Бесплатный фрагмент - Булгаковские мистерии

Опять беру чернильницу с бумагой

И стану вновь я песни продолжать.

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1813)

***

«Зачем же ты пришел…?»

Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы»

Увидеть вздумал мир земной.

А. С. Пушкин. «Тень Фонвизина» (1815)

Часть 1. Таинственный визитер

Неузнанный Христос и неузнанный Антихрист

***

Уедем в те края,

Где мы с тобой не разлучаться сможем…

Ш. Бодлер

«Приглашение к путешествию» (1853)

В обитель дальную трудов и чистых нег.

А. С. Пушкин. «Пора, мой друг, пора!» (1834)

Глава 1. Москва — Рим — Иерусалим

Мистическое путешествие Мастера и Маргариты

Мессия и римский прокуратор Понтий Пилат

в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Ненавидимый прокуратором город…

М. Булгаков. «Мастер и Маргарита» (гл. 19)

В последней главе своего романа «Мастер и Маргарита» Булгаков создает необыкновенную космогоническую картину потустороннего пейзажа и рисует путешествие своих героев на фоне этого грандиозного пейзажа с его хрупким равновесием, готовым разрушиться даже от человеческого голоса: «Вдруг пронзительно крикнула Маргарита… и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну, оглашая горы грохотом» (гл. 32).

Этот необозримый мир Преисподней в виде бездонной пропасти, разверзнувшейся где-то прямо под Иерусалимом (Ершалаимом) тысячи и тысячи лун назад, как и дантовский ад, населен у Булгакова грешниками. Маргарита видит там «тень» Понтия Пилата, которого вот уже около двух тысяч лет там — в аду — терзает бессонница, когда приходит полная луна, мучая не только его самого, но и его верного пса. Понтий Пилат мучается за трусость — самый тяжкий грех в том аду, который создан Булгаковым аналогично дантовскому. Верный пес не виновен, но вынужден тоже страдать вместе со своим хозяином. Созерцая эту картину ада, Маргарита хочет просить за Пилата, как она просила за Фриду, но повелитель «теней» — Воланд, дьявол и антихрист, только смеется — совсем как у Пушкина в его «Набросках» декабря 1821года (предположительно к замыслу о Фаусте — этой новой версии Фауста и Маргариты, задуманной Пушкиным, но так и оставшейся лишь в черновиках):

Вдали тех пропастей глубоких,

Где в муках вечных и жестоких…

……………………………………

…где <грешника> внимая стон, —

Ужасный сатана хохочет.

А. С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Всегда чутко улавливающий мотивы Пушкина, Булгаков и в своем романе рисует аналогичную пушкинской картину ада, помещая своих героев в трансцендентное («пятое измерение») — «вдали тех пропастей глубоких». Картина ада, созданная им в «Мастере и Маргарите» в эпизоде в аду, действительно сродни пушкинской. Здесь Маргарита тоже «внимает стон» грешника Понтия Пилата (терзающегося «в муках вечных и жестоких») и взывает к милосердию дьявола Воланда.: «Отпустите его <грешника Понтия Пилата>, — просит Маргарита крича, и от ее крика рушатся скалы, и нельзя сказать, был ли это грохот падения или грохот сатанинского смеха. Как бы то ни было, Воланд смеялся, поглядывая на Маргариту. — Повторяется история с Фридой? — сказал Воланд, — но Маргарита, здесь не тревожьте себя. Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32).

Так на чем же простроен мир у Булгакова? На какой тайне, которой не знает Маргарита?

Смерть примиряет у Булгакова всех и вся. В созданной им «розе миров», представленной в этой космогонической картине, встречаются у него все герои, все эпохи, все зло и все добро на земле. Мастер и Маргарита видят под собой и Небесную Москву («город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле», который «соткался» позади них), и впереди — Небесный Иерусалим (Ершалаим): «Над черной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» (гл. 32).

Тема ожидания мессии (пророка) («…я путешествую из города в город»; гл. 2). В религиозно-мифологических представлениях иудаизма и христианства Мессия — это посредник между богом и людьми, это идеальный царь эсхатологических времён, провиденциальный устроитель вечных судеб «народа божьего». Роль мессии — ввести человечество в Мессианскую эру — эру добра, милосердия, любви и гармонии (мессия — в греч. транскрипции Μεσσίας от евр. mâðĭjah, арам. Mĕðîjha — «помазанник», что в переводе на греческий — Христос (Χριστος).

Человечество постоянно живет в ожидании возвещания новой истины и в ожидании пришествия мессии (по старозаветному преданию) и второго пришествия (по новозаветному преданию), которое Достоевский делает сюжетом своей вставной поэмы о Великом инквизиторе в романе «Братья Карамазовы». Михаил Булгаков подхватывает у Достоевского как саму идею вставного романа, так и идею «второго пришествия», вместе с тем, как сюжета своего романа «Мастер и Маргарита».

Христос (мессия) как Посланник Божий явился на землю с целью искупления человеческих грехов, заполнивших землю. Но он придет (еще только раз в этот мир) в окончательные времена, чтобы изменить неправедную историю, победить зло и свершить Суд над живыми и мертвыми. «О дне же сем и часе не знает даже и сын, токмо лишь отец мой небесный», — изрек он сам <Христос>, будучи еще на земле <в облике человеческом>». «Пятнадцать веков уже минуло тому, как он дал обетование прийти во царствии своем. <…>. Но человечество ждет его с прежнею верой и с прежним умилением», — напоминает Иван Карамазов Алеше об идее второго пришествия, предваряя свой рассказ о написанной им в молодости легенде о Великом инквизиторе (Кн. 5:V).

Основываясь все на тех же эсхатологических представлениях иудаизма и христианства, что и Достоевский, Булгаков подхватывает этот мотив — «явления <Христа> в мир» и вводит его в свой роман (также используя прием вставной легенды), но роман Булгакова описывает не только приход в мир мессии Иешуа, бродячего философа (которого мы знаем по евангелию как Христа), но и «явление в мир» вечного антагониста Христа — дьявола, о явлении которого в мир повествуют многочисленные народные апокрифы, представляющие дьявола «обезьяной Бога», ревностно оспаривающего у Христа право суда над людьми.

Иван Карамазов у Достоевского замечает, что дьявол при этом «не дремлет». Пока народы находятся в ожидании, он вводит людей в томление, которое сменяется у них сомнением: «Но дьявол не дремлет, и в человечестве началось уже сомнение в правдивости этих чудес <Христа> ” («Братья Карамазовы», Кн. 5:V).

Сама сентенция Достоевского «дьявол не дремлет» — явно пушкинская, она звучит еще в «Гавриилиаде»: «Но старый враг, не дремлет Сатана. /Задумал он…”. А то, что дьявол «задумал» на самом деле, придя в мир людей, реализует не только Пушкин в «Гавриилиаде», но и Булгаков своими фантазиями в «Мастере и Маргарите».

«Увидеть вздумал мир земной…» — это также пушкинская идея о путешествии души — усопшего поэта Фонвизина — из Преисподней в российский город Петербург, реализованная им в «Тени Фонвизина» (1815) в жанре менипповой сатиры:

«Позволь на время удалиться», —

Владыке ада молвил он <Фонвизин>…

А. С. Пушкин. «Тень Фонвизина» (1815)

Когда Булгаков в «Мастере и Маргарите» рисует современную ему Москву, фантазии его в отношении идеи «второго пришествия» разворачиваются самым неожиданным образом. Победить зло и свершить «суд над живыми и мертвыми» вместо ожидаемого веками Христа является у него сам Дьявол (Антихрист, что в переводе с греческого, собственно, и означает «вместо Христа»).

Самое первое пребывание Мессии на земле мы видим у Булгакова во вставном романе (в романе о Понтии Пилате, созданном Мастером). Таким образом, в одной параллели романа — «ершалаимских» главах — речь идет о первом пришествии Христа (“…этот мессия, которого они вдруг стали ожидать в этом году!»; гл. 25), а в другой параллели — «московских» главах, — тщательно зашифровывая, Булгаков повествует о втором пришествии, но только не Христа, а Дьявола-Антихриста, делая его «явление» сюжетом всего своего романа «Мастер и Маргарита». Булгаковская Москва и одновременно вселенский Иерусалим-Ершалаим (священный и «ненавидимый прокуратором город») становятся в «Мастере и Маргарите» местом вселенской мистериальной драмы.

В библии и апокрифах, а также их литературных обработках, пришельцы из потусторонних миров Антихрист и Христос («Царствие мое не от мира сего»), вечные враги друг друга, путешествуя по миру людей, несут в этот мир свою тайну, оставаясь, однако, не узнанными миром до поры до времени таинственными незнакомцами. Идея нисхождения, «явления героя» из потустороннего мира в мир людей (так называется и одна из глав романа Булгакова), волновала еще Пушкина, а впоследствии Достоевского, найдя у него свое воплощение в названиях двух гениальных романов: «Идиот» и «Бесы». Князь Мышкин («Князь-Христос») и Петр Верховенский («сей надменный бес»), как вечные антиподы — Христос и Антихрист — объединяют в некий диптих эти два романа великого писателя (в некотором смысле булгаковский «душевнобольной философ» — это, собственно, есть перифраз «идиота» Достоевского).

Булгаков объединил обе линии — Христа и Антихриста — в одном романе. Вслед за библейскими персонажами и героями апокрифов в его «Мастере и Маргарите» вечные антиподы — Христос и Антихрист то снова спускаются в Преисподнюю, то восходят на Голгофу, прокладывая одновременно дороги духовного пути для любимых булгаковских героев — Мастера и Маргариты.

Пророческие трубы мессии («труба мессии, которого здесь ожидают, прозвучит…»). Для христианской традиции, для которой идея Мессии явилась изначально формообразующей и стержневой, Мессия — это Иисус Христос (греч. Христос — это перевод ивритского Машиах, mâðĭjah — Помазанник, Мессия). Когда Булгаков называет своего героя-мессию Йешуа ѓа-Ноцри (перифраз Иисуса из Назарета), он придерживается фонетической традиции произношения имени Иисус на иврите — то есть, в иудаистской традиции, в которой Иисус Христос и означает Иисуса Мессию — Йешуа ѓа-Машиах или Йешуа ѓа-Ноцри — Иисус из Назарета. В период написания романа Булгаков изучал не только иврит, но и тексты Евангелий и многочисленные исторические источники об Иудее начала эры, изучив также неканонические толкования евангелия — апокрифы. Все эти глубокие изыскания явно отразились у него в темах диалогов его героев.

Например, Афраний, тайный агент Пилата, говоря с Пилатом о своеобразных обычаях иудеев, отличных от обычаев римской веры, упоминает о трубе мессии («труба мессии, которого здесь ожидают, прозвучит…”). Согласно иудаистской (но впоследствии также и христианской) эсхатологии, мессия придет, когда об этом «возвестит труба». В иудаизме трубить в шофар — это символ, провозглашающий «воскресение из мертвых».

Эсхатологический образ возвещающей трубы существует в иудаистской вере в трех ипостасях: Первая труба, Последняя труба и Великая труба, каждая из которых имеет определенный день праздника в еврейском календарном году. Первая труба провозглашала, что Бог обручил Себя с Израилем (об этом провозглашалось на празднике Пятидесятницы; Исх. 19:19). «При Последней трубе», как об этом упоминал и апостол Павел, произойдет воскресение из мертвых. Великая труба была вестником нового возвращения Йешуа на землю (Мат. 24:31). В этих представлениях Первая и Последняя трубы родственны также образу двурогого овна, который, по ветхозаветному преданию, стал заместительной жертвой Исаака, как в Новом Завете Йешуа (Иисус) стал заместительной жертвой человечества через Свою смерть. Есть сказание, что левым рогом этого овна (Первая труба) трубили на горе Синай, а его правым рогом (Последняя труба) будут трубить, возвещая второе пришествие Мессии. Апостол Павел писал, что без Мессии, Воскресшего из мертвых, наша вера тщетна (1 Кор. 15:14).

Явление пророка в иудейский город («Пришел я в Ершалаим… через Сузские ворота»). В Ершалаим, «ненавидимый прокуратором город» (прототипический иудейский Иерусалим — место осуждения и распятия Христа-спасителя, место сосредоточия вселенских сил Добра и Зла, вселенской мистериальной драмы) приходит у Булгакова и любимый герой Мастера — пророк и мессия Иешуа Га-Ноцри с проповедью своей истины: «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины» (гл. 2). Это, по сути, перифраз из библии из главы о суде над Христом — во время суда лжесвидетели признавались перед Синедрионом: «…мы слышали, как он говорил: «Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный». «Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает голоса моего,» — так говорит Иисус Пилату в Евангелии от Иоанна.

Мессианская идея Христа — нести истину народам «с миром и крестом» звучит и у Пушкина в его «Путешествии в Арзрум»: «Разве истина дана для того, чтобы скрывать ее под спудом. Мы окружены народами, пресмыкающимися во мраке детских заблуждений, — и никто еще из нас не подумал препоясаться и идти с миром и крестом к бедным братиям, доныне лишенным света истинного» (А. С. Пушкин. «Путешествие в Арзрум». Отрывок из ранней редакции).

