Бесплатный фрагмент - Быть при тексте

I

На полях зрения

Необязательные мысли
о природе литкритики

* * *

Довольно давно я параллельно говорю стихами и говорю о стихах и о литературе в целом. При всей разности этих «говорений» — почва у них одна.

Один драгоценный поэт как-то ответил мне на мои жалобы о непонимании: «Бей в одну точку. Не гни свою линию, — оговорился он, — а именно бей в одну точку».

В какую одну в моем случае? В поэзию? В критику? Забудем о жанрах. Одна точка — это Слово: слово, перерастающее и преодолевающее себя, слово, бесконечно пересобирающее, как кубик Рубика, и произносящего его, и услышавшего его, и себя самое. Слово, одним своим наличием отменяющее и упраздняющее тоталитаризм и мертворожденную скуку обиходных речевых регистров. Ежедневно по-новому любимое слово. Изначальное и последнее. Именующее и молчащее. Чужое и свое.

«Твоя критика зачастую поэтичнее твоих стихов», — сказал мне другой драгоценный поэт. И слава богу. Если в слове присутствует вещество поэзии (в широком ее понимании), волшебная ее цитоплазма, то какие формы она обретает в тот или иной момент — дело не десятое, но второе.

Слово, опрокинутое в себя и так и не достигшее дна в силу своей бездонности. Так ли важно, в декорациях какого жанра звучит такое слово — лирическое стихотворение, роман, статья, эссе?..

Считается, что ремесло критика — прикладное и слово его тем самым не самодостаточное. Если и прикладное, то только в том смысле, в котором прикладывают холодную руку к горячечному лбу больного (а кто такой писатель, как не больной воображением?). Прикладывают с просветленной печалью и надеждой, что однажды чья-то рука окажется и на пылающем челе твоей собственной речи.

Настоящий критик опровергает одномерные и прямолинейные утверждения вроде того, что критики — это несостоявшиеся поэты, а потому мстительные существа с черной душой, шипящие в своем желчном бессилии из подвальной сырости на истинных художников. Отчего никто не говорит, что поэты — это несостоявшиеся критики, хотя сплошь и рядом мы видим стихотворцев, напрочь лишенных необходимой критику широты и глубины мысли, а что страшнее всего — интереса к тому, что творилось (в прямом смысле — ТВОРилось) до и что творится вокруг? «Зачем мне читать Заболоцкого, если я лучше Заболоцкого?» — слышу я периодически от посредственных эпигонов Заболоцкого (фамилии могут варьироваться). No comments! Но с поэтов меньше земной спрос, поэтому подлинную поэзию сегодня приходится искать, как жемчужное зерно — понятно в чем…

«Стихотворение — колоссальный ускоритель сознания», — говорит Бродский. И — да — ты разгоняешь свою психосоматику до скоростей, близких к сверхзвуковым. И однажды понимаешь, что уже не слезешь с этих американских горок духа. Разве что вылетишь с них — к звездам и далее. Но меньшая ли радость — приобщиться к чужим техникам разгона? Менее ли интересно вникнуть в фактуру чужих способов ускорения мысли и эмоции? Порыться в сокровищнице чужих катализаторов? Исследовать чужую «скоропись духа»? Чужое может стать твоим. Поистине бесценна возможность обживания и одомашнивания иной реальности, даруемая нам Словом, — хоть в чисто художественной, хоть в литературно-критической его проекции.

Стои́т ли рядом с этим ментальным азартом приобщения к «размолотым в луч скоростям» примитивный азарт проигрывания денег (благо их нет) в казино или на скачках? Литературный критик не менее азартен, чем поэт.

Ты пишешь рецензию, а на самом деле просто находишь со-беседника. Неизменен вопль: «Читателя! Советчика! Врача! На лестнице колючей разговора б!» Он может звучать громче или тише, но никогда не умолкает.

Наши глаза слой за слоем покрываются цифровым жирком. Оцифровано все: души, сердца, мысли. Подобное «зрение» уничтожает в зародыше саму возможность про-зрения. Безо́бразное — безобра́зно. Мы разучились считывать образы и видеть указатели на обширные поля цветущих смыслов. Мы не чувствуем пластики словесного танца. Мы торим сомнительные новые тропки, позабыв, что старые не пройдены и на треть. Стоит ли удивляться, что и говорим мы об увиденном мертвыми, разлагающимися словами?

Гумилев, сто лет назад сказавший о том, что слово втиснуто «в узкие пределы естества», возможно, не подозревал, насколько актуальны эти строки сейчас. Что, кроме Слова, может противостоять Великой Цифре? Что, кроме Образа, может прополоскать нашу сетчатку, чтобы увидеть мир впервые и совершить самое сложное — назвать дерево деревом, а собаку собакой? Только Слово. И чтобы это Слово не повисло в безвоздушном вакууме, необходимо равномасштабное ему Слово о Слове.

Это для механистичного литературного процесса критика — институция, винтик. Для всех, заброшенных в нее и заброшенных в ней, — это зона, где ты — сталкер, даже если идешь на ощупь. Ты — сталкер, но ты и ведомый, и, даст бог, кто-то к тебе присоединится.

И может быть, на полях зрения снова зацветут дивные цветы метафор.

А еще в тебе столько «Я», что «Ты» просто необходимо. Другие — это ад, но в нем, так или иначе, горишь, а не гниешь. Ты пишешь рецензию, ты заинтересовался Другим и стал менее интересен себе. Ты окунулся в прорубь чужого говорения, кожей ощутил особенность состава воды в этой проруби — и вот ты выходишь иным.

Истины нет и быть не может. Но потребность в истине существует в человеке, если в нем окончательно не победило «человеческое, слишком человеческое», на равных правах с неотменимыми биологическими потребностями. И поэтому единственное, что остается — это возвести в ранг истины свою собственную правду. Но какой будет эта правда? Эгоцентрично-легковесной или пережитой и выстраданной? Дистиллированной водичкой или позвоночным кипятком, в котором перекипели тысячи чужих правд?

Правда творчества. Правда Слова. Правдивее нет ничего. Добормотаться до такой правды тяжело, но на выходе — кайф нефильтрованный. И нет ничего случайней и подлинней этого бормотания.

Будучи неисправимым идеалистом, я хочу видеть литературу совокупностью таких правд.

Что до меня, то я стараюсь говорить — по возможности полновесно, по возможности огибая соблазны впасть в треп и пустобрехство — о том, о чем только и можно говорить — о прекрасном и о страшном. В рифму и не в рифму. Руководствуясь наивно-максималистским, но единственно возможным посылом: «Ни о чем ничего не узнают, если я обо всем не скажу».

«После чтения его стихов надо много есть, восстанавливая силы», — говорила Цветаева о Маяковском. Приступая к любому своему тексту, я хочу, чтобы, прочитав его, люди шли опустошать холодильники, затратив на рецепцию непосредственно физическую энергию. Это залог неподдельной сопричастности, без которой не выжить в нашем, полном дурной избыточности и хищных вещей, мире.

---

* * *

Литературная критика, как мне представляется, помимо очевидных и традиционных практических целей, сегодня, впрочем, сильно редуцировавшихся и модифицированных (служить навигатором в литпроцессе, расставлять всяческие акценты и вешки, информировать читателя и т. д.), имеет векторы более глубинного, не побоюсь, метафизического плана. И связаны они во многом с обращенностью к Другому, под взглядом которого мы только и становимся сами собой, самоосуществляясь экзистенциально, к Другому, навстречу которому распахнута наша личность. Это со-общение с Другим (писателем, читателем и «Другим» внутри самого критика) и составляет, по-моему, ядро эссеистики как таковой.

Критический текст по-особому апеллирует к читательскому со-подключению, по определенным законам вовлекает читателя в свою орбиту. Игнорирование этих законов может привести (и зачастую приводит в современной критике — особенно газетной) к мертворожденным, выхолощенным, герметичным и, в конце концов, ложным выкладкам, своей внутренней пустотой развеивающим себя в пыль разрозненных недосмыслов. Меж тем читательское соучастие необходимо критику в не меньшей (а в каком-то смысле и в большей) степени, чем, например, поэту. Лирическая субъективность преломляется и осложняется здесь линзами объективного отстранения. Поэтому планка, с которой критик подходит к созданию своих особенных образных комплексов «второго порядка», не может быть ниже планки поэта, чьи метафоры, по словам Лорки, вырастают «как цветы на полях зрения». Только огромная напряженная внутренняя работа критика сделает чаемый диалог полновесным, а средства этого диалога — пластичными, естественными и соприродными самой стихийной сущности слова.

Михаил Бахтин говорил в применении к роману о слове авторитарном и слове внутренне убедительном. Это легко проецируется и на критику: монологическое, навязывающее, устанавливающее, произносящее последние истины слово, стремящееся исчерпать материал, приведет к обратному эффекту — холодному недоверию. Напротив, осторожное, любовное, заинтересованное «сопровождение» текста, о котором пишет критик, стремление быть «при тексте» обещает весомое, целокупное, внутренне достоверное высказывание. Ни один пилот не выиграет ралли по сложной и пересеченной местности, грозящей болотами семантических лакун и густыми буреломами трухлявого умничанья (чем весьма грешит определенный слой нынешней квазифилологической критики), без грамотного штурмана, если, конечно, тот не стремится занять место рулевого — тогда катастрофа неизбежна.

Глупо спорить, что по отношению к собственно художественной словесности критика вторична, ибо работает с уже пересозданной реальностью. Если поэт расслаивает действительность, переоформляя ее на огромных скоростях, то критик расслаивает уже слово об этой действительности. Однако при адекватном отношении к своему ремеслу, спокойном приятии этой «вторичности», критик обращает ее в нечто иное — в деликатность, в ненавязчивое, но крайне увлекательное и динамичное выкристаллизовывание смыслов новых из смыслов данных. Из монолога постепенно проклевывается, оперяется и взлетает в небо диалог. И в этом процессе талантливый критик перерастает свою изначально предписанную роль подмастерья, а его занятие обретает своеобразное право первородства и самодостаточности.

Вся история русской критики убеждает нас, что русскому критическому мышлению всегда было присуще образное начало. Вот и я люблю критику, в которой растворена поэзия, в которой зримо блестят ее крупицы. Критику, не терпящую однослойности и односложности, критику ветвистую, как борхесовский сад расходящихся дорожек. Критику, подразумевающую искреннее, вплоть до психосоматического единения, участие в судьбе художника, являющую позицию собеседника, а не автодидакта или обличителя (тусовочной грызней, мне кажется, мы все уже наелись). Критику, которая, как и поэзия, способна примирить индивидуальное с универсальным, сшить незримыми нитями конкретику и абстракцию — так, что швов не видно, наполнить вещное вечным, а бытовое бытийным. Критику, в которой, пусть и в слегка ослабленном виде, есть тыняновская «теснота стихового ряда», дымящийся концентрат идейно-эмоционального содержания. Критику по-бахтински полифоничную, где локальная истина рождается из равноправия и множественности голосов, и по-бахтински же — принципиально незавершимую.

Я люблю, когда критическое слово «танцует», то есть вектор его непредсказуем и его «па» в своей внутренней оправданности неисчерпаемы. Твердое «нет» скажу я критике, где слово идет по линейке, где оно — жалкое, наказанное «после бала», избитое и сердобольно-тоскливо жалеемое — падает к ногам реципиента.

Потому и мои критические ориентиры — бесстрашные красавцы и конквистадоры Розанов, Чуковский, Григорьев, Шкловский — те, кто забрасывает (да, до сих пор!) наживку еще не оформившегося смысла в девственное озерцо читательского сознания; те, кто не просто ждут ответной реакции, а провоцируют ее самым тонким и нежным образом. Но пульсирующий фейерверк их речи, их «лица необщее» (а где тут вообще общность?!) выражение как раз — и это самое удивительное — базируются на фундаментальном знании пузырящейся, живой текстуры, с которой они работают.

Чуковский так подлинно пишет о Некрасове, потому что он рядом с ним, потому что он сжился с ним и вжился в него, потому что для критика, занявшего эту сложнейшую и невыносимую позицию «бытия при тексте» и «бытия при авторе», любая бытовая мелочь оказывается не менее важна, чем хрестоматийные, зазубренные школьниками нескольких поколений строки. И не зря.

Короче говоря, при любовном и активном созерцании чужого слова, осторожном вживании и лихом опрокидывании в него критик, сам полагающий свою априорную и необратимую уязвимость, становится неуязвим для упреков со стороны своего Другого, оказывается другом Другого. И тогда уже не подтрунит над ним поэт, как это сделал в свое время Пушкин («румяный критик мой, насмешник толстопузый»), а позднее — Саша Черный, обнаживший с аллегорической наглядностью самую, может быть, частотную и очевидную болезнь критика — проблему спрямленного, «кастрированного», дежурного восприятия, абулическое нежелание подковырнуть глазом, мозгом и сердцем дерн самоочевидности, заглянуть за подкорку текста и обнаружить там вовсе не то, что искал:

Когда поэт, описывая даму

Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», —

Здесь «я» не понимай, конечно, прямо —

Что, мол, под дамою скрывается поэт

Я истину тебе по-дружески открою:

Поэт — мужчина. Даже с бородою.

Твое слово бликует на чужое, чужое — на твое, и только световая завязь на пересечении этих бликов способна высветить объективную в своей абсолютной субъективности картинку. Критик должен находиться «при тексте», то есть обладать высочайшей степенью деликатности, которая для поэта или прозаика вовсе не обязательна. Критик обязан избегать произвола («Критики как произвольного истолкования поэзии не должно существовать», — недвусмысленно высказался Мандельштам). Он все время скользит на болотной кочке между соблазном остаться лишь комментатором материала и соблазном заглушить авторский голос своим, в то время как эти голоса могут «подсвечивать» друг друга. Критик разрывается между филологической основательностью и художественной смелостью. Между, между… Таких Сцилл и Харибд в нашем деле — легион.

Люби чужое слово как свое, и велика вероятность, что событие, понятое как со-бытие́, состоится.

2014

Жить можно

Свердловск-Екатеринбург: город и поэты

* * *

Взаимодействие поэта с местом и поэтического текста с местом — сюжет особый. Недаром в последнее время мы наблюдаем все возрастающий интерес к геопоэтике, появление понятий вроде «гений места», «поэтический ландшафт», «ландшафтное зрение» и т. д. Поэтология идет навстречу географии, и география от нее не убегает. С разных сторон обосновывается и без того довольно очевидный факт, что поэт пишет свое место (нарочно оставлю здесь некую двусмысленность). Или так: место пишет себя само. Руками поэта. Место являет себя на всех уровнях поэтического текста. Город в таком разрезе предстает не только как тема стихотворений, но как универсальный инструмент поэтического познания, ощущения и осмысления действительности.

Крайне актуальна на сегодня, например, проблематика так называемого «места силы». Петербургский поэт и культуртрегер Роман Ос/ь/Минкин пишет: «Применительно ко дню сегодняшнему, когда сама фигура гения поставлена под большой вопрос, а уникальное место в большой глобальной деревне сведено к своей жесткой прагматике, впору каждому заняться со-творением своих мест силы — выкристаллизовать „дух места“ из череды неупорядоченных топосов. Для этого нужно всего ничего — исследовательский зуд и неутилитарный взгляд на вещи» [11].

Пространство города, претерпевая индивидуальное художественное преломление, зачастую и формирует особое измерение художественного текста. По словам западного исследователя К. Линча, «город можно читать как текст, и структура его приближается в каком-то смысле к художественному произведению. Это становится возможно благодаря хорошо читаемым — видимым, заметным, опознаваемым — объектам, которые способны вызвать сильный образ в сознании любого наблюдателя и „навязывают себя чувствам обостренно и интенсивно“» [Цит. по 4]. Комментируя это высказывание, екатеринбургский литературовед Татьяна Арсенова пишет: «Окружающее городское пространство, обладая определенным творческим потенциалом, уже идет навстречу художнику, т.е. интенция к творческой переработке, символизации городских локусов не только исходит со стороны литературы, но и заложена в самом этом пространстве, „жаждущем“ быть названным, обрести свой образ» [4]. Таким образом, художник и место находятся в отношениях напряженного взаимовлияния и взаимообогащения: художник, открывая духовные ресурсы того или иного топоса, как бы становится им, осваивая и присваивая (в лучшем смысле слова) место, а место своими токами и вибрациями определяет многое в художнике — причем не только в его поэтике, но в личности и судьбе.

При этом отношения поэта с местом (и шире — с пространством) всегда полны подспудного драматизма. Об этом хорошо сказал Владимир Губайловский: «Поэты — особый род наблюдателей. Поэт способен изменять внутреннюю топологию пространства. Он может рассечь ткань. Но попытка любого изменения структуры, которое привносит поэт своей работой, всегда первоначально отторгается поэтическим пространством. Новая поэзия может возникнуть только в точке бифуркации, в точке перенапряжения, где достаточно малого прикосновения, чтобы прорвать пространство» [5].

* * *

На берегу, как говорил Дидро, «разберемся в терминах». Уральская поэзия для меня — это, прежде всего, русская поэзия, создаваемая на Урале очень разными поэтами. Что не отменяет и не может отменить ни ее общей специфики и особенностей, ни правомерности существования такой генерации, как Уральская поэтическая школа. Никакого взаимосключения здесь не вижу. Слова «екатеринбургский» и «свердловский» я буду употреблять здесь как контекстуальные синонимы, но в слове «екатеринбургский» акцентируя все-таки больше место создания стихов и нынешнего проживания их авторов, а в слове «свердловский» — качественную специфику самих текстов, их внутреннее пространство. Потому что екатеринбургская поэзия явно тяготеет к Свердловску не только на уровне прямого называния этой лексемы, но самой стиховой фактурой и интонацией. Как было замечено, «на асфальте Екатеринбурга еще вьются трещинки тогдашне-давнишнего Свердловска» [3]. Еще как вьются. Тогдашне-давнишнего. Свердловск-Екатеринбург… Эту изначальную амбивалентность стоит сразу запомнить.

