест: он сложен, непонятен, неудобен. Но зато потом, когда поймешь, освоишь глубины его музыки, получаешь ни с чем несравнимое удовольствие, если угодно, наслаждение. Танцевать Прокофьева — огромная радость.

Говоря о причинах постановки этого балета, хотел бы сказать вот еще о чем. В 90-х годах наш балет много и плодотворно сотрудничал с выдающимся хореографом современности Юрием Григоровичем. Несколько лет тому назад мы хотели возобновить творческие отношения с Юрием Николаевичем. Григорович согласился продолжить сотрудничество и выбрал для постановки на сцене нашего театра балет «Ромео и Джульетта». Мы сообщили об этом в прессе. Из-за чрезмерной загруженности Григорович в Уфу приехать не смог, а обязательство перед уфимскими балетоманами осталось. И вот мы наконец сдержали данное слово: балет «Ромео и Джульетта» состоялся.

— В этом балете вы выступаете в трех ипостасях: как постановщик, автор либретто и хореограф. Как вам работалось? Шекспир, Прокофьев — такие глыбы…

— «Ромео и Джульетта» — балет, который повлиял на мою судьбу, на выбор профессии. В 50-х годах в кинотеатре «Родина» шел одноименный фильм-балет Арнштама — Лавровского. Он меня потряс, другого слова я не нахожу. Очевидно, под влиянием этого фильма я стал учиться в хореографическом училище.

К постановке «Ромео и Джульетты», к сочинению хореографии я приступал переполненный сомнениями и опасениями. Работал, забыв об отпуске, потеряв счет времени. Было все: и паника, и депрессия. Готов был сушить сухари, чтобы в случае провала бежать из театра с черного хода. Но все обошлось: публика хорошо приняла прокофьевский балет.

В хореографии я не использовал ни одной цитаты, хотя просмотрел множество постановок: Леонида Лавровского, Кеннета МакМиллана, Юрия Григоровича… Это были прекрасные, выдающиеся для своего времени постановки, но прошло много лет, и сегодня они воспринимаются как старые, добрые советские фильмы. В них есть наивность, чрезмерный пафос, некоторые мизансцены затянуты, мужской танец на втором плане. Техническая оснащенность артистов балета выросла, новое время требует нового прочтения балета Прокофьева. Я постарался сделать его более динамичным, энергичным. Объединил второй и третий акты, устранил повторы, затянутость финальных сцен, наконец, сделал кордебалет полноправным действующим лицом. Все темы при этом были, конечно же, сохранены: от Шекспира никуда не уйдешь. Музыкальная ткань балета от сокращений не пострадала. Мы, я и музыкальный руководитель постановки Роберт Лютер, тесно общались и сделали купюры с большой осторожностью и деликатностью, чтобы не нанести ущерба гениальной музыке Прокофьева.

— Мне кажется, в своей постановке вы усилили, выделили роль Тибальда.

— Здесь, наверное, сказалось влияние Григоровича, который в «Лебедином озере» расширил поле действия Злого гения. Он равен, не уступает силам добра, является как бы тенью, вторым «я» принца Зигфрида.

Зло, к сожалению, многолико, вездесуще, вечно, и Тибальд в «Ромео и Джульетте» как воплощение нетерпимости, агрессии еще раз напоминает об этом.

— Некоторые уфимцы — поклонники балетного искусства — хотели бы увидеть на сцене театра современный или, что еще интереснее, авангардный балет.

— Я думаю, таких уфимцев немного. Большинство отдает предпочтение классике: ведь до сих пор наиболее посещаемый балет — «Лебединое озеро». Иметь один-два авангардных балета в репертуаре театра было бы неплохо, но здесь проблема с хореографом-постановщиком. В России балетмейстеры-модернисты в дефиците.

Что же касается современного балета, то он появился в нашем репертуаре. Это «Ромео и Джульетта». Прокофьев написал музыку балета в 1936 году, в 1938 году он был поставлен в Брно (Чехословакия), но «Ромео и Джульетта», произведение гения, воспринимается как балет ХХI века. Сравните его с «Лебединым озером», «Щелкунчиком», «Баядеркой», и вы убедитесь, что так оно и есть. В основе его хореографии — классика, но без сентиментальности, сусальности, романтических ходуль. Что и делает его современным.

— Благодаря хореографическому училищу, в балетной труппе оперного театра нет, очевидно, проблем с кордебалетом?

— И «да», и «нет». С одной стороны, кордебалет вроде бы укомплектован на все сто процентов и проблемы нет. С другой, проблема существует, потому что солисты балета, кордебалет — это живые люди. Кто-то ушел в декрет или послеродовой отпуск. Кого-то преследуют травмы. Многие учатся в гуманитарных вузах. Молодежь теперь дальновидная. В жизни балерины, танцовщика рано или поздно наступает драматический, очень болезненный момент: надо уходить со сцены. Куда?

Я почти сразу же по окончании Пермского хореографического училища стал «танцующим тренером», был солистом и одновременно педагогом-репетитором, у меня была вторая профессия, запасной аэродром. Тем не менее, когда мне пришлось оставить сцену, я целый год чувствовал себя опустошенным. Казалось, жизнь окончена, потеряла всякий смысл. Можно только приветствовать, что молодые балерины и танцовщики уже сейчас думают о своем будущем. Они уезжают на сессию, а у меня появляется головная боль: надо искать замену. Впрочем, все это проза нашего «производства».