В булгаковском мессии, воплощающем «свет истинный» («…возле того столбом загорелась пыль»; гл. 2), безусловно, угадывается Христос из библейских писаний, казнённый и пострадавший в Иерусалиме во имя провозглашенной им истины о свободе совести и выкупивший своей смертью человечество у дьявола. «…Верно ли, что ты явился в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку?» (гл. 2) — боязливо и с презрением к «черни» вопрошает у Булгакова Понтий Пилат Иешуа, подозревая в «арестанте из Галилеи» пророка и мессию, так ожидаемого иудейским народом в Ершалаиме. Действительно, по библейскому преданию, Иисус въехал в Иерусалим на молодом осле в сопровождении своих учеников под радостные возгласы толпы «Осанна! Осанна!» Но когда у Булгакова Пилат спрашивает Иешуа, верно ли то, что он «через Сузские ворота верхом на осле» въехал в город, тот отвечает, что у него «и осла-то никакого нет». Пришел он в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком и в сопровождении только одного ученика — Левия Матвея (никто ему ничего не кричал, так как никто его тогда в Ершалаиме не знал). Булгаков предлагает здесь свое видение библейских мотивов.

О будущем Царствии Божием, о Спасении грешников, о загробном воздаянии праведным и грешным Иешуа вещает у Булгакова по-своему, в отличие от Священного Писания — в аллегориях, которые стали литературными обработками изложения евангельских истин. Но все эти детали разночтений с библией говорят лишь о том, что не только Христа из Священного Писания можно «угадать» в булгаковском мессии. Литературно-художественные реминисценции сплетены у Булгакова с аллюзиями и на реальных людей — и не только с Л. Толстым, отлученным от церкви, но и с Достоевским, стоявшим на эшафоте. Образ Иешуа бесспорно связан у Булгакова с реальными биографиями легендарных личностей, в первую очередь, одна из которых — русский писатель и учитель Булгакова — Лев Николаевич Толстой с его концепцией «непротивления злу насилием» (Булгаков рефреном повторяет на протяжении всех диалогов Иешуа толстовскую сентенцию — «люди добры», которая, собственно, является основой толстовской, а по сути, — христовой истины).

Хотя булгаковский Иешуа, в отличие от Иисуса, имеет только одного ученика, автор «Мастера и Маргариты» сумел провести свою мысль о том, что и одного человека в поколении, воспринявшего некую идею, достаточно, чтобы эта идея зажила в веках. Не случайно также у Достоевского «светлейший» князь Мышкин, герой романа «Идиот», носит имя Льва Николаевича. В странном плаще-хламиде и сандалиях на босу ногу спустившийся с Альпийских гор Швейцарии и произнесший в салонах Москвы и Петербурга свои непостижимые речи, князь Мышкин («Князь-Христос») также угадывается не только в русских лаптях и косоворотке Толстого, но и в застенчивой улыбке булгаковского мессии в голубом хитоне. Внутреннее переживание Царствия Божия не как мечты или утопии, а как высшей реальности свойственно булгаковскому Иешуа (как и князю Мышкину у Достоевского — Князю Христу). Можно сказать об обоих героях, что они живут как бы в предстоянии Царства истины.

Параллель между «светлейшим князем» Мышкиным Достоевского и повелителем Света Иешуа, коим он оказывается в конечной ипостаси у Булгакова (в заключительных главах романа), можно было бы проводить нескончаемо долго, если бы не существенная концептуальная разница в задумке этих героев двух авторов — любимых авторами героев двух романов о «пришествии мессии». Разница все-таки в том, что в романе Достоевского «светлейший князь» не был противопоставлен силе государственной власти, угрожавшей ему смертью. В концепции романа Достоевского «Идиот» мы не найдем конкретного столкновения мессии и власти (эта тема лишь отголоском звучит в рассказе князя о виденной им казни заключенного). Князь Мышкин всего лишь второстепенное реминисцентное ответвление для образа Иешуа у Булгакова. Скорее, другая историческая фигура — Сократ, несправедливо осужденный и казнённый в Риме за возвещание своей истины, какой он видел её в свою эпоху — античного, дохристианского мира, несет черты сильной фигуры и личности, противопоставившей властям свою новую истину о человеке (какой провозглашает её также и бродячий философ Иешуа у Булгакова).

«Демон» Сократа. Сократ утверждал, что обладал неким внутренним «демоном», который иногда отклонял его, как некий внутренний голос, от того, что он намерен был сделать, (но никогда этот голос не принуждал его к чему бы то ни было). По собственному признанию философа, его поступки в самых важных случаях определялись этим «демоном». Внутренний голос, в частности, запрещал ему заниматься государственными делами. Философ беседовал со всеми, кто хотел его слушать, но только как частное лицо. За свои воззрения Сократ поплатился судом и казнью, как и Христос. На суде Сократ в полной мере продемонстрировал верность собственным убеждениям (своему «демону») и независимость суждений (можно, пожалуй, считать, что этот «демон» и есть то новое «божество», о котором речь шла в обвинении суда). Сократа судил Ареопаг, отделение особого суда (в составе более 500 человек), призванный разбирать дела о политических и государственных преступлениях. Ареопаг устанавливал виновность подсудимого и определял меру наказания. Сократ был признан виновным (незначительным большинством в три голоса) и осужден на казнь. Недаром Сократа признают предтечей Христа.

Отголоски того, что вопрос о личности мессии (как в иудаизме, так и в христианстве) остается открытым, ощущается и в романе Булгакова. По верованиям иудеев известно лишь, что он — Машиах бен Давид (Мессия, сын Давида), но существуют версии и другого происхождения мессии (на иврите слово «машиах», означающее «помазанник», приняло в греческом произношении форму «мессиас», а в переводах с греческого на другие языки — «христос»). Согласно библейскому определению, мессия должен был быть выходцем из «дома Давидова», т. е. из рода израильско-иудейского царя Давида. Для христианской традиции идея Мессии как сына (потомка) Давидова также явилась изначально формообразующей, стержневой, и этим Мессией был признан именно Иисус Христос, известный также среди иудеев как Йешуа ѓа-Ноцри (Иисус из Назарета).

Но если возможно заявить, что Христа (Йешуа ѓа-Ноцри), который прошел через казнь, в реальности не существовало (так утверждает у Булгакова и большевистский редактор Берлиоз), то древнегреческий философ Сократ, осужденный и казненный Ареопагом (эллинским Синедрионом), существовал реально и, также как и Христос, мог стать прототипом бродячего философа Иешуа у Булгакова. Даже некоторые отцы Церкви учили, что Сократ и другие мудрецы античности были христианами еще до Христа, что все истинное и прекрасное, что есть в христианстве, уже тогда незаметно, диффузным образом, проникало в сознание людей и уже жило в мире. Эпоха Сократа была эпохой подготовки человечества к восприятию Евангелия.

Проповедь Иешуа у Булгакова заключается в том, что все люди добрые — «злых людей нет на свете», есть только очень «несчастливые». К слову, которое принес в мир Иисус Христос и воплощением коего Он сам явился, это имеет отношение весьма косвенное и опосредственное. Зато та «благая весть», с которой пришел к людям Иешуа Га-Ноцри у Булгакова, имеет прямое отношение к идее Сократа об истине, именно эта аллюзия у Булгакова — есть доминантная составляющая образа Иешуа Га-Ноцри.

Сократ — Христос; Иешуа — Иисус («Я не знаю, кто ты, <…>: ты ли это или только подобие Его»). Безусловно, Булгаков «подсвечивает» образ Иешуа системой обширных историко-культурных и литературных реминисценций. Трудно не заметить в происхождении имени «Иешуа» фонетическую трансформацию от «Иисус», как и в происхождении имени «Христос» (Christus) перестановку букв в латинском написании «Socrates» (Сократ). При всей, на первый взгляд, абсурдности этого предположения, нельзя не отметить, что в древности такой способ кодирования текстов реально существовал и применялся для тайнописи сакрального. Вводя в свой роман имя Иешуа вместо Христос, Булгаков словно восстанавливает этот старый обычай мастеров древней тайнописи.

Вполне есть основание считать, что булгаковский образ Иешуа происходит из сближения им образа Христа с Сократом. Сократ, который предпочитал вести свои речи и диалоги, прогуливаясь со своими учениками в саду, никогда не записывал их на бумаге, опасаясь искажения мысли. Эта тема прогулок с Сократом звучит и у Булгакова в дерзком приглашении Иешуа к прогулке с прокуратором: «Я советовал бы тебе, игемон, оставить на время дворец и погулять пешком где-нибудь в окрестностях, ну хотя бы в садах на Елеонской горе. <…> Прогулка принесла бы тебе большую пользу, а я с удовольствием сопровождал бы тебя. Мне пришли в голову кое-какие новые мысли, которые могли бы, полагаю, показаться тебе интересными, и я охотно поделился бы ими с тобой, тем более что ты производишь впечатление очень умного человека» (гл. 2).

Очень силен также у Булгакова в романе еще один мотив, который связывает образ Христа с образом Сократа, которого считают первым христианином времен античности. Тема мысли, искаженной на бумаге, тоже возникает у Булгакова в диалоге Понтия Пилата и Иешуа, который, как и Сократ, был также противником записывания своих мыслей (известно, что за Сократом записывал его мысли его ученик Платон, который, сделав Сократа героем своих произведений, вложил записанные им мысли в его уста). По словам Диогена Лаэртского в его книге о Платоне, Платон написал о Сократе много такого, чего тот и вовсе никогда не говорил (об этом есть также в статье «Сократ» в словаре Брокгауза и Ефрона, который был, как известно, настольной книгой Булгакова): «Сам Сократ, говорят, послушав, как Платон читал «Лисия», воскликнул: «Клянусь Гераклом! Сколько же навыдумал на меня этот юнец!» (Лаэртский Диоген. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. — М.: Мысль, 1979, с. 160)

Иешуа у Булгакова тоже признается Пилату, что он неправильно понят его будущим учеником Левием Матвеем, поскольку тот неверно записывает за ним его мысли: «…ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там написано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты бога ради свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал» (гл 2).

Сократ (как и Иисус, в свое время) отказался заранее готовить свою защиту и подчинился воле божией, согласившись с распятием. Он стремился умереть до кульминации прегрешений мира. Оба они (и Иисус, и Сократ) несли новую религиозность, новое понимание прежней религии: духовное, отделенное от текстов и мифов. Иисус исполнял Писание, Сократ — Законы Афин. Оба были осуждены несправедливо, зная о приговоре заранее. Пилат предложил Синедриону отпустить Иисуса по случаю Пасхи. Сократу предложили уплатить штраф и отправиться в изгнание. То есть, обоих пытались не осудить, но они сами шли на казнь. Сторонники Сократа предложили 30 слитков серебра в уплату штрафа. Иуда Искариот получил, как известно из Писания, 30 серебряных монет.

Предтечей христианства в античности явился именно Сократ, который отказался «признать судебную власть народа». Булгаков не случайно вкладывает в уста Иешуа слегка перефразированные изречения Сократа. Слова о том, кто может «перерезать волосок», на котором держится его жизнь, которые, скорее всего, напоминали Пилату именно «диалектику Сократа».

Иешуа Булгакова имеет немало общего с Сократом. Он бродячий философ и мессия, он пророк, которого так ожидает иудейский народ в Ершалаиме. Но он же и герой вселенской мистерии, вселенской драмы (Divina Comedia, по Данте) и он же повелитель Света в Верхних Мирах, каким предстает Он в окончательной ипостаси в самом конце романа Булгакова. Поэтому Иешуа — герой сразу двух романов у Булгакова — в том числе, и «Романа о Понтии Пилате», написанного Мастером, и этот роман в структуре «Мастера и Маргариты» — как основного текста — играет роль «романа в романе» как его подтекста.

Тайна за семью печатями («О, как я угадал! О, как я все угадал!»). Итак, роман безымянного Мастера как подтекст романа «Мастер и Маргарита» содержит очень важную тайну и должен ответить на вопрос: «Зачем же ты пришел…?» Этот вопрос, который задает Христу Инквизитор в Легенде об Инквизиторе Ивана Карамазова в романе Достоевского мог бы быть обращен и к Иешуа, пришедшему в Ершалаим — в романе Мастера о Понтии Пилате (да это также и вопрос к самому Воланду в отношении его целей пришествия в Москву).

Роман Мастера о Понтии Пилате как подтекст «Мастера и Маргариты» очень важен для всех булгаковских героев, так как содержит тайну, которую дьявол держит за семью печатями. Между тем, тайна эта — это тайна искупления (которую упорно не замечают критики в романе Булгакова): «Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя <Понтия Пилата> ” (гл. 32). Этот загадочный «Кто-то» — и есть у Булгакова сам Иешуа — с его истиной «непротивления злу насилием», не множащий зла, не преумножающий его в мире, а «отпускающий на свободу» даже грешную душу, получившую тем самым спасение Его искуплением. Дьяволу остается только донести эту благую весть — о прощении и прекращении греховных мук Понтия Пилата (когда булгаковская Маргарита хочет просить Воланда за него): «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил Тот, с кем он так стремится разговаривать» (гл. 32). Дьявол сообщает благую весть об окончательном решении владыки Света — распятого и казненного Иешуа, но как мы узнаем об этом в конце романа, наделенного властью верховных решений и пребывающего где-то в Верхних Мирах.

В последней сцене романа герои Булгакова видят, как Воланд, повелитель Тьмы (нижних миров, темной преисподней), исполнив свою миссию, оставляет Мастера и Маргариту, проваливаясь туда, откуда, собственно, он и возник — в самую бездну преисподней: «Тогда черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (гл. 32). Бесконечно осмысливая миссии своих героев, Булгаков в последнем варианте своего романа проводит окончательную границу между владениями Воланда и Иешуа (Христа и Антихриста), что также в совершенном соответствии и с традиционной христианской космологией (как и с её гётевским и дантовским прочтением). Это также и в соответствии с пушкинским прочтением вселенского значения страдания на кресте «Того, чья казнь весь род Адамов искупила» (А. С. Пушкин «Мирская власть»; 1836)

Задачей дьявола во все времена было не признать правомерным акт искупления человечества Христом. И только сатана Воланд у Булгакова впервые за многие годы существования человечества на земле, именно после посещения Москвы, смиряется с этой участью и вынужден признать акт искупления Иешуа устанавливающим особую гармонию в мире.

