Бесплатный фрагмент - Диалоги и встречи: русский и американский театр ХХ века

От составителей

Сборник научных трудов составлен по материалам научно-практической конференции, прошедшей на базе Вологодской областной универсальной научной библиотеки 25—26 февраля 2012 года. Представленные статьи распределены по 5 основным тематическим разделам: «У времени в плену», где рассмотрены проявления творческих индивидуальностей в контексте эпохи; «Учителя и ученики» — о взаимодействии театральных школ России и США; «Огни рампы» — о сценических опытах и интерпретациях; «Под звуки музыки» — о взаимовлияниях русской и американской музыкальной культуры, «За пределами сцены» — этот раздел посвящен нетеатральным опытам деятелей театра и проблемам театрализации в современном музейном пространстве.

Сборник адресован театроведам, филологам, культурологам и всем тем, кто интересуется театральным искусством и современными арт-практиками

На конференцию «Диалоги и встречи: русский и американский театр ХХ века» собралось более двадцати участников из Санкт-Петербурга, Ярославля, Москвы и Вологды, среди которых профессора, доктора наук, кандидаты наук, аспиранты и студенты. Темы их научных исследований связаны с российским и/или американским театром.

Профессор, доктор искусствоведения, засл. деятель культуры РФ Злотникова Т. С. (Ярославль) сделала доклад о взаимовлияниях русской и американской драматургии в ХХ веке. Проблемы традиций и взаимовлияний русской и американской театральных школ рассматривались в докладах И. В. Азеевой, М. М. Гудкова и Е. В. Юшковой. Сценографические решения американских и русских художников стали поводом для анализа Ю. А. Клейман и М. Ю. Егорова, режиссерские опыты А. Эфроса и К. Гинкаса за рубежом были отражены в докладах Л. А. Якушевой и С. Н. Патапенко. Д. Ю. Густякова и А. А. Панчук поделились наблюдениями за интерпретацией русской музыкальной классики на американской сцене, М. В. Петрова представила доклад о жанре мюзикла, а А. Прошутинская — о современных нью-йоркских арт-площадках. На конференции была предоставлена возможность выступить студентам и аспирантам с сообщениями о современной драматургии, принципах организации театрального дела и использовании приемов театрализации в современном музейном пространстве. Таким образом, диалог русского и американского искусства стал полилогом для исследователей разных научных школ и поколений.

В рамках конференции были проведены читки двух пьес из проекта Джона Фридмана и Центра Театрального развития (США) «Новые американские пьесы в России», а также мастер-классы для актеров вологодских театров по методу американского педагога Сэнфорда Майснера, о котором делал доклад на конференции Максим Гудков, актер и исследователь из Санкт-Петербурга, владеющий данным методом.

В читках пьес современных американских авторов Сюзан-Лори Паркс «Книга Грейс» и Деборы Зои Лауфер «Последние дни» приняли участие актеры Вологодского государственного ордена «Знак почета» драматического театра Игорь Ламанович, Александр Соколов и Анастасия Задорина, а также коллектив Театра молодого актера (художественный руководитель Ирина Старостенко).

Благодаря поддержке Генконсульства США в Санкт-Петербурге стала возможной публикация сборника материалов конференции. Данный сборник представляет собой второе издание.

Е. В. Юшкова, Л. А. Якушева

Editors’ notes

On February 25—26, 2012, the scholarly conference Dialogues and Meetings: Russian and American Theater in the 20th Century took place at the American Corner of the Vologda Academic Library. It was the initiative of Fulbright alumni from Vologda.

Scholars from Yaroslavl, St. Petersburg, Moscow, and Vologda met to discuss some trends of theater development in the two countries. Conference papers were devoted to American and Russian theater as well as the dialogue on theatrical traditions in the 20th and 21st centuries.

In the framework of the conference there were readings of new plays by contemporary American playwrights. The readings are part of the project New American Plays for Russia (author and curator John Freedman, Moscow). The plays were translated by the Center for International Theatre Development and supported by the U.S. Embassy in Moscow under the aegis of the U.S.-Russia Bilateral Presidential Commission.

Vologda theater actors presented two famous contemporary plays; «End Days» by Deborah Zoe Laufer, translated by Nina and Alexandra Belenitskaya, and «Book of Grace» by Susan Lori Park, translated by famous Russian playwright Yury Klavdiev from the word-for-word translation by Mariya Nikolaeva.

Maxim Gudkov, actor and teacher from St. Petersburg, presented the paper on Sanford Meisner’s teaching technique. After the conference he conducted a training session for Vologda theater actors, based on Meisner’s approach.

The conference in Vologda was supported by the Fulbright program in Russia, the Consulate General of the United States in St. Petersburg, the Vologda State Pedagogic University, PH-International-Russia, and John Freedman who kindly provided the event with the plays of contemporary American playwrights.

At the opening of the conference, the consul from the Consulate General of the United States in St. Petersburg, John Etcheverry, and the professor, honored worker of culture of the Russian Federation Tatyana Zlotnikova (Yaroslavl) greeted the audience.

This book is a collection of conference papers grouped into five sections according to their themes. The first section, «In Captivity of Time,» is comprised of papers that discuss historical figures of American and Russian theater tradition — Isadora Duncan and Anatoly Efros and also the phenomenon of Silver Age mask. The second section, «Teachers and Students,» includes papers that assess Russian and American theater teaching tradition and mutual relations between them. The third section, «The Footlights,» contains studies of stage design in the USA, analysis of American plays in contemporary Russian theaters, and reviews of performances based on the prose of the Russian immigrant writer Sasha Sokolov who lives in the USA. The fourth section, «To the Music Sounds,» introduces contemporary musical genres on stage and reflects their innovative traits. The fifth section, «Outside the Stage», presents some contemporary works which are relatively, but nevertheless tightly connected with the theater. The organizers emphasize interdisciplinary and comparative approach of this book.

Therefore, this collection brings together a variety of papers that reflect on contemporary and historical issues of American and Russian theater studies as well as mutual influence of two theatrical traditions.

The editors thank the authors for their contributions and hope for future collaboration.

The publication became possible thanks to the support of the US Consulate General in St-Petersburg.

Elena Yushkova, Lyudmila Yakusheva

Предисловие

Плавильный котел как культурный опыт

Злотникова Т. С.

Нет ничего более соблазнительного и более ответственного, чем все новые попытки нахождения общих смыслов, наполняющих жизнь людей, разделенных тысячами километров пространства и многими веками времени. Разные континенты — Америка и Евразия, разные исторические эпохи — славянская древность и американские новации, разные темпоритмы — медленное и долгое созревание России и стремительное вызревание Соединенных Штатов…

Количество и качество различий стран и национальных культур обусловливают тот самый соблазн сопоставления, на преодоление которого и направлены поиски совпадающей идентичности стран и народов через нахождение эстетической общности. Что же до театрального искусства, вокруг которого выстроен сборник, драматических и сценических произведений, театрализации жизни и примыкающих к театру художественных сфер, — то поиск совпадений и соединяющих нитей в этой сфере вполне логичен. Ибо американская культура воспринимается в России как культура действия, культура активных личных решений (а что более характерно для театра как вида искусства!). Русская же культура воспринимается в Америке как носительница театральной уникальности, ушедшей в сторону и от британских, в частности шекспировских трагических тяжеловесностей, и от французских, классицистских канонов, и от немецких инертных рассуждений.

И действительно, влияние А. Чехова и М. Горького на драматургов и сценическое искусство Америки ХХ века, влияние другого Чехова, Михаила, на развитие актерской, причем не только театральной, но и кинематографической школы, сознается «там» до сих пор. «Здесь» же сознавалось прежде, а теперь уже артикулируется не только влияние бродвейского мюзикла (и это — столь очевидно, что даже не стало предметом публикуемых статей), но и американского «абсурда» на русский, американских психологических и натуралистических новаций (О”Нил, Уильямс) на русские, едва ли не ставшие уже консервативными традиции.

Корпус статей, включенных в сборник, весьма разнороден, и в этом он — скорее американский, чем русский: в «плавильном котле» поисков, находок, персон выдающихся (таких, как Айседора Дункан) и недостаточно в России известных видны признаки скорее калейдоскопа или даже пазла, чем окончательно сложившейся концепции. Однако крайне важной, хотя уже не удивительной особенностью этого корпуса стала особая, аналитическая, даже при критических конкретных суждениях спокойная, лишенная агрессии и публицистических выпадов позиция авторов. Я имею в виду попытки найти признаки взаимовлияния американской и русской театральной культур в мало (пока) исследованных сферах, будь то обращение к трудно поддающейся театральному воплощению русской прозы или к не изученному (пока) у нас в стране опыту воплощения в американской театральной культуре русской оперной классики.