— Башкирский балет с успехом гастролирует за рубежом. А по республике случаются гастроли?

— В этом году в самую напряженную пору, во время репетиции «Ромео и Джульетты», мы выкроили время и показали балетные спектакли в Стерлитамаке, Салавате, Дюртюлях. Успех был головокружительный. Здесь я хотел бы сказать, что наш балет выступает в Дюртюлях с такой же полной отдачей, как и в Милане, никакой разницы.

— Что вы, Шамиль Ахмедович, скажете об уфимском зрителе?

— Он очень симпатичный, теплый, хорошо принимает наши спектакли, но… не вписывается, если можно так выразиться, в международные стандарты. Во всем мире принято аплодировать при появлении дирижера перед началом спектакля. У нас тишина, иногда раздается несколько робких, неуверенных хлопков. Реакция молодых зрителей настораживает, они иногда очень бурно, со свистом аплодируют там, где для этого нет никакого повода.

В оперном театре работают режиссеры и дирижеры из зарубежных стран, и они невольно замечают, что уфимский зритель ведет себя вопреки театральным традициям.

…Терегулов собирался в дорогу, его пригласили в Улан-Удэ ставить «Лебединое озеро». Я пожелал ему успеха и скорейшего возвращения в родной театр.

2005 год

ПОТ, СЛЕЗЫ И… АПЛОДИСМЕНТЫ

9 июня 2004 года под занавес театрального сезона оперный театр показывал балет Минкуса «Баядерка». Это был бенефис солистки балета Гузель Сулеймановой. В старину бенефис устраивался для того, чтобы поддержать материальное положение актрисы. Львиная доля сбора от спектакля доставалась именно ей, актрисе — бенефициантке. В наши дни бенефисные спектакли устраивают в честь актрисы, отдавая должное ее таланту, популярности и заслугам перед театральным искусством.

В тот вечер Гузель Сулейманова танцевала Никию — героиню «Баядерки». Эта роль была в репертуаре и очаровательной Матильды Кшесинской (кратковременное увлечение государя Николая II), и нашей современницы Дианы Вишневой, удостоенной звания «Божественная».

Вишнева — любимая балерина Сулеймановой. Красивая, артистичная и, главное, не робот. Можно ведь достичь запредельного совершенства в технике, но техника без души — голая эквилибристика — не способна задеть, тронуть человека за живое. Взять, к примеру, великую Уланову. Специалисты находили в ее танце огрехи, но второй такой Джульетты не было никогда и вряд ли будет. На съемках фильма–балета «Ромео и Джульетта» Галине Сергеевне было сорок четыре года, а она танцевала по существу девочку, непокорную, волевую, познавшую любовь. Когда фильм вышел на экраны, казалось, что именно такой должна быть Джульетта Шекспира и Прокофьева. Одухотворенный танец Улановой — Джульетты поднимал многомиллионную публику над грешной землей, повседневностью…

Уфимская «Баядерка» — роскошный спектакль, но для местной публики он не стал «своим», как «Лебединое озеро» или «Дон Кихот». Да и к Никии зрители относятся с некоторой настороженностью. Однако «Баядерка» уже стояла в афише, и Гузель не стала капризничать, настаивать на другом, более выигрышном для себя спектакле. Никия так Никия, где наша не пропадала.

Героиня Минкуса-Петипа — один из самых интересных драматических образов в мировом балетном репертуаре. Здесь есть что танцевать — любовь и достоинство, преданность и отчаяние, наконец, отказ от жизни. Все это было в танце Гузель Сулеймановой.

Не помню, кому принадлежит замечательное по краткости и полноте определение оперного певца как артиста, умеющего петь, а балерины — как артистки, умеющей танцевать. Здесь ударение делается не на техническую оснащенность (это само собою разумеется), а на актерское мастерство. Уверен, что большинству зрителей, кроме балетоманов, не дано знать, насколько чисто солистка балета исполнила па-де-де, как станцевала вариации и провалила арабеск. Они видят прежде всего актрису — легкую, воздушную, грациозную, которая своим телом способна выразить все что угодно, любые глубины и оттенки человеческого существа. Гузель Сулейманова (Никия) была естественна и свободна в проявлении самых противоречивых чувств своей героини. Не будем при этом забывать, что Никия — баядерка, индийская танцовщица и таким образом актриса, исполняющая эту роль, — дважды танцовщица. Гузель Сулейманова блестяще это подтвердила.

Бенефис Сулеймановой вызывал недоумение. Обычно его проводят в честь актрис, отягощенных грузом званий, наград и прожитых лет. Наград у Гузель хватало, а вот возраст… Перед зрителями была девушка, у которой, казалось, вся артистическая карьера впереди. То было заблуждение: балерины очень рано выходят на сцену, в пятнадцать лет. Через десять лет, если есть данные, — это уже солистка, сложившийся мастер, прима-балерина.

В балетной труппе оперного театра установлены демократические начала. Здесь нет, как в имперских, королевских театрах, балерин первого положения, примы — балерины и этуали. Есть ведущие и кордебалет. Гузель — ведущая.