Путешествие Мастера и Маргариты в «пятом измерении»

Лети, спеши в священный град востока…

………………………………………………

Держись, держись всегда прямой дороги,

Ведь в мрачный ад дорога широка.

А. С. Пушкин. «Монах» (1815)

«Страшный путь отверст». Прежде чем Воланд покинул своих Мастера и Маргариту, накануне он — по окончательному решению Иешуа — владыки Света, — приготовил им их «вечную обитель». Топонимика того пространства, в котором Мастер и Маргарита должны будут обрести свой новый «дом», — очень узнаваема у Булгакова: мы видим некое пространство на пути к Небесному Иерусалиму («священному граду востока», говоря словами Пушкина, герой которого тоже путешествовал в Ерусалем). Оно «соткалось» у Булгакова всё из тех же узнаваемых потусторонних пейзажей Пушкина, которые представлены у него в картине полета святого монаха Панкратия в Ерусалем («Монах»; 1815). При этом в карте странствий героя-монаха угадываются у Пушкина «правый» и «неправый путь» — с одной стороны, прямая и узкая дорога («Держись, держись всегда прямой дороги»), ведущая прямо к Свету (Небесному Иерусалиму); с другой стороны, непрямая, но широкая дорога, ведущая прямо в ад («в мрачный ад дорога широка»). Булгаков усваивает эту топонимику через многие пушкинские потусторонние пейзажи, в том числе, и через те локативы, которые Пушкиным указаны в «Монахе» (1815).

Мастеру и Маргарите не по пути с Воландом, который летит «узкой» дорогой через узкое ущелье ада («черный Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал»; гл. 32), а Мастер и Маргарита продолжают свой путь дальше, и на этом пути мы встречаем как раз те узнаваемые потусторонние пейзажи Пушкина, которые окружали и Татьяну Ларину в её снах, когда переступая границу миров, она переходила через свой «гибельный мосток»:

Две жердочки, склеены льдиной,

Дрожащий, гибельный мосток,

Положенный через поток.

«Евгений Онегин» (5:XI)

В полете Мастера и Маргариты их дорога напоминает нам и о тех локусах, которые окружали пушкинскую Людмилу в поэме «Руслан и Людмила» (1820), когда похищенная невеста, стремительно переносясь через неведомое пространство в объятиях Колдуна Черномора, очутилась в царстве черного мага:

Страшный путь отверст:

Высокий мостик над потоком

Пред ней висит на двух скалах.

«Руслан и Людмила» (1820)

Переживая своё восхождение в Верхние Миры, булгаковские Мастер и Маргарита оказываются в подобных же локусах, напоминающих пушкинские: «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Он пересек его. Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге» (гл. 32).

Это пространство, нарисованное Булгаковым, напоминает также Чистилище Данте в «Божественной комедии», автор которой также «отказал» своим «вечным любовникам» в Свете (то есть, в пребывании в самых Верхних Мирах), поместив их в Чистилище (или даже в Ад). Во втором круге Дантова Ада мы найдем и Париса с Еленой, соблазненной и похищенной им у законного супруга, как и несчастных Паоло и Франческу, «погубленных жаждой наслаждений». «Вечный дом» Мастера и Маргариты, который они заслужили, находится тоже, очевидно, где-то горе Чистилища, где они будут готовиться к грядущему вознесению на Небо, как сам Данте со своей возлюбленной Беатриче.

В поэтике Булгакова новый небесный дом его героев-любовников — это почти чеховская усадьба, об утрате которой так сожалели и плакали чеховские герои. И поскольку уж такая ночь (почти шекспировская), когда исполняются все грезы и желания, дьявол Воланд (который все же немец по происхождению) своеобразно реализует у Булгакова русскую мечту (почти маниловскую), но не забывает и о грёзах души Фауста (земные скитания которого оказались так близки русской романтической душе Мастера): «О, трижды романтический Мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой» (гл. 32). Так дьявол у Булгакова осуществляет свой призыв, который тоже сродни пушкинскому в «Евгении Онегине» — выразившийся в строчках из старинного романса: «Приди, приди в чертог златой!» (2:XII).

В последней главе романа «Мастер и Маргарита» мы узнаем, что решение о последнем пристанище героев (и в этом также просвечивает «тайна искупления») исходит даже не от самого Воланда: «Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, — еще лучше» (гл. 32). В этом явно ощущается единство противоположностей («глубинное единство») и таинственная связь между Иешуа (Христом) и Воландом (Антихристом). Действительно, судьба человека не может окончательно разрешиться, если не будет решен спор между силами Добра и Зла, Христом и Антихристом — сыновьями Бога и Дьявола. У Булгакова силы Добра и Света, то есть, сам Иешуа (в своей последней ипостаси — представленный как повелитель Света) вступается за Мастера и Маргариту. Воланд получает «распоряжение от Иешуа» относительно их судьбы (и этот мотив мы можем обнаружить у Булгакова уже в его самых ранних редакциях романа). «Разве вам могут велеть?» — удивленно спрашивал Воланда Мастер, по-иному представляя себе его могущество.

«Тайна искупления», содержащаяся в подтексте романа (в «ершалаимских главах» о казни) и создает в романе Булгакова впечатление, что Воланд и Иешуа — персоны единственные со знанием конечной истины в пределах романа. Мы словно присутствуем при конце всемирной истории и воплощении идеи о примирении Дьявола с Богом (которое есть также дуалистическое учение древнегреческого философа Оригена, выдвинувшего его, а также учения альбинойцев и манихеев, утверждавших, что неподвластно Богу то, что касается земли и давно находится в ведении Дьявола). Если у Достоевского Великий инквизитор, смирившийся с властью дьявола на земле и осуществляющий его наместничество, восклицает перед Христом: «Зачем же ты пришел…?» — и готов сжечь Христа на костре вместе с другими еретиками, то у Булгакова все то, что находится в ведение дьявола, имеет даже свою гармонию и порядок: «Все будет правильно, на этом построен мир» (гл. 32). Это одновременно также и отголосок пушкинской космологи в аду с изображением в ней некого «покоя» и «порядка»:

— Так вот детей земных изгнанье?

Какой порядок и молчанье!

Какой огромный сводов ряд.,

А. С. Пушкин

«Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

…там, где все блистает

Нетленной славой и красой,

Где чистый пламень пожирает

Несовершенство бытия…

А.C. Пушкин. «Таврида» (1822)

Такое понятие как «покой», которое так часто упоминается в романе Булгакова, быть может, и есть воплощенная им идея Пушкина о преисподней как месте изгнания «детей земных» c еe «покоем» и справедливым «порядком» («Какой порядок и молчанье!»), которые, в свою очередь, есть и масонская эсхатология, и древняя идея (еретическая идея Оригена) о конечном примирении Бога и Дьявола (Христа и Антихриста — их сыновей). Отсюда и у Булгакова такое единство заступничества его героев — Мастера и Маргариты — одновременно и владыкой Света Иешуа, и дьяволом Воландом.

Архетип «вечного дома» (Пушкин — Бодлер — Булгаков). («Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду»). Благодаря сложившимся звездам и такому единству заступничества герои Булгакова пускаются в необычное трансцендентальное путешествие, где и обретают свой новый «дом». В этом мотиве у Булгакова отразился тот архетипический мотив, который так часто мелькает и в мировой поэзии, например, у Шарля Бодлера (1821—1867) в его стихотворении «Приглашение к Путешествию». Это мотив путешествия души на свою прародину («уедем в те края, где мы с тобой не разлучаться сможем») рисует поиски родственной души (которую Бодлер называет «сестра моя»):

И мы войдем вдвоем в высокий древний дом,

Где временем уют отполирован…

………………………………………

Все говорит в тиши на языке души,

Единственном, достойном пониманья.

Ш. Бодлер. «Приглашение к Путешествию»

(Перевод И. Озеровой)

Следуя какому-то таинственному закону архетипа, Ш. Бодлер, описывая таинственный «вечный дом» в своем стихотворении «Приглашение к Путешествию» (1857), почти цитирует Пушкина, который в «Набросках к замыслу о Фаусте» (1821) представляет свой концепт преисподней: «Какой порядок и молчанье!». И у Ш. Бодлера мы находим подобное описание:

Там все лишь — порядок и красота,

Роскошь, спокойствие и наслажденье.

«Приглашение к Путешествию» (1857)

(Перевод наш — А.-А. A.)

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté.

C. Baudelaire. «Invitation au Voyage» (1857)

Там, в вечной небесной обители как мире истинном, всякая неполнота восполняется, всякая разорванность восстанавливает свою целостность, а трагедия обращается в красоту («чистый пламень пожирает //Несовершенство бытия»; «Таврида», 1822). И у Булгакова, как и у Пушкина и Бодлера, возникает также мотив загробной встречи героев — как победы над смертью и обыденностью и ограниченностью мира дольнего.

Очевидно, что и у Пушкина и Бодлера и Булгакова был какой-то общий единый источник (это мог быть, скорее всего, какой-нибудь масонский орденский гимн с его культом души-психеи и традицией изображения путешествия души как «запредельного». Для Пушкина источником могла быть также поэзия Жуковского, которая вся дышала надеждой на стяжание Царства Божия и которая во многом испытала влияние поэзии Гёте и Шиллера. Мотив «приглашения к путешествию» венчает многие стихи и баллады Жуковского о разлученных возлюбленных и друзьях:

Есть лучший мир; там мы любить свободны;

Туда моя душа уж все перенесла;

Туда всечасное влечет меня желанье;

Там свидимся опять; там наше воздаянье.

В. Жуковский «Песня» (1811)

Этот же мотив мы найдем и у Пушкина в «Руслане и Людмиле» (1821):

«…Дай руку… там, за дверью гроба —

Не прежде — свидимся с тобой!»

«Руслан и Людмила» (1821)

«Тайна искупления» и прощение («…прощенный в ночь на воскресенье, сын короля-звездочета»). Первоначально источником мотива о «запредельном» путешествии души, ставшем поистине мировым мотивом, мог быть, безусловно, и Данте с его «Божественной комедией», провозгласившей необычную гармонию «царства тьмы», в котором тоже царит порядок и справедливость, поскольку каждый грешник получает там именно то, что заслужил. Более того, именно у Данте Ад, как воплощение справедливости, сочетается одновременно и с возможностью искупления. У Булгакова его грешники в аду тоже, как мы видели, получают прощение: и Фрида, и всадник Понтий Пилат, и Темно-фиолетовый рыцарь, испив отмеренную им меру наказания («Каждому по вере его»).

Поэтика Булгакова объединила в «Мастере и Маргарите» и космологию Данте и космологию человеческой души Пушкина, Гёте и Достоевского, в творчестве каждого из которых одинаково присутствует еще один общий образ — образ некого рыцаря, получившего заступничество Высших сил:

Душу рыцаря сбирался

Бес тащить уж в свой предел:

…………………………….

Но пречистая сердечно

Заступилась за него

И впустила в царство вечно

Паладина своего.

А. С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный»

Сатана Воланд тоже определил до поры до времени «в свой предел» неприкаянную душу бывшего «всадника Понтия Пилата»: «Около двух тысяч лет сидит он <„на тяжелом каменном кресле“> и спит, но когда приходит полная луна, <…> его терзает бессонница» (гл. 32). Он … «отирает свои руки и эти самые незрячие глаза вперяет в диск луны» (гл. 32). И как вечное напоминание о содеянном грехе (как для Фриды платок, которым она удушила своего младенца), у ног Пилата вечно оставались лежать «черепки разбитого кувшина» и простиралась «невысыхающая черно-красная лужа» (гл. 32).

Но когда как окончательный приговор прозвучали слова: «Свободен! Свободен!», «горы превратили голос Мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали <…> …протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога <…>. Человек в белом плаще с кровавым подбоем <Пилат> поднялся с кресла <…> по лунной дороге стремительно побежал… он» (гл. 32). Эта одна из последних сцен романа знаменует собой акт прощения и восхождение по некой лунной дороге. И эта булгаковская сцена в совершенном единстве с последней сценой трагедии Гёте «Фауст», где Хор ангелов, поднимаясь в небо, уносит туда с собой бессмертную душу Фауста:

К небу скорей:

Воздух свободней,

Духу вольней!

Мефистофель (оглядываясь):

Что? Как? Куда умчались? Неужели

Меня вы, дети, обманули? Ввысь,

На небеса, с добычей улетели!

……………………………………..

Кто склонит слух свой к жалобе законной,

Отдаст мне право, купленное мной?

И. Гёте. «Фауст»

У Гёте, в конечном итоге, Фауст получает спасение, как получили эту возможность спасения у Булгакова Мастер и Маргарита. Отправляясь туда, «где даже смерть легка» (Бодлер), булгаковская Маргарита тоже предвкушает новую жизнь души: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». — Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя <Понтия Пилата>. Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье, сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (гл. 32).

В ведомстве Воланда «тайна искупления» находилась до поры до времени за семью печатями (о раскрытии её вопиет гётевский Мефистофель, проигравший свой спор с Богом: «Кто склонит слух свой к жалобе законной, Отдаст мне право, купленное мной?»).

Искупление — это то, зачем приходил Мессия. Роман Мастера о казни Иешуа как искупительной казни — снова сорвал эти печати («О, как я угадал! О, как я все угадал!»). Милосердие — это то, что связует два мира — Добра и Зла, Света и Тьмы.