Принцип американского «плавильного котла», разумно положенный в основу русского издания, позволил включить в состав статей тексты, не имеющие прямого отношения к русско-американскому театральному… диалогу? Мое многоточие и мой вопросительный знак обусловлены тем, что как раз диалог и предполагает возможности не только прямой речи по заданному вопросу, но своего рода отступлений, проявлений интеллектуальной свободы, в силу которой речь может идти о явлениях, синхронных друг другу, но не совпадающих друг с другом — будь то американский дизайн или русский символизм.

Наконец, в «плавильном котле» настоящего сборника особое место принадлежит по-американски свободным, свободно допущенным в научное сообщество молодым авторам, аспирантам и студентам. Принцип внимания к молодым, готовность «дать им шанс» в условиях явной и непростой конкуренции с более опытными исследователями — это принцип, скорее, американский, чем русский. Но в русско-американском диалоге его применение вызывает симпатию и обнадеживает.

В настоящем сборнике нашли отражение и неконфликтное воплощение ментальные различия, присущие не только самим представителям двух национальных культур, но и взаимному восприятию культуры; эти различия в свое время лирико-иронически были обозначены Г. Гачевым, по мысли которого американцы чужды «понятию корней». «Растение, — писал он, — дело долгое, а тут все некогда… Тут из травы (а не из дерева) — листья: в американском евангелии, „Листьях травы“ Уитмена, не модель Мирового Древа, характерная для всех культур Евразии, но зато характерно самоуподобление с травой».

Тексты пьес, да и немалое количество спектаклей имеют своеобразную психоэмоциональную окраску: в России утомление, в Америке потребность в глубоких корнях, цепко удерживающихся в почве. Причина и источник взаимного тяготения двух театральных традиций: у русских — страшно (!) глубоко, у американцев — хрупко и легко.

Даже климат (предлагаемые обстоятельства пьес, атмосфера спектаклей) — принципиально разный.

«Там» — тепло (в домах нет привычных русскому ощущению прихожих, утепленных дверей), «там» — открытый из пространства и пространству дом (вошел с улицы — и уже постель, самое интимное место в жилье). «Здесь» — то мезонин, то кабинет, то кресло, то плед, то самовар, то водка; все, чтобы согреться.

У них — деньги как связь с миром, у нас — бессвязность, вызывающая зависть и неподражаемая, не воспроизводимая.

У них одно поколение — уже целая история. У нас от Чингисхана, через Ницше и Шопенгауэра — кого только нет в родственниках.

У них — воспоминание о будущем. У нас — будущее, погруженное в воспоминания.

Мы и они встретились на конференции и на страницах издания, которое теперь закрепит поиски правильных строительных материалов для наведения мостов.

У времени в плену

Танец как мост между континентами: опыт Айседоры Дункан

Юшкова Е. В.

Вопрос о культурной идентичности Айседоры Дункан и по сей день остается открытым. Хотя никто не оспаривает ее американское происхождение и пройденные ею «университеты» в среде европейских интеллектуалов, а также ее ассоциированность с ранней советской культурой, но все же понять истинный масштаб этой творческой личности становится возможным лишь в начале ХХI века по ряду причин: более-менее полное освоение творческого наследия танцовщицы, достаточно развитое изучение танца, а также наличие необходимых подходов, разработанных современной культурологией и искусствоведением.

Слово «мост» в названии данной статьи использовано не случайно. Действительно, Дункан аккумулировала в своем творчестве черты различных культур, принадлежащих разным континентам и странам, порой она даже соединяла несоединимое. Ее танец американская дунканистка и исследователь Джин Бресчиани в своей диссертации «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» назвала «транснациональным, транскультурным, трансперсональным» [1], убедительно доказав свое утверждение.

Называть ее американской танцовщицей было бы не совсем справедливо, как, впрочем, невозможно определить ее танец как европейский и тем более русский или советский. Даже кажущаяся очевидной стилизация античного танца на поверку оказывалась весьма спорной, что мы и попытаемся показать в данной статье.

Ключом к пониманию особенностей танца Дункан (и прежде всего, его истоков) может стать современное понятие «транскультуры», или транскультурализма, которое в российской науке разрабатывается М. Эпштейном и М. В. Тлостановой [2], а также использовано для анализа литературы российской эмиграции литературоведом И. Н. Минеевой [3]. Отсутствие данного понятия вплоть до начала ХХI века затрудняло понимание творчества танцовщицы, которая, принадлежа одновременно к американской, европейской, российской культурам, не принадлежала по сути ни одной из них. Она была творцом собственных форм, ставших востребованными в ХХ веке в разных странах и в разных видах искусства.

Если обобщить основные векторы, оказавшие влияние на формирование танца Дункан, которые рассматриваются в современной исследовательской литературе, то отчетливо выделяются следующие эпохи и направления: прежде всего, античность, Ренессанс, немецкий романтизм и поэзия Уолта Уитмена. Но не только. Стиль модерн и символизм, импрессионизм и философия Ницше, вагнеровская идея синтеза искусств (Gesamtkunstwerk), о чем много писала русская пресса в начале ХХ века, американский дельсартизм, философия американского трансцендентализма, Шопенгауэра и Жан-Жака Руссо, европейский экспрессионизм, а позже — минимализм, кубизм и даже сюрреализм, психология Фрейда, философские поиски объединения европейских интеллектуалов «Аскона» — список можно продолжить [4].

Особняком стоит тема так называемой античности в творчестве Дункан, которая на самом деле была отголоском популярного в США1880—1890-х годов дельсартизма. Эта система пропагандировались в частности Женевьевой Стеббинс (визуально она выглядела как занятия гимнастикой в античном духе). Современная американская исследователь Дебора Джовитт вполне убедительно доказывает, что дельсартизм не мог пройти мимо взора пытливой американки, хотя сама танцовщица почти никогда не упоминала это имя в своих работах [5, с 24].

Увлеченная «античностью» молодая американка продолжала разрабатывать данную тему в своем творчестве. Уже в Европе Дункан тщательно изучала античные артефакты сначала в Британском музее (1899) затем в Лувре (1900) и, как явствует из ее теоретических выступлений, безусловно считала древнегреческое искусство величайшим достижением человеческого духа [6, с.58]. Но все же духовными учителями Дункан называла Бетховена, Вагнера и Ницше [6, с. 47—48], Дарвина и Геккеля [6, с.54], то есть представителей немецкой и английской культуры, и, что парадоксально, двое из ее учителей являлись учеными-эволюционистами.

Айседора всегда протестовала против однозначного определения танца как греческого, указывая совсем другие его корни. Например, практически насмешкой над восторгающимися по поводу оживающей в танце Дункан античности символистами выглядит ее заявление о том, что основой танца послужили рассказы и танцы ее ирландской бабушки, а также «деревья, озера, реки, горы и прерии» родной Америки [6, с. 41, 134]. Последнее утверждение сделано со свойственным Дункан вызовом и одновременно — поэтичностью и явно под влиянием ее любимого американского поэта Уолта Уитмена. В целом оно довольно наглядно иллюстрирует ее патриотизм и глубокую любовь к родине, не принимавшей и не понимавшей в то время ее искусства. Сегодня можно даже найти некую постмодернистскую иронию в высказываниях Дункан, если бы не серьезность, присутствующая в рецензиях, посвященных ее «античным» танцам. Особенно тщательно данная тема разработана в критике русских символистов начала ХХ века.

Начало сольной карьеры Дункан в США определяется 1898 годом, когда она представила программу на музыку Штрауса, Мендельсона, Невина, Падеревского, Ланге. Но Америка не стала для Дункан тем местом, где она получила признание, хотя начала свою артистическую деятельность, как мы видим, именно на родине. В конце XIX века ее творчество оставалось непонятым в силу ряда причин. Критики писали о танце Дункан в основном как о пантомиме, о чем свидетельствуют журналы «Режиссер», «Таун топикс», «Бродвей мэгэзин», отмечающие с одной стороны, грацию и уникальность Дункан, но, с другой стороны, недостаточность репертуара и чрезмерную «обнаженность» (танцовщица выходила на сцену с голыми руками и частично — ногами).

Нью-йоркский журнал «Режиссер» писал: «Хотя Айседора двигалась свободно и проявляла эмоции через чистые движенческие импульсы, она, вероятно, использовала пантомиму в начале своей хореографической карьеры, а позже, с опытом она научилась извлекать из пантомимического жеста концентрированное чувство» [7, с. 121]. Газетные репортеры описывали, как ей удается создание сценического образа, например, она «сеяла семена, проходя по сцене, срывала распускающиеся цветы», оживляя картину Боттичелли «Весна» [8, с. 24], была очень пластична и гибка [9, с.44], стилизовала восточные движения. Было отмечено, что «она отталкивает от себя Бродвей своим презрением» и благодаря своей классичности «занимает уникальное положение среди американских танцовщиков» [9, с. 49].