С той поры, когда она впервые вышла на сцену (это была сцена Дворца культуры нефтяников), прошло шестнадцать лет. На ней она станцевала вечнозеленый матросский танец. Ее наставницей тогда была Наталья Маркидонова, руководитель танцевального ансамбля «Лейсан».

В хореографическом училище педагогом-репетитором была Людмила Шапкина. Сулейманова не устает повторять, что ей с педагогом очень повезло. Занимаясь с детворой в училище, Людмила Шапкина продолжала выступать в главных партиях на сцене оперного театра. Таким образом, ученики имели возможность видеть и наблюдать ее в двух ипостасях — педагога и актрисы. Это были совершенно непохожие, разные люди. На сцене — игривая Китри («Дон Кихот»), сотканная из воздуха и света Одетта и гипнотически обольстительная Одиллия («Лебединое озеро») … В классе строга и неумолима. «Держи ногу под углом в девяносто градусов, вот так. И не вздумай ее опустить», — повелевает Шапкина и протягивает под ногу девочки свою ухоженную руку с отточенными полированными ногтями. Дрогнешь, опустишь ногу — наткнешься на частокол острых ногтей. Жестоко? Сурово? А как иначе?

Двенадцатилетняя девочка приходит домой и мать с ужасом обнаруживает на ее теле синяки и царапины. «В училище ее истязают!» — догадывается она. Увы, здесь ее учат искусству танца. А чтобы выпорхнуть на сцену хотя бы в кордебалете, нужно пролить семь потов. Без преувеличения. Это может подтвердить обязательный для балетного класса и репетиций многострадальный купальник.

В хореографическом училище своя атмосфера, свой дух и некоторая изолированность от общей, повседневной и суетной жизни. Разве не странно, что Гузель, будучи уфимкой, первые семь лет жила не дома, а в общежитии, в комнате на троих? А если подумать?.. К чему разрываться между домашним уютом, некоторой расслабленностью, разбросанностью бытия и аскетизмом училища, которое забирает тебя без остатка, отрывая от семьи, улицы, двора. Здесь все сразу ясно: хочешь стать балериной, о мирских соблазнах забудь.

Мама у Гузель журналистка, папа — врач. Проявив уважение и понимание, они доверились выбору дочери (напомню, что речь идет о семилетнем ребенке) и никогда не давили на ее психику, не докучали нравоучениями, разговорами на артистические темы.

Не все выпускники училища выдерживают испытание балетом: уходят в домохозяйки, таксисты, журналисты. Или в «красотки кабаре».

Ее путь к успеху и признанию не был легким и прямым. Говоря пафосным, романтическим языком, в розах было достаточно много шипов. Но вот что интересно: Гузель рассудительна, мудра не по годам. Когда она достаточно уклончиво, дипломатично ответила на мой прямой и, пожалуй, провокационный вопрос, я заметил: «А ведь вы — готовый министр иностранных дел». Она рассмеялась.

Меня, право же, удивила ее способность оправдывать травмы, болезни, неудачи, извлекать из них пользу, прямо по «Айболиту — 66», который поет: «Это очень хорошо, что пока нам плохо!». В 1996 году башкирский балет под знаменами Юрия Григоровича отправился покорять Соединенные Штаты Америки. Гузель, тогда еще студентка, была зачислена в команду Григоровича — Терегулова, но из-за болезни осталась в Уфе. Другая рвала бы на себе волосы от расстройства и огорчения. Гузель же считает, что ей повезло. «Как хорошо, что я не поехала в Штаты, — рассуждает она, — смогла основательно подготовиться к госэкзаменам. Моим подругам, уехавшим на гастроли, пришлось очень тяжело. На них свалились огромные нагрузки. Они вынуждены были догонять, работали на грани нервного срыва».

Я не ошибусь, если скажу, что профессия балерины — одна из самых рискованных. У артистов балета часты травмы: потянула мышцы, повредила связки. Ветеранам войны не дают спать старые раны, а артистам балета — старые травмы. Утром, к 9—30 они спешат в балетный класс, потом — репетиция, вечером — спектакль. И так почти каждый день. Танцовщица всегда держит при себе, под рукой заветный пакет, в котором фастумгель, никофлекс, феналгон и другие обезболивающие, разогревающие кремы и мази.

Мне довелось бывать за кулисами балетного спектакля. Балерина на сцене в свете прожектора — грация, изящество, само совершенство, гипнотизирует зрителей головокружительными па. Но вот она выскочила из света прожектора, упорхнула за кулисы, и тут же — потная, обессиленная, прерывистое дыхание — рухнула на коврик: морщится от боли, массирует ноги, спину. Через минуту-другую она снова на сцене, в свете прожектора — ее не узнать: неустроенность, семейные неурядицы и личные проблемы, травмы и боль остались за кулисами. Я смотрел на них и думал: «Ради чего такие муки? Неужели это плата за аплодисменты? Да, это сильный наркотик! Но чтобы так себя истязать?..»