Так закончилась эта история Мастера — русского Фуста, — который живя в советской Москве 20-х годов, задумал переосмыслить евангельский сюжет о Христе и Понтии Пилате. А как начиналась эта история, — об этом предстоит еще долгий рассказ. Те, кто уже прочитал первую и вторую часть «Духовных путешествий героев А. С. Пушкина», — могут смело сказать, что они подготовленные для такого путешествия читатели. Для тех, кому любое путешествие — это желанное приключение, может смело пускаться в этот путь вместе с героями, созданными по особым законам художественного творчества русскими классиками — Пушкиным, Толстым, Булгаковым и Достоевским. Попытка проникнуть в эти законы — есть также необыкновенное путешествие в особый мир мифопоэтики.

Путешествие Анны и Вронского по Италии

Христос и Понтий Пилат на страницах романа Толстого Л. Н. «Анна Каренина»

Разумеется, есть выражение чиновника в Пилате и жалости в Христе, так как один олицетворение плотской, другой — духовной жизни.

Толстой Л. Н. «Анна Каренина»

(Часть 5; XI)

Христос и Понтий Пилат («Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?»; «Анна Каренина», 5:XI). Высказывание Л. Н. Толстого о Христе и Понтии Пилате в его романе «Анна Каренина» стало, на наш взгляд, ключевым для Булгакова в осмыслении им библейского эпизода суда и казни Иисуса и, одновременно, в художественном осмыслении самого эпизода казни Иешуа в «Мастере и Маргарите» (ставшего основным, как в замысле всего романа Булгакова, так и в замысле вставного романа о Понтии Пилате, написанного Мастером). Удивительно, что когда любимые герои Толстого Анна и Вронский путешествуют по Италии, они в своем путешествии не обходят стороной и эту самую главную тему всемирной истории — предательство Христа Понтием Пилатом. Эта тема («величайшая тема, которая представляется искусству», по словам писателя Толстого) входит и в историю отношений его героев — Анны и Вронского, тема, имевшая особое отношение к Анне, судьба которой зависела от решения чиновников, особенно самого главного чиновника в романе — ее мужа Каренина («это не человек, а машина, и злая машина, когда рассердится»).

В истории Анны не было ни Коровьева, ни Азазелло, которые бы помогли ей свободно вылететь из окна чиновничьего дома ее мужа, как это происходит с Маргаритой, героиней романа Булгакова, которая «покидает навек» своего мужа — государственного чиновника. Но в романе Толстого, также как и в романе Булгакова, существует одна общая художественно-композиционная деталь — существование текста в тексте — это история Понтия Пилата, которая у Толстого рассказана, хотя и не языковыми средствами, а на картине русского художника, с которым Анна и Вронский знакомятся, путешествуя по Италии.

Художник Михайлов, живя в это время, также как Анна и Вронский, в Италии, писал картину, о которой среди русских путешественников шел слух, что тот создает необыкновенную картину на библейский сюжет. Показывая свою таинственную картину Анне и Вронскому, мастер Михайлов так представил ее: «Это увещание Пилатом. Матфея глава XXVII, — сказал он, чувствуя, что губы его начинают трястись от волнения» (Часть 5; XI).

Толстой пишет, что на картине можно было видеть «на первом плане досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна» (5:XI). Собственно, эта же сцена — суд Пилата — стала сюжетом Второй главы «Мастера и Маргариты», которая, как об этом мы узнаем у Булгакова позже, была главой из романа о Понтии Пилате булгаковского Мастера (и которая одновременно относит читателя к главе XXVII Евангелия от Матфея, где тот воспроизводит сцену суда Пилатом, а сам евангелист Матфей под именем Левия Матвея становится затем героем булгаковского романа в романе).

И мастер Михайлов у Толстого, и Мастер Булгакова берут своим сюжетом, таким образом, один и тот же библейский эпизод — сцену суда над Христом. В отличие от Толстого, в сцене Булгакова мы не найдем Иоанна — евангелиста и любимого ученика Христа, которого художник Михайлов делает очевидцем сцены суда (ставшей также главой Евангелия от Матфея). Булгаков использует евангельский сюжет о допросе Христа Пилатом, опираясь не только на евангелие от Матфея, но также и на Евангелие от Иоанна 18,33—40 (мотив разговора об Истине), но, в отличие от Толстого, делает свидетелем «ершалаимских» (иерусалимских) событий Левия Матвея, последователя Иешуа (прототипического евангелиста Матфея, ученика Иисуса), записывавшего на пергаменте за своим учителем его проповеди.

Левий Матвей у Булгакова — единственный ученик бродячего философа Иешуа, и не сразу пошел за ним (как повествуется также и в Евангелии), а долго сначала ругал его. Об этом повествует как сам Матфей (Призвание Матфея: 9:9—17); так и другие два Евангелиста — Марк и Лука (Марк. 2:13—22; Лук. 5:27—39), причем только Матфей называет себя этим именем, а другие евангелисты называют его Левием, совсем как в романе Булгакова. Булгаковский Левий Матвей сочетает в себе черты евангелиста Матфея, но где-то также и черты апостола Петра. В сцене суда Пилата Булгаков использует и другие евангельские мотивы: мотив трусости (Иоанн, 19, 1—16), попытки Пилата снять с себя ответственность за приговор (Матфей, 27, 19—26), уверенность в невиновности Иешуа (Лука, 23, 13—24), попытки спасения Иешуа (Матфей, 27, 11—26; Иоанн,19, 1—16).

Христос и Пилат — это сюжет, повторённый не только четырьмя каноническими евангелиями (кроме Иоанна и Матфея, еще также Лукой и Марком), а тысячу раз повторенный во множестве картин художников и по этой причине рисковавший быть опошленным тысячным повторением, снова возникает, однако, в романе Толстого (1877) и в романе Булгакова (1928), как появляется он в свое время в стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1828).

Предвидя упреки критики за обращение к сюжету, тысячу раз истолкованному, Толстой в своей сцене из «Анны Карениной» делает акцент на двойственном восприятии картины о Христе и Пилате, — с одной стороны, такой дорогой для художника Михайлова, а с другой стороны, противопоставляющей особое восприятие картины Анной и Вронским обывательскому видению ее случайными посетителями. Оба видения сталкиваются в сознании мастера Михайлова: «Всякое лицо, с таким исканием, с такими ошибками, поправками, выросшее в нем со своим особенным характером, каждое лицо, доставлявшее ему столько мучений и радости, и все эти лица, столько раз перемещаемые для соблюдения общего, все оттенки колорита и тонов, с таким трудом достигнутые им, — все это вместе теперь, глядя их <посетителей> глазами, казалось ему пошлостью, тысячу раз повторенною… Он видел хорошо написанное (и то даже не хорошо, — он ясно видел теперь кучу недостатков) повторение тех бесконечных Христов Тициана, Рафаеля, Рубенса и тех же воинов и Пилата. Все это было пошло, бедно и старо и даже дурно написано — пестро и слабо. Они будут правы, говоря притворно-учтивые фразы в присутствии художника и жалея его и смеясь над ним, когда останутся одни. <…> Самое дорогое ему лицо, лицо Христа, средоточие картины, доставившее ему такой восторг при своем открытии, все было потеряно для него, когда он взглянул на картину их <посетителей> глазами» (Часть 5; XI).

Однако Анна и Вронский (думается, прежде всего, Анна, судьба которой все время «висела на волоске», бесконечно решаясь и завися от воли враждебных ей людей) очень близко восприняла картину: «Как удивительно выражение Христа! — сказала Анна. — Видно, что ему жалко Пилата»… …Из всего, что она видела, это выражение ей больше всего понравилось, и она чувствовала, что это центр картины, и потому похвала этого будет приятна художнику. Это было опять одно из того миллиона верных соображений, которые можно было найти в его картине и в фигуре Христа. Она сказала, что ему жалко Пилата» (5:XI).

Эта же сцена суда над Христом, названная художником Михайловым «увещание Пилатом», стала и сюжетом Второй главы романа Булгакова «Мастер и Маргарита» — обе с центральной фигурой мессии (Иешуа, по версии Булгакова). И у Булгакова также — бродячему философу Иешуа было «жалко Пилата» (и это в точности, как у Толстого, каким увидела Христа Анна Каренина на картине Михайлова — в его сцене с Пилатом).

Толстой дважды повторяет эту фразу, которая становится ключевой в его сцене, происходившей в мастерской художника, как и в самой библейской сцене суда: «ему <Христу> жалко Пилата», и, это, собственно, ключевая фраза, определяющая замысел художника Михайлова. Такое же видение образа мессии становится ключевым и в сцене Булгакова («О, как я угадал! О, как я все угадал!»). Современная критика до сих пор ставит Булгакову в упрек именно это видение Булгаковым образа мессии Иешуа. Так критик Блажеев Е. полагает, что Спаситель превращается у Булгакова в нечто весьма и весьма далекое от оригинала (то есть, от Христа). Сохранив лишь половину имени (Иешуа-Иисус), Булгаков, по мнению Блажеева, «лишает героя божественной природы и предназначения» (с. 109). Позже мы вернемся еще к этому суждению критика, которое, собственно, не является ни оригинальным, ни новым, поскольку передает видение картины одним из героев Толстого в «Анне Карениной» — в высказываниях Голенищева, друга и сослуживца Вронского, который тоже посещал мастерскую художника Михайлова в указанной сцене Толстого вместе с Анной и Вронским.

Как считает Блажеев, подмена имени Булгаковым (Иисус — Иешуа) продиктовала «с роковой неизбежностью» и «ход дальнейших метаморфоз» вставного романа Булгакова. Критик считает, что обвиняя во лжи Левия Матвея в его записках на пергаменте, Иешуа у Булгакова якобы тем самым лишает достоверности все другие свидетельства евангелистов, а история начинает зиять множеством черных дыр и пустот, «заполняемых малоубедительной житейской психологией». В качестве примера критик Блажеев приводит булгаковские сцены с Иудой, который отнюдь не терзается у Булгакова угрызениями совести, предав Иешуа, и соответственно не кончает свою жизнь самоубийством. Булгаков противопоставляет библейской сцене самоубийства другую сцену — заговора и убийства Иуды в Гефсиманском саду. В версии Булгакова, Иуду заманивают по наущению Пилата в ловушку и там убивают. Таким образом, суд совести в романе Булгакова якобы подменен даже не судом земным, а тайной расправой — считает Блажеев.

Толстой в «Анне Карениной» приветствует видение фигуры Христа художником Михайловым, совпадающее также и с оценкой Анны. Он вкладывает в уста художника следующие суждения: «В выражении Христа должно быть и выражение жалости, потому что в нем есть выражение любви, неземного спокойствия, готовности к смерти и сознания тщеты слов. Разумеется, есть выражение чиновника в Пилате и жалости в Христе, так как один олицетворение плотской, другой — духовной жизни. Все это и многое другое промелькнуло в мысли Михайлова. И опять лицо его просияло восторгом» (5:XI).

Мастер Михайлов у Толстого с едва скрываемым волнением и трепетом ждал суждения о своей картине и изображенном им Понтии Пилате. Голенищев, друг Вронского, присутствовавший также вместе с Анной и Вронским в этой сцене, осмелился тоже высказать свое суждение: «…меня необыкновенно поражает фигура Пилата. Так понимаешь этого человека, доброго, славного малого, но чиновника до глубины души, который не ведает, что творит…» (5:XI). Такое проникновение в замысел Михайлова простыми посетителями, не являющимися профессионалами в искусстве, очень тронуло мастера: «Все подвижное лицо Михайлова вдруг просияло: глаза засветились. Он хотел что-то сказать, но не мог выговорить от волнения… <…> …как ни ничтожно было то справедливое замечание о верности выражения лица Пилата как чиновника, как ни обидно могло бы ему показаться высказывание первого такого ничтожного замечания, тогда как не говорилось о важнейших, Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других соображений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева. Он полюбил Голенищева за это замечание и от состояния уныния вдруг перешел к восторгу. Тотчас же вся картина его ожила пред ним со всею невыразимою сложностью всего живого. Михайлов опять попытался сказать, что он так понимал Пилата; но губы его непокорно тряслись, и он не мог выговорить» (5:XI).

Мастер Булгакова и мастер Толстого. Читая эту сцену Толстого, возникает понимание того, как происходило, возможно, осознание Булгаковым проблематики его собственного романа «Мастер и Маргарита». Те переживания, которые художник Михайлов испытывает у Толстого при оценке своего полотна (Анной, Вронским и Голенищевым), очень сходны с волнением и переживаниями булгаковского Мастера, который подобным же образом трепетал за судьбу своего романа, бесконечно подвергавшемуся у него изменениям (впрочем, как и картина художника Михайлова у Толстого) и даже сожжению, которое означало почти отречение от написанного из-за его видения истории как метаистории, совершенно не приемлемого для советской литературной критики. Вспомним также, что сам Булгаков писал свой гениальный роман в атмосфере непонимания, открытой враждебной настроенности и даже травли со стороны советского режима.

В Евангелии от Матфея на вопрос Пилата: «Ты Царь Иудейский?» — Иисус ответил в утвердительной форме (XXVII; стих 11). Однако, как записано у Иоанна, царство Христа не носило в то время политического характера; Риму Он соперником не был, и угрозы ему не представлял (Иоанн, 18:33—37). Царствие Христа распространялось лишь на духовную область жизни человека, которая жаждала свободы совести.