Но все же, не найдя должного признания (ведь ее «танец будущего» — это нечто гораздо большее, чем пантомима, это целая программа развития человечества), Дункан отправилась сначала в Великобританию (1899), а затем — в континентальную Европу, где обосновалась в 1900 году. В этот период она танцевала в основном «древнегреческие танцы», напоминающие об античных вазах и скульптурах, а также композиции, явно близкие по духу эпохе итальянского Возрождения.

Уже из Европы она и приехала в Россию, где быстро стала неотъемлемой частью русской культуры. Ее гастроли проходили в России в 1904, 1905, 1907—08, 1909, 1913 годах, а в 1921 году Дункан приехала в Москву для создания школы танца.

Если обратиться к русской критике 1900-х годов, то большее число писавших о танцовщице авторов (писателей, поэтов, балетных критиков, художников) видят в творчестве Дункан воплощение эстетики античности, ее концерты даже сравнивают с лекциями историков-археологов.

Но не все пишущие принимают эллинизм Дункан за чистую монету, о нем спорят: хотя часть критиков считает все же ее танцы реконструкцией античности, другие авторы настаивают на том, что это весьма современная стилизация. Если В. Светлов умудряется назвать Айседору «Шлиманом античной хореографии» [10, c. 49], то Н. Шебуеву кажется, что она сошла с картин Семирадского [10, c. 42], то есть античность несколько осовременена. Многие критики обращаются при описании танцев к позам и движениям, изображенным на античных вазах.

В книгах об истории танца, появившихся несколько позже, но начатых явно под влиянием Дункан и споров о ней, данная тема также присутствует. Такие авторы как В. Светлов, Н. Вашкевич, А. Левинсон, С. Худеков, а позже — и А. Сидоров по-разному относятся к оценке древнегреческой составляющей творчества американки. Например, если Вашкевич считает принципы плясок Дункан совершенно античными, то Левинсон утверждает, что это заблуждение и что Дункан лишь выражает квинтэссенцию эллинизма своего времени, под которой подразумевается освобождение тела и культ красоты. Светлов настаивает на том, что Дункан не реставрирует античность, а воссоздает ее дух [11].

В данном вопросе российская критика следует традициям критики европейской, которая также уделяла значительное внимание характеристике античного аспекта танца Дункан.

Наиболее высокую оценку, как мы уже упоминали, ее творчество в России получает у представителей русского символизма, не на шутку увлеченных античностью.

Символисты находят в ее творчестве то, что ищут в искусстве — «несказанное» [10, c. 89], имеющее, по их мнению, огромную философскую и эзотерическую ценность. Орган символистов «Весы» 1905 года практически в каждом номере публикует материал о Дункан: о ней пишут такие авторы, как Людмила Вилькина [12], Эллис (Кобылинский), пересказывающий изданную в Лейпциге лекцию Дункан о танце будущего [13], Сергей Соловьев [10, с.84—88], Андрей Белый [10, с.89]. Печатаются переводы коротких рецензий из иностранных журналов, и даже появляется довольно странный материал, озаглавленный «Генрих Гейне о Айсадоре Денкан» [14], хотя классик уже полвека как умер. Критики будто состязаются в возвышенности изложения при описании танцев, в широте ассоциаций и богатстве образного восприятия. И снова попытки понять суть искусства Дункан, объяснить ее новаторство и найти истоки ее творчества.

Вилькина оценивает петербургские концерты, в которых видит создаваемые танцовщицей «священные симфонии» [12, с. 40], а также «солнечно-лунную мистерию страсти и грусти» [12, c. 42]. Поэтесса дает читателям великолепные описания тех образов, которые «запечатлелись» в ее памяти — пробуждающейся природы, флейтистки с этрусской вазы, утонченное лицо ботичеллевской Венеры, сошедшее с Золотой лестницы Берн-Джонса женское тело, образ Афродиты, превращающейся в мечущуюся Менаду, а затем в молящуюся Артемиду… Рисуется смена времени суток, от раннего утра до лунного экстаза, в котором танцовщица «становится все прозрачнее… и… сейчас вознесется к небу» [12, c. 41—42].

Созидание «духовной телесности» [10, с.80] нашел в танце босоножки Сергей Соловьев. «В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта» [там же].

«Аргонавт» Михаил Сизов публикует отзыв в журнале «Искусство» [15], подписавшись Мих. С. Суть отзыва заключается в том, что Дункан несет в мир новое понимание телесности и расширяет привычные представления о человеческом теле и его предназначении. «Искусство Денкан утверждает и являет тело вообще в его самоценности, красоте и свободной любви к духу… В ее сердце вибрируют многие из нитей, предназначенных для соединения культур Запада и Востока… Это была комета, блиставшая давним светом» [15, c.50—51]. По сути дела, данное высказывание практически предсказывает нам транскультурный дискурс начала XXI века, в рамках которого культуры Запада и Востока во многом соединились множеством «нитей». Дункан обладала необычайной способностью к восприятию различных культур, а общение с европейскими интеллектуалами действительно придало ее танцу глубину и многоплановость.

К теме богатства культурных влияний приходят и современные американские исследователи, которые наиболее полно проанализировали творческое наследие Дункан, подтверждая гипотезы русских символистов и расширяя список влияний на основе современных представлений о развитии искусства.

Российская культура постепенно начинает входить в палитру танцовщицы. Еще в 1908 году во время первых гастролей в США после десятилетнего отсутствия в программе, исполненной в Метрополитан Опера, помимо Седьмой симфонии Бетховена исполнялись номера на музыку Чайковского.

Вскоре музыка русских композиторов становится важной частью музыкального сопровождения Дункан, как некогда музыка Шуберта, Шопена и Бетховена. Она использует такие сочинения Чайковского как «Осенняя песня», «Славянский марш», «Романс», «Патетическая симфония №6». Ее внимание не мог не привлечь и Скрябин — она исполняет номера на музыку его этюдов (опус 8, №12 — «Революционный», опус 2, №1 — композиция «Мать», опус 42, №5), «Поэмы экстаза».

Еще один русский композитор, музыка которого входит в репертуар Дункан, это Гречанинов который был наиболее успешен в симфонической обработке русских народных песен. «Ай-дуду» в 1920-е годы включается в программу выступлений как самой танцовщицы, так и ее московских учениц.

В этот период некогда античная танцовщица смело берется за такие танцы как «Дубинушка», «Кузнецы», «Раз, два, три, пионеры мы», «Смело, товарищи, в ногу», «Варшавянка», демонстрируя свою симпатию к новому советскому государству, в котором ей предоставлена возможность создать свою третью и последнюю школу, а также — к простому народу, некогда угнетенному, но теперь разорвавшему узы рабства.

И благодарная критика, также стоящая теперь на позициях простого народа, радостно приветствует танцовщицу, замечая в ее творчестве новые грани. «Дункан близка нам. И недаром ее потянуло в Россию. Она сама вышла из народа, знала нужду и страдания и всегда рвалась из оков, которыми европейское мещанство сковывало всякий свободный порыв человека… Творческие стремления ее созвучны беспредельным замыслам революции» [16], — пишет П. С. Коган в заметке «Айседора Дункан».

Вопросы восприятия танца Дункан в России рассмотрены нами в ряде статей, поэтому не будем останавливаться на этой теме подробно [17].

Взаимоотношения Дункан с американской культурой были далеко не безоблачны. Даже после того, как она стала признанной европейской знаменитостью и все ее концерты в Германии, Франции, России и других странах неизменно проходили с аншлагами, в США все было не просто.

Например, первые выступления в августе 1908 года (после десятилетнего отсутствия на родине) сравнивались по степени скучности с лекциями по египтологии, а публика, судя по отзывам, уходила с представлений, так как у нее не хватало выносливости [9, с. 217], что вызвало у танцовщицы глубокое отчаяние. Она жаловалась своей знакомой, что ей в США «не снискать успеха никогда» [там же].

Но стоило только отказаться от услуг некомпетентного менеджера и перепозиционировать себя, как успех не замедлил себя ждать. На сей раз — в одном из лучших залов, Метрополитан-опера, с одним из лучших дирижеров того времени Уолтером Дамрошем. Критики не смогли не признать, что теперь «Дункан приглашает серьезных людей для обсуждения серьезных вопросов» [9, с. 220], ведь исполнялись танцы на музыку Седьмой симфонии Бетховена. Критики отметили, что она «не нарушила красоту и достоинство бессмертного творения Бетховена», а в вальсах Шопена движения танцовщицы показались журналистам «гениальными», а сама она — «вакханкой в самом высоком смысле слова» [9, c. 224]. Наконец Дункан достигла на родине успеха, что продемонстрировали и финансовые результаты гастролей, и посещение концерта президентом США Рузвельтом.