«Аплодисменты играют, конечно, не последнюю роль, — согласился со мной Шамиль Терегулов, художественный руководитель балетной труппы Башкирского оперного театра. — Но есть еще и другое: власть над своим телом, когда ты повелеваешь им, как хочешь, можешь заставить его летать, парить в воздухе. Ни с чем несравнимое чувство». Не правда ли, здорово сказано? Космонавт преодолевает земное притяжение с помощью ракеты, балерины — благодаря своему упорству и мастерству.

Гузель была тоненькой, физически слабой ученицей. После перенесенного гриппа она еле передвигала ноги. Они ее совсем не слушались. И вот однажды — она тогда училась в пятом классе — у нее подвернулась нога и из нее выпрыгнула коленная чашечка. Все тело пронзила нестерпимая боль. Оно обмякло, стало беспомощным: Гузель не могла стянуть с себя купальник, помогла подруга. В колене булькала жидкость. Целый месяц пролежала она с опухшей ногой в гипсе. Поправилась, и снова — класс, репетиции…

У нее бойцовский характер, она умеет держать удар, и потому успешнее других выступает на международных конкурсах. Это, очевидно, хорошо понимает Терегулов. Однажды он отвел ее в сторонку и сказал: «В тебе, по-моему, есть доля здорового авантюризма. Не хочешь попробовать свои силы на конкурсе?» И они отправились в Киев, на международный конкурс имени Сержа Лифаря. До столицы самостийной Украины солисты балета и их наставник добирались долго: сначала самолетом, потом поездом. Был октябрь, ядреный, бодрящий. Падал на землю перезревший каштан. Обычно спокойный, уравновешенный Шамиль Ахмедович пошутил: «Вылетим с первого тура, снимут нас с конкурсного довольствия — не пропадем: будем есть каштаны».

В оперном театре имени Т. Г. Шевченко, где проходил конкурс, сцена была огромной и покатой — хоть садись на пятую точку и съезжай прямо в оркестровую яму. Она внушала страх: как на ней удержаться? Танцевать? Просто стоять на ногах в пуантах и то нелегко. «Я не смогу, не стану танцевать на такой убийственной сцене», — думала Гузель. Появилось неодолимое желание все бросить и бежать. Но… она собралась. Волю в кулак. И станцевала со своим партнером вариации из «Дон Кихота» Минкуса, затем — из «Вальпургиевой ночи» Гуно и прошла на второй тур. После «Щелкунчика» Чайковского ей распахнул свои двери третий тур. Домой в Уфу Гузель привезла престижную серебряную медаль.

В Будапеште, на конкурсе имени Рудольфа Нуреева, Сулейманова выступала одной из первых. Члены жюри еще не успели утомиться, были свежи и оживлены. Гузель вышла танцевать па–де–де из «Тщетной предосторожности». Она исполняла его десятки раз — на репетициях и в спектакле — и могла танцевать с закрытыми глазами. Зазвучала знакомая с детства мелодия, Гузель с первыми звуками выбежала на сцену, сделала несколько шагов и эффектно… растянулась. Она прижалась к полу, не понимая, что случилось. В следующее мгновение вскочила и как ни в чем не бывало дотанцевала па–де–де до конца. За кулисами к ней подошел хорошо воспитанный, респектабельный мужчина. Он участливо спросил на английском: «Вам нужен врач?» «Нет», — сгоряча выпалила Гузель и пошла танцевать вариации из того же балета. На той же злополучной сцене, которую не успели заканифолить. Остынув, она решила, что для нее конкурс закончился. Такое смачное падение, конечно же, произвело на членов жюри неизгладимое впечатление, и они не допустят ее на второй тур. Чтоб провалился он в тартарары, этот пол.

С тяжелым сердцем Гузель легла в постель, а утром узнала, что прошла на второй тур… Единственная из четырех уфимцев она дошла до финишной прямой. Было обидно за ребят, но не в ее власти было повлиять на решение жюри, в котором были сплошь мэтры и авторитеты.

…Что за бес гонит балерин и танцовщиков на конкурсы? Вопрос не праздный. Кто-то скажет: других посмотреть и себя показать. Это слишком простое объяснение. Настоящая балерина — вечная ученица и у нее должны быть широко открыты глаза, чтобы не проморгать что-то новое и интересное. Конкурсы — это безусловно учеба. Они расширяют творческие горизонты. Здесь можно увидеть смелую и неожиданную хореографию, незаурядных исполнителей, трезво и мужественно сравнить их данные со своими.

Наконец конкурсы дают возможность вырваться из замкнутого театрального пространства, где все примелькалось, привычно, знакомо, и получить хорошую эмоциональную встряску.

Да, на них бывает нервозная обстановка, когда между членами жюри идет скрытая, тщательно закамуфлированная светскими улыбками и рукопожатиями борьба за своих воспитанников. Она не лучшим образом отражается на результатах творческого соревнования. Но есть конкурсы, где чтят благородство, благожелательность и взаимовыручку. На них ты общаешься с соперниками — друзьями. Такое не забудешь во век.