Думается, для поэта как такового не последнее значение имеет пограничность в любом ее изводе: от гейневской трещины, проходящей через сердце поэта, и экзистенциалистских «пограничных состояний» до глубинной, принципиальной жизненной маргинальности. На Среднем Урале эта пограничность предстает еще и как стык материков и культур — европейской и азиатской. Во многих написанных здесь стихах мы можем отследить странный и магнетический сплав «диковатой» азиатчины и европейской рациональной «изысканности», при этом оба компонента присутствуют, что называется, в лучшем виде, в чистых своих преломлениях. Что сказать — природно-культурный шов, а именно на швах, как мы знаем, аккумулируется особого рода ментальная энергетика.

Уральская поэзия усвоила упомянутую маргинальность довольно органически: отказавшись, по большому счету, и от питерского неоакмеизма и от московского концептуализма и постмодернизма, она пошла своим путем, «держа в уме» при этом самые разные поэтические традиции. И роль уральской топологии в формировании этого пути переоценить трудно: поэт здесь волей-неволей оказывается тесно спаян, «замагничен» с землей, на которой пишет и дышит. Основатель УПШ Виталий Кальпиди свидетельствует: «Современная уральская поэзия — это единый психогеологический ландшафт и единая климатическая макроэстетика, скрепленные пластилиновой опалубкой единого информационного поэтического пространства. Это пространство ощущается большинством участников процесса как несомненное, четко персонифицированное и ценностное явление» [13]. На этой почве формируется специфическая жесткость уральской поэтической интонации и продуктивная динамичная агрессивность лирического жеста. Эти интегральные параметры, впрочем, не отменяют разнообразия творческих стратегий, явленных уральскими поэтами: «от философско-почвеннической брутальности Павла Чечеткина до скоморошеских вывертов Дмитрия Шкарина, от шокирующей откровенности Елены Тиновской до блатного сюрреализма Андрея Ильенкова» [3]. Общая деструктивность, подвергающееся органической в своей насильственности эстетизации «карнавальное, ругательное, низовое начало, которое подхватывает и несет» [12], являющиеся важной чертой современной уральской поэзии, в определенной мере балансируется гармоническими и оцельняющими интенциями, связанными с особого рода брутальной нежностью. Как отмечает Марина Загидуллина, «в индустриальные пейзажи уральские поэты вписывают не дом, а домну, в неровном ландшафте складывается не стройная история, а рваный сказ обо всем, что происходит вокруг. Камертоном этой суровой картины становится нежность, которая сквозит сквозь залатанную цеховую крышу или бежит первым весенним ручьем по городской подворотне» [10]. Именно эта нежность и создает в сопротивляющемся ей свердловском топосе и саму возможность лиризма, и его качественную специфику. Отсюда отмеченная Георгием Цеплаковым «человечность» и «жертвенность» свердловского поэта и его лирического героя. Как мы увидим дальше, подобное соотношение выявляется и в поэтической рецепции города.

Еще одной относительно общей чертой уральской поэзии становится то, что я в свое время назвал «лирическим авангардизмом». Оперируя по преимуществу чистыми лирическими эмоциями, искренностью, близкой к исповедальности, и «прямым лирическим высказыванием», уральские поэты облекают их в новую одежду — в формы открыто авангардные в своем эстетическом радикализме, зачастую игровые, наследующие творческим практикам футуристов, сюрреалистов, дадаистов и т. д. и основанные на концептуальном расшатывании любой жесткой поэтической стратегии. По этой линии идет и раскрытие образа Свердловска в стихах: инвариант его — удушающий город, где невозможно жить и где именно эта невозможность жить оборачивается единственной возможностью творить и говорить. Инвариант этот, однако, как мы дальше увидим, серьезно корректируется, опровергается и предстает в различных локальных вариантах.

При этом в практике разных поэтов Урал как таковой может приобретать самый различный «удельный вес». Это отмечает Юлия Подлубнова: «Кто-то из поэтов, находясь физически на Урале, про Урал практически не пишет или пишет эпизодически, у кого-то место проживания и окружающие локусы существенным образом входят в персональную мифологию, как, например, в случае Бориса Рыжего. Отношение к Уралу также у каждого поэта свое: от любви до ненависти, это и не столь важно. Процент уральскости текстов разных авторов, да даже текстов одного автора, если он еще находится в стадии активного творчества, оценить очень сложно, почти невозможно» [13]. Однако даже у поэтов, у которых Урал вообще никак не фигурирует на верхних слоях текста, на более глубинных его уровнях «уральскость» разной степени абстракции присутствует. Даже хотя бы страсть к автомифологизации, тоже являющаяся отличительной чертой уральских поэтов, нередко смыкается с мифологическими пластами рифейской земли, «вспаханными» Павлом Петровичем Бажовым. Здесь происходит встреча индивидуального с архетипическим, мгновенного с вековым. Это ощущается и далеко за пределами Урала — так, например, в стихотворении московского поэта Кирилла Корчагина я встретил такие строки: «книгу уралмаша так перелистывает / раскаленный ветер горных предплечий / как над дряхлыми дремлет лощинами» — показательный пример действительно имеющей место завязи промышленно-свердловского и хтонически-уральского пространства.

Довольно скомканно перечисленные здесь качества уральской поэзии давно уже проходят по разряду стереотипов: именно по ним в Москве и Петербурге, в основном, судят о поэтической картине нашего региона, которая, конечно, гораздо богаче оттенками, чем это может показаться в первом приближении.

* * *

Итак, сосредоточимся на Екатеринбурге. Екатеринбургская поэзия дает нам благодатный материал для рассмотрения описанного выше взаимопроникновения поэта и городского пространства.

Самая очевидная и напрашивающаяся здесь коллизия — Вторчермет Бориса Рыжего, который, по словам Кейса Верхейла, «превратил Свердловск, Вторчермет в место, которое способно существовать в мировой литературе, которое понятно всем читателям с сердцем и с глазами» [Цит. по 4]. Роль Рыжего, сумевшего нанести «сказочный Свердловск» на поэтическую карту России, переоценить трудно. Но не Рыжим единым…

Бытует мнение, что Екатеринбург — это уральская Москва, в то время как Пермь — уральский Питер. Согласиться с ним трудно. Питерское начало в Екатеринбурге заметно преобладает над московским на всех уровнях. Это отметил в своей статье о триаде «Урал — Свердловск — Екатеринбург» Георгий Цеплаков [12]. Не случайно и Борису Рыжему удалось столь органично и практически безболезненно «повенчать», казалось бы, никак не соприкасающиеся люмпен-пролетарский Вторчермет с имперским великолепием Царского села. Вот и Игорь Сахновский (известный России и миру как прозаик, но являющийся и замечательным поэтом) сопоставляет Екатеринбург именно с Питером, намечая концептуальные сходства и различия. Хочется привести это стихотворение целиком:

Письмо из Екатеринбурга

Перед тем, чьи надежды просты,

как раскупленная бакалея,

этот город разводит мосты

эпигонским величьем болея.

Он слизнуть по-школярски готов

образ Питера в мраморе черством.

Правда, рек и в придачу мостов

здесь — раз-два и обчелся.

…Впрочем, если разнимешь туман

то увидишь подпольный роман

двух семейных в Основинской роще.

Их почти не скрывают кусты

Их простые надежды — просты,

как советская власть. Даже проще.

Можно в рай незаметно войти

и, сутулясь, вернуться из рая —

с восемнадцати тридцати

к двадцати одному успевая,

утирая помаду с лица —

знак запретной слепой благодати.

Словно страшная близость конца

приурочена к праздничной дате.

Это наша срамная порода

никуда не дает нам уйти.

Потому что свобода, свобода

умещается только в груди.

Очень точный портрет города — уже именно Екатеринбурга. Здесь и рай, и ад, и провинция, и имперские претензии, и погружение в городское пространство, и отстранение от него во имя сохранения внутренней свободы, на которую город время от времени явственно претендует.

В другом стихотворении «Городская ода» Сахновский испытывает отмеченную выше «нежность вопреки» к тяжелому свердловскому пространству, где «Европа и Азия стынут в обнимке глухой»:

Это все называется словом, затасканным так,

что его не впускает сознанье,

                                   как «Слава труду!», —

этот неописуемый орденоносный бардак,

над которым от нежности дохну — и слов не найду.

Называется так, что невольно имеешь в виду

бред родильной горячки,

                     и пристальный свет Рождества,

и уродливый смак, и породистую нищету —

все, чем заражена перелетная наша листва.

---

В определенном смысле здесь дан инвариант отношения к городу изнутри города. Но двинемся от общего к частному.

Метаэмоция поэтический рефлексии над городским пространством зачастую образуется на пересечении «благородной простоты и спокойного величия» (явленных в процитированном выше стихотворении Сахновского) и оттесняющей эту нотку на периферию тяжелой выморочной внутренней тревоги. Или наоборот. Так, в известном стихотворении Романа Тягунова антично-советская тяжесть «разбавляется» богемно-свободным жестом:

В библиотеке имени меня

Несовершенство прогибает доски.

Кариатиды города Свердловска

Свободным членом делают наброски

На злобу дня: по улицам Свердловска

Гомер ведет Троянского Коня

В библиотеку имени меня.

* * *

В 2012 году в Перми вышел составленный Вячеславом Курицыным и Андреем Родионовым «Путеводитель по городам культурного альянса» [11]. Подборки поэтов в этой очень любопытной антологии предваряются небольшими очерками о «месте силы» поэта в своем городе. Предисловие к книге завершается следующими словами: «Пространства и вещи не мертвы, тонкие соки сочатся между нами и миром, у пейзажа есть душа, слепленная из колебаний душ чутких людей и еще из какого-то сока, тайну которого не раскрыть в земной жизни». Среди мест силы «поэты называют и реки, и пруды, и парки, и кладбища, и улицы, и дворы, и мосты (их особенно много, что, очевидно, связано с актуальной для поэзии семантикой переходности, границы), и заброшенные больницы, и трамваи, и „совершенный лес“, и „территорию чудес“, и весь город целиком — вплоть до любимого дивана (вот уж неоспоримое место силы!). Местом силы может выступать даже время года» [6].

Присмотримся к «местам силы» екатеринбургских поэтов и к данным им характеристикам города.

У Юрия Казарина его находящаяся под Екатеринбургом деревня Каменка, где была написана одна из самых мощных, на мой взгляд, поэтических книг современности «Каменские элегии», предстает как пространство полноценной внутренней свободы, освобождения от всего, в том числе и от самих пространственных скреп, чистая возгонка души, тотальная соприродность: «Каменка — моя родина, остров душевной свободы, длящейся вне экономики и власти. Здесь власть — мороз, дожди и зной июльский». Впрочем, это именно Каменка. Екатеринбург для Казарина (в его стандартном «мегаполисном» виде) — город мертвый. В стихах Казарин говорит о том же: «За городом ближе заплечная дрожь — / такая у неба работа, / где в теплые зубы, как льдинку, берешь / седое крыло самолета. // За городом вечно прищурен простор — / и пращура око нетленно». Здесь обретается свобода как таковая: «Это место никакое, значит, время по судьбе: здесь комар твоей рукою даст пощечину тебе».

О животворной силе города, настоянной на истории и мифологии края, пишет Майя Никулина: «Екатеринбург не только завод, он — город в высшей степени живой, он — место, обжитое древними металлургами тысячи лет назад, он — сердце земли, из которой вырос; значит, и заповедные места его — самые живые. У меня — навсегда Златоустовская…».

Игорь Сахновский, признаваясь в нелюбви к старым памятникам, которые «изъявляют какую-то заскорузлую угрозу и вроде бы напоминают „маленькому“, рядовому горожанину о его заведомой ничтожности или даже виноватости», тоже настаивает на витальности, явленной в данном случае в виде известной в городе скульптурной группы «Горожане».

Александр Вавилов ищет и находит жизнь даже в априори мертвом месте — жутковатой заброшенной больнице на улице Большакова, которая самой своей «нетуристичностью» противостоит омертвелым «символам» города вроде Храма на Крови и является, по мнению Вавилова, «главной достопримечательностью того Свердловска, который не принято обзывать Екатеринбургом и намагничивать к холодильнику. Того самого Свердловска, в котором принято безропотно существовать рядом с облагораживающей свастикой, цветными шприцами, использованными проститутками и прочими эстетически-поэтическими прелестями монументального бытия. Вот почему бывает и так, что заброшенная больница в центре города подвергает энергетической ремиссии симптоматичнее, чем пафосный храм на месте расстрела царской семьи, хотя оба здания, в общем-то, на крови». Такой вот вполне уральский уход от пафоса.

Приведенные отрывки демонстрируют непростую завязь жизни и смерти в одном отдельно взятом городе с побеждающей — через память, веру, иронию — вроде бы, жизнью. В стихах расклад сил хоть и качественно иной, но схожий.

Показательны слова Никиты Иванова, который своим местом силы называет дорогу в аэропорт Кольцово: «Екатеринбург — такой город, из которого трудно уезжать, но в котором очень классно мечтается уехать». Действительно, сюжет отъезда-спасения — сквозной для екатеринбургских авторов. Не зря, пожалуй, одним из самых популярных городских топосов в стихах становится вокзал (поезд, разумеется, гораздо более «поэтический» транспорт, нежели самолет), где «железные дороги, / гудят, не чувствуя вины. / А русский ад стоит, убогий, / на все четыре стороны» (Вадим Дулепов), где «Бажов был пьяным и лежал / немного дальше, чем вокзал / в Свердловске» (Андрей Санников), где «Я не ел три ночи, господа, / Я три дня не спал, ходил к вокзалу, / Где меня везли все поезда / К экзистенциальному провалу» (Виталина Тхоржевская). И далее в том же духе. Причем на вокзал этот частенько либо забредают случайно, либо опаздывают: «над городом протяжная вода / не льется потому что провода / и воробьи слетаются на хлеб / поющий из руки как человек / который опоздал и на вокзал» (Марина Чешева).

Как отмечает критик Леонид Костюков, «из Екатеринбурга „поминутно“ отходит московский поезд. Отказываясь сесть в него, поэт длит ситуацию письма» [9]. Еще убедительней поэтическое свидетельство Олега Дозморова: «Городок наш из тех чистилищ, / где не светит доплыть до реки / Невы, не доехать до Гринвич-Виллидж. / Потому что стихи — грехи». Утверждение это, впрочем, опровергнуто судьбой автора, однако опровергнуто-то опровергнуто, но, кажется, из Свердловска до конца не уедешь, даже кардинально сменив прописку. Или просто не уедешь.

Евгений Ройзман в 1990-м году пишет:

Пойдем по Стрелочников — прочь

Непроходимыми дворами

К вокзалу шумному, где ночь

Зачеркнута прожекторами.

В моем кармане ключ-тройник,

И ножик, и немного денег.

Пока не видит проводник,

Давай куда-нибудь уедем.

Туда, куда ведут пути,

Где не жирафы, а медведи.

Мы никогда не полетим,

Поэтому давай уедем…

Не уехал. Остался. Как и многие другие

* * *

Продолжим оглядывать ретроспективным взглядом подборки свердловских поэтов, размещенные в трех томах Антологии современной уральской поэзии [2] (плюс некоторые тексты из других источников), на предмет концептуализации явленных в них свердловских примет. Учитывая направление замысла В. Кальпиди (а фиксация места занимала в этом замысле, думается, далеко не последнее место), этот материал можно считать вполне репрезентативным в выбранном ракурсе.

В первом — самом приближенном к реальному Свердловску по времени — томе Антологии (вышедшем в 1996 году) обращает на себя внимание одна, казалось бы, мелкая деталь: в завершении кратких биографических справок, предваряющих подборки, неоднократно указано: «проживает в Екатеринбурге» (Свердловске, Челябинске, Перми и т. д.). Не «живет», а именно «проживает». Действительно, для здешних «гениев места» важен именно сюжет и мотив проживания, безблагодатной инерционности существования, акцентированно отграниченного от подлинного бытийствования, и сопутствующий мотив драматического и во многом обреченного преодоления этой инерции как постоянного источника специфического «вдохновения» — тяжелого, радиоактивного. Свердловск в таком ракурсе — город утраты, потери, мучительно-продуктивной для сочинения стихов дискретности и дискомфорта.