Затем гастроли на родине проходили ежегодно вплоть до 1918 года. Выступления в 1909 году вызвали только один протест — пастора в Сент-Луисе, но женское общество этого города выступило в защиту Дункан. Теперь отзывы в прессе в основном восхищенные, критики пишут о мастерстве и технике танцовщицы. Триумфальный успех сопровождает выступления Дункан 1911, 1914—15 годов, а также в последующие два года — 1916 и 1917. Хотя под влиянием европейской войны в 1915 году и наблюдается некоторое падение интереса к творчеству Айседоры, но ее эпатажные представления, в которых демонстрировалась «Марсельеза», сопровождаемая американским гимном (при этом Дункан была завернута в американский флаг), вернули ее на пьедестал.

Во взаимоотношениях Дункан с США американская исследовательница Энн Дейли, написавшая книгу «Воплощенная в танце», выделяет три основных периода [18, с 14—15].

Первый период — это гастроли 1908, 1909 и 1911 годов. Айседора воспринимается в этом время как молодая играющая нимфа, грациозная и радостная. Она единодушно признана греческой танцовщицей. «В течение тех лет, когда волна культурного национализма связала искусство и политику с беспрецедентной силой, ее обожали радикалы, художники и интеллектуалы за „естественность“ ее вида и глубину выразительности… в ее танце видели воплощение собственного желания социального, политического и художественного изменения. Антимодернисты прочитывали ее естественность через призму возвращения к аутентичности, чистоте и простоте».

Второй период — 1914—15, 1916—18. Более зрелая Дункан в своих танцах принимает более героические и даже патриотические позы. Она создает образы Орфея, Царя Эдипа, Ифигении (впервые появившейся в ее творчестве еще в 1905 году), танцует «Марсельезу» (1914). В ее работах видят комбинацию материнства и национальной гордости, военные аллегории, образ человека, прошедшего через невзгоды и подавление. Ее поклонники, принявшие теперь антивоенную позицию, разочарованы поддержкой союзников, которую она декларирует.

В 1922—23 Дункан приезжает в США на свои последние гастроли, предпринятые уже из СССР. Теперь это, по утверждению Дейли, монументальная Айседора, которая крайне скупа в движениях и пытается передать динамику в статике. Ее жесты становятся эпическими, и она кажется скорее трагической актриса, а не танцовщицей. Оценка творчества Дункан во многом теперь зависит от идеологических и политических факторов. Ее имя ассоциируется с Советами, поэтому ей вместе с Есениным поначалу поначалу не разрешают въезд в США. Теперь интерес прессы сосредоточен на ее частной жизни, а пресловутые выступления с красным шарфом, с прославлением красного цвета, творчества Максима Горького и революционности художников, вынуждают как власти, так и прессу искать связь с советским правительством и даже обвинять танцовщицу в шпионаже. Инцидент с обнажением на спектакле груди вызывает бурный протест со стороны властей, ведет к запрещению спектаклей в некоторых, наиболее религиозных штатах.

Теперь Дункан оценивается как предатель своей страны из-за ее связи с Советами. В ее творчестве видят не свободу, а смуту. «Коммунистические» высказывания, молодой советский поэт Есенин, красные костюмы и волосы — все это чрезмерно шокирует американцев. Американский журналист Макс Истман определяет сущность взаимоотношений Дункан со своей родиной, особенно на данном этапе: «Америка, ведущая борьбу с американизмом — вот что такое Айседора» [18, c. 16]

Таким образом, мы видим, что творчество Дункан вполне можно назвать своего рода «мостом», хотя он связывает и не только две страны — Россию и США, а гораздо большее количество стран и континентов. Данную метафору вполне можно распространить на общение Дункан с различными историческими эпохами — они также прекрасно уживались и объединялись в ее танце. Дункан, вобрав в себя черты американской, европейской и русской культур, а также черты различных исторических стилей, создала некий транскультурный код, который оказался востребованным в ХХ и ХХI веках практически во всем мире.

Примечания:

1. Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis (Ph. D. — Philosophy). New York University, 2000

2.Эпштейн. Траскультура [электронный ресурс]. Режим доступа — http://old.russ.ru/antolog/intelnet/fs_transculture.html, последнее посещение — 08.04.12; Тлостанова М. В. От философии мультикультурализма к философии транскультурации. Нью-Йорк, 2008

3. Минеева И. Н. Литература русского зарубежья. Эмиграция из СССР-России (нач. ХХ — нач ХХI вв.). Учебное пособие. Петрозаводск. 2012. Рукопись.

4. Истоки творчества Дункан достаточно подробно и убедительно рассматривают ряд современных американских исследователей: Jowitt, Debora. Images of Isadora: The Search for Motion/Dance Research Journal, 17/2, 1985. С. 21—29; Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995, Isadora Duncan’s Dance Theory. Dance Research Journal. N. Y: Congress on Research in Dance. v. 26, no. 2 (fall 1994), p. 24—31; Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis. Ph. D. — Philosophy- New York University, 2000

5. Jowitt, Debora. Images of Isadora: The Search for Motion/Dance Research Journal, 17/2, 1985. С. 21—29; Дельсарт Франсуа — (фр. François Alexandre Nicolas Chéri Delsarte; 1811 —1871) — французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства. На его систему обучения выразительному движению опиралась Женевьева Стеббинс (Genevieve Stebbins), создательница «гармонической гимнастики», необычайно популярной в Америке в 1880—1890 годах. О дельсартизме в США и об увлечении античностью также см. Суриц Е. Я. Балет и танец в Америке. Екатеринбург. Изд-во Уральского университета. 2004, с.41—42.

6 Duncan, Isadora and Cheney, Sheldon. The Art of the Dance. New York, Theatre Arts, Inc., 1928.

7. Terry, Walter. Isadora Duncan: Her Life, Her Art, Her Legacy Illustrated with Photos and Drawings. 1st ed. New York: Dodd, Mead, 1964

8. Jowitt, Debora. Images of Isadora: The Search for Motion. Dance Research Journal. 1985, Volume 17, №2, p.21—29

9. Блэйер Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы. Пер. с англ. Е. Гусевой. Смоленск: Русич. 1997

10. Айседора. Гастроли в России: сборник статей / Cоставление, подготовка текста и комментарий Т. С. Касаткиной. Вступительная статья Е. Я. Суриц]. — М.: Артист. Режиссер. Театр. — 1992

11. Вашкевич Н. Н. История хореографии всех веков и народов. — СПб.: Лань. Планета музыки. 2009; Левинсон А. Я. Старый и новый балет. Мастера балета. СПБ, Москва, Краснодар: Лань, Планета музыки. 2008; Светлов В. Я. Современный балет. СПБ, Москва, Краснодар: Лань, Планета музыки, 2009; Худеков С. Н. Иллюстрированная история танца. М.: Эксмо, 2009. Сидоров А. А. Современный танец. М.: Первина, 1922

12.Весы, 1905, №1, с.40—42

13. Весы, 1905, №3, 38—40

14. Весы, 1905, №3, 38—40

15.Вечера Айседоры Денкан в Москве// Искусство, 1905, кн. 1. С. 48—51

16. Коган П. С. Айседора Дункан. В кн. Дункан Изадора. Движение — жизнь. Издание школы Дункан. М. 1921. 4 стр

17. список статей см. — http://www.culturalnet.ru/main/person/272

18. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Wesleyan University Press. Middletown, Connecticut, 2002

Феномен театральной маски в культуре русского символизма

Ерохина Т. И.

Жизнетворческий модус в культуре русского символизма обуславливает появление феномена театральности как контекста культуры русского символизма и специфику театрализации как сознательно реализуемого механизма трансформации реальности.

В рамках данной статьи театральность мы рассматриваем в качестве феномена русской культуры конца XIX — начала ХХ вв. и в качестве специфической черты ментальности символизма (как русского, так и европейского), во многом сформировавшей контекст культуры русского символизма. Театр как вид искусства, театральные события Серебряного века, теория и практика европейского и русского театра рубежа XIX — ХХ вв. создают особую систему культурных кодов, направленность эпохи, атмосферу театральности, являющихся частью жизнетворческого модуса символистов: «сама жизнь для художников „серебряного века“ превращалась в театральные подмостки, в некую натуральную драму, в которой они сами могли соучаствовать на ролях вождей» [1].