Сцена из балета «Дон Кихот»

Гузель любит танцевать Китри из «Дон Кихота» Минкуса, Вакханку из «Вальпургиевой ночи» Гуно, Кармен — откровение Алисии Алонсо. И была еще Жизель — мечта любой солистки балета. Поначалу все складывалось хорошо. С партнером из Германии (бывшим россиянином) быстро нашли взаимопонимание. Но на репетиции во время первого, ерундового движения что-то случилось со спиной. Ноги стали непослушными. Не согнуться, не разогнуться. Легла на пол. Позвали массажиста. Сделали обезболивающий укол. И отвезли домой, где она провалялась в постели много дней. Было очень обидно: станцевала все главные партии в балетных спектаклях театра. И вот на тебе — судьба поставила подножку. В доме запахло валерианкой.

Я, к сожалению, видел далеко не все спектакли, в которых занята Сулейманова, тем не менее смею предположить, что в ней преобладает лирическое начало. Скажем, в цыганке Кармен, которую она танцует, должна ощущаться стервозность, а Гузель ее начисто лишена. Она больше Одетта, чем Одиллия. Правда, меня опровергают партнеры Сулеймановой. Аркадий Зинов: «В „Лебедином“ ей лучше удается „черный“ акт. Но я вижу в ней большие задатки и для лирической балерины». Денис Зайнтдинов: «В „Вальпургиевой ночи“ Гузель великолепна. С ней весело было работать, она заражала энергией, темпераментом». А Людмила Шапкина, непререкаемый авторитет для Сулеймановой, подтверждает мои догадки: «В принципе Гузель — балерина лирического склада, но освоит любую партию, потому что у нее богатое нутро». Я прочитал эти точные строки и подумал о том, что никто так хорошо, как Людмила Васильевна Шапкина, не знает Гузель. Кроме, конечно, родителей.

В багаже Сулеймановой вершинные партии балетного репертуара. И есть еще Зайтунгуль («Журавлиная песнь» Степанова). В техническом отношении — это не самая сложная роль. Юная Зайтунгуль отчаянно, в одиночку борется за свою любовь, бросая вызов безропотным сородичам, Арсланбаю, одуревшему от безнаказанности и пролитой крови. Балерине здесь требуются способности драматической актрисы. Гузель подтверждает, что они у нее есть. Со своим любимым Зайтунгуль (Сулейманова) как истинная мусульманка робкая и нежная, в окружении насильников поначалу кажется раздавленной и покорной. Но в ней зреет и рвется наружу протест, и тогда мы видим ее отчаянно смелой и свободной, как степной ветер.

…А в Штатах подросшая и окрепшая Гузель все — таки гастролировала. Потом были Италия, Турция. Но сначала Голландия. На гастроли в эту небольшую и чрезмерно демократическую страну брали перспективных учениц. Гузель летела туда с приключениями. В международном аэропорту «Шереметьево» она не нашла своего паспорта и билета. Ее не хотели выпускать из России, но все обошлось. Не успел самолет приземлиться в Голландии — подскочила температура: то ли от перемены климата, то ли на нервной почве. И все это в канун нового года. Ее выпускали в кордебалете и дозволяли торчать за кулисами, изучать изнутри жестокую, немилосердную балетную жизнь.

В «Щелкунчике» она танцевала Снежинку. В конце первого акта Снежинка — Гузель Сулейманова — каким-то образом зацепила деревянную лошадку и протащила ее по огромной сцене целый круг. Монтировщик, прикреплявший скакуна к полу пятью гвоздями, разводил руками: «Как такая пигалица смогла его оторвать?»

С удовольствием вспоминает она гастроли в Италии. Там наш балет побывал дважды. Первые были пробными, как разведка боем. Танцевать приходилось на площадках, открытых ветру и дождю. В одном городке театр под шатром, что цирк шапито, в другом — бетонный пол, в третьем — почти паралон и кулисы просвечиваются, как на сцене в парке культуры. Грязные полы мыли сами. От многочасовых переездов в автобусе затекали ноги, костенела спина. Зрители приветствовали балет с южным темпераментом, искренне, как дети, и забывались неприспособленные, импровизированные сцены, неудобства и трудности кочевья.

Вторые гастроли были в больших городах, со всеми благами цивилизации. Неизменными, теми же, что и в провинции, были радушие и восторг зрителей. Сильное впечатление произвели аппенинские красоты, Милан, Венеция…

В Египте Сулеймановой пришлось танцевать не только в балетных спектаклях, но и в опере С. Рахманинова «Алеко» и, конечно же, в Гала –концерте. Едва выкроила время, чтобы окунуться в водах Красного моря, близ курорта Хургада. Жутковатое ощущение осталось от спектаклей в Каирской опере. Танцуешь и не видишь женских лиц, они закрыты плотной, непроницаемой паранджой. В конце спектакля эти люди без лиц бурно аплодируют.

По улицам Каира Гузель ходила с опаской и настороженностью. Побаивалась мужчин, их откровенных взглядов. На свою беду она была светловолоса, а это тот цвет, от которого египетские мужчины шалеют.

…В июне 2002 года Башкирский оперный театр гастролировал в Челябинске. Кроме оперных спектаклей, он привез несколько балетов в постановке Григоровича и непременную «Журавлиную песнь» Степанова. Гузель в это время была в Казани, в Академии культуры она защищала диплом по очень интересной теме — «История становления и развития башкирского балета». Академию она осилила за четыре года вместо пяти. Занималась по индивидуальному плану, ездила на сессию между спектаклями. В автобусе десять часов без движения — гибель для балерины. Гузель зубрила историю бытового и современного танца. Сдавала философию и педагогику. Сочиняла этюды — композиции. И наконец вернулась в Уфу дипломированным педагогом-репетитором. Работать по этой специальности не спешит: мало опыта и совсем нет времени. Все силы забирает сцена.