Легкое недоумение вызывает тот факт, что собственно Свердловска — названного — в стихах не то чтобы мало, но меньше, чем, кажется, могло и должно бы быть. Впрочем, это недоумение легко снимается, когда по ходу чтения понимаешь (а скорее, физиологически ощущаешь), что неуловимая и трудноопределимая «свердловскость» пронизывает стихи о совсем другом — об истории, архетипах, российской ментальности, об античности (античность и онтологичность, кстати, тоже постоянны у местных авторов и по своему «рифмуются» с суровой промышленной грандиозностью города, «промышленного Акрополя», как его аттестует Юрий Аврех) и т. д. Само отсутствие Свердловска таким образом оборачивается его неявным наличествованием — так, казалось бы, чисто лирические медитации Евгении Извариной исполнены тревоги — не только метафизической, но и вполне родным перманентной тревоге, «призрачной угрозе», «ироничной безысходности» «глубинным ужасом» (Г. Цеплаков), которым окутывает поэта город Свердловск. Потому что само зрение, сама «сетчатка» — здешние, уральские, примерка иных пространств — реальных и ирреальных — идет на свердловский манер. Даже уходя в разного рода экзотику (Евгений Касимов, Аркадий Застырец и др.), поэт привносит в нее «свердловскую ноту» (в интонации ли, в психологическом ли нюансе, в общем ли мироощущении), не «путает Свердловск с Ватиканом» (А. Вавилов) и тем самым эту экзотику одомашнивает, как Рыжий «освердловил» «Париж знойный» и «Лондон промозглый». А в стихах Майи Никулиной вообще происходит взаимопроникновение таких, на первый взгляд, разных и таких, как выяснилось, сродственных пространств, как Урал и Крым.

Каков же Свердловск (даже и названный иногода Екатеринбургом) по преимуществу в представленных стихах? Да таков, как и ожидалось в соответствии с вышеприведенными эстетическими скрепами уральской поэзии. «Обожатель окраин своих» (Елена Тиновская), но не их обитателей. Человек здесь одинок, ему тесно, грязно, душно и неуютно под «штукатурным небом» (Олег Дозморов): «В Ебурге, где повсюду грязь и скотство, / Где в полной мере ощутил сиротство» (Дмитрий Рябоконь).

---

Лейтмотивы екатеринбургской поэзии в свое время емко определил тот же Леонид Костюков: «Надо сказать, что пресловутое единение екатеринбургских авторов не только условно и относительно, но и не связано с техникой или стиховой манерой — эти тонкие связи явно междугородние. Скорее, свердловчан объединяет некое экзистенциальное напряжение, вертикальная борьба, незримо протекающая в воздухе». Говоря, что екатеринбургских авторов объединяют «среда, школа и ощущение», Костюков конкретизирует: среда — «особое зрение, одушевляющее дымящиеся трубы и коленчатые валы», «эсхатология на месте экологии», ряд сквозных мотивов, восходящих к Александру Еременко. Ощущение — обостренное чувство катастрофичности бытия, связанное с «межеумочным положением Екатеринбурга (не столица, но и не провинция)», парадоксальное сочетание «одиночества и свободы». В екатеринбургском воздухе разлита перманентная смерть, воспринимаемая, по словам критика, «не как одноразовое событие, а как долгий и довольно болезненный, хотя и любопытный процесс» [9]. Многие стихи эти тезисы подтверждают. Вот, к примеру, Юлия Крутеева:

Здесь зима но каркасы цехов не уходят под снег

Не укрыть холодам этот строй

                                         трехэтажек убогих

То не зона не лагерь не выселки —

                                         город двуногих

Заработавших черным трудом этот черный ночлег

В этом городе шорохов шелест случайных свечей

Словно траурный шум по растерзанным

                                         ветром надежде

Ни забыть ни заснуть ни узнать

                                         кто здесь царствовал прежде

Меж ноябрьских ветров среди

                                        черных бесстыдных ночей

К этому доминирующему и в каком-то смысле инвариантному (зацепилось мне это слово, что поделать) образу Свердловска в стихах екатеринбургских поэтов можно было бы поставить эпиграфом известные строки Рыжего (относящиеся, впрочем, в целом к Уралу): «Урал — мне страшно, жутко на Урале» или сказанное тому же Рыжему Сергеем Гандлевским: «Свердловск — это ад».

Постоянно для таких стихов ощущение замкнутости, безвыходности, узости и тесноты. Черно-белый город, лишенный не просто красок, но самой возможности иных цветов. Здесь протоколируется даже природа: «Это время твое — это глухонемое кино. / В черно-белом Свердловске заносят снега — в протокол» (Евгений Туренко). Город как будто вынут из пространства и помещен непонятно куда — видимо, во вселенский вакуум. Хрестоматийными уже стали строки Андрея Санникова: «Я в закрытый свой вышел Свердловск / и, вдыхая болезненный воздух, / пересек его за три часа. / Это было второго числа, / в марте месяце, после морозов». Сюда же примыкает, например, Александр Вавилов, поэтике которого в принципе свойственен тотальный герметизм: «В шлеме — музыка. Центр. Вокруг — Свердловск. / Синие лампы. Ампулы. Капли на рафинад». Зима здесь, похоже, вообще не кончается: «Что ж, приступим к ремонту, хоть скоро начнется зима, / С неизбежностью, свойственной этому времени года. / В грязных ватниках жмутся друг к другу пустые дома, / Как бродяги, забывшие жаркое слово „свобода“». (Алексей Вдовин); «и на замерзшее рагу / похожи улицы Свердловска» (ваш покорный слуга); «В предотъездной тоске сверхпромышленный город / озираю стою, / но его абсолютный лирический холод, / Лена, не воспою» (Олег Дозморов). Но и лето — если наступает — не лучше: «Мне шестнадцать, граждане. В Свердловске — лето, / пыль и радиация, больше ничего» (Олег Дозморов). Пространство сие в своей агрессии порой просто опасно физически: «Меня уронила скамейка, / Меня растоптала земля, / Расплющила узкоколейка, / Трамвайным звонком веселя» (Мария Кротова).

Тем не менее, за какой мотив здесь ни возьмись, он всегда амбивалентен, двойственен и мерцающ. Свердловск опровергает себя на каждом шагу. Вот Сергей Нохрин, интимно обращаясь к городу как к «подвыпившему отчиму», демонстрирует, переворачивая Маяковского, как его (города) обезличивающую силу, так и антитезу — обнаженную личностность отношений с ним: «Ты сам превратился в подобие знака / из воли, Урала, труда и энергии. / Твой голос потерян и лик обезличен, / ты — призрак, мираж, отраженье в колодце. / Мой отчим… но тут, заплутав в очень личном, / луженое горло мое поперхнется». Это связь кровная, смертная, потому и трагический оптимизм Владимира Мишина не выглядит натянутым: «Я стал бы жить в любом конце страны, / а умирать согласен на Урале! // Вот пусть прожить сумеют без меня / Ташкент, Тифлис и прочий Берег Крыма…» Сергей Слепухин, описывая унылые провинциальные будни в «Письмах из провинции» («дали горячую воду выпало экое счастье / лето никак не наступит холодно и ненастье <…> свет отключил свердлэнерго чтоб ему было пусто / будем писать при свечке фига ли мы ж не баре»), завершает на относительно мажорной ноте: «а так ничего зойка зовет к себе в воскресенье / ставила богу свечку за упокой во спасенье», показывая, что речь идет все-таки о жизни, а не только о выживании. А вот Елена Тиновская, печально оглядев неизменный «город тяжелопромышленный», «на окраинах сосны да ржавые / Трубы все, черт-те что, гаражи», все-таки и там, где «жить хорошо», не может забыть «все, что вредными вбито свекровями / И веселой братвой, / Что прошло огневыми любовями / Над дурной головой». Окраины, похожие «на каждые задворки / Пьяной, отмудоханной страны» (Инна Домрачева), оказываются страшно (в прямом смысле слова) любимы. Вот Евгения Изварина, уважительно именуя Город с прописной, демонстрирует, что в центре вечной травматичной свердловской зимы таится благородное и благодарное тепло:

Горячего, Город, питья приготовь

в прокуренных чайных, в прожженных кофейнях.

Последние астры свернулись, как кровь,

последнюю просинь царапнул репейник,

увязнув в пороше сухим коготком…

С окраины, Город, до самого центра

ты спички ломаешь, ты ждешь с кипятком —

начала сезона, сниженья процента,

зимы,

потепленья,

рождественских смол,

подмешанных в чай или в кофе — не важно…

И снегу прощаешь кустарный помол,

и мертвые астры целуешь отважно.

После такой сдержанной, но — на разрыв аорты — любви уже не вызывает удивления и полное отождествление города с человеком, тотальная его субъективация, происходящая в стихотворении Василия Чепелева. Свердловск так легко становится субъектом, потому что объектом, по существу, никогда не был:

Так с тобой говорит и молчит Свердловск.

Он снимает в зале досмотра столичный лоск,

Садится в самолет с серебристым крылом,

Приземляется через два часа

            на собственный аэродром.

В самолете Свердловск не ел, не пил и молчал,

И только бортпроводникам

            в ответ головой качал. <…>

Свердловск звонит на работу,

            ссылается на головную боль, да, боль головную.

Наливает кофе и наяву пишет коротко:

                                                           «Я курю и ревную».

Итак, на каждом шагу мы наблюдаем ту же коллизию: жизнь вопреки невозможности жизни. Еще несколько примеров. В стихотворении Андрея Санникова город предстает в довольно элегичных тонах: «Среди нечастых и простых домов — / просторная и внятная печаль. / А в каждом доме — круглые столы. / А в каждом доме — белый скрип дверей. / Сжигают листья и дымят костры / на каждом остывающем дворе». Привлекает внимание и другое стихотворение того же автора. Не факт, что оно про Свердловск, но если упомянутый здесь «город» — это он, то тут возникает совсем иная картина — не мертвой замкнутости, но пугающей и чарующей разомкнутости: «город, протекающий насквозь, поставленный как будто наискось — / здесь окна провисают и, касаясь / стеклом асфальта, смотрят сквозь асфальт, / сквозь гравий, глину, и в такую даль / они глядят, что даже я пугаюсь». Та же пространственная пластика у Марины Чешевой: «снег падает по вогнутой груди / не города, но сломанного шара».

Екатеринбургский поэт любит локализовать себя в пространстве, напряженно и драматически сродняясь и/или антагонизируя с ним. Здесь далеко не только Рыжий с его уже хрестоматийными вторчерметовскими приметами. Примеры конкретных топонимов в стихах екатеринбургских поэтов можно множить довольно долго. Так, например, для Сергея Ивкина конкретная улица на Уралмаше становится сферой потаенного и пронзительного общения с дорогими ему ушедшими поэтами: «Немые собеседники в снегу, / и не осталось никаких эмоций, / но вот уже два года не могу / идти пешком к метро по Краснофлотцев». Василий Чепелев вообще документирует все вплоть до номеров автобусов (ср. рыжевские трамваи: «я ездил на втором и пятом»), названий магазинов, рынков, улиц, «которые четырежды в сутки переходят детки, не выросшие за лето, — / детки в дешевых куртках и спортивных костюмах, / не устроенные родителями в приличные школы; наблюдение из окна трамвая за подобными улицами результативно, как баскетбол». Сергей Ивкин целую книгу называет «Пересечение собачьего парка», имея в виду свое городское «место силы». Вадим Дулепов выносит екатеринбургские топонимы даже в названия стихов («московская горка», «улица белинского. мост через исеть») — здесь неторопливо проходит жизнь «одомашненных», «однокомнатных» людей: «жизнь проходит… / по фэн-шую… / слева — кладбище… тюрьма — / справа… — / на чаек подую. — / это… родина… зима». В стихотворении «улица белинского. мост через исеть» снова — пусть и юмористически сниженно — встречаются жизнь и смерть: «на мосту — с петлей на шее — / встал троллейбус, обесточен. / не стучит его сердечко электрическим мотором», но «вверху — три черных птицы / в небе цвета купороса — / тройка пик, три черных стража — / крутят петли пилотажа». Небо над Свердловском есть. Не только «штукатурное». И это не может не радовать.

Есть-есть стихи, убедительно свидетельствующие о том, что в Свердловске (и на Урале) можно не только обреченно существовать: «Усильем смутных век / Глазам открыто утро, / Где светит первый снег / И яшмовая сутра, / Где молодой Урал / В туман вонзает скалы, / Никто не умирал, / Ничто не перестало» (Аркадий Застырец). И праздник с неизменной долей бахтинского карнавала здесь никто не отменял: «на плотинке на исети / тети дяди малы дети / на скамеечке пивко / распивается легко» (Сергей Слепухин). И то правда: «Урал — опорный край державы. Мы, слава Богу, в большинстве», ибо «Кто подбирает к слову слово, / тот знает, чем силен Урал» (Роман Тягунов). И даже соседство кладбища празднику не помеха:

Салют над Михайловским — город сошел с ума

А впрочем, и мы ведь с тобой обнаглели настолько,

целуясь у кладбища, — церковь, решетки, дома —

что не замечаем, как танго сменяется полькой,

но только беззвучно…»

(Алексей Кудряков)

Окончательно убеждает в том, что свердловское пространство отнюдь не безвоздушно, Вадим Дулепов:

после зимней скудной пайки

возликуй, усталый взгляд!

над исетью свердловчайки

в легких платьицах летят!

смотрят дерзко, вольно, птичьи

ситец, шелк, атлас, шифон!

девы — стереоскопичны

сразу с четырех сторон!

пусть на позабытых кухнях

свердловчайники кипят.

мир, товарищи, не рухнет,

если девушки летят!

* * *

В оконцовке этой довольно аморфной и дискретной попытки анализа примагничу к стихотворному оптимизму оптимизм социокультурный. Факт остается фактом. Сегодня город Екатеринбург — одна из поэтических столиц России. Здесь произошло невиданное дело: литературная среда была создана «снизу», а не «сверху». Все в порядке и с преемственностью поколений — учителя воспитывают учеников. Впечатляет генерация молодых поэтов, возникшая в Екатеринбурге несколько лет назад и сегодня уже зримо нарастившая мышцы: Александр Костарев, Руслан Комадей, Алексей Кудряков и многие другие. Никто из них, насколько я понимаю, уезжать никуда не собирается. Если судить по концентрации поэзии, условно говоря, на квадратный метр, думается, Екатеринбургу равных нет. По улице сложно пройтись, не столкнувшись с поэтом (с поэтом — не графоманом, не виршеплетом). Сформировался ряд довольно мощных литературных площадок. Именно здесь живут и работают многие из авторов, составляющих костяк Уральской поэтической школы (сколько бы копий ни ломалось вокруг этого «проекта», игнорировать его уже давно невозможно). Именно здесь базируется один из сильнейших на сегодня толстых литературных журналов страны — «Урал», отделом поэзии в котором руководит поэт уникального дара и слуха Юрий Казарин, что само по себе является залогом уровня журнальных поэтических публикаций. И т. д., и т. п.

Город Екатеринбург — разный. Депрессивный и безумный. Искристый и спокойный. Столичный и провинциальный. Пестра и его поэтическая карта. Все поэтические направления: от классики до самого радикального андеграунда — представлены здесь целым рядом имен и регионального, и общероссийского уровня. При этом место для Свердловска-Екатеринбурга оказывается, на мой взгляд, значительнее, чем время: приметы места более глубинны и в то же время более ощутимы в стихах екатеринбургских авторов.

Исчерпывающее объяснение этому феномену дать сложно. Тут и сама энергетика города, который то берет тебя в жесткие клешни, то омывает, как волна, а то и вовсе растворяется вокруг тебя, оставляя в некой нервной пустоте, взыскующей заполнения, и литературтрегерская деятельность ряда неравнодушных к развитию поэзии в городе и регионе людей, и многое другое. Недаром же говорят о екатеринбургской и уральской в целом поэтической аномалии. Дыма без огня не бывает. Действительно, слово поэтическое у нас вполне термоядерно. Поэтические ресурсы Екатеринбурга не могут не впечатлять.

Короче говоря, жить здесь можно. Творить — тем паче.

Поэтический «Катер» на плаву.

2016

Литература

1. 20:30:Екатеринбург. Антология молодежной поэзии столицы Урала // Санкт-Петербург, «Первый класс», 2013.

2. Антология современной уральской поэзии. URL: http://marginaly.ru/index.html

3. Антология современной уральской поэзии. Круглый стол: Дмитрий Кузьмин. Данила Давыдов. Дмитрий Пригов. Андрей Вознесенский. Richard Mckane. Daniel Weissbort // Уральская Новь, 2004, №18.

4. Арсенова Т. Вторчермет Бориса Рыжего на литературной карте России: к проблеме читательской рецепции // Уральский исторический вестник, №4 (33), 2011. С. 31–36.

5. Губайловский В. Неизбежность поэзии: очерк поэтического пространства-времени // Новый мир, 2004, №2.

6. Комаров К. Поэзия «замкадья» // Знамя, 2013, №8.

7. Комаров К. Поэты третьей столицы // Ликбез, №22.

8. Корчагин К. Пропозиции // М.: Книжное обозрение, 2011.

9. Костюков Л. Екатеринбургская нота // Арион, 2003, №2.

10. «Поэтическая среда» определяет сознание. URL: http://kultura174.ru/Publications/viewpoint/Show?id=3042

11. Поэтический путеводитель по городам культурного альянса / Автор идеи: М. Гельман. Составление: В. Курицын, А. Родионов. Пермь, 2012.

12. Цеплаков Г. Мифы города: система координат // Журнальный зал Русского Журнала: Урал, 2017, №4.

13. Уральская поэтическая школа. Энциклопедия // Челябинск, 2012.