Театрализация же, по нашему мнению, становится способом реализации театральности в культуре русского символизма, осознанной процедурой изменения реальности, отражает разные способы моделирования искусства и жизни (и их синтеза) в жизнетворчестве символистов.

Особое значение в ракурсе исследования театральности и театрализации в культуре русского символизма приобретает осмысление маски как культурного феномена.

Феномен театральной маски в русском символизме может быть представлен, как минимум, в двух аспектах.

Согласно первому аспекту маска становится способом мифологизации личности символиста, которая представлена, в том числе, в живописных и вербальных портретах русских символистов. Особенно отчётливо процедуру мифологизации как идентификации и самоидентификации мы обнаруживаем в вербальных портретах, созданных символистами (А. Белый, М. Волошин), а также живописных портретах русских символистов (Л. Бакст, К. Сомов).

Наиболее репрезентативным в аспекте мифологизации современников является критическое творчество М. Волошина. Практически все воспоминания поэта, а также предложенный им анализ поэтического наследия русских символистов отмечены стремлением создать миф о символистах, что стало принципом и критерием оценки современного символистского искусства у М. Волошина. По мнению Т. Бреевой, в критике М. Волошина обнаруживается «абсолютизация категории мифотворчества» [2]. Процесс мифологизация начинается с обозначения зрительного впечатления (внешность, поведение символистов), поэтической маски художника.

Так, для М. Волошина лицо А. Блока «выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска <…> оно напоминает строгую голову Праксителя Гермеса, в которую вправлены бледные глаза из прозрачного тусклого камня. Мраморным холодом веет от этого лица» [3], а М. Кузмин имеет «прекрасный греческий профиль <…> Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда» [4].

В 1900-е годы была создана целая серия портретов литераторов и художников (по заказу Н. Рябушинского), опубликованная в дальнейшем на страницах журнала «Золотое руно», а затем «Аполлона». В эту серию входили выполненные в двойственной (графически-живописной) манере портреты К. Сомова (Вяч. Иванов, А. Блок, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Е. Лансере), а также портрет М. Врубеля (В. Брюсов). Эти произведения и составили славу графического портрета, который стал одним «из самых распространённых видов поэтического суждения о личности» [5].

Обратим внимание на портрет А. Блока (мифологизацию образа которого в воспоминаниях М. Волошина мы уже обозначили выше). Портрет поэта, выполненный К. Сомовым, вызвал, судя по мемуарам, самый большой резонанс среди современников. Не анализируя специфику манеры художника и многочисленные, чаще всего негативные, отклики современников на «могильный», «мертвенный», «окаменелый» портрет А. Блока, отметим, что почти все современники отмечают статичность, «масочность» портрета: «Такие глаза, такие лики, страстно-бесстрастные, — на древних иконах; такие профили, прямые и чёткие, — на уцелевших медалях античной эпохи» [6]), более того — сам А. Блок признавал, что художник «отметил такие черты, которые мне самому в себе не нравятся» [7]. Вместе с этим, именно «масочность» портрета способствовала символизации и мифологизации личности Поэта в русском символизме: «сомовский портрет становился символом не столько определённой личности, сколько всей культуры, от имени которой здесь представительствовали и Блок, и Сомов» [8].

Происходит буквальное уподобление лица маске, воплощённое в портрете А. Блока и неоднократно озвученное в воспоминаниях современников (Ю. Анненков, М. Волошин, С. Дурылин, К. Чуковский). И хотя, как мы уже отметили выше, не все современники считали портрет К. Сомова удачным и принимали «масочную» трактовку лица А. Блока, исследователи отмечают, что уподобление лица маске стало нарочитым приёмом, использовавшимся, «чтобы предъявить модель освещенной новыми представлениями о человеческой лич­ности, взглядами на двусмысленный — благодатный и суме­речный — земной жребий поэтического таланта» [9].

Подобный приём использует К. Сомов и в портрете Вяч. Иванова, что, по мнению М. Волошина, лишает портрет исторической ценности («получилось несоответствие между… подлинным ликом и сомовскими портретами» [10]) и не отражает истинные черты лица поэта («Любезная и успокоенная маска несколько близорукого, несколько слащавого человека, с профессор­скими маститыми кудрями и с пенсне в руке, которую он понял как лицо Вяч. Иванова, действительно, появляется у последнего в некоторые моменты общественных отноше­ний, но эта маска случайна и вовсе не срослась с лицом» [11]).

Налицо формирование общей тенденции портретного искусства в русской художественной культуре конца XIX — начала ХХ вв., которая наглядно демонстрирует, что «портретные замыслы того времени часто оказывались погружёнными в поэтический мир мифа <…> творили легенду, связывая вымысел с жизнью, населяя мифологическое смысловое пространство конкретными живыми людьми» [12], способствуя, таким образом идентификации и самоидентификации личности в культуре русского символизма.

Таким образом, портреты презентуют феномен маски, которая символически фиксирует представление о роли поэта в символизме как искусстве и жизни. Мы согласны с мнением Ю. Котылева, что «социокультурные маски, примеряемые поэтами и художниками в начале ХХ века, были не просто экзотическими личинами богемы, но экспериментальными образцами облика нового человека, проблемой создания которого была озабочена вся общественная верхушка» [13].

Согласно второму аспекту осмысления феномена театральной маски в культуре русского символизма появляются театрализованные изображения модели, которые воспринимаются современниками, как не буквальное, но символическое изображение маски. В этом ракурсе театральными становятся портреты М. Кузмина («в нем тоже было что-то от маски, но никак нельзя было разобрать, где кончалась маска и где начиналось настоящее лицо» [14]), В. Брюсова («больше всего останавливали внимание глаза, точно нарисованные чёрной краской на этом гладком лице и обведённые ровной непрерывной каймой, как у деревянной куклы» (курсив мой — Т.Е.) [15]), В. Мейерхольда («Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно „зигзагом“ своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором» [16]), З. Гиппиус.

Так, среди многочисленных масок, созданных З. Гиппиус, особое место принадлежит гендерной маске поэта-декадента, представленной в том числе в портрете Л. Бакста. Перед нами поэтесса в необычном (несвойственном для женского образа русской культуры конца XIX — начала ХХ вв.) мужском одеянии, близком к образу денди и несомненно исторически стилизованном; кроме того — выразительна надменная поза декадентки З. Гиппиус, рассчитанная на эпатаж; наконец — отсутствие проработанного фона подчёркивает символичность и, как следствие, мифологичность образа поэтессы, находящейся как бы вне времени и пространства: «Рисунок по характеру образа можно было бы причислить к тем иконографическим свидетельствам эпохи, где реальная модель представлена в той или иной театральной роли. Но здесь эта роль — не сценическое занятие, а вид ставшего бытовой привычкой домашнего лицедейства» [17].

Театральность, характерная для культуры символизма, заключается в неприятии реальности и попытке создать иную реальность, продемонстрировать своё второе «я», соответственно театральная маска становится культурной маской символизма, актуализирующей это второе «я» [18].

Таким образом, театральная маска выполняет особые функции в контексте личности символиста. Маска становится способом «проживания» иных жизней, что, по воспоминаниям современников, было, в частности, характерно для Ф. Сологуба, декадентское творчество которого не соответствовало тому провинциальному и достаточно скучному образу жизни, который поэт вёл долгие годы (в течение 25 лет служба учителя и инспектора училищ): Сологуб имел патриархальный «вид лысого деда с седой бородой, что как раз не вязалось с изысканностью и греховно­стью его стихов и было, в сущности, его загадочной маской» (курсив мой — Т.Е.) [19].

Маска реализует попытку достичь совпадения внешнего (бытового, жизненного) с лирическим «я» произведений, что мы наблюдаем в жизнетворчестве В. Брюсова, избравшего маску «чёрного мага», соответствующую многим поэтическим и прозаическим опытам писателя («можно было подумать: в почётное место явился сюртук… в чёрной маске: историка, пушкиноведа или латиниста, чтоб поговорить о Тибулле, Проперции, маску сорвать: стать оскаленным „чудовищем“, зубы вонзающим — в горло» [20]), или в облике Вяч. Иванова, который свою «малопримечательную наружность <…> умел „подать“ так, что она была глубокомысленна, и значительна, и от него действительно исходило некое „излученье тайных сил“, как говорил Блок» [21].

По воспоминаниям Л. Сабанеева, «все символисты <…> в своей „внешности“ были выполнены как бы в соответствии со стилем своих стихов. Вяч. Иванов был похож на свои стихи. <…> „Солнечный“ Бальмонт со своей огненной шевелюрой и надменной речью, растрепанный Белый и „господинчистый“ Брюсов — все были подобны вполне свои произведениям» [22]. И в этом контексте маска может быть интерпретирована как способ идентификации и самоидентификации личности символиста.