И у Булгакова Иешуа также не претендует ни на какую власть политическую: он скорее попадает между жерновами духовной (Каифа и синедрион) и светской (Пилат) власти («мирской власти», по Пушкину). Понимая эту ситуацию, Пилат у Булгакова и пытается освободить Иешуа. Подобные мысли и мучения Пилата подтверждает даже булгаковский Воланд, рассказывая Мастеру и Маргарите о мучениях Пилата в аду (в «пятом измерении»), куда Мастер и Маргарита также совершают свое путешествие после смерти: «Он <Пилат> говорит, что и при луне ему нет покоя и что у него плохая должность. Так говорит он всегда, когда не спит, а когда спит, то видит одно и то же — лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри <Иешуа>, потому что, как он утверждает, он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Но, увы, на эту дорогу ему выйти почему-то не удается, и к нему никто не приходит. Тогда, что же поделаешь, приходится разговаривать ему с самим собою. Впрочем, нужно же какое-нибудь разнообразие, и к своей речи о луне он нередко прибавляет, что более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу. Он утверждает, что охотно бы поменялся своею участью с оборванным бродягой Левием Матвеем» (гл. 32). Вспомним, однако, что при жизни Пилат руководствовался в своих действиях другими помыслами, не желая «меняться местами» с бродягой философом Иешуа.

Иешуа и Пилат, однако, в их диалогах («сократических диалогах» о поисках истины) все время меняются местами друг с другом (словно, по принципу карнавальной поэтики). Отправляя философа своим приговором на смерть, Пилат доходит до того, что сам «малодушно помышляет о смерти», думая о чаше с ядом: «И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькнула в больной голове прокуратора» (гл. 2). И этот образ — чаши с ядом — совершенно не случайно возникает в поэтике Булгакова. Реалии истории и ее поэтическое толкование (как метаистории) все время перемешиваются в изображении событий у Булгакова (как и в романе булгаковского Мастера). Через эту аллюзивную деталь — чаша с ядом — снова просвечивает у Булгакова образ осужденного на смерть Сократа, как прообраз Иешуа, — Сократа, который, как мы знаем это из истории, малодушно выпивает чашу с ядом вместо грозившего ему распятия. Образ чаши с ядом соединяется здесь у Булгакова еще и с образом «кровавой чаши»: «И опять померещилась ему <Пилату> чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» (гл. 2) — образ, который содержит символ тайн бытия, нашедший свое дальнейшее развитие в романе Булгакова в сценах Бала.

Мастер мучается у Булгакова тем, что не может закончить роман прощением Понтию Пилату — он не может простить ему его малодушие и трусость в принятии решения о судьбе Иешуа (как и у евангелиста Матфея, булгаковский Понтий Пилат отправляет Иешуа на казнь). Тогда булгаковский Воланд вынужден спуститься с Мастером и Маргаритой в глубины преисподней, чтобы показать им все мучения совести Пилата. Воланд устраивает так, что Иешуа (божество Света и справедливости, которого в конце романа мы видим во всем его сиянии), прочел роман Мастера. «Ваш роман прочитали, — заговорил Воланд, поворачиваясь к Мастеру, — и сказали только одно, что он, к сожалению, не окончен. Так вот, мне хотелось показать вам вашего героя. Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница» (гл. 32).

Благая весть о прощении и прекращении греховных мук Понтия Пилата («Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать») решила и участь булгаковского Мастера: «Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой!”… Мастер как будто бы этого ждал уже, пока стоял неподвижно и смотрел на сидящего прокуратора. Он сложил руки рупором и крикнул так, что эхо запрыгало по безлюдным и безлесым горам: «Свободен! Свободен! Он ждет тебя! Горы превратили голос мастера в гром, и этот же гром их разрушил. Проклятые скалистые стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. …Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней кинулся бежать остроухий пес… вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он» (гл. 32).

Булгаковский Воланд совершает свою миссию — объявляет о воле Иешуа и прощении им своего антагониста Пилата, ибо Иешуа своей смертью искупил грехи всех людей на земле, и малодушие Пилата, в том числе. «И, может быть, до чего-нибудь они договорятся», — тут Воланд махнул рукой в сторону Ершалаима, и он погас» (гл. 32).

Булгаковский Мастер получил мощную поддержку Всех Верховных сил, чтобы решительно найти верный конец для своего романа. У Толстого Мастер Михайлов в этом плане оказался счастливее — ему не пришлось спускаться в бездну — он получил поддержку публики не после смерти, а при жизни; и поддержку той публики, для которой он писал свою картину о Понтии Пилате. Толстой так описывает при этом прилив вдохновения художника: «Когда посетители уехали, Михайлов сел против картины Пилата и Христа и в уме своем повторял то, что было сказано, и хотя и не сказано, но подразумеваемо этими посетителями. И странно: то, что имело такой вес для него, когда они были тут и когда он мысленно переносился на их точку зрения, вдруг потеряло для него всякое значение. Он стал смотреть на свою картину всем своим полным художественным взглядом и пришел в то состояние уверенности в совершенстве и потому в значительности своей картины, которое нужно было ему для того исключающего все другие интересы напряжения, при котором одном он мог работать. Нога Христа в ракурсе все-таки была не то. Он взял палитру и принялся работать. Исправляя ногу, он беспрестанно всматривался в фигуру Иоанна на заднем плане, которой посетители и не заметили, но которая, он знал, была верх совершенства. Окончив ногу, он хотел взяться за эту фигуру, но почувствовал себя слишком взволнованным для этого. Он одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел все. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа. А нынче он слишком был взволнован. Он хотел закрыть картину, но остановился и, держа рукой простыню, блаженно улыбаясь, смотрел на фигуру Иоанна. Наконец, как бы с грустью отрываясь, опустил простыню и, усталый, но счастливый, пошел к себе» («Анна Каренина»; 5:XII)

Глава 2. Евангелие и «антиевангелие»

— Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он и совершенно не совпадает с евангельскими рассказами.

М. А. Булгаков

«Мастер и Маргарита» (Глава 3)

С рассказом Моисея

Не соглашу рассказа моего…

А. С. Пушкин. «Гавриилиада» (1821)

Слово и Дело (Логос и Деяние). «Евангелие» Толстого и «антиевангелие» Булгакова. Общеизвестно, что трагедия И. Гёте «Фауст» (1808) начинается с эпизода, в котором ее герой, ученый и чернокнижник Фауст, решил переписать Евангелие. Он открывает книгу Ветхого Завета и то, что изначально было записано в подлиннике как: «В начале было Слово», после некоторого колебания переводит как: «В начале было Дело». И в этот самый момент неизвестно откуда взявшийся и увязавшийся за ним черный пудель превращается в Беса Мефистофеля, который, впрочем, в одной из гётевских сцен сам себя называет графом Воландом. Более чем через сто с лишним лет писатель Михаил Булгаков вспоминает это имя, являющееся одним из имен князя Тьмы, и делает Воланда героем своего романа.

Не видя еще в черном пуделе беса, который смущает его дух и внушает сомнение в истинности божественного слова, заставляя переосмысливать Божественный Завет (Евангелие), гётевский Фауст создает «евангелие от Фауста» (а на самом деле, «евангелие от Мефистофеля»):

Фауст (открывает книгу и собирается переводить):

Написано: «В начале было Слово» —

И вот уже одно препятствие готово:

Я слово не могу так высоко ценить.

………………………………………….

И вновь сомненье душу мне тревожит.

Но свет блеснул — и выход вижу смело,

Могу писать: «В начале было Дело»!

Пудель, не смей же визжать и метаться,

Если желаешь со мною остаться!

И. Гёте «Фауст»

(Пер. с нем. Н. Холодковского)

Фауст Гёте не подозревает, что написав: «В начале было Дело», он создает антижанр, собственно, новый жанр — дьяволиады.

Когда у Толстого в романе «Анна Каренина» художник Михайлов задумал переложить Евангелие от Матфея на своем полотне «Увещание Пилатом», только один упорный труд помогал ему в этом, да еще осознание важности темы, которая его вдохновила. Как пишет Толстой, «самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания» («Анна Каренина»; 5:XII).

Михаил Булгаков, создавая в романе «Мастер и Маргарита» свою «картину» «увещание Пилатом», испытывал, очевидно, немалые муки, в отличие от своего — в какой-то мере тезки — художника Михайлова, героя «Анны Карениной» Толстого. Чтобы примирить совесть своего героя Понтия Пилата, Булгакову необходимо было, в отличие от Толстого, некоторое вмешательство потусторонних сил (такой пример вмешательства дьявола в художественную мастерскую мастера мы можем встретить в русской литературе, например, у Гоголя в повести «Портрет»). Для Булгакова подобный пример существовал не только в русской литературе (Гоголь и Пушкин), но, конечно же, и в мировой художественной литературе (Гофман, Гёте и Эдгар По).

«Евангелие от Сатаны» («Статей библейских преложенье»). «Евангелие от Воланда» — так и называлась 11-я глава романа Булгакова в сохранившейся авторской разметке глав «Мастера и Маргариты» от 1933 года. По ней можно сказать, что Булгаков сам изначально определил жанр своего романа как дьяволиаду. Само слово «евангелие» (от др.-гр. ευαγγέλιο), как известно, в переводе с греческого означает «благовестие» («благая весть») — это те слова утешения, которые бог посылает на землю людям посредством своих ангелов-вестников в утешение их земных страданий. Получается, что Булгаков препоручил эту миссию Воланду — одному из князей царства Тьмы. В таком видении автора, конечно, возникает немало вопросов.

Но если взять во внимание мировую историю дьяволиады как особого жанра, то еще Дьявол Байрона, взявшийся показать Каину, как устроен мир иной, говорит о неком сострадании, которое все же возможно у злых духов по отношению к человечеству:

Мы, духи, с вами, смертными, мы можем

…сострадать друг другу;…

…Сочувствие: оно весь мир связует.

Дж. Байрон «Каин» (1821)

О взаимном сострадании злых духов и человека Пушкин вторит Байрону как в своей реминисценции из Данте: «Порыв отчаянья я внял в их <грешников> вопле диком» (1832), так и в «Бесах» (1830): «Мчатся бесы рой за роем <…> Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне… («Бесы»). Художественное мышление Булгакова, философски необозримо объёмное, вобрало в себя весь этот литературный опыт его предшественников.

Работая над наследием Пушкина для создания биографической пьесы о поэте («Последние дни»), Булгаков, очевидно, переработал одновременно и самые глубинные пласты пушкинского художественного наследия — как на литературном, так и на фольклорно-мифологическом уровне его поэтики. Трансуровневые перемещения пушкинских героев как составная часть его многочисленных инфернальных сцен, оказали неизмеримо огромное влияние на Булгакова при создании им романа «Мастер и Маргарита». В его широкое художественное полотно проинтегрированы бесчисленные реминисценции из Пушкина, ставшие неотъемлемой частью его собственного романа, продолжив, таким образом, поэтическую и мифопоэтическую традицию, идущую от Пушкина.

Сам Пушкин всегда пытался художественно разрешить важнейшую гуманистическую задачу — показать, какие изменения происходят в душе его героя, самое важное из которых — зарождение сострадания. Именно в этом аспекте Пушкин-гуманист говорил со своим читателем о соотношении в мире Добра и Зла, Света и Тьмы, Слова и Дела. У Булгакова, продолжавшего эту пушкинскую традицию, его персонаж Воланд — олицетворение сил зла, действительно, скорее «сочувствующий» человеку могучий дух. Однако, правомерно ли все-таки в этой связи говорить об определении жанра его романа как «евангелия от сатаны», даже если его персонаж, олицетворяющий силы зла, является главным героем романа?

Бог и ветхозаветный Дьявол (Змий). Уже в Библии у Моисея находим мы Змия, с одной стороны, «сочувствующим» человеку, но и потворствующим его греху, с другой. В Библии мы найдем не только «проповедь небесного учителя» (А. С. Пушкин), но и отповедь непримиримого врага человечества — самого дьявола в образе Змия. Уже Библия включает тот первый диалог между Богом и Змием-искусителем (диалог между Добром и Злом), который уже определяет всю дальнейшую судьбу антиевангелия как жанра.

Булгаков, конечно же, не открывал, а, скорее, вдохновившись образцами прошлого, творчески развивал жанр дьяволиады (или «евангелия от сатаны») в своем романе «Мастер и Маргарита», сделав олицетворение сил зла — Воланда — основным героем своего произведения. В ряду таких же произведений мы можем назвать «Гавриилиаду» Пушкина с его Змием-искусителем и «Фауст» И. Гёте с его чертом Мефистофелем; а также Достоевского, разрабатывавшего свою сцену с Чертом в «Братьях Карамазовых». Наконец, сам Достоевский также упоминает в этом ряду Данте Алигьери. Но и сама Библия, как это ни удивительно, является в данном случае самым невероятным «произведением».

Что представляет собой Библия с точки зрения ее структуры? Это, говоря также словами Пушкина, «собранье пестрых глав» («статей библейских») числом более шести десятков, условно называемых «книгами». Библия (от греч. «книги») не является одним цельным произведением. Это собрание различных текстов, значительно различающихся между собой как по объему, так и по времени составления, содержанию, жанру и стилю, написанных разными авторами. В Библии выделяются две крупные части: Ветхий завет (др.-сл. «древний союз» или «древний договор») и Новый завет. Ветхий завет стал священным писанием древнееврейской религии, Новый завет — христианства. Но поскольку христианство сложилось на основе иудаизма, его последователи признавали священным писанием также и Ветхий завет. По свидетельству Ветхого завета, древние евреи поклонялись многим богам. Библия же называет их «бесами». Книга Второзакония (XXXII, 17) сообщает, что евреи приносили жертвы богам (а не бесам). В Псалтыри же мы читаем, что евреи «приносили сыновей своих и дочерей своих в жертву бесам» (Псалтырь CV, 37).