Дорастающие до Имени

Молодая поэзия «толстых» журналов в 2015 году

Прежде чем приступить к заданной теме, стоит определиться с самим понятием «молодая поэзия». Кого считать «молодым поэтом»? Однозначный ответ здесь вряд ли возможен. Возрастные планки при попытке определить поэтическую «молодость» разнятся сильно, сторонники как «завышенных», так и «заниженных» вариантов довольно убедительны. И все-таки в качестве рабочего ориентира возьмем самую, пожалуй, традиционную и устоявшуюся границу — 35 лет. Именно этот возраст является предельным для премии «Дебют» (и ряда других премий, в том числе зарубежных), именно он является определяющим для приглашения на Форум молодых писателей России и стран СНГ в Липках. Таким образом, в современном литпроцессе «молодость» заканчивается именно в тридцать пять. Вспоминаются и слова Бахыта Кенжеева, сказавшего однажды, что, по его мнению, в сегодняшних условиях переизбытка подавляющей сознание разнообразной информации, от которой ни спрятаться, ни скрыться, обрести свой голос, свою интонацию, определяющие поэта как творческую единицу, раньше тридцати пяти лет практически невозможно. Это звучит действительно резонно и логично. При всей условности, именно где-то в районе тридцати пяти проходит граница между поэтической молодостью и зрелостью. Стартовать как Пушкин или Рембо сегодня значительно сложнее. Не та социокультурная ситуация. Впрочем, возможности появления юного гения это отменить, конечно, не может. Не стоит также забывать, что, как сказал один поэт, начинающих поэтов не существует. Либо начал, либо не начал, а если уж «начал» — то уже не «начинающий»… И все же, так или иначе, мы упираемся в тридцать пять.

Для начала пара отправных точек. Во-первых, взвешенное суждение поэта Юрия Казарина: «С точки зрения качества поэзии, никакой разницы нет — написано молодым поэтом, среднего возраста или пожилым. Потому что поэзия — это некая константа необычного, может быть, даже самого эффективного способа познания действительности. Стихотворение, в любом возрасте написанное, может быть высокого, среднего или ниже среднего уровня. А вот с точки зрения энергии — у молодых стихи более энергичны. У них, видимо, бьет энергия биохимическая, мышечная. Это всегда сказывается на формальной организации стихотворения — ритм более напористый, более отрывистый, рифма более интересная, более свежая. А еще одна любопытная деталь, в которой молодые, как ни странно, сходятся с пожилыми — и те, и другие занимаются прямоговорением».

Во-вторых, в крайне интересной и глубокой аналитической статье о современной поэзии Игорь Шайтанов высказал довольно безапелляционный тезис: «…среди тех, кто пишет и публикует стихи в возрасте моложе пятидесяти, имен нет, есть колебания стиля». Попробуем, оттолкнувшись от этих высказываний, «просканировать» на предмет поэтической состоятельности подборки стихотворений авторов до 35 лет (включительно), опубликованные в «толстых» журналах в 2015 году. Для этого обратимся к основному корпусу «Журнального зала» в силу очевидной репрезентативности представленных в нем изданий. Разумеется, и в журналах «второго ряда» ЖЗ, таких, как «День и ночь», «Дети Ра» и др., а также на евразийском журнальном портале «Мегалит» и других вполне статусных ресурсах, вроде «Literraтуры», можно найти интересных авторов и показательные стихи, но вряд ли они серьезно скорректируют общую картину, да и объем статьи при этом раздуется непомерно, что не пойдет ей на пользу.

Прежде всего взглянем на количественный показатель (первый и, пожалуй, последний чисто объективный критерий в наших разысканиях). Нельзя сказать, что подборок молодых поэтов в рассмотренном корпусе журналов — много. В среднем, это примерно одна подборка на два номера или на семь-восемь подборок «старших». При этом очевидна различная политика того или иного журнала по отношению к молодым поэтам: так, на страницах «Урала» и «Невы» они представлены довольно широко, тогда как, например, в восьми номерах журнала «Октябрь» не представлено ни одного поэта, родившегося после 1980 года. Журнал «Волга» явственно тяготеет к авторам авангардно-экспериментального толка, а «Знамя» ориентируется на участников своего семинара на форуме в Липках.

Оставим за рамками данной статьи безбрежные вопросы о том, что вообще «возраст» значит в поэзии, насколько влияет на нее, и попробуем, прекрасно понимая неблагодарность такого занятия, сгруппировать представленных в журналах молодых поэтов в несколько когорт, лишний раз оговорив понятную условность и субъективность такого деления, проницаемость границ между выделенными группами, уязвимость выводов и обусловленную жанром обзорной статьи неизбежную поверхностность суждений.

Знакомящие быт с бытием

В журнале «Арион» (№1) опубликовано два стихотворения екатеринбургского поэта Александра Дьячкова (1982 г. р.). За стихами Дьячкова всегда видна их биографическая основа, они неизменно «примагничены» к судьбе автора, проще говоря, прожиты и пережиты. Он пишет как бы перед лицом Бога, но создает не православную поэзию в ее ортодоксальном понимании, а духовную (от слова «дух») лирику, на равных исполненную смирения (не заемного, но выстраданного), зрелого приятия жизни и скрытого экзистенциального драматизма: «Спасибо, Господи, за грязную весну, / разбитую, как первые кроссовки, / за русский катехизис — за шпану, / избившую меня на остановке». Дьячков успешно работает в рамках своеобразной поэтики «благотворного излома». Основной, религиозный по своей сути, «месседж» этих стихов бытийно достоверен, потому что под ним в прямом смысле «струится кровь». По словам Юрия Казарина, Дьячков «обладает редким даром соединять социальное, внешнее, грешное, пошлое и грязное с бытийным, духовным и провиденциальным. И синтезатором двух таких разноприродных сущностей является боль». Избрав подобную стратегию, довольно трудно не сгинуть в плоской публицистике, однако поэт этого виртуозно избегает, вызывая читательское доверие и готовность к сотворчеству.

В схожей тональности написаны и стихотворения Ксении Толоконниковой (1981 г. р., «Знамя», №7): тот же напряженный разговор с Богом, те же поиски выхода на свет из сумрачных душевных блужданий, то же плотное и выстраданно-благодарное взаимодействие с внешним миром (в котором поэт прозревает тонкие нюансы), обеспечивающее чисто духовным интенциям лирическую конкретность: «Я не боюсь. Иду не так / и не туда. Но, между прочим, // совсем другая темнота / сегодня ночью». Одно, особенно показательное, стихотворение хочется привести целиком — здесь поэт ненавязчиво расшатывает устоявшуюся семантику рифмы «твердь — смерть», рифмуя «твердь», напротив, с «бессмертьем», и дает нам точную и полновесную картину жизни души, ее поисков, неизбывной и мучительной диалектики вещного и вечного, тактильно точное описание первооткрытия мира. А именно освоение мира заново во многом является метасюжетом поэзии как таковой:

полу-stanza №2

Еще микстура на губах

не обтерпелась, не обсохла,

еще весь день как бы впотьмах,

спросонок, путаясь в шагах

по дому бродишь; ладишь плохо

с кофейником и утюгом

с определенностью и твердью,

с дверной пружиною тугой.

Со всем, что не берут с собой

в побег, в изгнание, в бессмертье.

Предметное начало, пронизывая духовное, парадоксальным образом делает внутренний потенциал этих стихов гораздо мощнее. Но на поверку здесь все закономерно: небесное познается через земное, и овладение тонким поэтическим инструментарием этого познания представляется, на мой взгляд, насущной задачей для сегодняшней изящной словесности.

Освоение и приятие мира через болезненный и мучительно-продуктивный опыт пограничных ситуаций является лейтмотивом и в стихах вологодского поэта Марии Марковой (1982 г. р., «Знамя», №8) — поэта, в случае которого можно уже со всей ответственностью говорить об обретенном творческом «самостоянье». Маркова удивительным образом сочетает пушкинский протеизм, тютчевскую философичность, пейзажное мастерство. Перевоплощение автора в саму стиховую ткань происходит здесь со скоростью пастернаковского «светового ливня». Отнюдь не сухой остаток ее стихотворений подключает нас к уникальному опыту трагедийного упорядочивания хаоса и воссоздания расколотого мироздания в слове, воссоединения телесно-духовного единства миробытия: «Не видят даже эскулапы, / как иссякает свет души. / Никто не видит, как пустеет / внутри, и остаются — да! — / лишь тела восковые стены / и слезок ломкая слюда»; «Должно быть, жизнь — не то, что мы хотим, / не то, что чувствуем, не смена лет, не даты, / а капель блеск, обвалы снега, дым / и облаков слоистые агаты».

Естественностью интонации и словесно-визуальной точностью подкупают стихи Романа Рубанова (1982 г. р., «Арион», №2). Классическая простота, сквозящая сквозь строки, ничего общего не имеет со столь распространенной ныне упрощенностью, хотя видно, что и модернистские техники письма хорошо освоены. Спокойствие не становится монотонным, потому что на подкорке стиха всегда чувствуется некая искра. Рубанову удается передать скрытый драматизм обыденности, что непросто. Не говоря уже о том, что эти стихи наполнены просто человеческим теплом и чистотой. Мифологическое и повседневное здесь сочленяются во внутренне сцементированное единство. Жесткость (твердость и звучность) голоса уравнена мерцающей нежностью. Эпос уравновешивает лирику, религия, пропущенная сквозь призму реальности, вырастает в веру, земляное, нутряное начало балансируется «легким дыханием» просодии: «Ласточки под крышей гнезда / вьют. Под лавкой кот снует. // Бабушка поет про звезды, / про балканские поет».

Стихи Екатерины Перченковой (1982 г. р., «Урал», №8) — волшебное сретение слова и чувства в боли и радости, в свете и пульсирующей густой темноте. Перченкова обладает редким умением принимать слово как родное и делать его родным для читателя. Фантастическое, сказочное (всеми богатейшими фольклорными ритмосмысловыми переливами Е. П. владеет в совершенстве) и бытовое образуют в ее стихах такую густую и живую завязь, что разделить их уже просто невозможно: «и росли, под пальцами мешаясь, для лесных нехоженых земель / колыбель черничная большая, малая грибная колыбель. / и качались при заречном свете, и гуляла слава через край, / как в его деревне к малым детям ни волчок не ходит, ни бабай».

Названные поэты, во многом составляющие «пик» современной молодой поэзии, вскоре преодолеют рубеж в 35 лет (1982 год рождения, 33-летний возраст Христа здесь оказывается вообще каким-то золотым). Метафорическая густота и смысловая прозрачность у них не противоречат друг другу, а, напротив, взаимообогащаются в процессе стремления к уникальному, как кристаллический состав снежинки, поэтическому целому. Думаю, не в последнюю очередь с этим связана зрелость их творчества. И в целом «тридцатилетние», на мой взгляд, сегодня ощутимо сильней «двадцатилетних». Наверное, так и должно быть.

Ищущие и пробующие

Поиск новых форм в поэзии (и в молодой, понятно, с особой интенсивностью) идет всегда. Вопрос в разнообразии, напряжении и «градусе» этого поиска.

Рафаэль Мовсесян (1987 г. р., «Арион», №2) стремится к лаконизму, но это стремление во многом оборачивается примитивной игрой, легковесностью и несерьезностью, отсутствием лирической плотности и — в конце концов — очевидной беспомощностью: «…Бог докурил этот день, / сколько там, в пачке, осталось?»

Еще одного приверженца малых форм — Игоря Бобырева (1985 г. р.) находим в журнале «Волга» (№1–2). Успех тот же. Претензия на неоимпрессионизм, фиксацию мгновенного впечатления, не будучи поддержана поэтической весомостью, оказывается не более чем стиховыми набросками, «блокнотными» строчками, черновиками — иногда более-менее интересными, но чаще довольно банальными: «как поцелуй летит веселье / и долгий вечер / зимний вечер», «летят задумчивые птицы / и пролетают над душою». К минималистам примыкает и Виктор Лисин (1992 г. р., «Волга», №5–6), стихи которого тоже не выходят за рамки игровых экспериментов по вольной афористике: «дожди / (проходимцы)».

Сергей Сдобнов (1990 г. р., «Волга», №3–4) пишет довольно мутно, выхолащивая из стихов собственно эмоцию и оставляя голый нарратив, сам по себе лишенный живых связей с внутренним пространством текста и в силу этого мало что способный передать: «на конце тела сажаешь весну / ничего не растет / два в полночь записали секрет / а ключи в саду / в калитке старая бабочка / ждет домой темноту». По сходному пути (псевдо) авангардной, дискретной, полной разрывов и лакун поэтики идет и Иван Соколов (1991 г. р., «Волга», №3–4; «Зеркало», №45) и спотыкается о те же камни: стиховая ткань рвется, но разрыв этот эстетически непродуктивен, не говоря уже о его вторичности, обнажаемой хотя бы в употреблении лексем типа «снеги». В итоге мы имеем что-то вроде дистиллированного Поплавского: «О Господи, возьми меня в ковчег, нагого, / мне хорошо бы было, когда пьяные мартышки, / накурившиеся змеи, истеричные ласточки, / напуганные высотой небесного покрова, / одной спокойной, теплой ночью / меня с тобой ко дну б пустили…». Стремясь к самодостаточной оригинальности образов, Соколов забывает о живой связи между ними. Хотя временами, когда он перестает вещать за бытие и позволяет говорить ему самому, случаются локальные прорывы: «Засыпает сад душистый, / Темнота целит цветы — // И чего ж ты плачешь, чистый, / Когда кровь твоя свята».

Его Величество Нарратив (учитывая вектор современного мейнстрима, видимо, величать сей философско-литературоведческий конструкт надо именно так) царствует и в стихах Екатерины Соколовой (1983 г. р., «Волга», №5–6; «Новый мир, №8). Впрочем, здесь он слегка оживлен и атмосферизирован зырянской мифологией и фольклором: «не знаете что это — шева? / я вам расскажу / тайное знание как бы из зырянской аптеки / многие из народа коми думаютэто просто такой жук / многие думают это голос такой сидит в человеке». Верлибры, включенные в новомировскую подборку, полны на редкость точно воссозданного пугающего, чреватого безумием «спокойствия», но стиховая недостача налицо и здесь.

Этническим колоритом — на этот раз азиатским — наполнены стихи казахстанского поэта Заира Асима (1984 г. р., «Дружба народов», №6), этим колоритом они по преимуществу и интересны, потому что попытка привить суггестивное, полное сложных пространственных и зрительных метафор письмо к дискурсу «простых истин» и философии мудрого приятия жизни и смерти не удается. Органики не получается, хотя определенную дозу внутреннего тепла эти строки генерируют — определенную, но и только: «Это имя цветов / цвело молчанием букв. / Так незаметна жизнь / для мимолетно живущих».

Денис Безносов (1988 г. р., «Урал», №9) зачем-то выстроил в столбик прозу. Разобраться в том, почему это жеваное и аморфное говорение претендует быть стихами, довольно трудно, возможно, и такое болезненное вбуравливание тяжеловесных строчек в сознание читателя претендует на свой эффект, который мне, однако, недоступен: «спиной к спине ремнями вплотную / связаны один выше ростом другой / ниже и судя по медленной походке / первого тяжелее несмотря на меньший / размер подвешен за спину на ремнях / висит вытянув вниз короткие ноги».

Наиболее серьезные и оригинальные формально-содержательные эксперименты предпринимает Алексей Порвин (1982 г. р., «Волга», №7–8; Урал №6), как бы выворачивая поэтическую ткань наизнанку (именно к такой наоборотности отсылает, помимо ассоциаций с античной трагедией, цикл «Антистрофы»). Нарочито затрудняя текст, он в то же время так настраивает свою оптику и акустику, что удается воплотить, воссоздать в словесной плоти тайные движения и «трепыхания» реальности. Однако и эти стихи не избегли дурной инерции письма, неизбежно приводящей и к инерции восприятия. На слом этой инерционности внутренних ресурсов у автора хватает не всегда: «Ветер, забравшийся под причал, / сотворяет в древесине зарю: / пусть бревна тончают — и вновь лучам / подобятся при виде вершин»; «Птичье пение — размытее / письма, вобравшего морские века: // везде — долгожданное выбытие / из внятности: она недорога». «Выбывая из внятности», Порвин оказывается способен как на иррациональные прозрения, так и на аморфную и малопривлекательную невнятицу.

Бережно, осторожно и со знанием дела старается прикасаться словом к природному космосу Лета Югай (1984 г. р., «Звезда», №1). Трепет пейзажа у нее взаимодействует с внутренним лирическим трепетом: «Видно: бугры и баки — схитри — / Серая цепь леса земного. / Не подходи к окну: все внутри, / С той стороны шара глазного». Но и тут есть «но»: восхищение, испытываемое перед дышащей и просветленной природой, временами отдает каким-то искусственным, нарочитым, не в меру сладкогласным неофитством.

Небезынтересны фантасмагорические полотна и «страшные сказки», создаваемые Ниной Александровой (1989 г. р., «Нева», №2; «Урал», №2), если бы не внутренняя рыхлость, затянутость, избыточные детали и обреченная попытка сочленить «новый эпос» с открытым лиризмом. Любопытно, однако, здесь стремление к созданию своеобразного стихотворного магического реализма, аналитического описания сомнамбулического состояния «между сном и предсоньем».

С заинтересованностью и нежностью пытается разговаривать с миром Василий Бородин (1982 г. р., «Урал», №9). Он старается вбирать реальность «голодным», внимательным к мелочам, к подспудным токам жизни зрением. Однако оформление пойманного в сети сетчатки удается не всегда, порой слова застревают в межстрочных рытвинах, но временами эта речь набирает действительно серьезные обороты: «и относительная влажность / и медленный полет одной // вороны обретают важность / граничащую с тишиной».