Наконец, маска является способом защиты от современников, от жизни, от неидеального мира. Именно эту функцию отмечает С. Дурылин, с одной стороны, негативно оценивающий наличие маски А. Блока как таковой («лицо его была маска — казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу. Маска была красна и корява. <…> Я никогда ни у кого не видал такого застывшего, омаскировавшегося, (курсив мой — Т.Е.) картонного лица. Было нестерпимо жутко на него смотреть. Глядя на этот личной картон, пропитанный клеем и белилами и смазанный румянами, я понял, почему он написал «Балаганчик». Даже снег — буйный, чистый — дал ему только «снежную маску» [23]), с другой стороны, осознающий трагичность маски как способа защиты («А за маской, должно быть, больно, всегда больно, неизлечимо больно. Она ведь не дает жить и дышать живому телу лица» [24]). Об этом же несоответствии блоковской маски и лирического «я» поэта писали и другие современники: «Блок же совсем не походил на свои стихи. Он был гораздо тяжелее, земнее, физичнее их» [25].

Наличие защитной маски характерно для жизнетворчества З. Гиппиус, маски которой становятся одной из форм выражения «свойственного ей спонтанного артистизма» [26], а также — защитной оболочкой, позволяющей «таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности» [27]. Обратим внимание на то, что современники отмечают наличие не только символической маски (как части ролевой игры) избранной З. Гиппиус, но и создаваемую осознанно маску поэтессы, которая становится приёмом театрализации в жизнетворчестве З. Гиппиус. Так, последовательно воплощая принципы театрализации, поэтесса прибегает к использованию театрального грима-маски: «Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность» [28].

Подобные маски, согласно мнению Л. Алешиной и Г. Стернина, «обезличивали своих носите­лей не только в переносном, но и в самом буквальном смысле слова. Жизненные человеческие эмоции они переводили в метафизический план, превращали их в устой­чивый защитный знак эпохи» [29], но всё же, по нашему мнению, защитная функция маски не была доминирующей в культуре русского символизма.

Заметим, что для самих символистов также характерно осмысление феномена маски, который они анализируют в контексте истории культуры. По мнению М. Волошина, «образование маски — это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска — это священное завоевание индивидуальности духа <…> — право неприкосновенности своего интимного чувства, скрытого за общепринятой формулой» [30]. Поэт подчёркивает защитную функцию маски, считая, что маска является следствием стыдливости и самосохранения, которая в современной культуре (в частности, французской культуре) скрывает личность, спасает от наготы [31].

Обратим внимание на то, что в культуре русского символизма маска может выполнять сразу несколько функций. Так, помимо указанной выше попытки В. Брюсова совпасть посредством маски со своим лирическим «я», современники указывают на то, что маска поэта была лишь позой, вынужденной реакцией, объясняемой стремлением к власти и необходимостью отстаивать свои убеждения в многочисленных дискуссиях: «Брюсов полубессознательно усвоил защитную позу. Скрещенные руки, резкий голос, упругость движений — что это как не постоянная готовность к внезапному от­пору, ожидание мгновенно принять и выдержать бой?» [32]. В этом случае современники (утверждавшие, что маска не только защищает, но и сковывает личность), а вслед за ними и исследователи отмечают, что маска, «прирастая» к лицу, становится препятствием к идентификации личности: «маска — имеет склонность выражать типичное и потому имеет шанс стать нарицательной. Надетая на живого человека, она „подминает“ его, лишая оригинальности» [33].

Независимо от выполняемой функции само наличие маски становится знаковым и значимым явлением в культуре русского символизма и может быть интерпретировано не только в качестве способа моделирования текста личности, но и в качестве способа моделирования контекста и культуры символизма в целом. Таким образом, феномен маски наряду с моделированием игрового хронотопа, функций, условий и способов игровой деятельности, осмыслением жизни как театра определяют театральность как парадигму культуры русского символизма.

Примечания:

1. Вислова, А.В. «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре рубежа

2. XIX — XX вв. [Текст] / А. В. Вислова; Мин-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии. — М., 2000. — С. 158

3. Бреева, Т. Н. Пути мифологизации образа художника в литературной критике М. Волошина [Электронный ресурс] / Т. Н. Бреева. — Режим доступа: http://www.ksu.ru/fil/kn4/index.php?sod=21.

4. Волошин, М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. — Л.: Наука, 1988. — С. 485.

5. Там же. — С. 471.

6. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 24.

7. Александр Блок в воспоминаниях современников [Текст]: в 2 т. — М.: Художественная литература, 1980. Т. 2. — С. 11.

8. Там же — С. 193.

9. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 31.

10. Там же.

11. Волошин, М. Средоточье всех путей… Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники [Текст] / М. Волошин. — М.: Московский рабочий, 1989. — С. 266.

12. Там же.

13. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 35.

14. Гендер и общество в истории [Текст] / под ред. Л. П. Репиной, А. В. Стоговой, А. Г. Суприянович. — СПб.: Алетейя, 2007. — С. 594.

15. Воспоминания о Серебряном веке [Текст]. — М.: Республика, 1993. — С. 373.

16. Волошин, М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. — Л.: Наука, 1988. — С. 407.

17. Бенуа, А. Н. Мои воспоминания [Текст]: в 2-х тт. / А. Н. Бенуа. — М.: Наука, 1993. Т. 2. — С. 475.

18. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 33.

19. Евреинов, Н. Н. Театр для себя. Ч. 1.: Теоретическая. [Текст] / Н. Н. Евреинов. — Пг.: Изд-е Н. И. Бутковской, б/ г [1915]. — С. 37.

20. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 71.

21. Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890 — 1922) [Текст] / [сост., примеч., указатель Т. Ф. Прокопова]. — М.: Интелвак, 2006. — С. 106.

22. Воспоминания о Серебряном веке [Текст]. — М.: Республика, 1993. — С. 349.

23. Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890 — 1922) [Текст] / [сост., примеч., указатель Т. Ф. Прокопова]. — М.: Интелвак, 2006. — С. 327—328.

24. Дурылин, С. Н. В своём углу: Из старых тетрадей. [Текст] / С. Н. Дурылин. — М.: Московский рабочий, 1991. — С. 216.

25. Там же — С. 217.

26. Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века (1890 — 1922) [Текст] / [сост., примеч., указатель Т. Ф. Прокопова]. — М.: Интелвак, 2006. — С. 328.

27. Лавров, А. В. Русские символисты: этюды и разыскания [Текст] / А. В. Лавров. — М.: Прогресс-Плеяда, 2007. — С. 14.

28. Там же.

29. Воспоминания о Серебряном веке [Текст]. — М.: Республика, 1993. — С. 327.

30. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 31.

31. Волошин, М. Лики творчества [Текст] / М. Волошин. — Л.: Наука, 1988. — С. 122.

32. Там же.

33. Алёшина, Л. С. Образы и люди Серебряного века [Текст] / Л. С. Алёшина, Г. Ю. Стернин. — М.: Галарт, 2002. — С. 77.

34. Апинян, Т. А. Игра в пространстве серьёзного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие [Текст] / Т. А. Апинян. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. — С. 189

«Другие берега»: А. Эфрос и его театральные опыты за рубежом

Якушева Л. А.

Имя Анатолия Васильевича Эфроса сейчас соотносится с эпохой расцвета театральной режиссуры ХХ века (конец 50-х — 80-е годы) и стоит в одном ряду с Дж. Стреллером, П. Бруком, Й. Свободой, Г. Товстоноговым, Ю. Любимовым, О. Ефремовым — теми, кто изменил театр, продолжив эксперименты великих реформаторов начала ХХ века — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Г. Крэга, А. Арто. Творчеством режиссера, его самоощущением во времени можно определять меру художественной состоятельности советского театра. Вызвано это не только тем, что А. В. Эфрос постоянно работал над совершенствованием стиля, принципами организации театрального дела как творческого процесса, но и примером существования художника в замкнутом идеологическом пространстве, соотношением обстоятельств жизни с возможной самореализацией.

Время, прошедшее после ухода Мастера, позволяет нам из воспоминаний, высказываний критиков и историков театра, наблюдений самого режиссера составить своеобразную экспликацию-комментарий к культурологической модели «свой-чужой», осуществленной А. Эфросом в творческом и личностном становлении. Можно выделить несколько уровней проявления данной оппозиции, которые мы рассматриваем на примере работы Анатолия Васильевича за рубежом. Это работа с актерами иной театральной школы, разных национальностей; отрефлексированный в записях режиссера опыт организации театрального дела и стиль работы иностранцев; переосмысление тех или иных элементов содержания классических произведений при столкновении с «чужим» мировосприятием. Последнее особенно ценно. Так как, осуществляя «перенос» на подмостки иностранного театра уже готового спектакля, режиссер вновь и вновь открывал для себя характеры, мотивы поступков и действий героев, смысловое наполнение известных пьес.