Христос и новозаветный Антихрист («Как некогда змея, тысячелетняя прабабушка моя!»; И. Гёте, «Фауст») «Евангелие от…» — Матфея, Луки, Марка, Иоанна, любимых учеников Иисуса Христа, — это записанная ими проповедь Иисуса, любимого учителя, защищавшего природу человека, созданную Богом, и провозгласившего себя Сыном божиим. Четыре Евангелия взаимодополняют Библию. Любой художник в мире в тайне всегда старался подражать этому «собранью» и по-своему переложить «библейские рассказы» (Булгаков). Сакральный текст библии бесконечно «ретранслируется» в литературе, словно поступая из некой сокровищницы знаний, доступной не многим. «Дерзнули мы упомянуть о божественном Евангелии: мало было избранных (даже между первоначальными пастырями церкви), которые бы в своих творениях приближились кротостию духа, сладостию красноречия и младенческою простотою сердца к проповеди небесного учителя» (А. С. Пушкин).

Библия — это Книга книг, и даже не в том смысле, что главная книга среди всех созданных в мире книг, а в смысле единого «собрания», божественно-организованного единым сознанием, имевшим возможность взлететь «над» и обозревать созданный мир, передать таинство воплощения и потому воплотить разум, никого не судящий.

Само структурное деление Библии на Ветхий Завет и Новый Завет — как отражение художественной и сюжетной динамики Священного Писания — стало для последующей литературы источником и пружиной ее дальнейшего бесконечного литературного подражания и развития тем, сюжетов, персонажей и самой художественной структуры. Так в романе «Мастер и Маргарита» Булгаков, а вместе с ним и его Мастер, — также актуализируют вечные законы Пратекста, представляющего собой парадигму для всех времен.

Библия охватывает все аспекты бытия человека перед лицом Божиим. «Если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие», — писал Пушкин о сюжетной увлекательности и художественной гармоничности как источниках притягательности Библии (в рецензии на новый перевод книги «Dei doveri degli uomini» — «Об обязанностях человека» итальянского автора Сильвио Пеллико,1836, — T.7; c. 470). Говоря также словами Пушкина, тексты Библии как «проповеди небесного учителя» исполнены «сердечной теплоты, прелести неизъяснимой, гармонического красноречия».

Как повествовательный жанр, евангелие — «благая весть» — это слово божие, которое также оповещает человека о новых божественных планах в отношении его земной судьбы. То есть, когда Булгаков называл одну из глав своего романа «Евангелие от Воланда» (в наметках 1911 года), он отдавал роль ангелов — демону, делая его духом «сочувствующим», который должен был теперь донести эту благую весть до человека. Был ли снова Булгаков первым, разрабатывая подобный поворот сюжета?

Посланник Бога и посланник Дьявола. Дьяволиада и «Гавриилиада». В России жанр «переложений» имел свою давнюю историю, и Булгаков, конечно же, не был первым, кто вывел в своем романе героя-дьявола на сцену. В поэме «Тень Фонвизина» (1815) Пушкин дает художественную картину литературной жизни России — ее прошлого и настоящего, а также представляет несколько пародий на произведения современной ему русской литературы, из которых мы узнаем, что образ Люцифера (имеющий в своей родословной и Сатанаила) имел место и в русских «библейских преложеньях» — как у современников, так и у предшественников Пушкина. Пародируя своих коллег по цеху, Пушкин берет, например, из гимна своего учителя Державина (состоящего из 645 стихов) 10 стихов из разных мест, подходящих ему по рифмовке и с умышленным подчеркиванием перетасовывает эти стихи, превращая их в «фарш» (как, собственно, и зародился фарс как пародийный жанр). Передавая священный пафос стихов своего учителя, Пушкин придает, однако, новый смысл своей пародии на Державина:

Открылась тайн священных дверь,

Из бездн исходит Луцифер

Смиренный, но челоперунный —

Наполеон! Наполеон!

Париж и новый Вавилон,

И кроткий Агнец белорунный

Превосходясь, как дивий Гог,

Упал как дух Сатанаила.

Исчезла демонская сила,

Благословен Господь наш Бог.

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1815)

Здесь у Пушкина, как и у древнегреческого писателя Лукиана (II в.), перемешано все — низкое и высокое, священное и профанное, историческое и вымышленное. Строки эти переложены Пушкиным с задором молодого бунтаря Гёте, также написавшего в свое время полемическую сатиру и фарс «Боги, герои и Виланд», жанр которого — беседы душ умерших в загробном мире — был подсказан ему серией диалогов между историческими лицами, сочиненными Виландом в подражание «Беседам богов» Лукиана.

Эта традиция жанра, которая идет из глубокой античности (еще от «сократических диалогов»), оказала свое влияние и на молодого Пушкина. Так, в частности, испытав, очевидно, влияние «Разговоров в царстве мертвых» Лукиана, молодой Пушкин в прологе к своей поэме «Тень Фонвизина» (1815) переносит её действие в Царство мертвых (царство теней). Оттуда его герой вместе с Меркурием, вестником богов, совершает путешествие в современную Пушкину Москву, где «тень Фонвизина» (его дух) имеет возможность созерцать московскую литературную жизнь. Он выступает с ее критикой — жанров и корифеев, а также пародирует эти жанры, называя один из них «библейскими преложеньями», — жанр, в котором творили и Сумароков и Державин:

Пустился <Державин> петь свое творенье,

Статей библейских преложенье.

Пушкин А. С. «Тень Фонвизина» (1815)

Обнаружив, таким образом, свои зачатки еще в «Тени Фонвизина» (1815), этот синкретичный жанр путешествия в иные миры получает затем свое постепенное развитие и в других произведениях Пушкина. Так в 1821 году под влиянием «Орлеанской девственницы» Вольтера он берется дерзко обыгрывать сюжеты из библии, и у него рождается кощунственная поэма и фарс под названием «Гавриилиада» (1821), сюжетом которой становится явление с Благой вестью Деве Марии Архангела Гавриила — весть о сыне человеческом, которого Бог хочет ввести в мир людей. Уже здесь поэму Пушкина, действительно, скорее можно назвать дьяволиадой, так как, по сюжету Пушкина, именно Змий-искуситель — один из ее главных героев — кощунственно вмешивается в ход человеческой истории и в божественные планы Господа, стараясь помешать ему ввести в мир своего сына Христа.

В пушкинской России жанр «библейских преложений» был очень популярен даже в гимназической среде, где он проявлял себя именно как антиевангелие — евангелие от беса (дьявола), в котором свидетельствование священной истории передавалось с точки зрения самого дьявола как ее участника. «Это должно быть известно еще из классов, — тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы. Я уж про Данта не говорю», — рассказывает, например, Иван Карамазов у Достоевского исторический опыт произведений подобного жанра, предшествовавший его собственному написанию поэмы о Великом инквизиторе.

Уже во времена Пушкина один из видов сочинений, которые предлагались лицеистам на уроках словесности, было переложение эпизодов из «Бытия» Моисея и всей священной истории (самого Слова Божия и проповеди Христа) от лица других ее участников — Адама, Евы, Змия-искусителя и т. д. («выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого бога», — вспоминает Иван Карамазов у Достоевского в романе «Братья Карамазовы» историю этого жанра (глава 22). В молодости Иван Карамазов, сам создавая легенду о Великом инквизиторе, ввел в действие своей поэмы полемику о дьяволе, соблазнявшем Христа в пустыне, Иерусалиме и на Синае, — события, изначально описанные в Евангелиях от Луки и Матфея (сам Левий Матвей, как известно, тоже становится позже героем романа Булгакова «Мастер и Маргарита»).

«У нас в Москве, в допетровскую старину, такие же почти драматические представления — из Ветхого завета особенно — тоже совершались по временам; но кроме драматических представлений по всему миру ходило тогда много повестей и „стихов“, в которых действовали по надобности святые, ангелы и вся сила небесная» (глава 22), — рассказывает также Иван Карамазов своему брату Алеше одну из страниц истории этого жанра в России (от священных мистерий до повестей и «стихов»). Уже эти, приведенные Достоевским примеры, показывают, что библия действительно представляла собой во все века некий Пратекст, в котором уже даны все основные персонажи, все структурные типы повествования и все основные темы, которые в последствии оказались богатым источником для новой литературы, в том числе и анти-евангелия как ее особого жанра.

Роман о Дьяволе. Изначально «Мастер и Маргарита» был задуман Булгаковым как роман «О Боге» и «О Дьяволе», но продолжал все же оставаться, прежде всего, как «роман о Дьяволе» почти до самых последних этапов работы над ним. Об этом говорят все первоначальные варианты его заглавия: «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Князь тьмы», «Черный маг», «Гастроль Воланда», «Консультант с копытом», «Копыто инженера». (См. Чудаковa M. О. Творческая история романа M Булгакова «Мастер и Маргарита»//Вопросы литературы, 1976, №1. С. 218—253).

Миф о дьяволе уже на исходе европейского средневековья стал предметом художественного осмысления, прежде всего, в цикле народных легенд о докторе Фаусте; а в литературе — в «Божественной комедии» Данте. В постренессансную эпоху мы найдем развитие мифа о Дьяволе в поэмах «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо и «Потерянный рай» Дж. Мильтона, а в последующую эпоху — в трагедии И. Гёте «Фауст», в поэме Д. Байрона «Каин», в «Гавриилиаде» (1821) и «Сцене из Фауста» (1825) Пушкина и т. д.

В молодую советскую эпоху Маяковский, создавая в «Мистерии-буфф» «священную» пародию на евангелие и тем самым открывая, как и Булгаков, малую антологию жанров «антиевангелия» в советской литературе, назвал одновременно и сами источники происхождения этого жанра:

…и долго дымными дышишь легендами, —

так жизнь ускользала от нас до сегодня.

Нам написали Евангелие,

Коран,

«Потерянный и возвращенный рай»,

и еще,

и еще —

многое множество книжек.

В. Маяковский. «Мистерия-буфф» (1918)

По Маяковскому, через Евангелие и Коран, а также «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Джона Мильтона — миф о дьяволе проникает в русское футуристическое искусство, превращая мистерию в буффонаду с ее мистерийными чертями, подобными карнавальным и имеющим свои корни еще в сказках Пушкина. По справедливому замечанию Петровского, М., «Булгаков основательно „мистеризировал“ буффонаду, а Маяковский — „буффонизировал“ мистерию»; «богоборческой мистерии-буфф Маяковского противостоит богоискательская мистерия-буфф Булгакова».

Богоискательская мистерия Булгакова имеет, таким образом, глубочайшую традицию, основанную на мифе о дьяволе (змие-похитителе). Миф включает в себя комплекс представлений о тех способах, какими дьявол способен отвратить человека от веры в Бога и от понимания ценности жизни, ярко показанные Пушкиным в споре человека и беса в «Сцене из Фауста» (1825). Оставаясь структурно устойчивым, миф о дьяволе оброс за литературное столетие после Пушкина множеством новых подробностей и интерпретаций. Когда Булгаков начал писать «Мастера и Маргариту» (1928), в это же время вышел перевод труда известнейшего французского историка Ж. Мишле «Ведьма» (1929), а Брюсовым В. уже был написан его роман «Огненный Ангел» (1909) с его знаменитой сценой полета на шабаш. Но еще столетие назад русский писатель Орест Сомов — не без влияния Пушкина — написал повесть «Киевские ведьмы» (1833), в которой также мы найдем подробное описание полета героев на шабаш и описание самого шабаша.

В 1930 г. появился перевод научно-популярной работы немецкого автора рубежа XIX — XX вв. М. Геннинга «Дьявол, его миф и история в христианской религии», а в 1932 году — «Молот ведьм» в русском переводе и с предисловием С. Лозинского, где на основании средневековых «документов» излагалась краткая история общения человека с дьяволом. Таким образом, перед Булгаковым был богатейший круг литературных и исторических источников, в которых в разной степени отразился многовековой миф о дьяволе, имеющий свои корни еще в Библии — и в Ветхом и в Новом Завете. Но еще в 1825 году Пушкиным была написана «Сцена из Фауста»: Фауст и Мефистофель на берегу моря, в которой Пушкин показывает, как посредством договора Фауст получает (очевидно, также как и гётевский Фауст — от самого Бога) возможность повелевать самим дьяволом.

***

И сказал господь сатане…

(Иов, I; 6—12).

Мефистофель (Господу):

Угодно об заклад побиться?

И. Гёте. «Фауст». Пролог;

(пер. Д. Мережковского)

Глава 3. Диалог Бога и Сатаны

Диалог Бога и Сатаны в «Книге Иова» («Ветхий Завет»)

«Читаю Библию, святой Дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира».

Пушкин А. С.

(Из письма Н. Н. Гончаровой от 1824 г.)

Договор Бога с дьяволом («Во власть твою //Раба Господня отдаю»). Мефистофель в «Фаусте» Гёте — это гигантская черная темная сила, отданная волею Бога в услужение Фаусту, который получает её в качестве исключения за научные достижения. У гётевского Мефистофеля гигантские возможности, но сам он не вправе использовать эти возможности по своему усмотрению. Он — власть исполнительная. У Фауста, который может отдать любой приказ Мефистофелю, в руках вся полнота власти на планете. Но парадокс в том, что сам Фауст об этом не подозревает. Конечно, та власть, которую имеет Фауст у Гёте, и власть Фауста в пушкинской «Сцене из Фауста» (1825) — это разные уровни власти. У Гёте Фауст на равных с канцлерами и царями древнего мира, вместе с Мефистофелем он дает советы самому императору, пытаясь спасти империю от развала. Фауст у Гёте уверен, что власть дает счастье. У Пушкина же Фауст — скучающий гений. Ему скучно, и это позиция человека, пресыщенного властью. Что касается силы власти Воланда в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», Коровьев так говорит о ее размахе Маргарите: «Мы увидим <на балу Сатаны> лиц, объем власти которых в свое время был чрезвычайно велик. Но, право, как подумаешь о том, насколько микроскопически малы их возможности по сравнению с возможностями того, в чьей свите я имею честь состоять, становится смешно и, даже я бы сказал, грустно» (гл. 22).