Сулейманова с нескрываемым интересом смотрит и препарирует современную хореографию. Иногда она потрясает, захватывает новизной. Гузель и сама исполняет современные композиции, чаще всего в фестивальные дни. Но предпочтение она отдает вечности, классике. Сколько лет ее хоронят реформаторы, среди них есть очень талантливые, а ей хоть бы что. Приезжает в Лондон «Спящая красавица» Мариинки или «Дочь фараона» Большого театра и публика валом валит на спектакль, спекулянты улучшают свое материальное положение.

Иногда Сулейманова просматривает видеокассеты с записями балетных спектаклей, в основном нуреевских. Они заметно отличаются от российских. Гузель отмечает про себя: «Как небрежно мы обращаемся со своими рабочими стопами. Их стопы поют. Какая чистота, какая техника!» А вывод делает такой: «Западные спектакли интереснее наших, отечественных, но какие-то холодные. Наши теплее, душевнее. За это, наверное, их и любят зарубежные зрители».

Гастроли, конкурсы, нуреевские фестивали, работа с Юрием Григоровичем и другими хореографами расширили круг общения молодой балерины. Она набирается опыта и ума. Однажды Гузель оказалась в балетном зале с прима-балериной Большого театра, прибывшей на гастроли в Уфу. Присмотрелась: немолодая (для балета) артистка, сутулая, какая–то невыразительная. Нет, не звезда.

Потом был спектакль, и Гузель была потрясена, как преобразилась прима-балерина: энергия, отточенная техника, молодой задор, элегантность — все говорило о том, что на сцене незаурядная, выдающаяся актриса. И еще Гузель отметила для себя: чем талантливее, ярче человек, тем он проще в общении, никакой позы, никакой звездности.

Юрия Григоровича, который поставил в Уфе несколько балетов, в Башкирском оперном театре зовут запросто Григ. «Григ велик, Григ гениален, это человек с большой буквы, — говорит Сулейманова. — Он легко и логично ставит все точки над i. Стоит ему придти в зал, сразу возникает рабочая обстановка. С ним очень легко и просто общаться. Он не скажет, как другие: «Встань, девочка, сюда», а прежде спросит: «Как тебя зовут?» И только потом: «Попробуй, Гузель, сделать вот так».

Перестройка, строительство молодого капиталистического государства привнесли в нашу жизнь много несуразностей, гримас. Не миновали они и балет. Третьеразрядная выпускница хореографического училища устраивается в наспех сколоченной балетной труппе (их сейчас развелось невидимое множество) и катается по всему свету. Цель одна–заработать побольше «зеленых». О высоких помыслах, творческих исканиях тут речь не идет. Через год–другой артистка кочующего балета покупает себе квартиру, машину…

Гузель ее не осуждает, она не против хорошего заработка, денег (их всегда не хватает). Но если положить на одну чашу весов деньги, а на другую — творчество (со всеми сомнениями, терзаниями, неудовлетворенностью), она без колебаний выберет творчество.

Прошедшим летом Гузель на короткое время освободилась от оков, от власти балета. Она отдыхала в санатории, читала Алексея Толстого вперемежку с Пауло Коэльо. Увы, свобода эта была обманчивой. Балет не отпускал ее от себя. Сулейманова готовилась исполнить роль, о которой грезят все прима-балерины. Какая уж тут свобода? Какой покой?

…27 октября 2004 года ученый совет Башгосуниверситета отмечал 95-летие вуза, в этот же день в Уфе стартовал Всероссийский юношеский турнир по боксу памяти легендарного директора УМПО Ферина. Календарь сообщал, что 27 октября 1782 года родился гениальный скрипач Никколо Паганини. Через 222 года на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета родилась Джульетта — Гузель Сулейманова. Балерина и шекспировская героиня долго шли навстречу друг другу, и эта встреча состоялась.

Балерины чуть ли не с детских лет воспитываются на легкой, танцевальной и простоватой музыке Минкуса («Дон Кихот», «Баядерка»), они привыкают к лирике и экспрессии великого мелодиста Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»). Автор балета «Ромео и Джульетта» Сергей Прокофьев другой — сложный и неудобный, угловатый и колючий. Но когда погрузишься и постигнешь глубины его музыки, дух захватывает от радости и наслаждения, Шекспира ощущаешь как своего современника.

Джульетта — роль драматическая. Сначала это шаловливая девочка, почти ребенок, затем юная патрицианка, бросившая вызов своей семье, клану Капулетти, и наконец — женщина, для которой нет жизни без любимого. Все это надо прожить, сыграть. Гузель покорила и эту вершину…

Она повидала разные страны, удивительные города. Но есть на земле самый дорогой и близкий город. Он всегда с нею, потому что это ее родина, здесь живут ее близкие, друзья. Это Уфа. Именно здесь, в хореографическом училище, Гузель научилась повелевать своим телом и пространством. Здесь у нее есть заповедные места. Одно из них — кофейня «Ямайка», около Молодежного театра. В кафе образовался круг постоянных посетителей. Это люди, мало знакомые друг с другом, но при этом близкие. Они создают атмосферу уюта, покоя и доверительности.