А. В. Эфрос осуществил на зарубежных площадках 5 постановок:

1978 — Н. Гоголь «Женитьба», Театр Гатри (Миннеаполис, США)

1979 — М. Булгаков «Мольер», Театр Гатри, (Миннеаполис, США)

1981 — А. Чехов «Вишневый сад», Театр Тоэн (Токио, Япония);

1982 — И. Тургенев «Наташа» («Месяц в деревне»), Театр Тоэн (Токио, Япония).

1983 А. Чехов «Вишневый сад», Национальный театр (Хельсинки, Финляндия).

«Свои» и «чужие»: работа с актерами

А. В. Эфрос был режиссером очень гибким, адаптивным и внутренне пластичным — самонастраивающимся и всегда готовым к переменам. Он достаточно часто и много (что для того времени не было характерным) работал с актерами разных театров, перемещаясь из театра «своего» в другую среду, другой коллектив. Так, будучи режиссером театра на Малой Бронной, он осуществил постановки в театре на Таганке, во МХАТе, театре им. Моссовета. Получали роли в его постановках и актеры «со стороны»: А. Миронов, М. Ульянов, А. Вертинская. Такие приглашения объяснялось творческими задачами. Ольга Яковлева: «Анатолию Васильевичу хотелось расширить свою палитру, и ввести в театр новые силы — чтобы «свои не бурели», — как он говорил» [1]. Эфрос ставил спектакли на радио, телевидении. Это были постановки в жанре балетных номеров, концерта, («Вешние воды» по И. Тургеневу, «Буря» У. Шекспира), а также 4 кинофильма. Смена площадок, варьирование методов работы во время репетиционного процесса, проба различных сценических жанров, даже видов деятельности — все это помогало преодолевать не только личные комплексы («Я тяжел на подъем и боюсь чужих актеров. Я и своих-то боюсь, а чужих — тем более» [2].), но и формировало некий творческий «запас», который позволял режиссеру не просто осуществлять постановки, но создавать спектакли, становящиеся театральными легендами, как это было с «Вишневым садом на Таганке в 1975 году.

В репетиционном процессе А. Эфрос все время варьировал работу с актерами, практикуя то «режиссерский показ» с этюдным методом, то идя от обозначения «зерна» роли, вызывая, вслед за этим, актеров на импровизацию. В отдельной реплике, в интонации «он показывал суть поведения, настроения, душевного состояния героя» [3]. Личность Анатолия Васильевича в таких показах являлась определяющей, «рождалось то самое творческое самочувствие, когда трудно усидеть на месте, хочется вскочить и немедленно проиграть показанное» [4]. Вот один из примеров режиссерских «подсказок». «У актера не получался монолог… досадливый на свою пропащую жизнь, на общество в котором живет. И тогда Эфрос сказал: «Вам душно. А все окна в этой комнате закрыты. Вы пытаетесь открыть окно. А там что-то заело, и вы его дергаете, дергаете — и никак. И весь свой монолог кладите на это действие, всю вашу злость и досаду на это проклятое окно» [5]. Иногда режиссер шел от личности актера. «В ходе работы он молчаливо следил за действиями исполнителя, подмечая ошибки, по принципу выбора из предложенного, пока не добивался нужного звучания» [6]. Репетируя, А. Эфрос постоянно проверял собственный замысел актерским самочувствием в предложенных обстоятельствах. Он был очень требователен, никогда не ставил точку, даже если спектакль был выпущен. Так, поставив «Ромео и Джульетту», Эфрос продолжал репетировать еще десять (!) лет. То есть, режиссер был готов к тому, чтобы разделить ответственность за сделанную работу не только в момент создания спектакля, но и во время его сценической жизни.

В воспоминаниях, интервью тех, кто работал с режиссером, возникает тема высокой внутренней культуры, творческой одержимости и интеллигентности этого человека, способного пробуждать и воспитывать актерское достоинство. «Он умел преображать людей. На сцене они становились значительнее, красивее» [7]. Или: «Даже никогда не блиставшие актеры на вторых ролях вдруг ощутили интерес к себе, почувствовали собственную значимость» [8].

Обострению внимания, собранности, готовности к работе способствовали, по мнению режиссера, открытые репетиции. На них приходили коллеги, студенты ГИТИСа, друзья и знакомые. На таких публичных репетициях, по мнению режиссера, актеры учились скромности, деловитости, ответственности: «Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты „выключил“ их и живешь только сценой» [9]. Для многих наблюдавших репетиции запомнились своей «текучестью», незацикленностью на интересных находках, импровизационностью. Однако зафиксировать со «стенографической» точностью работу режиссера над спектаклем было едва ли возможно: «Отрывочность технологических указаний, сочетание междометий с фрагментарными ассоциациями создавали то, что называлось „птичьим языком“. Обволакивающая актеров убежденность в их понимании, активность сопереживания рождавшейся сценической эмоции каждого из них, мягкая властность жеста и цепкость осязаемо следившего за каждым взгляда создавали атмосферу, близкую к гипнотической…» — отмечает в своем исследовании Т. Злотникова [10]. Драматург В. Розов написал своего рода театральную миниатюру о работе режиссера над спектаклем «В добрый час!»: «Сначала нет никого… Никого нет! Никого! Только топ-топ-топ — где-то. А потом сразу фрр-фрр-фрр… И все бегут-бегут-бегут… а потом лениво… Скучно ему, скучно!.. блям-блям-блям — одним пальцем… А потом так вяло, лениво… Знаете, когда много народу, говорить не о чем, а говорить надо, все и тянут, тянут… а потом как ударит кулаком по столу… и сразу началось! Тут уже сцена» [11].

«Играя в голове премьеру» [12], режиссер любил создавать видимость неорганизованности творческого процесса: вот я к вам пришел, но я вообще не помню, какую сцену мы в прошлый раз репетировали. Он пытался все время преодолевать жесткие конструкции спектакля, оставляя пространство для импровизации, изменений, вариаций при сохранении единой партитуры. Поэтому и на самом спектакле присутствовала раскованная «естественность»: «Его актеры (мнение М. Ульянова) играют импровизационно… и как бы освобожденно от темы спектакля, но в то же время настойчиво и упорно проводя ее через роли» [13].

Таким образом, можно констатировать, что основными принципами репетиционного процесса, осуществляемого режиссером в работе и со «своими» и с «чужими» актерами были: активность, подвижность (как эмоциональная, так и физическая); импровизационность и вариативность приемов создания образов; атмосфера лаборатории (соучастия, взаимодействия). То есть, игровую природу театра А. В. Эфрос ощущал, воспроизводил, воссоздавал во время любого этапа работы над спектаклем, а не только в качестве итогового результата.

Работа с иностранными актерами, зарубежными театрами давала возможность, и даже требовала от режиссера способности посмотреть на проблемы создания спектакля и организации театрального дела со стороны. Это были наблюдения человека, профессионально относящегося к делу (в Финляндии «Вишневый сад» режиссер поставил за 3,5 недели), умеющего не только наблюдать, но и предлагать идеи по реформированию, оживлению творческого процесса. Ему открывались общие законы сцены и признаки мастерства. Наблюдая за работой актеров национального театра Финляндии, режиссер отмечал, что «актер любой национальности должен быть внутренне гибок, подвижен» [14]. «На него должно быть интересно смотреть… должно быть интересно вглядываться в его лицо, движения, выражения глаз» [15]. В натуре человека, по мнению режиссера, должно было быть что-то манящее, привлекательное. Открытость, восприимчивость для него становились условием существования не только на сцене, но и в искусстве и, в какой-то мере, частью объективной реакции на происходящее вообще: «Я никогда не слушаю, что говорят, а смотрю, остался ли человек спокоен» [16]. Можно почти с уверенностью утверждать, что опасения по поводу «финской медлительности» у режиссера не только не оправдались, но и нашли свое отражение в размышлениях об особой природе актерского мастерства, как финнов, так и любых актеров в принципе — повышенной возбудимости, эмоциональной изменчивости, подвижности в дополнении с масштабностью личности творческого человека.