«Порхающие», лиричные строки Натальи Поляковой (1983 г. р., Урал №7), любовно озвучивающей мир, трогают: «Слова идут навстречу немоте, / Переходя на шаг, на шум, на шорох. / И мы в словах, как в будущем, не те. / Мы — дети, заблудившиеся в шторах». Но внутреннее кипение стиха часто не соответствует внешнему накалу, преувеличенно драматичному: «Пахнут руки камфорой и скипидаром. / Грею в мешочках морскую соль. / Кажется, дар не дается даром. / Только так — через боль. И боль / В беззащитности тающей плоти, / Ее смертности и тщеты».

Неплохой потенциал видится в стихах Григория Горнова (1988 г. р., «Нева», №7) — плотных и гулких. Горнов умеет сочетать острую эмоцию с самососредоточенностью, вдумчивостью, медитативностью. Сам процесс вызревания слова для него не менее важен, чем процесс его проговаривания. Правда, иногда кажется, что он включает генератор случайных образов и избыточных аллегорий, но непреднамеренных прозрений все-таки больше, чем случайностей, искусственно сгенерированных: «Все то, что есть во мне, губи, губя — / Гласит закон невидимого братства. / Природа наградила им тебя, / Иль ты ее — уже не разобраться. / Но если солнца проскользнет язык / В твой левый глаз — замкнутся все герконы. / А в правом зло умножится в разы, / Как Аониды в зеркале Горгоны».

Поэт из Курска Владимир Косогов (1986 г. р., «Нева», №1) прилежно усвоил уроки Бориса Рыжего, но рыжевская бытийная «музы́ка» у него пока лишь робко пробивается сквозь описания неприглядного городского быта (которым, правда, не откажешь в жесткости и точности), посему во многом эти стихи еще проходят по ведомству подражаний Рыжему, вселяя при этом определенные надежды на дальнейшее становление автора. Не обошелся без Рыжего и другой курянин — Андрей Болдырев (1984 г. р., «Нева», №1): «Жизнь хороша, что стоит расплатиться / и выйти, не оглядываясь. Мгла / все поглотит, музыка прекратится, / и ветер сдует пепел со стола». Болдырев пишет вполне добротную лирику, к которой располагает авторская ирония и самоирония, светлая, с нотой грусти, легкость (стремящаяся к «невыносимой») проживания лирического сюжета. Побочной стороной этой легкости становится ощущение некоторой необязательности отдельных строк и лирических жестов: «Я нарочно растягиваю и усложняю стих. / Ты отсюда не делай выводов никаких. / Но покуда вращается наша планета-дом, / все идет своим чередом, все идет чередом».

К бытийной музыке — и небезуспешно — прислушивается и Борис Кутенков (1988 г. р., «Урал», №3) — поэт довольно тонкого слуха, но с перегибами в сторону некрасовского скрипучего и надрывного «рыданьица», в которое он периодически сваливается даже в самых ритмически подтянутых стихах: «Человек живет, чему-то служит, / поясок затягивает туже, / ищет ключик — на-ка, подбери! — / к тишине, которая снаружи, / к музыке, которая внутри».

Алексей Кащеев (1986 г. р., «Новая юность», №3) пишет с позиции наблюдателя — отстраненно и иронично, что оживляет стихи, однако до лирического «поступка» это наблюдение дорастает не всегда: «и этот звук и этот бледный свет / глядящие на нас неумолимо / все это разве страшно нет / не страшно пока ты проходишь мимо».

Стихам Руслана Комадея (1990 г. р., «Новая юность», №2) смысловые затемнения и принципиальная дискретность, разорванность скорее мешают, нежели идут на пользу (хотя энергетика поиска, ценная сама по себе, ощутима): «колодезный воздух / и после поздно / ломает занятый снегопад / копает число / пронимает утро / не спит а живет вперед».

«Песни для одного» Александра Маниченко (1988 г. р., «Урал», №9) исполнены не столько заявленной элегичности, сколько герметичной, безблагодатной и холостой кумуляции: «супермен летит над домами / чип и дейл спешат на помощь / и штирлиц как цой жив // вот баба с факелом в одной руке и книжкой в другой руке / вот мужик с кепкой в руке и с кепкой на голове». Стертость интонации как поэтический прием здесь не работает, а элегизм остается лишь в зачаточном состоянии.

В поэзии Ольги Брагиной (1982 г. р., «Новая юность», №4) перемежаются подчеркнуто земной и абстрактно-философский дискурсы, и стихотворение работает скорее на самом этом чередовании, чем на непосредственном содержании указанных блоков; захватывает скорее сама скорость их тасования, нежели весьма туманный сквозной «месседж»: «засим позволь откланяться тебе, забыть пароль, рассыпать соль / на дереве махогони, мороженую воблу, / которая внутри безвременно утопла / над печенью вокруг орбиты, не напомнит Космос, / куда бы притяжение земли ни занесло нас, / засыпан пеплом, обнесен забором и гражданским браком, / выгуливать собак нельзя, соленой кости лаком».

Общую проблему, свойственную в большей или меньшей степени перечисленным авторам (подавляющее большинство из которых, по праву, заметны в современном поэтическом процессе), можно сформулировать строчкой интересного уфимского поэта Марианны Плотниковой (1984 г. р., «Новая юность», №4): «и пока за пределы посуды / выкипает кровавая муть / на стекле застывают сосуды / и не можется внутрь заглянуть». «Заглянуть внутрь», довольствуясь внешней броскостью, получается действительно далеко не всегда, что, конечно, не может отменить множества любопытных поэтических находок.

Восторженно рифмующие

Есть расхожая, но от этого не менее резонная поэтическая заповедь: «Можешь не писать — не пиши». Действительно, стоит стремиться к тому, чтобы сказать стихами то, что можно сказать только стихами. Но как соответствовать этой максималистской планке, когда ты весь переполнен радостью говорения в рифму, когда душа хочет, но еще не может как следует сказаться? Представленные здесь авторы еще только преподносят свои стихи «граду и миру», и восторг от самого факта стихотворчества в них в той или иной степени зримо превалирует над весомостью высказывания.

Не в меру аллегоричны стихи Даниила Сизова, представляющие, судя по всему, одну из первых проб пера. Публикацию в журнале «Звезда» (№2) ему стоит воспринимать скорее как аванс на будущее: «В Начале был Мороз, не эта стужа, / В припадке ярости прикончившая лужу, / А что-то вроде Музыки без слов, / Затертой между ледяных оков».

Есть определенная прелесть в озорной и энергичной разболтанности (проявляющейся по преимуществу на ритмическом и звуковом уровне) стихов самарского поэта Любови Глотовой (1985 г. р., «Знамя», №3). Но подчеркнуто провинциальное юродство ее лирического субъекта не способно удивить, ибо не раскрывает драматический потенциал, заложенный в самом феномене юродствования, не говоря уже о том, что этот тип стихового поведения уже довольно хорошо отработан и в каком-то смысле исчерпан. Шутовство остается шутовством (пусть местами и достаточно виртуозно исполненным): «ты у меня одна / партия и страна / мне уже двадцать два // я еще нет никто / есть Питер и есть Москва / и остальное ничто»; «Так идешь возле кладбища — / смотрит с неба туманный крабище / и луна скособочила рот // И величия мания — / а ведь крабик в тумане я, / тот же крабик я, тот».

Во всех отношениях средние стихи представляет Марина Немарская (1985 г. р., «Нева», №1). Версификационно грамотная фиксация клишированных до неприличия внутренних переживаний («Что теперь осталось мне, неприкаянной кликуше в мире мертвых и калек?») перемежается довольно затертыми и проходными мудростями вроде «Устанешь от одиночества, шума, жалости, / публичности, ярости, ветрености, усталости, / от веры, надежды, господа, правды выспренной, / и лишь от любви не сумеешь устать воистину». Ладно срифмованы, но страшно пресны стихи Варвары Юшмановой (1987 г. р., «Нева» №7): «Мы размытые, прерванные. В это время дня / Из студеного мира нас вырывает с корнем. / Голова твоя на груди лежит у меня. / Мы не знаем про время. Улицы мы не помним». В искренности автора не усомнишься, но стихи выходят обезвоженными, лишенными необходимого нерва. Еще больше банальностей и ненужного пафоса в стихах минской поэтессы Людмилы Клочко (1990 г. р., «Нева», №1): «Когда, не открываясь, хлопнет дверь, / Я запираю вздрогнувшую душу. / Я начинаю слишком чутко слушать, / Как будто я не женщина, а зверь». Опять же в неподдельности пути сквозь «порывы и увечья» к «неземной свободе» и пониманию, что «жизнь, слава богу, такая одна», не усомнишься, но количество штампов и пустых мертворожденных абстракций в стихах прискорбно: «Я не могу не подражать природе, / Когда она прекрасна без прикрас… / И как в последний раз — весна приходит! / И я тебя люблю — как в первый раз!» В еще большей степени это относится к Юлии Пикаловой («Нева», №3): «Где ты, моя отрада? / Где ты?.. Душа пуста. / Видимо, так и надо — / Ринуться, как с моста». «Мужской» вариант любовных страданий в рифму представляет — впрочем, не без редких и, кажется, случайных проблесков — Владимир Коркунов (1984 г. р., «Нева, №7): «Проходи. Чист и пуст переулок. / Прикасаясь колючестью фраз / (одинокий, наивный придурок), / я мечтал о рождении нас».

В определенной смелости не откажешь Ивану Киму (1988 г. р., «Знамя», №10), ничтоже сумняшеся зарифмовавшему (частично) нехитрую автобиографию, забросив в бездонный котел до жути бесформенного текста буквально все — от вялых попыток самоиронии до рэпа и политики: «лапта / (игра такая) такая: я поддерживаю (путина?) и, поди пойми / меня, много еще кого / а на уроках нужно рассказывать про конго». Впрочем, и сам автор на голубом глазу признается в необязательности своего сомнительного стихоговорения: «раз уж такая оказия / выдалась / я сейчас / попробую особенно не торопясь / и не думая, как я в этой рифмовке выгляжу / рассказать / откуда есть пошла русь во мне». Неслучайно он удивлен факту опубликования своей «Повести временных лет» в миниатюре: «не успеваю самопоследним похвастаться: вот печаль-то — и / короче: я пишу, / а меня — как вдруг выяснилось — // печатают». Воистину, есть чему удивиться — не только стихотворцу, но и читателю, которому остается только вопрошать: «Зачем?» (а более продвинутому: «Доколе?»). Публикация эта дебютная, и симпатичная фраза в аннотации «стихи никогда не публиковались» теперь, к сожалению, уже недействительна.

Мифологические пласты (на этот раз имеется в виду богатая бурятская мифология) затрагивает Алиса Малицкая («Урал», №4), но и ее восторженность безвыходно замыкается сама на себя, не давая никакого приращения смысла; попытка раствориться в жизни оборачивается имитацией жизни: «Знаешь, Москва хороша в проулках — там, где не слышно людей, машин, / Солнечный звон раздается гулко: прыгай с поребриков, пой, пляши! / Надо же было из всей рутины лекций, зачетов, забот, статей / Взять и сбежать в тишину Неглинной, / сквозь циферблаты беспечных дней».

Серафима Сапрыкина (1988 г. р., Знамя, №10) открыла для себя, что «зарифмованная речь / шельму, видно, метит». Сразу вспоминается Пастернак с его «О, знал бы я, что так бывает, когда пускался на дебют». Но настойчивая попытка спроецировать свои волнения на историю христианской религии (что, очевидно, связано с религиозно-философским образованием автора) не дает ничего, кроме вымученных и плоских клише о прискорбном сиротстве человека в мире, не спасаемых и нетривиальной рифмовкой: «ты меня не предашь, не обидишь / скорби горькой запас ветх / ты такой же как я подкидыш / на неласковый белый свет». «Почва и судьба» в этих стихах пока не задышали. Редкие более-менее живые строки («И пустота оформлена, / Как елка без свечей») позволяют надеяться, что когда-нибудь задышат.

Стихи Владимира Соколова (1988 г. р., «Нева», №7) больше похожи на тексты песен, коими, видимо, и являются. Попытка повенчать поверхностную эзотерику с рок-поэзией приводит к тяжеловесным строкам, сквозь которые очень нелегко продираться, не исключаю, однако, что и на такого рода поэзию найдутся свои любители: «Отражается небо в глазах мизантропов, / Зашивающих дыры в дорогах-путях. / Мир не кончится взрывом — мир кончится вздохом / И злорадной усмешкой на ваших устах».

Есть своя внутренняя драматургия в стихах Марии Малиновской (1994 г. р., «Урал», №3), развитию и концентрации этой драматургии мешают романтические штампы («Почему не сотворил ты меня, Боже, его собакой»), и вообще не подкрепленные непосредственной зацепкой за «ситуацию» попытки выхода на мировоззренческий уровень ослабляют стихи: «Платье пестрое разметано, / И коса расплетена. / Около веретена / Жизнь безжизненно размотана. / Все оплачено сполна». Там, где есть психологическая конкретика взаимоотношений, они звучат сильней.

К спокойному единению с окружающим пейзажем стремится Родион Мариничев (1984 г. р. «Знамя», №10), забывая, однако, что констатировать что-то еще не значит это понять, и количество таких констатаций в качество не переходит, сущностного для лирики срастания индивидуального с универсальным не происходит. Поэтому нанизывание деталей немудреного деревенского быта может выглядеть и мило, и трогательно, но по большому счету не давать ничего ни сердцу, ни уму. В стихах Мариничева настроение есенинского «Кто я? Что я? Только лишь мечтатель, / Перстень счастья, ищущий во мгле», раздробившись на миллион кусочков, теряет весь лирический потенциал, оставляя навязчивую в своей кажущейся ненавязчивости голую «картинку»: «Если обнять-согреть, / Будет тепло-светло… / Ночь на росистом дворе, / Мохнатый собачий лоб». И таких сухих картинок наберется с целый гербарий. А толку?

Симпатичны стихотворения Марии Кучумовой («Урал», №4), наполненные живой суггестией и экспрессией, физиологичность и философичность здесь сходятся, язык обретает плоть, оживает: «Превеликий словарь, покоривший пресредних, пренижних, / Я предатель давно, я давно уже твой чернокнижник. / Разве мало воды на земле, разве лишнего соли? / Разве мало единого „ты“, растворенного в горле?» Кажется, у этого поэта есть серьезное будущее.

Что ж, сама завороженность процессом знакомства слов друг с другом похвальна. Вопрос, что к ней приложится в дальнейшем и приложится ли вообще…

Гражданином быть обязанные

Не могут современные молодые поэты остаться в стороне и от текущих социальных событий, от атмосферы времени.

В «Арионе» №2 встречаем стихотворение ярославского поэта (более, впрочем, известного как литературный критик) Евгения Коновалова (1981 г. р.). Нарочито современное по лексике («фейсбук», «айпод»), оно отличается по-хорошему жесткой интонацией, но при этом исполнено холодной, ненужной отстраненности (не перерастающей в остранение) и холостой физиологии. Пытаясь передать мысль о стерильной бездушности постиндустриального социума, автор стерилизует и само свое слово, потому и не достигает чаемого эффекта, удельного веса этим репортажным стихам явно не хватает: «в кадре месиво из кишок и рук / оператор весь день блюет / после бодро докладывает в фейсбук / новостей заждался народ».

Показателен длинный текст (стихотворением его не назовешь) Ислама Юсупова (1993 г. р., «Знамя», №8) «Атхудародмбуиш», представляющий из себя фарш-какофонию из типичных плацкартных фраз, разбавленную матом, довольно жалкими попытками транскрипционного письма и снабженную отсылками к актуальным политическим событиям: «анекдотики хотите / че там очередь в туалет / у температура-то совсем упала / скоро все изменится / да малышка вернусь я скоро че ты ревешь та епта / а ты че не мош туалеткой губы вытереть / не замерз в шортиках то». Такой поток сознания штампуется километрами. Прельщенные показной наглядностью такого способа записывания всего и вся, кажущейся легкостью и прямотой выхода на социальные обобщения адепты этого мейнстримного стихоконвейера очевидно, неизбежно и мгновенно проигрывают. В русской поэзии, где были — на минутку — Державин, Некрасов, Маяковский, такая социальность выглядит весьма убого. В конце концов, после «поэзии на карточках» Рубинштейна писать подобное — путь тупиковый и обреченный (буду рад ошибиться). «Обнажение приема», конечно, налицо, но в его действенности Виктор Шкловский, думается, усомнился бы. А эпиграф из Джонни Кейджа, призванный, видимо, сказать, что весь этот поездной словопад не является Словом, не звучит, уходит в выморочную немоту — избит и претенциозен. Сама по себе постановка проблемы пустотности языка, пустопорожности слов, изолированных от себя самих, безусловно, заслуживает внимания, но поставить ее поэтически надо уметь, и сделано это должно быть гораздо тоньше.

Серьезный литературоведческий журнал «Новое литературное обозрение» взял моду печатать стихи под маркером «Новая социальная поэзия». Процент «новизны», «социальности» и «поэзии» в этих текстах одинаковый — нулевой. Вот, например, Дарья Серенко (1993 г. р., «НЛО», №2): « (они даже моются словно стоят под огнем) / синхронно намыливают промежности / и если смерть застанет их в этот момент / не дрогнет никто, не прикроется грубой рукой»; «это дико, поэтому, когда ты спрашиваешь, что у меня с лицом, / я отвечаю, что хочу тебя, / и блаженно закрываю себе глаза / твоими руками». Почему это новей и социальней (или «актуальней», как нынче любят говорить), чем, например, сто лет назад написанное Александром Блоком стихотворение «Рожденные в года глухие / пути не помнят своего», уразуметь не представляется возможным.