…Иногда на дискотеке в уфимском ресторане «Лидо» появляется дружная стайка девчонок. Они не похожи на остальных: осанка, стать, манеры — все другое. Это балерины оперного театра. Они приходят сюда своей компанией расслабиться, «оторваться на полную катушку». Среди них Гузель Сулейманова. Между прочим, народная артистка Башкортостана.

2004 год

Примадонны

СОЛИСТКА АНКАРСКОЙ ОПЕРЫ

4 декабря 2001 года в Уфе на сцене оперного театра шла обновленная «Травиата» Дж. Верди. Виолетту Валери пела солистка Анкарской оперы Эльвира Фатыхова. Уфимская публика восторженно аплодировала «Травиате», великому композитору, написавшему эту оперу, и Эльвире Фатыховой. Львиная доля успеха пришлась на ее Виолетту. Эльвира исполнила эту партию легко, с большим воодушевлением и, кажется, удовольствием.

Корни певицы из Анкары — в Чекмагушевском районе. Родители — с уфимских окраин. Жили сначала в Нижегородке, потом переехали в Затон.

По семейным преданиям Эльвира запела раньше, чем научилась говорить. Учитель музыки заприметил ее еще в первом классе. «У нее талант, — настойчиво повторял он родителям. — Ей непременно надо учиться».

Позднее в квартире шофера Фатыхова стали звучать сочинения Грига, Бетховена, Шопена. Это Эльвира крутила пластинки, взятые на прокат у учительницы. В средней общеобразовательной школе она, конечно же, поддалась соблазнам эстрады, поп-музыки, пела в вокальном трио.

В институте искусств ее хорошо подготовили к певческой карьере (класс профессора Р. Галимуллиной). Был июнь, время отпусков, когда ее прослушивал высокий суд — главный дирижер, главный режиссер и директор театра. Триумвират единогласно постановил: принять солисткой в оперную труппу. За два года Эльвира спела Норину («Дон Паскуале» Г. Доницетти), Марфу («Царская невеста» Н. Римского-Корсакова), Джильду («Риголетто» Дж. Верди), Розину («Севильский цирюльник» Дж. Россини).

Впервые я услышал Эльвиру Фатыхову за много сотен километров от Уфы, в Турции. В июне 1999 года Башкирский государственный театр оперы и балета повез за рубеж свой спектакль — «Риголетто» Дж. Верди. Артистов вместе с громоздко декорацией и музыкальными инструментами, минуя Стамбул, спецрейсом на самолете доставили в Анталию. Их пригласили принять участие в шестом Международном фестивале оперного и балетного искусства «Аspendos». Такое название фестиваль получил по имени театра-арены. Ей более 1800 лет. Она построена в годы существования Римской империи, еще при Марке Аврелии, имеет 40 ярусов и вмещает до 15 тысяч зрителей. Помнится, я коснулся теплого камня «Aspendosa» и понял, как слаб человек, как призрачно и кратко его пребывание на земле.

«Риголетто», показанный в Анталии уфимцами, был далек от совершенства. Певцы и оркестр не всегда понимали друг друга. «Дремал» осветитель. Что-то можно было списать на «предстартовое» волнение.

Закончилась первая картина, вторая… Актеры обрели уверенность, а вместе с ней естественность и живость. «Риголетто» окреп, «встал на ноги» и, когда смолкли последние вердиевские звуки, «Aspendos» взорвался аплодисментами. Раздались крики «Браво!» Юная публика выражала свое одобрение свистом, как на футбольном поле. Оглушительный в прямом смысле этого слова успех!

Из отеля «Аdога» в аэропорт Анталии уфимцы уезжали воодушевленными: они еще не остыли от восторженного приема, оказанного им турецкой публикой. Директор театра Вячеслав Стрижевский выглядел усталым и озабоченным. Турецкие селекционеры проявили интерес к Эльвире Фатыховой (Джильда), Татьяне Никаноровой (Маддалена) и главному хормейстеру Эльвире Гайфуллиной. Уфа, республика могли их потерять.

Фатыхова была в растерянности и смятении. После спектакля ее плотным кольцом окружили солисты Анкарской оперы. Они не скупились на похвалу. Тут же в грим — уборной появился немолодой мужчина. Это был Хуссейн Акбулут — генеральный директор корпорации оперных театров Турции. Через переводчика Стефана он поинтересовался, какие еще партии поет Эльвира, знает ли она итальянский язык. Акбулут оставил ей свою визитку, предложил погостить дней десять и уж потом отправиться домой. Стефан не жалел красок. По его словам, все, кто служит опере, живут в Турции безбедно: у каждого — коттедж, две-три машины. Солист получает где-то 1200 долларов в месяц.

Несмотря на все эти посулы, Фатыховой все-таки было страшно вот так сразу, без моральной подготовки, остаться в незнакомой стране. Она вместе со всеми вернулась в Уфу. Чтобы осмотреться, собраться с мыслями.