Награда и кара («Угодно об заклад побиться?») (И. Гёте. «Фауст». Пролог; пер. Мережковского). В Книге Иова недвусмысленно ставится под сомнение популярная трактовка Завета как сделки. Действительно ли так уж возвышенна преданность Иова Богу, если она приносится только в обмен на божественные благодеяния? «Разве не за мзду богобоязнен Иов?» — в этом вопросе библейский Сатана как бы предвосхищает те обвинения, которые не раз потом выдвигались против религиозной этики, якобы всецело построенной на «награде и каре».

Вообще, судьба демона — трагична, как и судьба самого человека. Злой дух — есть олицетворение мщения, и вся его судьба — это мстительные подвиги. Возможно ли тогда, чтобы тот, кто изначально в результате своей мести предназначен был сеять зло на земле и докучать злом человеку, принес бы ему хоть какую-то благую весть в облегчение его судьбы?

Гёте И. приоткрывает нам это закулисье в драме «Фауст» (1808). Пушкин в осмысление драмы Фауста пишет также свою «Сцену из Фауста» (1825), а через сто лет Булгаков, отвечая и на наши вопросы здесь, берет эпиграфом к своему роману «Мастер и Маргарита» (1928) слова Беса Мефистофеля, гетевского духа зла: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Эти слова, мудрствуя лукаво, действительно произносит у Гёте Бес Мефистофель. Но Булгаков вполне мог бы взять эпиграфом к своему роману и другие строки из «Фауста» Гёте, в которых мы найдем Беса Мефистофеля «сочувствующим» человеку духом Зла (как и сам Воланд у Булгакова):

Господь

Так на земле все для тебя не так?

Мефистофель

Да, господи, там беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда.

И. Гёте. «Фауст» (1808)

«Пролог на небесах»

Здесь у Гёте в «Прологе» к «Фаусту» мы видим Мефистофеля, хоть и с нескрываемым скепсисом, однако же «сочувствующим» человеку (“…так худо, //Что даже я щажу его покуда»). Снова после «Бытия «Моисея в Ветхом Завете (где мы найдем самый первый диалог между Богом и Змием), Гёте опять включает подобный диалог в сюжет своей драмы о дальнейшем бытии и судьбе человечества (диалога Бога с Бесом Мефистофелем, который называет себя здесь правнуком тысячелетней Змеи-искусительницы).

Тема «милосердия» дьявола звучит и в романе Булгакова: «Я о милосердии говорю, — объяснил свои слова Воланд, не спуская с Маргариты огненного глаза. — Иногда совершенно неожиданно и коварно оно проникает в самые узенькие щелки» (гл. 24). Пусть даже и со всем своим нескрываемым скепсисом, как у Мефистофеля Гёте, мы видим булгаковского Воланда в этой сцене все же «сочувствующим» человеку в его земной судьбе. В результате, несчастная Фрида, вопли которой проникали «в самые узенькие щелки» (то есть, доходили не только до человеческого слуха, но и до обитателей ада), была милосердно пощажена в своем вечном страдании, данном ей в наказание за убиение младенца.

Гёте, когда замыслил своего Мефистофеля — «духа отрицанья», приносящего Господу весть о бедственном положении людей, тоже не был оригинален в таком повороте сюжета. Сцену, подобную «Прологу на небесах» у Гёте, мы можем обнаружить, как можно об этом догадаться, — еще в Библии, а именно, в Книге Иова, в которой библейский автор (в нем подозревают даже самого царя Соломона), также выводит на сцену Сатану.

Диалог Бога и Сатаны в «Книге Иова» («Ветхий Завет»). Здесь, в Книге Иова, мы также найдем сцену в Раю и эпизод с включенным в него диалогом между Богом и Сатаной. Эта библейская сцена переносит нас в надзвездные чертоги, где на престоле, подобно царю, принимающему доклады вельмож, восседает сам Бог Ягве, окруженный своими слугами-ангелами. Среди этих «сынов Божиих» выделяется один — с именем Сатана (т. е., Противящийся). Это имя не должно нас вводить в заблуждение: Противник (Противящийся) у Иова — не совсем дьявол, как его стали понимать позже в классической христианской демонологии. Это, скорее, демон — дух отрицающий, как понимал его, например, Пушкин, создавая подобный образ в своем стихотворении «Демон» (1823). Задача демона — испытывать (искушать) человека.

Библейский диалог между Богом и Сатàном (будем здесь называть его именно как Сатàн — с ударением на последнем слоге, на манер французской библии, где он назван Satan, чтобы нам отличать его от Сатаны-дьявола в классической христианской демонологии) происходит непосредственно после того, как демон Сатàн, обежав землю и обозрев людей на земле, приходит к Господу с некими упреками, настаивая на том, что праведник Иов, которого Бог «заприметил», почитает его лишь потому, что тот благословлен на удачу («Разве даром богобоязнен Иов?»). Сатàн просит у Бога разрешения проверить преданность Иова и его веру в Бога, на что Бог дает свое согласие, но в ограниченных пределах — Сатàн может насылать на человека любые бедствия и несчастья для испытания Иова, отнимая у него все, но не властен над его душой:

«И был день, когда пришли сыны Божии предстать пред Господа; между ними пришел и сатана.

И сказал Господь сатане: откуда ты пришел? И отвечал сатана Господу и сказал: я ходил по земле и обошел ее.

И сказал Господь сатане: обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова? ибо нет такого, как он, на земле: человек непорочный, справедливый, богобоязненный и удаляющийся от зла.

И отвечал сатана Господу и сказал: разве даром богобоязнен Иов?

Не Ты ли кругом оградил его и дом его и все, что у него? Дело рук его Ты благословил, и стада его распространяются по земле; но простри руку Твою и коснись всего, что у него, — благословит ли он Тебя?

И сказал Господь сатане: вот, все, что у него, в руке твоей; только на него не простирай руки твоей. И отошел сатана от лица Господня» (Иов, I; 6—12).

Итак, в Библии, где действительно можно найти все темы, которые оказываются в последующем богатым источником мировой литературы, можно найти и такой поворот сюжета, когда темный дух зла — демон сатàн (дух противящийся), названный также у Пушкина в «Сказке о попе…» супостатом (от ст.-слав. противоречащий, противостоящий: «Экого послали супостата!») — отправляется «благовестить» на землю.

Сама эта сцена из Книги Иова (сцена аудиенции в божественных чертогах) — очень повлияла не только на Гёте, но и на Пушкина. Пытаясь создать подобную сцену в «Гавриилиаде» (1821), Пушкин также рисует в своей поэме картину тронного зала — с восседающим божеством на троне и иерархическими рядами ангелов вокруг, он рисует картину явления Всевышнего перед своими «сынами», и все это представлено у Пушкина как сон Девы Марии:

Всевышний рек, — и деве снится сон:

Пред нею вдруг открылся небосклон;

Во глубине небес необозримой,

В сиянии и славе нестерпимой

Тьмы ангелов волнуются, кипят,

Бесчисленны летают серафимы,

Струнами арф бряцают херувимы,

Архангелы в безмолвии сидят,

Главы закрыв лазурными крылами, —

И, яркими одеян облаками,

Предвечного стоит пред ними трон.

И светел вдруг очам явился Он…

Все пали ниц… Умолкнул арфы звон.

«Гавриилиада» (1821)

Эта пушкинская сцена явления Всевышнего смыкается не только с библейской сценой из Книги Иова, но также и со сценой из «Пролога» «Фауста» Гёте, где мы также можем видеть самого Господа, окруженного его небесным воинством, и в его первых рядах трех архангелов — Рафаила, Гавриила и Михаила:

Рафаил

Дивятся ангелы господни,

Окинув взором весь предел.

Как в первый день, так и сегодня

Безмерна слава божьих дел.

Михаил

.. мы, господь, благоговеем

Пред дивным промыслом твоим.

Мы, ангелы твои господни,

Окинув взором весь предел,

Поем, как в первый день, сегодня

Хвалу величью божьих дел.

И. Гёте «Фауст» (1808)

«Пролог на небесах»

(Пер. с нем. Б. Пастернака)

В этой сцене «Фауста» Гёте в хоре ангелов воспевает творение Бога и архангел Гавриил. Затем с визитом является Мефистофель — совсем как Сатàн в Книге Иова — доложить о жалком состоянии дел в белом свете.

У Пушкина в «Гавриилиаде», его травестийно переосмысленной буффонадной поэмы-мистерии, Архангел Гавриил становится одним из главных героев, в честь которого и названа «Гавриилиада». Сатана у Пушкина не присутствует на подобной аудиенции, как Мефистофель у Гёте (или Сатàн у Иова). На подобной аудиенции у Всевышнего мы можем видеть у Пушкина Деву Марию («Лицу небес Мария предстоит»). Во время церемонии ее взор привлекает своим необычайным ликом архангел Гавриил. Именно он должен у Пушкина донести Деве Марии благовестие о непорочном зачатии (“… Царь небес… в Меркурии архангела избрал, // И вечерком к Марии подослал»).

Также как библейский Сатàн в сцене Иова — дух противящийся, пришедший «предстать пред Господа» и возразить ему по поводу Иова, которого Бог привечал как праведника («обратил ли ты внимание твое на раба Моего Иова?»), у Пушкина в «Гавриилиаде» Сатана (дух Лукавый) — тоже раздосадован тем, что Бог заприметил (имел «на примете») праведницу и девственницу еврейку Марию. Но у Пушкина Сатана не просит разрешения Господа совершить искус, а сам, по своей собственной воле, отличной от божественной, ввергает рабу Марию в несчастья и беды вопреки его воле. Задача дьявола — помешать пришествию сына Божьего в мир людей (которое Бог задумал как таинство искупления грехов и спасения человечества).

Задумав искушение, Сатана в «Гавриилиаде» Пушкина, пытается заставить деву Марию по-другому «познать блаженство» (здесь вступает в действие двусмысленность, которую, как известно, часто допускает Сатана, шутя коварно). «Блаженство» у него — скорее эротическое блаженство и обратно противоположно блаженству познания Бога. Сатана в «Гавриилиаде» Пушкина скорее выполняет антимиссию, как это и следует травестийному персонажу, смешивая при этом все понятия — человеческого верха и низа и вводя во искушение деву Марию (что повторяет сцену искушения Евы Змием — в «Бытии» Моисея).

По тому, как Пушкин переосмысливает ветхозаветную поэтику, можно заметить, что он читал библию во французском варианте (на французском языке). Французские влияния четко прослеживаются у него в тексте «Гавриилиады», которая явно испытала влияние Книги Иова. Так, наряду с определением Всевышний, которое Пушкин использует для названия Бога, мы встречаем у него также и другое — Предвечный («Предвечного стоит пред ними трон»), которое, собственно, является калькой с французского — l’Eternel (от фр. Вечность), которое в Книге Иова на французском языке употреблено как эвфемизм Бога. Представляется, что Пушкин действительно, скорее всего, читал Книгу Иова именно на французском языке, где мы найдем и эпизод аудиенции с подобным эвфемизмом — Предвечный в замену Бог. Употребление Пушкиным Предвечный для имени Бога действительно можно рассматривать как влияние французского варианта текста библии, в котором Бог постоянно назван «L’Eternel» (Вечность).

Таких французских влияний у Пушкина обнаруживается немало в поэтическом языке «Гавриилиады». Так французское «se présenter devant l’Éternel» (что означает «предстать перед Богом», а буквально — «предстать перед лицом Вечности», которое в русской библии переведено как «предстать пред Господа», в поэме Пушкина передано как «предстать лицу небес» («Лицу небес Мария предстоит»), и это опять совершенная калька Пушкина, дословный перевод с французского оборота: «Or, les fils de Dieu vinrent un jour se présenter devant l’Éternel, et Satan vint aussi au milieu d’eux se présenter devant l’Éternel»; Job, 2:1 («Пришли однажды сыны божии предстать пред ликом Небес, среди них пришел также и Сатàн предстать пред лицом Вечности» (здесь и впоследствии перевод с фр. наш — А.А.А.)

Тот же самый эпизод из Книги Иова (аудиенция у господа) И. Гёте перелагает почти дословно в «Фаусте» в «Прологе на небесах». Его Мефистофель также является на прием к Господу среди других многочисленных ангелов, чтобы доложить о положении дел на земле.

В «Гавриилиаде» Пушкин вводит Сатану не в эпизод божественной аудиенции «сынов божиих» «пред Господа», а находит другой для этого эпизод. Но характерно то, что, как и в библейском варианте Книги Иова, у Пушкина мы тоже видим Сатану «обегающим землю и людей» («De parcourir la terre et de m’y promener»). Во французской библии (в Книге Иова) мы читаем: «L’Éternel dit à Satan: D’où viens-tu? Et Satan répondit à l’Éternel: De parcourir la terre et de m’y promener»; Job, 2:2) («Предвечный спросил у Сатàна: «Откуда явился ты?» И Сатàн отвечал Предвечному: «Я только что обежал землю и прошелся по ней»).

Пушкин подхватывает это библейское «de m’y promener» («только что прогулялся по ней <по Земле>»), но передает его в травестийно сниженной форме — «шатаясь в белом свете»:

Но, старый враг, не дремлет сатана!

Услышал он, шатаясь в белом свете,

Что бог имел еврейку на примете,

Красавицу, которая должна

Спасти наш род от вечной муки ада.