Еще веселей «кастрированная» центонность Никиты Сунгатова (1992 г. р., «НЛО», №2), растворяющего свои подростковые комплексы среди цитат из новостей и постмодернистских философов: «между „слон уже близко, недаром ухтела сова, несите / дары и идите встречать слона“, / „на финансовой бирже обвал“, / „бог умер“ и „что по этому поводу скажет Скидан?“ / и „соломенные бегемоты“ ничего нет, нет ничего, / нет, ничего нет, ничего нет, нет ничего, нет».

Отметим, что большая часть такого рода стихов написана верлибром, о котором — в его современном мейнстримном изводе — очень верно, на мой взгляд, сказал Александр Кушнер, говоря в целом о ложном «жречестве» современных поэтов: «Верлибр — находка для графомана. Верлибр, который может быть очень хорош на фоне рифмованного, регулярного стиха — именно вследствие своей редкости и неожиданности превращается в прозаическую болтовню, очень удобную для выступления на международных конференциях. Блока или Мандельштама не перевести, стихи — не музыка, живут только в своем языке, а верлибр переводится, можно сказать, без потерь — и на чужом языке, если переводчик талантлив, умен и обладает воображением, выглядит еще лучше, чем оригинал. (Кто действительно владеет верлибром, знает, как трудно и ответственно писать свободным стихом, какого зоркого глаза, какой изобретательности, какой „мысли“ он „требует“, как сказал Пушкин о прозе). Отказ от поэтического смысла, от грамматики, от знаков препинания — тоже замечательный способ напустить тумана». Эти слова можно отнести и к ряду авторов, отмеченных выше (например, к Денису Безносову).

Наиболее адекватно из рассмотренных авторов социальные проблемы ставит и решает Владимир Козлов (1980 г. р., «Новый мир», №6). В его стихах прорезается «шум времени», они притягивают трезвостью, горькой иронией и твердостью интонации: «Европа первая оформила патент на старчество, / с тех пор постоянно повышает качество, / производя великолепные руины, / да что там: прошлое — любимый / гарнир, доступный классам ниже среднего и среднему, / приправленный пиндосовскими бреднями, / жареным мясом с востока идущей тревоги, / он делает блюдо в итоге». Другое дело, что эти «звуки лиры и трубы», «облитые горечью и злостью», чрезвычайно заезжены, и литературоведческие и критические работы автора (в свои тридцать пять лет уже доктора филологических наук) отличаются большей чуткостью к художественному слову. Да и элементарно интересней.

В общем же создается впечатление, что стихотворцы действительно «обязали» себя быть гражданами — настолько неестественны их социальные витийства, апеллирующие не столько к непосредственной социальности, сколько к модной социологии. Печально.

* * *

Общие выводы вряд ли могут поразить оригинальностью. В целом сильна раннесимволистская тенденция: чем непонятней, тем лучше. Работает она не всегда в правильную сторону. Процент «молодой» поэзии на страницах «толстых» журналов довольно здоровый. Стихи «старших» поэтов, в целом, действительно весомее, сбалансированнее, качественнее, и вытеснять их за счет обвальных публикаций «проб пера» было бы глупо. Удручает разве что явное ослабление (не скажу — отсутствие, но ослабление) преемственности между поэтами разных поколений (и внутри молодой поэзии — между двадцати- и тридцатилетними), связанное, возможно, с тем, что читают они друг друга редко и эпизодически. А ведь именно заинтересованное взаимодействие с поэзией предшественников — будь то даже принципиальное несогласие с ними — во многом двигает литературный процесс вперед. Есть ряд положительных моментов: в частности, заметно ослабло повальное и слепое увлечение Бродским, достигнувшее в какой-то момент масштабов просто угрожающих, хотя артефактов его заманчивой поэтики по-прежнему ­хватает.

Ценностная ориентация молодости нередко (как, например, у Маяковского) включает в себя и вечность, и смерть, особую остроту восприятия красоты, правды и счастья, устремленность к предельным состояниям и воплощениям человека и мира. Этой предельности в стихах современных молодых поэтов немного. Их скорее интересует довольно комфортная рефлексия над предельностью, нежели непосредственное вчувствование в нее, хотя вышеперечисленные мировоззренческие «приметы» молодости, конечно, разбросаны по стихам — не быть их не может.

Разнообразие поэтик и стилей в современной молодой поэзии — есть. Есть, однако, и дурная пестрота, плохая иллюзорная эклектика, скрывающая за собой угнетающее трендовое однообразие. Поэтому, наверное (вспомним тезис Шайтанова), и имен мало, молодой поэт сегодня иногда просто не дорастает до «имени» (подразумевающего не громкую славу и премии, но прежде всего «лица необщее выражение»). В итоге — мозаичность, раздробленные лучи света, не освещающие общий сумрак, множество отдельных импрессий, перечислительности, самоцельного стремления к оригинальности образа и метафоры и т. д. Но выходы на цельность, внутреннее единство, на создание своей поэтической картины мира встречаются нечасто. Тревожит и некий уход от метафизики, игнорировать которую не менее опасно, нежели безоглядно в нее впадать. Однако даже отказ решать «проклятые вопросы», если он достойно эстетически мотивирован, — это уже способ их решения.

Все это по большому счету нормально. Нынешняя ситуация, кажется, равно далека как от взрыва, подобного Серебряному веку, так и от однозначного кризиса. Правдиво оценить свое время современникам сложно, ибо «лицом к лицу лица не увидать», но, видимо, все происходит в рабочем порядке. Большинство из рассмотренных поэтов только обретают свой голос, только ищут свой ракурс.

Не будем нагнетать. Надо помнить, что в словосочетании «молодая поэзия» ключевое слово все-таки «поэзия». Амбиции сегодняшних молодых поэтов налицо, главное, чтобы они не перевесили бескорыстной любви к поэзии и требовательности к себе.

2015

Только затылки

Вплотную с программами-переводчиками я столкнулся, сдавая кандидатский по иностранному языку. Помню, как мучительно я шоркал и выскабливал эти переводы, дабы придать им хоть некий оттенок адекватности и сдать тем самым пресловутые «тысячи» (впрочем, это было гораздо менее мучительно, чем переводить самому, слабо зная язык). Однажды какой-то из «промтов» интерпретировал «Укрощение строптивой» как «Покорение землеройки»… «Поэтичненько», — подумалось мне тогда. Программа же неустанно выдавала искореженные, покалеченные фразы, которые хотелось просто добить, но долг повелевал обреченно оживлять эти агонизирующие полутрупики, эту заживо гниющую речь. Выдай мне программа, например, такой пассаж: «На каждой цифре есть вещь к названию, но нет <…> мост есть мост через этот грязный водоем серого цвета. Память моста или смерть внимания, ломающееся, ускользает, как постоянное превращение жидкости…» — я бы воспринял это как должное

Между тем это не невинная немецкая научная статья, искореженная жерновами бездушной машины. Это стихи поэта Никиты Сафонова — стихи, под которые подводятся тонны и тонны манифестальных заявлений, испещренных постмодернистской терминологией. Стихи, которые обозначаются как активно взаимодействующие с реальной действительностью, как мейнстрим. Далековато от мандельштамовского «блаженного бессмысленного слова»… Бессмысленное, конечно, но отнюдь не блаженное, да и слово ли? Скорее, выкидыши слов.

О подобных стихах речь и пойдет в этой статье, которую мне писать не хотелось, ибо я давно отдаю себе отчет, что это не более чем борьба с ветряными мельницами. И которую я все же пишу, чувствуя себя тем самым героем, который прилетает на Северный полюс поднимать пингвинов, что упали и не могут подняться из-за собственного жира. Говорят, есть такая профессия. Вот и я теперь буду поднимать и переворачивать эти ожиревшие тексты, зная, что стоит только отвернуться, как они опять неотвратимо шмякнутся на мертвый лед, схлопнутся в тот удушливый вакуум, где только, похоже, и могут существовать.

Книга Никиты Сафонова «Узлы» открывается текстом, написанным самим автором и названным «Вместо предисловия». Непонятно здесь только одно — зачем он написан в строчку. Каждый абзац, запиши его столбиком (а лучшее определение стиха, как известно, — это «то, что в столбик»), автоматически уравняется с любым стихотворением Сафонова, а если в столбик записать предисловие, родится поэма. Сравним два отрывка:

1) Утраченное отсутствующее событие и есть свой собственный горизонт, ровная линия, на которой каждое высказывание есть «ноль-объект», оставленный в поиске соседними и оставивший поиски сам. Замкнутый цикл производства знаков собственного ноль объекта, кажется, способен… и т. д.

2) Феноменальность потери, разоблачение мотивации долгий переход от основной части мотива к последней, дополнительной теме, повествующей об обратном подходе к изображаемому… и т. д.

Первый — из предисловия. Второй — из стихотворения. Впрочем, без разницы. Можно и наоборот — сафоновская муза не побрезгует жанром «вместо предисловия» — не лучше, но и не хуже.

Книга Сафонова (как и книга Сусловой, о которой речь пойдет далее) выпущена в серии «Kraft» под маркой «Свобмарксизд». Ни свободы, ни революционности здесь, однако, не наблюдается. Не считать же «революционным» все время норовящий соскользнуть в дурную бесконечность унылый пересказ Лакана, Деррида, Лиотара и пр.? Да и само нарочито «пролетарское» оформление серии — пародия на авангардное книгоиздание начала XX века. Только футуристические лозунги вроде «Прочитал — выброси», «Прочитал — порви», направленные на растворение искусства в жизни, были действительно концептуальны и глубоко эстетически мотивированы. А подобные книги не зазорно было бы выбросить и порвать, даже будь они шикарно изданы в твердом переплете с тисненым золотом корешком. Или использовать эту бумагу по назначению — для почтовых нужд, например, что было бы тоже вполне себе футуристично.

На обороте манифестируются желание «акцентировать материальную сторону культурного производства», «стремление людей, являющихся специалистами по словам, обрести квалифицированное отношение к самим вещам», стремление понимать дело литературы не как некое привилегированное ритуальное действо, а как способ освоиться с жизнью, стремление к упразднению разделения труда на «творческий» и «ручной». Во-первых, квалифицированность специалистов сомнительна. Во-вторых, все это мы уже проходили в лефовской практике — и довольно плачевный результат тотальной утилизации поэзии всем известен (впрочем, креативный потенциал ЛЕФа, полагаю, несравним с аналогичным крафтовским). В-третьих, налицо несоответствие теории и практики, «квалифицированного отношения к вещам» обрести не получится без понимания сущностной ипостаси вещей, их, метафорически говоря, души.

Именно отстаивая вещность поэзии, Маяковский хотел рассказать, «как делать стихи» и любить вещи: «Вещи надо рубить! / Недаром в их ласках провидел врага я! // А, может быть, вещи надо любить? / Может быть, у вещей душа другая?» Он, знающий вещи и умеющий любить их, естественным образом свел поэтическое и фактическое, материализовал слово. В крафтовской практике мы видим полный разлад с продекларированными постулатами — а-вещизм, подмену живого, питаемого реальной действительностью слова его довольно схоластической «интерпретацией».

Безликость — вот что определяет эти стихи. В попытках сымитировать «нулевое письмо» французских романистов (которое, однако, в самой своей нулевости было единичным), «недовольные высказыванием», они это высказывание уничтожают, подменяя пустотными нагромождениями и ничего не говорящими, обессмысливающими сами себя фразами. Намерение вызвать читательское конструктивное раздражение (подразумевающее со-переживание «от противного») проваливается: эти стихи провоцируют только тотальное равнодушие, то есть ничего. Не «невозможность поэзии», не высказывание, отрицающее само себя, демонстрируют эти хилые строки, гальванизирующиеся широкошумными манифестами, но лишь антипоэзию. Постоянно говоря о символах и телах, они напрочь лишены как символизма, так и телесности. Остается только «ноль-объект, направляющий на объект-ноль», «абстрактная схема». Если расчет на это, то результат достигнут, но такой же эффект могла произвести кипа бумажек с бессмысленными формулами. «Мы не можем не писать, пока находимся в этом аду», — цитирует Сафонов кого-то, однако ведь и ада не наблюдается: «узлы миражей» оборачиваются веревкой, на которой хочет повеситься несчастный читатель, истомленный этим выморочным письмом.

Итак, предисловие как ни в чем не бывало перетекает в стихи, где постоянно возникают слова «тело», «прикосновение» и т. д., но, как в знаменитой поговорке про халву, от этих прикосновений телесности больше не становится (в отличие от тех же авангардистов, для которых телесность творящего субъекта непосредственно врастала в текст, входила в него в качестве необходимого компонента).

Сафонов вопрошает: «…но что есть телесность происходящего?» Вся в ответ порождаемая «телесность» может быть сведена к убогой метафорике, к какой-нибудь «простыне сказуемого». Подобный вопрос мог бы возникнуть у бумажных ангелов в картонном раю поэмы Маяковского «Человек», ибо «плотское» здесь — бутафория, оборачивающаяся бестелесностью и унылой абстракцией. Сафонов тоже претендует на демиургизм, но он создает миры, не пригодные для жизни слова. Стихи перебиваются странными числовыми значениями и осколками драматургии (сцены, эпизоды и т. д.) при полном отсутствии внутренней драматургичности. Лексика потребительски воспринимается как «товар» и, соответственно, при таком отношении дежурно перекладывается, как продукты в супермаркете.

Лакуны между частями текста у Сафонова, призванные формировать продуктивную дискретность, остаются просто пустотами. Слова «оцифровываются», и таким образом провозглашенный отказ от потребительства оборачивается письмом, вполне соответствующим обществу потребления, где «оцифрованы» души и сердца. В этом смысле можно сказать, что дух времени не просто уловлен, но и в полной мере присвоен. Числа, как мы помним по Гумилеву, были «для низкой жизни», «как домашний подъяремный скот». Такими стремящимися передать «все оттенки смысла» числами переполнены стихи Сафонова, но «к звуку» он обратиться, похоже, не решается.

«Крушения языка» не происходит, потому что сокрушать нечего: вялые попытки определения концептов, ленивые выходы к лирической конкретике, никак не способные оживить тусклую абстракцию. Реликтовое «ты» (»«ты есть» что равно «ты» — я называю тебя (созвучием)»), знаменующее претензию на лирику, не способно спасти ситуацию, ибо лирика здесь умертвляется. В этом пространстве невозможно прямое обращение, посвящение, а только «копия посвящения». Попытка продемонстрировать принципиальную незаконченность речи и пластику письма обессмысливается, ибо само это письмо сковано железным корсетом теории, пропитано хитином вычурности. «Рамки плоти» и «рамки речи» не концептуализируются в действительно живую и ключевую проблему невозможности выхода из себя (опять же, сравним с органической экспрессией Маяковского: «И чувствую: я для меня — мало, / кто-то из меня вырывается упрямо») и неизрекаемости.

Претенциозность не должна сбивать с толку. Уже тот факт, что эти стихи обретают хоть какое-то подобие смысла только через призму теоретического объяснения, делает их невыносимо неполноценными. «Невыносимость перевода» не обманывает — этот механический перевод действительно невыносим вплоть до кульминационного пшика: «Возьми и читай это, не читай это / Это — Что».

Возникающие изредка живые строки (как, например, в стихотворении «Позиции», где предпринята робкая попытка «повествования о конкретном», присутствуют самозаклинания, напоминающие о шаманских истоках поэзии, и даже возникает зачаточная диалогичность), как разрозненный свет, не могут осветить сумрака невыносимой вторичности и дурной клоунады.

С какого-то (довольно скоро наступающего) момента тексты читаются уже по инерции. Да только по инерции и можно их читать, так как они и написаны по инерции. А что может быть более апоэтично и антипоэтично, чем инерция, если поэзия как таковая есть ее преодоление и слом?

После прочтения Сафонова в вышедшей в той же серии книге Евгении Сусловой не удивляют уже ни головной имажинизм, ни малообоснованная претензия на элитарность (явственно, опять же, ощущаемая в пику проманифестированному «демократизму» идеологии серии), ни предисловие Сафонова (в самой книге мы встречаем несколько посвящений, судя по всему, ему же, указывающих на круговую поруку приверженцев данной поэтики), где постоянно говорится о метаморфозах, превращениях (опровергаемых статикой самих стихов), о «выявлении и переопределении моделей, с которыми может работать поэтическое, и способов этой работы». Без всякого ущерба это предисловие могло бы предварять книгу и самого Сафонова, и многих-многих (имя им — легион), пишущих в подобной стилистике. Процитирую еще: «Так ум кровит, когда он, телесный, лобовой (теменной), срастается кровью. Тело может начать собираться на уровне пространств (смысловых), сюжетом которых станет драматургия перехода». Как обезболивающее от этих наворотов, имеющих, наверное, в виду просто реализацию метафоры, приведу и тут — не убоявшись тенденциозности — целебного Маяковского: «Мысли, крови сгустки, больные, запекшиеся, лезут из черепа». Тут тебе и телесность, и тело, становящееся пространством, и все это явлено безо всяких витийственных нагромождений. Сказать разве: «Место состоит из пространств, постоянно преображающихся в пересечениях, сюжетами которых являются планы, приводящие в движение операторы». Все это было бы смешно, когда бы не было так безнадежно.