Дома она чувствовала, что «закисает». Ее вводили в старые спектакли, и она была вынуждена существовать в рамках окостеневшей за несколько лет режиссерской схемы, пользоваться устоявшимися актерскими штампами. За два года Фатыхова пропела все партии колоратурного сопрано. «Что дальше? Камерный репертуар — это не мое, — убеждала она себя. — Ходить по банкетам не хочу. Турция? Не знаю языка, людей, их быт и нравы. Все чужое. Но зато новый, столичный театр, другие дирижеры, солисты, — спорила она сама с собой. — Неизвестная жизнь… Как быть?»

«Езжай, дочка», — подтолкнула мать, И Эльвира рискнула.

Турция встретила Фатыхову радушно и тепло. Страхи не оправдались. В театре было все не так просто. Пока она тихо и скромно сидела на репетициях в зрительном зале — ей мило, дежурно улыбались и не торопились вводить в спектакль. Надо было самой утверждаться в этой новой жизни.

Вскоре выяснилось, что с ней трудно тягаться двум другим колоратурным сопрано. Одна из них была безголосая, но, как водится, у нее были влиятельные покровители. Начались интрижки (как же без них в театре?), шушуканье по углам. Эльвира старалась не обращать на это внимания. Училась на курсах турецкого языка, там познакомилась и подружилась с россиянкой из Омска. Репетировала, пела в опере и на концертах. И возбуждала ревность у тех, кому пришлось потесниться, отойти на второй план. Когда нужна была помощь, обращалась к Хуссейну Акбулуту. Он оказался человеком слова и дела.

Турецкие оперные театры (их пять) — сплошной интернационал. Артисты, режиссеры и дирижеры со всего света: из Грузии, Армении и Соединенных Штатов Америки, Хорватии, Румынии и Германии, России, Испании и Италии. «Ты, конечно, училась у нас в Италии!», — говорят земляки Энрико Карузо. От Эльвиры они с удивлением узнают, что есть на земле такой город Уфа, где она родилась и училась.

В Анкаре ей было поначалу одиноко. Случалось, по три дня не выходила из отеля, не знала, куда себя деть. Вечером появляться на улице женщине одной рискованно. Включишь телевизор — ничего не понимаешь. Пойдешь в кафе — «обожжешься», пища чересчур острая. Тем, кто нажил гастрит в студенческие годы, не поздоровится.

Постепенно все утряслось. Теперь она понимает турецкий язык. У нее есть друзья, которые болеют оперой и избегают «бабьих» пересудов. Эльвира — жадная в работе. Она подготовила партию Лючии в опере Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур», Адели в оперетте И. Штрауса «Летучая мышь». В турецкой опере нет спектаклей-долгожителей. Постановка (как правило, дорогая) живет после премьеры года три, не более.

Фатыхову приглашают записываться для музыкальных программ радио и телевидения. Она много выступает в концертах, в том числе благотворительных. Для студенческой молодежи, в честь Международного женского дня 8 Марта, памяти министра, погибшего от рук террориста… Ей приходится петь не только оперные арии, но и народные песни — башкирские, татарские, русские. Иногда с гастролирующими музыкантами из Москвы.

Она очень тщательно готовится к каждому спектаклю, выходу на сцену, не допускает даже мысли, чтобы спеть на авось, как придется. В своих партнерах она не выносит самодовольства. «Петь ноты» — большого ума не надо. А каков ты музыкант? Актер? Насколько интересный человек? Как ты собираешься овладеть вниманием слушателя-зрителя?

В Анкаре сформировался кругло поклонников, любителей оперы, которые «ходят на Фатыхову». Это преимущественно интеллигенция — преподаватели консерватории, музыканты, студенты. Перед спектаклем (здесь так принято) ей преподносят цветы.

Эльвира живет в старой части города. Женщины здесь пользуются у мужчин особым, чрезмерным вниманием. Иностранку они определяют безошибочно, даже если та наденет чадру. Ее появление вызывает у них бурную реакцию. В старом городе даже в изнурительную жару женщины должны закрываться наглухо, по самую шею: длинные рукава, никаких декольте и оголенных плеч. А в новом районе Анкары, как на московском Арбате: разгул демократии, в одежде — все стили и направления.

В Уфе, во время своего последнего отпуска, Фатыхова разрывалась между репетициями и Институтом глазных болезней: туда она водила сына на консультации и лечение. Эльвиру (к чему скрывать?) тянуло в Турцию. Анкара стала близкой и родной.

Статус государственного артиста освободил ее от многих бытовых тягот и хлопот. В театре к ее услугам два врача и медсестра. Лекарства — бесплатно. Номер в четырехзвездочном отеле оплачивает театр. Он в трех минутах ходьбы, его хорошо видно с балкона. Деньги? Эльвира не роскошествует, не гоняется за модой и находит возможность помогать родителям.

1 сентября 2001 года она с блеском выступила в концерте, посвященном открытию театрального сезона в оперном. Фатыхова исполнила вальс Джульетты из оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта». Были аплодисменты, крики «Браво!», цветы.

Через несколько дней Эльвира Фатыхова уже была в Анкаре, в своей стихии: репетиции, концерты, спектакли…

2002 год

В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