Работая в Америке, режиссер зафиксировал такие качества актеров, с которыми работал: «Они вежливы, предупредительны и слегка равнодушны», — отдавая должное их умению включаться в процесс действия и так же быстро от него отходить. «На сцене они, пожалуй, более техничны, чем наши, но может быть, менее душевны» [17]. Для преодоления разницы подходов к репетиционному процессу, Эфрос взвинчивал темп, просил играть (как типично русский режиссер?) «растрачивая себя». Любопытно, что при этом он не только предъявлял требования к актерам, он все время пытался «разгадать»: «Откуда такое отношение к работе, в чем тут стимул, в чем — привычка, где — негласное правило, где — характер» [18]. То есть, постигал сочетание ментальностей, личных проявлений и реакций на происходящее.

Наблюдения за репетиционным процессом — а это отчетливо видно из заметок режиссера — доставляли А. В. Эфросу большое удовольствие. Время от времени он сравнивает американцев с детьми, восхищаясь их способностью привносить в свою жизнь элементы игры, а вместе с ней — подвижность, эмоциональную раскрепощенность, непосредственность и легкость: «Актерская профессия вообще, мне кажется, близка характеру американцев. Они подвижны, открыты и физически удобно себя чувствуют в самых неподходящих обстоятельствах» [19].

Удивительно то, как в работе с классикой А. Эфрос соединял жизненные впечатления с собственным восприятием (прочитыванием, проживанием, проигрыванием) текста. В 1978 году, после поездки в Америку, режиссер осуществил на телевидении инсценизацию романа Эрнеста Хемингуэя «Острова в океане» с М. Ульяновым и Л. Гурченко в главных ролях. Репетируя в театре Гатри, мастер вывел для себя формулу ритмического и действенного построения любого спектакля: «активность, конфликтность, контрастность» [20], впоследствии находя и у Хемингуэя эту особую пластичность языка, «причудливость», в которую эта сущность облекается: «Люди разговаривают… совершенно свободно, импровизируя, они часто даже заходятся в разговоре. То вдруг рванутся куда-то неожиданно в сторону, то бесконечно топчутся на одном месте, повторяя одно и то же слово, фразу, мысль. Это иногда похоже на импровизацию в джазе» [21]. Таким образом, наблюдения — повседневные и частные — соотносилось в сознании режиссера с формой и законами осуществления художественности в отдельно взятом произведении.

За рубежом А. В. Эфрос делал «зарисовки» организации творческого процесса, при этом формулируя, утверждая особую миссию театра, работающего как единый организм: «На каждом участке работы должен быть человек, который абсолютно отвечает за свое дело. Так работают в Америке. Так работают в Японии. У нас такого стиля работы нет… надо за всем следить» [22]. Описывая ситуацию подбора образцов материи для сценографического решения и костюмов при постановке «Женитьбы» в США, режиссер не только констатирует разницу открывшегося выбора, неведомого советскому человеку (постановка осуществлялась в 1978 году), но и фиксирует (отмечая для будущих спектаклей?) реакцию человека, который пытается совладать с собой и быть естественным при внезапно свалившихся на него возможностях. «Нам надо было что-то выбрать, изобразив из себя деловых людей. Как будто мы и у себя дома имеем возможность выбирать из тысячи образцов и понимаем все их оттенки. Мы <…> сохранили достоинство мастеров, приехавших из другой страны. А потом долго молчали подавленные <…> А дома невероятное убожество и бедность. При этом мы должны создавать нечто художественное. Иначе, зачем мы живем и работаем?» [23] Как мы видим, режиссер высоко ценил профессионализм, умение исходить из интересов дела, соблюдая при этом уважение к тем, с кем ты осуществляешь творческий процесс.

«Свои» классики на «чужой» сцене

При сценической интерпретации классики за рубежом в постановочной работе режиссера «сталкивалась» традиция прочтения и современное восприятие, соотносилось прошлое и настоящее. Классику осмысляли люди с другой ментальностью и образом мысли. Объясняя финскому актеру линию поведения Лопахина, Эфрос так характеризовал его отличие от остальных обитателей усадьбы: «Лопахин… у него больше денег, а душа у него тоже нежная, и пальцы как у артиста. Когда вишневого сада не станет, и здесь построят дачи, он, может быть, запьет или застрелится» [24].

Одним из важных смысловых посылов пьесы «Вишневый сад» режиссер считал раскрытие образа Раневской. Сначала он искал оправдание и драматизм действий героини в ее молодости, жизненной незащищенности, позже — в особой надломленности, усталости от пошлой банальности происходящего. Почему Раневская не принимает мер, чтобы спасти свое положение? Этот вопрос заставлял режиссера вновь и вновь обращаться к жизненному опыту тех, кто задавал ему такие вопросы. Так, в беседе с переводчицей с финского, он предлагал поразмышлять: «А знает ли она людей, которым не все равно, за что получать деньги? <…> сейчас в мире тяжело, может ли она что-то сделать, чтобы изменить это тяжелое положение? Нет» [25] Подобные разговоры, вроде бы между делом, между репетициями лишь подчеркивают, что режиссер полностью отдавался работе, отшлифовыванию формы для идей и смыслов, заложенных в тексте, понимая при этом, что Чехов не дает какого-то определенного «рецепта», он всего лишь диагностирует, не отвечает, а вызывает вопросы и размышления.

Однажды, работая в Финляндии, режиссер почувствовал, понял, что исполнителю роли Симеонова-Пищика не нравится играть роль второго плана. В данном случае, объяснение А. Эфроса по поводу необходимого присутствия в пьесе второстепенных лиц было таким: «Люди живут не в безвоздушном пространстве. <…> Можно было бы оставить в пьесе только Раневскую, Лопахина, Гаева. Через эти две-три роли тоже можно было бы прочертить сюжет Вишневого сада. Но у Чехова не так. У него люди живут среди многих других людей. У него почти всегда клубок из множества человеческих отношений» [26]. То, что литературоведческая традиция в поэтике Чехова обозначает как «круг лиц», где нет случайных и второстепенных персонажей, режиссер каждый раз заново открывал через «проживание» текста, привнесение в него собственного опыта, в том числе и читательского: «Если убрать Пищика или Шарлотту, а заодно и Епиходова, то это будет уже специальная литературная камера, куда переместили двух-трех персонажей для какой-то авторской цели» [27]. И здесь же, в отрефлексированных записках мы находим объяснение «своего» Чехова сквозь призму «чужого» Шекспира: «У Чехова обязателен свой шекспировский фон, и в этом фоне важна каждая фигура» [28].

При анализе эфросовских постановок, в том числе и зарубежных, складывается впечатление, что режиссер, при сохранении каркаса спектакля, умышленно придавал форме очертания эскизности, незавершенности. Сошлемся на опыт спектаклей, близких к чеховской поэтике по исходному материалу (психологическая драма, трагикомедия) и по стилистике режиссерского решения. И. Тургенев «Наташа» («Месяц в деревне» 1982, Театр Тоэн, Япония). В финале пьесы Наталья Петровна оставалась на сцене одна. Бумажный змей — как знак беспечности и несбывшихся ожиданий — оказывался в ее руках ненужной и невостребованной вещью. На ее глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию. Один из рабочих подходил, с силой вырывал из ее рук змея и уносил. Пьеса как бы продолжала существовать в настоящем, в непрерываемой связи времен и щемяще-тоскливой безысходности. Финал спектакля «Женитьба» Н. Гоголя в театре Тайрона Гатри (Миннеаполис, США, 1978). По режиссерскому плану, в конце спектакля на авансцену выезжал стол с угощением и шампанским для гостей. Пауза… и бутылки сами собой «выстреливали». Осуществленный американцами-техниками сцены «эффект» движущегося в пустом пространстве стола в контексте эфросовского решения пьесы приобретал символический смысл: не состоялась женитьба — прошла жизнь, ассоциативно отсылая в 1904 год, в Баденвейлер, где среди тишины и духоты ночи со страшным шумом выскочила пробка из недопитой бутылки шампанского, поставив трагическую точку в жизни Чехова. В данном случае, бытовые детали (что важно в поэтике Чехова) не просто вписывались в жизнь человека, «сопровождая» его существование, но и, зачастую, определяли ее экзистенциальное наполнение, трагический исход.

Таким образом, можно констатировать, что А. В. Эфрос работал с классикой так, чтобы в известном тексте для зрителя обязательно содержался «сюрприз» (выражение А.Э.) — то, чем создатели спектакля должны были удивить человека, пришедшего в театр, для того, чтобы он соотнес современное мироощущение, мировосприятие с отрефлексированным в искусстве прошлым. С другой стороны, ему было важно, чтобы каждый участник спектакля не только принимал общий замысел, ход действия, но и понимал значимость любой детали, эмоции, движения на сцене. И все это должно было происходить так, как бывает в жизни — без остановок, непрерывно, с небольшими паузами-вздохами, размышлениями. Вот почему в его работах столь выразительны были «эпиграфы» и финалы спектаклей.