У Сусловой псевдотелесность так же, как и у Сафонова, приклеена к мертвому умствованию. И все же нельзя не отметить, что сусловские строки иногда — по-женски, что ли — чуть теплее или, точнее сказать, менее холодны и мертворожденны. «Очаг телесного ключа» здесь временами потрескивает, но тут же гаснет, исходя шипением. По большей же части мы встречаемся с материалом от старого доброго переводчика: «на добавление идет расстрел оврага» и т. д. Да и сама Суслова вроде как не скрывает своего метода: «на привязи переводное пение».

Можно было бы этим и ограничиться, но некоторую живость вносят артефакты рифм. Они не спасают, хотя по ним можно предположить, что в рифму Суслова могла бы писать лучше (я понимаю: оскорбительное предположение для автора, столь продвинутого в языковом эксперименте).

«Свободных от смысла промежутков» тут столько, что самому смыслу места почти не остается. Так же, как и у Сафонова, наблюдается повальная страсть к определениям, терминологизации, регистрации. Само по себе такое стремление может быть поэтичным (например, у того же Айги), но это не тот случай. На каждом шагу встречаются то мумифицированный и гальванизированный Маяковский, то искореженный Хармс («но если верно то, что говорят слова, то они разобьются»). Короче говоря, «просветы первого порядка дуют из голов» да «сосудов край в голове продуваем», то есть мозг, действительно, может «простыть», натыкаясь на неуклюжие словечки типа «окособранности», «небооруженный», «выносленники» или «вспомье». Не тот это случай, когда, согласно футуристам, глаз должен запинаться, чтобы катализировать работу сознания. Здесь запинается как раз мозг и, запнувшись, восстать уже не в силах, опутанный «психическим сеткованием». «Расход внутреннего предела» таков, что сомневаешься в самом наличии этого предела, а «прежде не названным» становится то, что не только не называется, но даже и не приближается к называнию. А ведь поэзия именно именует, номинирует предметы как бы впервые, но не занимается тягостным и беспочвенным пере-именованием!

Апофеоз образной плотности, к которому эти стихи формально стремятся, вырождается в несимпатичную бесплотность механистического развоплощения слова. Так, «я сгорел» в одном из стихотворений как бы расписывается в своей беспомощности перед фетовским «там человек сгорел». А вот берется Суслова описать внутреннюю несвободу духа внутри телесной «тюрьмы», но «грудная решетка» после — да-да, опять — например, «Люблю» Маяковского («Нести не могу и несу мою ношу. / Хочу ее бросить — и знаю, не брошу! / Распора не сдержат ребровы дуги. / Грудная клетка трещала с натуги») не просто беспомощна, но откровенно смешна.

Так что — не эксперимент, а жалкое эхо чужих находок. Не работает пресловутое эстетическое «раздражение». (Хотя эта статья — свидетельство, что определенным образом все-таки работает, но что толку…)

Можно взять строфу из Сафонова, вставить в стих Сусловой — неразличимо. Я попробовал. Приводить не буду, поверьте на слово.

Постоянный лейтмотив книги — пропуск, отсутствие, лакуна. Сами стихи становятся сплошными лакунами. Но, опять же — это не благодатная пустота бумажного листа, встающего за стихами, к примеру, Геннадия Айги. Здесь же пустота на пустоте сидит и пустотою погоняет. Пустотой рисуется пустота. У Айги ощутима энергия взаимоотношений текста с бумажной белизной, с самой бумагой, здесь нет ничего подобного (хотя именно бумага так важна в крафтовской концепции). Метафизики пропуска не возникает. О ней, кстати, лучше почитать тех же постмодернистских философов, слабым переложением коих и являются во многом эти стихи.

Нет-нет у Сусловой и мелькнет что-то привлекательно живое («Обнаженный необнаружим», «в сменяющем лица шаге»), но лишь для того, чтобы раствориться в общем потоке.

Наивна убежденность автора, что «с мыслью плоть сама свяжется», что «тело и направление собраны вместе, сольются — их только тронь». Не связывается. Никак. Грубым инструментарием словарной статьи не передать тонкие нейрофизиологические процессы, топором оригами не вырубить — хотя неоформленное, но искреннее стремление к передаче психически потаенного чувствуется, и это уже хоть как-то радует.

«У кого спросить, можно ли расположиться внутри, / если все происходит снаружи», — справедливо вопрошает автор, но внешнее и внутреннее не встречаются, потому что их, по сути, нет как «внешнего» и «внутреннего» — и то и другое обретается в некоем крахмальном межеумочном пространстве, и об органике передачи внутреннего через внешнее говорить не приходится. «Тки столько подробностей, сколько можешь запомнить», — но «веретено», упомянутое в названии одного из разделов, оказывается установленным в конвейерном цеху.

В стихах Сусловой очень много крови, но течет она, как «водица». Не получается из автора «кроветворца», и «с поступком в крови» не складывается, и «проявленный кроварь» не проявляется. Не «кроварь», но словарь: «Ситуация — проект ситуации, где жизнь собаки свернута / в двойную спираль намека», «выноска кровная вмещает / верхний покой, сама невместима». Замах на «лирику спинного мозга» не оправдывается. Строчки вроде «позвоночник тает и растет — межкостный звон», опять же, дают нам лишь «обезвреженного» Маяковского, из которого вынут позвоночник и выцежена вся кровь.

На фоне сафоновских стихи Сусловой хоть и кажутся поживее, но все равно насквозь случайны. Эта случайность — искусственная, механизированная, не пастернаковский лирический хаос, сродственный с сестрой-жизнью; «тесноты стихового ряда» в них нет, «жажда простого смыслоотделения», возводящая в «тесный ряд», лишь констатирована, но не явлена. Постичь метафизику телесного и ментального движения в их сложнейшей взаимосвязи не вышло. «Эхо знобит в значении», но на выходе из значения оно зазвучать не способно. Лейтмотив «резьбы» по слову оборачивается грубоватым тесом при претензии на тонкое мастерство. В сухом остатке имеем сплошные «психические трафареты» и инвариантную «трафаретность» самого подхода к стиху. В общем, ни уму, ни сердцу. А жаль: в случае Сусловой определенный потенциал заметен.

«Формы дышат не при всех», но мы имеем дело с опустошенной формой, не дышащей, а задыхающейся, беспомощно хватающей воздух пересушенным словом. С ученической имитацией по рецептам автоматического письма в виде рационализированной автоматизации, на корню убивающей возможность прозрений, без которых поэзия немыслима, ибо, как мы помним еще по формалистам, она живет как раз де-автоматизацией восприятия.

О книге Кирилла Корчагина скажу короче, потому что у нее нет предисловия.

Рассматриваемых здесь авторов объединяет одно общее свойство — они позиционируют себя и как стихотворцы, и как (в большей или меньшей степени) критики. Эта претензия на универсализм сама по себе хороша и апеллирует к длительной традиции русской словесной культуры. Загвоздка одна — в отличимости критики от стихов, в понимании разности дискурсов.

Корчагин свою критическую ипостась развил наиболее широко, последовательно и внятно. Даже слишком внятно. Корчагин-критик, по сути, не критик, а филолог. Филология в его текстах напрочь выдавливает непосредственную реакцию (на мой взгляд, она хотя бы в подкорке текста критике необходима), сводя на ноль элемент эмоциональности, остроты высказывания. В этом безвоздушном пространстве живой мысли выжить трудно, органического взаимопроникновения с рассматриваемым текстом не происходит и не может произойти априори. Важный постулат о том, что критика — это литература о литературе, Корчагиным игнорируется. Впрочем, это, наверное, дело вкуса.

Корчагин-поэт, в отличие от Сафонова, не становится прямым слепком Корчагина-критика. Хотя очевидная и этой очевидностью смущающая общность между критическим и поэтическим его письмом наличествует. Это видно уже по понятному только филологу названию книги «Пропозиции» и заглавиям ее разделов (например, «Ассертивные песнопения»).

Однако в общий контекст нашего разговора Корчагин все равно попадает.

С первых стихов мы встречаемся все с тем же: лакунностью как методом, межстрочными провалами, куда необратимо утекает львиная доля стиховой энергетики. Это особенно обидно, потому что на каком-то самом глубоком уровне эта энергетика в стихах есть, но Корчагин ее неумолимо душит. Стерильное и выхолощенное филологическое слово переходит из статей в стихи, но если в статьях его можно оправдать хотя бы прагматически и функционально (в отсутствии четкости критические тексты Корчагина не упрекнешь), то в стихах оно работает только во вред. Или не работает вообще, а это, может быть, и еще хуже, потому что неработающее слово в стихотворении — пробоина.

И все же движение стиха Корчагиным не только декларируется (название раздела — «Перемещения»), но и частично реализуется через совмещение пространств («в парнасском глубоком метро») и вариативные топологические зарисовки:

книгу уралмаша так перелистывает

раскаленный ветер горных предплечий

как над дряхлыми дремлет лощинами

Есть и попытки выхода на историческое мышление, но они по большей части так и остаются попытками…

Телесность у Корчагина тоже другого уровня — в лучших стихах он выходит на психосоматическую фактуру; например, в стихотворении о зарождении песни: «смотри как ворочается в горле соцветие суставчатых конечностей»; песни «хрустят под ногами в утренних сумерках». Взаимопроникновение внутреннего и внешнего тут есть, есть и движение стиха, но остается неясным, зачем маскировать этот сюжет под научный трактат. Возникает конфликт внешней нарративности и внутреннего прорастания речи.

Вообще пространство в «Пропозициях» не только фиксируется, но автор в нем явственно заинтересован, его «топография» действительно «занимательна». Стихи разомкнуты, финалы стараются распахнуться во внестиховую реальность… Однако при этом все очень однообразно. Корчагинские стихи — во многом стихи-ощущения, чья импрессия, отчаянно сопротивляясь концептуализации, все-таки насильственно концептуализируется, что противоречит самой природе мгновенного впечатления — отсюда нарочитая стертость и одинаковость разнообразных в своем потенциале речевых компонентов.

«Описание передвижений один из самых надежных способов скрыть отсутствие темы для разговора» — собственно, этим Корчагин и занимается, и отличить настоящее движение от его симулякра в состоянии абсолютной и даже пугающей статики читателю невозможно. Пространства взаимопроницаемы: танки выезжают из компьютерного экрана и т. д., создается общая атмосфера страха, тревожности. Автор сосредоточен на микродействиях, микрожестах, через окуляр своего микроскопа он фиксирует разбалансировку разорванность, нервичность — происходящие локально, в коконе филологической концепции: «язык мертвецов язык мой туберкулезный кашель раздавленной ойкумены хрип». Но в какой-то момент это перетирание перетирания (а сюжет трения пыли о пыль, тлена о тлен в книге лейтмотивен) начинает утомлять, телесность как таковая переходит в «протокольность тела». «Выблядки коминтерна» и «сучка кому ты отсосала на заднем сиденье пока тени вжимались в лощины» (вот он, искомый третий проклятый русский вопрос!) не взрывают это пространство, взрыв здесь невозможен — порох промок.

То, что радовало поначалу, к концу книги уже воспринимается штампом: «металлический скрип сорванных позвонков», «спазматически сдавленное небо», «надломленное небо раскалывается о мокрый асфальт» и т. д., и т. п. Все сваливается все в ту же имитацию футуристического то ли урбанизма, то ли антиурбанизма. Экспрессионизм терпит окончательное поражение под натиском констатации (хотя и констатировать, кстати говоря, можно по-разному). Тревога оказывается кукольной. Читатель обманут. И он уже не верит, что «что-то иное сочится в каждой открывающей парка ворота песне». Не сочится, потому что «чего-то иного» Корчагин как раз испугался. Мир его — это мир, из которого вынут позвоночник, мир обмякающий, но еще не обмякший благодаря разнообразным имплантантам, мир обреченный, как и фиксирующие его стихи. Но это хотя бы повод для разговора. По общей с Сафоновым и Сусловой дороге Корчагин продвинулся дальше всех. Жаль, что путь — тупиковый, толпяной.

А у толпы, как выразился Мандельштам, есть «только затылки». Хотелось бы видеть лица.

2015

Рассеивание волшебства

О поэзии Александра Кушнера

На одном из своих творческих вечеров Александр Кушнер вывел ряд важнейших постулатов относительно современной поэзии, по сути сводящихся к следующему:

недопустимо отказываться от традиционных метров и рифмы;

русская поэзия, в силу значительного хронологического отставания от западноевропейской, не должна судорожно и слепо перенимать все западные тенденции;

и — главное — сам русский язык с его плавающим ударением, свободным порядком слов, безграничным рифменным потенциалом подразумевает активное использование традиционных размеров и рифмы.

Нисколько не протестуя против акцентного стиха и верлибра, Кушнер защищает классическую просодию. И эта его позиция обусловлена не консерватизмом и ортодоксальностью, но здравым пониманием природы русской поэзии, ее органики. Позиция, которая сегодня, к сожалению, осознается предельно узким кругом поэтов, часто незаметных на фоне армии «спортсменов от версификаторства».

В эссе «Новая рифма» Кушнер противостоит повальному обращению стихотворцев к «разорванной рифме», замечая, что «благодаря такому простенькому приему все слова в языке могут быть зарифмованы, в то время как искусство тем и отличается от ремесла, тем более — от фабричного конвейера, что ставит перед автором ряд преград; подлинный поэт преодолевает их, как лошадка на ипподроме, перелетающая через барьеры и рвы с водой».

Говоря сегодня об Александре Кушнере, не следует ни на минуту забывать о значимости сделанного им прежде, о его особом даре писать об уютном, домашнем и частном, о способности гармонично сопрягать микрокосм человеческого существования с макрокосмом культуры и бытия. Но Кушнер не становится и «свадебным генералом». В стихотворении «Кто стар, пусть пишет мемуары…» он сам заявил предельно определенно: «Я друг сегодняшнего дня», — при этом из принципа отстаивая свою вкусовую над-временность как поэта: «Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, // А только ласточек — внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И мандельштамовских, слепых».

Позднее Кушнер в одном из интервью проясняет смысл этих строк:

«Когда я писал, что «не любил шестидесятых, / семидесятых, никаких…", это была моя реакция на всеобщее пристрастие к ярлыкам <…> Время у каждого свое, собственное. Фет и Мандельштам тут названы не случайно. Вообще человек не прикреплен намертво к своему времени, у него есть возможность представить любое время, выбрать себе любого собеседника из прошлого».

Так или иначе, Кушнер — реальная фигура современного литературного процесса и поэтому естественным образом подвергается здоровой критической оценке, которая, впрочем, никогда не влияла на его самодостаточность: «Поэт для критиков, что мальчик для битья, / Но не плясал под их я дудку».

Александр Кушнер существует в нашем сознании как поэт «таинственной зыбкости» мира, поэт, проявляющий вечное в вещном. Поэт «лирической тяги», стихового единства, поэт, у которого «и легкий детский лепет, и лепетанье листьев под окном — разговор на уровне одном», для которого рядом с «Пряжкой, Карповкой, Смоленкой» спокойно протекают «Стикс, Коцит и Ахеронт». Поэт, усвоивший раз и навсегда, что «трагическое миросозерцанье / тем плохо, что оно высокомерно», прячущий «злые слезы» и способный по-детски радоваться жизни в самых простых ее проявлениях: «О бессмыслица, блести! / Не кончайся, скатерть, радость!»

Он «не мыслит счастья без примет / топографических, неотразимых», ему «лишь бы смысл в стихах листва приподнимала, / братался листьев шум со строчкой стиховой». Все высокие материи у него одомашниваются, наполняясь скрытой теплотой повседневности: «Бог — это то, что, наверное, выйдя во мрак / Наших дверей, возвращается утром в калитку». Кушнеру важна живая деталь, пусть и неприметная с первого взгляда. Отсюда его звонкий призыв: «Поэзия, следи за пустяком, / Сперва за пустяком, потом за смыслом». Поэту важно все, в чем есть живое переживание, потому что «слишком душа привязчива» и «склонна все отдать за толику тепла».

«Расположение вещей на плоскости стола / И преломление лучей, и синий лед стекла» — все «мелочи» наполнены для Кушнера высоким смыслом, что и позволяет проникнуться жизнью в процессе ее любовно-заинтересованного постижения и влиться органичным элементом в единый природно-культурный континуум, где «тополя у нас начитанны и ветры в книги влюблены»:

Умереть — это значит шуметь на ветру

Вместе с кленом, глядящим понуро.

Умереть — это значит попасть ко двору

То ли Ричарда, то ли Артура.

Однако в поэтике Кушнера в последнее десятилетие происходят не самые очевидные, но значимые изменения. Уменьшилась плотность того особого поэтического волшебства, которое так ощутимо давало себя знать у привычного Кушнера. Само волшебство, конечно, осталось, но как-то рассеялось, утратив былую степень конденсации в рамках отдельного стихотворения.

Кушнер справедливо видит свой вклад в русскую поэзию в новизне ракурса: «…ракурс свой я в этот мир принес / И не похожие ни на кого мотивы»; «Ты перечтешь меня за этот угол зренья. / Все дело в ракурсе, а он и вправду нов». Необычайную целостность и единство кушнеровской поэтики, сформированные как раз единством ракурса, отметил еще Бродский. Именно этим единством, видимо, и обусловлено то, что изменения, в этой поэтике происходящие, на первый взгляд едва заметны.

Сравним два стихотворных отрывка. Первый — из стихотворения, написанного в 1976 году, второй — из недавнего стихотворения. Оба текста так или иначе обращены к теме таинственности жизни — одной из стержневых тем кушнеровской лирики.

Первый отрывок:

Нас учат мрамор и гранит

Не поминать обид,

Но помнить, как листва летит

К ногам кариатид.

Как мир качается — держись!

Уж не листву ль со щек

Смахнуть решили, сделав жизнь

Таинственней еще?

И второй — о художнике, пишущем портрет с натуры:

А слава, видимо, его не волновала,

Она придет к нему лишь через триста лет,

А жизнь таинственна, а краска не устала,

Вобрав печаль в себя, и пристальность, и свет.

Разные стихи. Понятно, что далеки друг от друга художественные задачи, что различно эмоциональное наполнение… И все-таки есть во втором отрывке какая-то тяжеловесность, утомленность в сравнении с первым, некая избыточность, не объяснимая только требованиями соответствующего размера и ритма. Нет той мощи, стихового напора, куража, которые так явственны в стихотворении 1976-го. Тенденция к прозаизации стиха, отмеченная Татьяной Бек еще в статье 1998 года, явственно дает о себе знать в новых стихах поэта. Бек, говоря о «грандиозных возможностях Кушнера как поэта-прозаика», отмечает: «Эти зерна в кушнеровской лирике последних лет все мощнее набухают, но в полной мере прорасти им еще надлежит». Новая книга Александра Кушнера «Мелом и углем» (2010) являет собой подтверждение ее предсказания. Обратимся к этому сборнику.

Все столь привычные и любимые приметы кушнеровского «лица необщего выражения» в книге есть: и богатейший культурный фон (от Плутарха до Феллини), и любимые Тютчев, Фет, Баратынский, Пушкин, и острое внимание к детали (один из разделов книги так и называется — «Да здравствует деталь!»).

Много в книге излюбленных Кушнером мыслей — как, например, утверждение преемственности культуры или приоритета конкретики над высокими, но «эгоистическими» абстракциями: «Рай — это место, где Пушкин читает Толстого. / Это куда интереснее вечной весны». По-прежнему настораживают Кушнера «избытки» и «излишки»: «Не надо сплошной красоты, / Излишек ее неприятен!».

Все так же абсолютно убеждение, что «искусство и есть природа, / Продолжение молний, побег жасмина, / Превращение в дерево, а не мода, / Не игра и при ней напускная мина».

Так же велика вера в заинтересованную открытость миру как источник творчества: «Но одно я доподлинно знаю: не может / Быть поэтом флегматик и не был ни разу». Поэт все так же внимателен к миру: он задумывается о метафизике голубиного «кивания», о том, что бабочку близость к Богу «томит сильней, чем нас». Не забыта, конечно, и музыка. В стихотворении «Державинская флейта и труба» Кушнер «раздает» поэтам по музыкальному инструменту, отражающему их поэтический темперамент. Большое и малое для Кушнера по-прежнему равнозначны в едином завороженном признании мудрости бытия:

Большие гавани и бухточки,

Весь этот мир люблю огромный,

Который подан, как на блюдечке,

Мне на балконе ночью темной.

Шиллер и Гете, равноправные с мотыльками; бабочка, читающая Державина; голуби, решающие судьбы вселенной, — одомашниваемое, ассимилируемое «исподволь, тайком» мироздание — все это по-кушнеровски. Книга, как всегда, архитектурно простроена, как всегда она позволяет автору развернуть повествование о своей жизни, зафиксировать в стихах процесс собственного душевного развития и наполнения.

Даже смерть здесь обжита — «Меня там любят, мне там будут рады» — и, как обычно у Кушнера, «дух живет в культуре и не тяготится материей или бытом, легко взмывая над ними и столь же легко в них возвращаясь»:

…это лирика и есть, когда предмет

Твоим вниманием обласкан и согрет

И тайна жизни в нем блеснула, проступила.

Шкатулка Чичикова или щит Ахилла —

Какая разница? Да здравствует деталь,

Подробность, будничность, бессмыслица, печаль!

Однако при чтении (возможно, это субъективное ощущение) не можешь отделаться от мысли, что утрачивается необходимый катарсис, оригинальная хлесткость лирического высказывания. Сказанное Татьяной Бек по поводу любви Кушнера к употреблению уменьшительно-ласкательных суффиксов в применении к книге «Избранное» (1997) может быть спроецировано и на его поэтику в целом — и она тоже стала «отдавать инерцией, усталостью безошибочно утепляющего речь жеста». В этом большая доля неизбежности. Трудно требовать от поэта на протяжении стольких десятилетий сохранять действенность и действительность своей интонации — двигатель мощен, но не вечен.

Возьмем показательный пример кушнеровского стихотворного рассуждения:

Никакой поэтической мысли

В этом стихотворении нет,

Только радость дымящейся жизни,

Только влагой насыщенный свет.

Кто мне дал эту сырость густую,

Затруднил по траве каждый шаг?

Я не мыслю, но я существую.

Существуя, живу, еще как!

К сожалению, как раз «поэтической мысли» становится у Кушнера все больше, «дымящейся жизни» все меньше… и в результате стихотворение часто уходит в сугубую дидактику. При сохранении твердости и звучности голоса ушла из него какая-то нотка умело темперированной лирической дерзости, которая раньше была у поэта постоянной. Приведу в качестве примера свое, пожалуй, любимое кушнеровское стихотворение 1962 года:

Танцует тот, кто не танцует,

Ножом по рюмочке стучит,

Гарцует тот, кто не гарцует —

С трибуны машет и кричит.

А кто танцует в самом деле,

И кто гарцует на коне,

Тем эти пляски надоели,

А эти лошади — вдвойне!

Поэтическая убедительность этого стихотворения абсолютна. Смысловая компрессия поразительна. Мысль и чувство неразделимы и выражены с пушкинской простотой и мощью прямого высказывания. Теперь же стиху Кушнера все чаще требуются разнообразные «подпорки», прямое слово уже не вызывает мгновенного эффекта.

Определяющую роль в стихах Кушнера играет интонация. Это отмечал еще Бродский, сравнивая кушнеровскую интонацию с «вечным двигателем внутреннего сгорания». Последнее время эта интонация начинает «провисать», в новых же стихах кушнеровская рассудочность становится и вовсе прямолинейной и публицистичной, так же несколько спрямилась и упростилась и неизменная авторефлексия:

О, вот она, любовь моя к природе,

Как ни смешно звучит такая фраза.

Или еще:

Я — плохой россиянин

В этой смуте и мгле.

И что вовсе уж неприемлемо, появилась спорная манифестальная декларативность, органически чуждая, на мой взгляд, кушнеровскому таланту:

А стихи утверждают свободу,

А в пророчествах нету ее!

Не стоит забывать, что «кушнеровский способ говорения <…> плод его врожденного и неистребимого простодушия». Оно и подкупает, и очаровывает, и его-то как раз тоже становится меньше в новых стихах. Столь притягательная, располагающая кушнеровская наивность («Душа моя, как все-таки наивна / Ты, как тебя нетрудно раскачать») теперь проходит ровно и как-то натруженно.

Не так давно была непомерно раздута история со стихотворным посвящением Кушнера губернатору Петербурга Валентине Матвиенко, сделавшей некое благое дело для петербургских писателей. Ничего особенного: человек захотел поблагодарить другого человека и, будучи поэтом, вполне характерно сделал это стихами. Не стал же он, в конце концов, печатать этот текст, включать его в книги. Но в некоторых стихах последнего времени (например, в стихотворении «В цеху разделочном мясном кипит работа» из книги «Мелом и углем») можно уловить те же интонации, что и в «оде» Матвиенко. Открытая, не опосредованная новизной «ракурса» стихотворная публицистика совершенно не свойственна Кушнеру, тем страннее его обращение к ней.

Анализируя изменения кушнеровской поэтики на рубеже веков, Ольга Канунникова справедливо отмечает, что «в прежних стихах поэт исповедовал, так сказать, „негативный метод повышения жизненных ценностей“ (определение Л. Гинзбург) — то есть от обратного <…> и все происходило под знаком пастернаковского доверия к жизни». Теперь это доверие несколько притупилось, стало менее очевидно.

Можно и вовсе уж осмелиться и обратить к Кушнеру его же собственный призыв: «Сам себе побудь экзаменатором, верность чувству смутному храня». Поэзия как «слово в неземном значении своем» в новой книге Кушнера напоминает о себе реже, чем хотелось бы того, и реже, чем этого можно было бы ожидать от поэта столь высокого уровня.

Таким образом, некоторая настороженность, появившаяся среди знатоков творчества Кушнера в последнее время, видимо, имеет под собой основания: кушнеровская «поэтика обузданного многословия» дает небольшие, но каждый раз ощутимые сбои. Воспользовавшись метафорой самого поэта из стихотворения, включенного в книгу, можно сказать, что его поэзия нарочито «хандрит».

Это не значит, что в книге нет стихов, напоминающих о прежнем, «классическом» Кушнере. Есть. И в достаточном количестве. Это те стихи, в которых сохраняется гармоническая взаимосвязь и баланс между частным и общим, внешним и внутренним, где в их сочленении не чувствуется искусственности, где не удивляешься сопоставлению Гоголя с бельем, упавшим с веревки. Это такие стихи, как «Картинка из кубиков», «В итальянской живописи небо», «Тот, кто оставил очки на скамье», «А бабочка стихи Державина читает…», «Черемуха», «Отца и мать, и всех друзей отца…» и многие другие.

Свои эстетические принципы Кушнер проговаривает привычно четко:

В красоте миловидности нет.

Боже, как хороша миловидность!

Это отсвет скорее, чем свет.

И открытость, а вовсе не скрытность.

Это прядку со лба, не с чела

Подбирают, и детская мина.

И актриса такая была

У Феллини — Джульетта Мазина.

Совершенства не надо! Печаль

И доверчивость, полуулыбка.

И стихи я люблю, где деталь

Так важна, а значение зыбко.

Да и в целом поэтические достоинства сборника «Мелом и углем» непросто оспорить. В этой книге поэт, по словам Юрия Казарина, «именует время свое объективно и, как всегда у Кушнера, интимно, обезоруживающе прямо, но негромко, почти тихо, почти шепотом или вполголоса — но абсолютно точно, точно, точно, эксплицируя полную трехстороннюю адекватность частной жизни, исторической эпохи (любого отрезка социального времени) и судьбы поэта». И — что особенно важно — «в книге ощущается явное (и явленное в слове) духовное движение от физического к интерфизическому и далее — в метафизическое. Такой вектор движения души создает в сфере вербальности эффект подлинности, достоверности и успокоенного, уговоренного, вразумленного отчаяния».

Конструктивная особенность кушнеровского таланта — «двойное зренье». Ее специфику замечательно формулирует Игорь Шайтанов: «Сиюминутное видится как вечное, тем самым мифологизируется, не отменяя сокровенного — то как будто отступающего, то вновь подступающего слезой — знанья о не-вечности себя и своего». Отсюда и постоянно скользящий по строчкам Кушнера «холодок невыносимой жалости к предметам», так подкупающий нас в его поэзии.

Вот и в «Мелом и углем» предостаточно таких строк — «без слез, но со слезой. Мягким тоном, но с несгибаемым характером»:

Хотелось умереть, о, если б застрелили!

Ударили ножом, шагнув из-за угла.

Но ветер дул в лицо, но тучи в небе плыли.

Но смерть была мечтой, а жизнь при мне была!

Поэтому поэзия Александра Кушнера остается в итоге сама собой, наиболее концептуальных своих качеств все-таки не утрачивая:

Лепного облака по небу легкий бег,

Такой стремительный, мечтательный такой!

Кто любит Моцарта, хороший человек,

Кто любит Вагнера, наверное, плохой.

Весна-причудница шагает вдоль аллей

И легкомысленно глядит по сторонам.

Категорические заявленья ей

Не очень нравятся, не нравятся и нам.

Путь Кушнера всегда отличался поступательностью, но и нелинейностью (вспомним хотя бы сборник «Кустарник», в котором столько совсем нехарактерных для Кушнера черт, являющих себя на самых разных уровнях). Впрочем, рассуждения о путях развития кушнеровской поэтики имеют локальное значение по сравнению с бесспорным утверждением значимости поэта Александра Кушнера для русской словесности.

2011

Что нам Бажов?..
Что мы Бажову?..

Размышления
об одной литературной премии

Литературных премий сегодня в России великое множество. Автор чуть ли не любой книги или журнальной подборки обязательно увенчан какими-нибудь «Вятскими просторами» или «Псковскими далями» (названия условны, но не удивлюсь, если и такие премии существуют). Проникнувшись заочным уважением к лауреату, начинаешь читать его произведения и… понимаешь все и об авторе, и о премии, и даже можешь легко представить сам «премиальный процесс», благо он давно унифицирован и стандартизирован.

Критик Данила Давыдов пишет о нынешней премиальной пестроте: «Все это мельтешение имен, быть может (и даже скорее всего), ничего по большей части не говорящих читателю, профессионально не занимающемуся литературой, — таков, в сущности, и есть литературный премиальный процесс. Что ж, к извечному „писатель пописывает — читатель почитывает“ прибавилось „а жюри выбирает“. И все расходятся в недоумении (кроме победителя, конечно)».

Но сколь бы ни множились местечковые премии, читатель все равно будет ориентироваться на премии статусные («Нацбест», «Большая книга», «Букер», премия Андрея Белого и т. д.). Тьмы и тьмы же лауреатов «золотых полей» и «поющих березок» (зачастую — самоназначенные) спокойно удовлетворят простое, как три рубля, и неистребимое графоманское самолюбие. И, казалось бы, ничего страшного… Но не замусоривает ли это все литературное пространство, и так чистотой не блещущее?!

Споры о необходимости литературных премий, их роли в литературном процессе ведутся не первый год. Достаточно вспомнить не столь давнюю телевизионную дискуссию в программе «Культурная революция» между главным редактором «Нового мира» Андреем Василевским и главным редактором «Юности» Валерием Дударевым на тему «Литературные премии губят литературу?». За полной беспомощностью оппонента верх одержал Василевский, выступающий за то, что «не губят». Дисскусия, однако, не закрыта, да и вряд ли можно закрыть ее окончательно.

В самой идее литературной премии априори присутствует элемент некоего «искажения» идеальной объективности. Приведу слова Владимира Новикова: «Впрочем, где ее взять, компетентность? Учреждают премии, как правило, люди, далекие от литературы, а присуждают, наоборот, слишком к ней близкие. Когда писатели решают, какому из собратьев дать премию, — это все равно что первую красавицу выбирали бы другие красавицы. Никто открыто не признается в зависти и ревности, но эти чувства проявляются на уровне коллективного бессознательного. А оно неуклонно ведет арбитров и судей к присуждению премии по принципу „кому не жалко“». Добавим сюда и имеющую место «национальную специфику» — в России зачастую литературные премии, по словам Марии Галиной, «либо подкармливают авторов коммерческих („раскрученных“), либо становятся примером корпоративного снобизма».

С другой стороны, трудно не согласиться с Евгением Шкловским: «премии мало-мальски оживляют довольно унылый пейзаж нашей словесности».

На мой взгляд, литературу губят не премии как таковые, а их избыточность. Валентин Курбатов пишет: «Большое количество премий вроде хорошо для писателя (жить-то на что-то надо!), но пагубно для читателя. А там и для самого писателя. Оно сбивает с толку и уничтожает критерии». Оставить бы 5—6 основных премий, да и дело с концом, не будут рябить в читательских глазах лауреаты каких-нибудь «Рябиновых кустов» или «Руси непокоренной». Но эта идея утопическая, ибо ордам писателей 4-го, 5-го и далее рядов все равно нужно будет подтверждение их творческой значимости.

Своя рубашка ближе к телу, поэтому попробуем разобраться в том, какое же место занимает в нынешнем премиальном круговороте премия им. П. П. Бажова, вручаемая ежегодно в Екатеринбурге.

Урал дал русской литературе одного гения — Павла Петровича Бажова. Логично, что его именем названа самая авторитетная литературная премия Уральского региона. Но отчего же в ее авторитетности возникают все большие сомнения?

Одна из главных проблем премии, как мне кажется, в том, что у нее нет (или, по крайней мере, не просматривается) четкой эстетической базы, нет необходимой идейной основательности, а ее отсутствие всегда оборачивается плохой провинциальностью (не в географическом, а в духовном плане). А этой провинциальности Екатеринбург себе позволить не может, являясь, на мой взгляд, одной из культурных (в частности, поэтических) столиц России, генерирующей, если угодно, эстетическую энергетику.

Валентин Лукьянин, попытавшийся осмыслить и обобщить десятилетнее существование премии, однако, уверен, что идеология у премии есть и заключается она не в чем ином, как в ее — премии — «общелитературности», в ее демократичности, в «ориентации не на устоявшиеся формы и признанные авторитеты, а на поиск, азарт, неведомое и нарождающееся»: «это премия для „живой“ литературы — движущейся, пролагающей новые тропы, ищущей новые возможности постижения смысла и пробующей новые выразительные средства. Премия для литературы не столько „высших достижений“, сколько углубленного поиска и творческого азарта». Но одержимость «творческим азартом» и стремление к «углубленному поиску» вряд ли могут служить достаточным основанием художественной значимости текста и творческой состоятельности и «самостоянья» его автора.

Идеология — это всегда нечто конкретное, направленное, здесь же мне чудится какая-то абстрактность и всеядность. «Провинциального шитья по столичным лекалам» никто от номинантов не требует, так же как и умения «соответствовать» (требованиям критики, «толпы», «тусовки»), но это не значит, что нужно громогласно открещиваться от «литературы высших достижений». Плох тот солдат, который не хочет стать генералом. А вот «рядовой», удостоенный премии, очень легко может себя «генералом» возомнить…