Лукавому великая досада —

Хлопочет он.

Пушкин А. С. «Гавриилиада» (1821)

Пушкинское «Бог имел еврейку на примете» — явно является, хоть и переосмысленной, фразой из Книги Иова: «L'Éternel dit à Satan: As-tu remarqué mon serviteur Job?» («И сказал бог Сатане»: «Не приметил ли ты раба моего Иова?»)

Если в Книге Иова о главном герое Иове сказано: «c’est un homme intègre et droit, craignant Dieu, et se détournant du mal. Il demeure ferme dans son intégrité, et tu m’excites à le perdre sans motif»; Job, 2:3 («это человек честный и прямой, страшащийся Господа и не приемлет зла. Он тверд в своей цельности, и ты раздосадуешь меня, если погубишь его без нужды» (перевод наш — А.А.А.). «Il n’y a personne comme lui sur la terre» («нет никого на земле, как он»), — то подобными же характеристиками наделяет своих героев и Пушкин, но только не Иова, а свою героиню — Деву Марию, для которой Бог предопределил выполнить божественную миссию, — дать человечеству сына божия — fils de Dieux (у Пушкина: «Спасти наш род от вечной муки ада»).

Гнев и досада Бога во французской библии («tu m’excites» — «ты меня разгневаешь, раздосадуешь») у Пушкина становится характеристикой раздосадованного Сатаны: «Лукавому великая досада».

В следующей строке стиха из Библии (Job, 2:4) Сатана выказывает свое понимание принципа Вечности (l’Éternel) — как благословения господня, которое Сатана, однако, понимает всего лишь как некую сделку («Peau pour peau!»): «Et Satan répondit à l’Éternel: Peau pour peau! tout ce que possède un homme, il le donne pour sa vie»; Job, 2:4 («И отвечал Сатàн пред Небесами: Жизнь за жизнь! Все, чем обладает человек, это Небеса дают ему для жизни»; перевод наш — А.А.А.).

Вечность заботится о человеке изначально. Это то, с чем человек рождается, — таково благословение человека Господом Богом. Эта мысль также ясно звучит и у Гёте, где мы узнаем, что Бог, как заботливый садовник о розах, заботится о душе Фауста:

Сажая деревцо, садовник уже знает,

Какой цветок и плод с него получит он.

И. Гете «Фауст» (1808)

«Пролог на небесах»

(Пер. с нем. Н. Холодковского)

И в Книге Иова темный дух Сатàн также хорошо понимает заботы Бога, но как дух мстительный, наделенный завистью и ревностью по отношению к другим «сынам божиим», он мыслит лишь категориями сделок («Peau pour peau!»). Он предлагает сделку самому Господу, чтобы проверить Иова, который, по словам Господа, пребывает в твердости веры («Il demeure ferme dans son intégrité»). Сатàн упрекает раба божиего Иова в корыстности его веры, замыслив ему испытание, обращаясь к богу с предложением сделки: «Mais étends ta main, touche à ses os et à sa chair, et je suis sûr qu’il te maudit en face»; Job, 2:5 («Но протяни руку твою, коснись его кости и плоти, и я уверен, что он проклянет тебя в лице твоем»; перевод наш — А.А.А.).

Ф. М. Достоевский, которому также принадлежит сцена явления Черта Ивану Карамазову в романе «Братья Карамазовы», говорил о «Фаусте» Гёте: «„Фауст“ Гёте? — это только переживание книги Иова, прочтите книгу Иова — и вы найдете всё, что есть главного, ценного в Фаусте». Гёте действительно повторяет в «Фаусте» этот мотив сюжета Книги Иова — об испытании праведника Иова Сатàном и о заключении им пари с Богом.

У самого Гёте Мефистофель также предлагает сделку Господу:

Бьюсь об заклад: он <Фауст> будет мой!

Прошу я только позволенья, —

Пойдёт немедля он за мной.

И. Гёте «Фауст» (1808)

«Пролог на небесах»

(Пер. с нем. Н. Холодковского)

В Книге Иова Бог лукаво идет на подобную сделку. Он отдает Иова в руки демона Сатàна, но ставит злому и мстительному духу пределы его власти над человеком, — испытывая Иова, тот не может лишать праведника жизни, заботясь все же о его живой душе: «L’Éternel dit à Satan: Voici, je te le livre: seulement, épargne sa vie»; Job, 2:6 («Ответ Вечности был Сатане: «Итак, я предоставляю его тебе, но только храни его жизнь»; перевод наш — А.А.А.). Во всех испытаниях, предусмотренных Сатаной человеку, Бог предписывает ему, однако, хранить самое ценное — хранить живую душу Иова. Эту мысль из Книги Иова унаследовал также и Гёте, у него также — при всем коварстве Мефистофеля, тот различает человека с живой и мертвой душой:

Котам нужна живая мышь,

Их мертвою не соблазнишь.

И. Гете «Фауст» (1808)

«Пролог на небесах»

(Пер. с нем. Пастернака)

Пушкин, создавая свои сцены из Фауста (1821), также передает эту мысль о живой и мертвой душе. В одной из сцен («Наброски», 1821), в которой он приводит своего Фауста на аудиенцию пред Вечностью (представленной у него божеством Смерти), Мефистофель и Смерть тоже рассуждают у Пушкина о душе Фауста:

Смерть:

— Зачем пожаловал сюда?

Мефистофель:

— Привел я гостя.

Смерть: — Ах, создатель!..

Мефистофель:

— Вот доктор Фауст, наш приятель. —

Смерть: — Живой!

Мефистофель: — Он жив, да наш давно —

Сегодня ль, завтра ль — все равно.

Смерть: — Об этом думают двояко;

Обычай требовал, однако,

Соизволенья моего…

А. С. Пушкин. «Наброски к замыслу о Фаусте» (1821)

Книга Иова дала драматическую завязку многих сюжетов мировой классики и составляет определенный реминисцентный слой и в произведениях Пушкина и Гёте, и впоследствии Булгакова — писателей, которые бесконечно варьируют в своем творчестве эту сцену, где человек и сатана предстают «пред господа».

Библия включила Книгу Иова в свой канон, тем самым показав, что откровение библейское есть откровение всечеловеческое. Все, что происходит с Иовом в библейской книге, — универсально, и в том или ином виде знакомо каждому человеку, живущему на земле, испытавшему земные страдания: «Et Satan se retira de devant la face de l’Éternel. Puis il frappa Job d’un ulcère malin, depuis la plante du pied jusqu’au sommet de la tête; Job, 2:7 («И Сатàн удалился от лица Вечности. Потом он поразил Иова страшной язвой от самых подошв его до макушки головы»; перевод наш — А.А.А.).

Книга Иова — это шедевр, равный греческим трагедиям и диалогам Сократа и Платона. Здесь истина находит свое выражение еще убедительнее, чем в греческом самопознании. А диалоги и монологи обладают той же глубиной, какой на следующем этапе развития риторики обладают монологи Шекспира и Гёте. Книга исполнена гигантской космической образности и одновременно являет собой подобие «сократического диалога», в котором совершается искание истины, но не в холодных состязаниях ума, а перед лицом жизни и смерти, ибо это последний спор, и на чашу весов здесь брошена сама человеческая судьба.

Явление демона, наславшего чуму на человечество, мы видим у Пушкина в трагедии «Пир во время чумы», также сохранившей весь пафос монологов и диалогов страдающего Иова. Героя, подобного бедному Иову, мы найдем у Пушкина и в «Медном всаднике», — в образе его «безумца бедного» Евгения, пережившего катастрофу наводнения, в результате которой он потерял все, что имел в жизни, включая рассудок. Наконец, булгаковский Мастер, находясь в психолечебнице — после того, как все до последнего у него было отнято в этой жизни: и любовь, и дом, и сгоревший роман, — в своей исповеди Ивану Бездомному также сохраняет весь пафос монологов и диалогов страдающего Иова.

Диалог Бога и Беса Мефистофеля в трагедии Гёте «Фауст»

Мефистофель:

Угодно об заклад побиться?

Я выиграю вновь, лишь дайте мне вести

Тихонько Фауста по моему пути.

Господь:

Я знаю: человек грешит, пока стремится,

Пока он на земле живет, во власть твою

Раба Господня отдаю.

И. В. Гете «Фауст. Пролог на небе» (1800)

(Пер. с нем. Д. Мережковского)

Так человечно думать и о черте…

И. В. Гёте «Фауст. Пролог на небе» (1800)
(Пер. с нем. Б. Пастернака)

Именно вслед за Сатàном из Книги Иова, в результате некого пари между Богом и Бесом темный дух Мефистофель у Гёте тоже отправляется на землю испытывать Фауста. А через сто с небольшим лет после создания образа Мефистофеля немецким классиком И. Гёте, Михаил Булгаков тоже отправляет своего героя — злого и мстительного духа Воланда, одного из князей царства Тьмы — «вестником» на землю, чтобы разделить или усугубить участь человека. И в Москве, куда прибывает «творить зло» Воланд у Булгакова в «Мастере и Маргарите», он также видит «там беспросветный мрак, //И человеку бедному так худо» — там зло уже заполонило весь город, проникнув во все его уголки.

Из диалога между Богом и бесом Мефистофелем в «Прологе на небесах» Гёте мы узнаем, что Бог заботится о душе Фауста. Явление темного злобного гения Мефистофеля — это именно промысел божий, его умысел, пожелавший сначала ввергнуть Фауста в заблуждения, а затем заставить выйти его из темноты к свету. Гёте отстаивает в своей драме высказанный в библейских притчах взгляд на страдания, которые не всегда следует рассматривать как кару, ибо часто они есть испытание, очищающее веру от своекорыстия. Снова после Книги Иова, у Гёте между силами Добра и Зла заключен спор, в котором Мефистофель (правнук Змея-искусителя и внук Сатàна) не сомневается в нем выиграть:

Мефистофель:

Уверен я в победе. Об одном

Прошу Тебя: великим торжеством

Ты не мешай мне вволю наслаждаться.

Заставлю доктора во прахе пресмыкаться,

Он будет прах глотать, как некогда змея,

Тысячелетняя прабабушка моя!

«Фауст» И. Гете

«Пролог на небе» (1808)

(Пер. с нем. Б. Пастернака)

Намереваясь в дальнейшем проанализировать диалог из «Фауста» Гёте между Богом и Мефистофелем, духом отрицающим, приведем его здесь полностью:

Мефистофель

К тебе попал я, боже, на прием,

Чтоб доложить о нашем положенье.

Вот почему я в обществе твоем

И всех, кто состоит тут в услуженье.

Но если б я произносил тирады,

Как ангелов высокопарный лик,

Тебя бы насмешил я до упаду,

Когда бы ты смеяться не отвык.

Я о планетах говорить стесняюсь,

Я расскажу, как люди бьются, маясь.

Божок вселенной, человек таков,

Каким и был он испокон веков.

Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

Его ты божьей искрой изнутри.

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет.

Прошу простить, но по своим приемам

Он кажется каким-то насекомым.

Полу летя, полу скача,

Он свиристит, как саранча.

О, если б он сидел в траве покоса

И во все дрязги не совал бы носа!

Господь

И это все? Опять ты за свое?

Лишь жалобы да вечное нытье?

Так на земле все для тебя не так?

Мефистофель

Да, господи, там беспросветный мрак,

И человеку бедному так худо,

Что даже я щажу его покуда.

Господь

Ты знаешь Фауста?

Мефистофель

Он доктор?

Господь

Он мой раб.

Мефистофель

Да, странно этот эскулап

Справляет вам повинность божью,

И чем он сыт, никто не знает тоже.

Он рвется в бой, и любит брать преграды,

И видит цель, манящую вдали,

И требует у неба звезд в награду

И лучших наслаждений у земли,

И век ему с душой не будет сладу,

К чему бы поиски ни привели.

Господь

Он служит мне, и это налицо,

И выбьется из мрака мне в угоду.

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу.

Мефистофель

Поспоримте! Увидите воочью,

У вас я сумасброда отобью,

Немного взявши в выучку свою.

Но дайте мне на это полномочья.

Господь

Они тебе даны. Ты можешь гнать,

Пока он жив, его по всем уступам.

Кто ищет, вынужден блуждать.

Мефистофель

Пристрастья не питая к трупам,

Спасибо должен вам сказать.

Мне ближе жизненные соки,

Румянец, розовые щеки.

Котам нужна живая мышь,

Их мертвою не соблазнишь.

Господь

Он отдан под твою опеку!

И, если можешь, низведи

В такую бездну человека,

Чтоб он тащился позади.

Ты проиграл наверняка.

Чутьем, по собственной охоте

Он вырвется из тупика.

Мефистофель

Поспорим. Вот моя рука,

И скоро будем мы в расчете.

Вы торжество мое поймете,

Когда он, ползая в помете,

Жрать будет прах от башмака,

Как пресмыкается века

Змея, моя родная тетя.

Господь

Тогда ко мне являйся без стесненья.

Таким, как ты, я никогда не враг.

Из духов отрицанья ты всех мене

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи, и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

Небо закрывается.

Мефистофель (один)

Как речь его спокойна и мягка!

Мы ладим, отношений с ним не портя,

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте.

«Фауст» И. Гёте

«Пролог на небе» (1808)

(Пер. с нем. Н. Холодковского)

Так зачем же Добру (в лице Создателя) нужно было отдавать в руки Зла (в лице беса) свой прекрасный образец «человека разумного», какими являются, например, Фауст и Маргарита у Гёте или Мастер и Маргарита у Булгакова? Уже с начала знакомства с «Прологом» Гёте к драме «Фауст» (как и с первых страниц булгаковского романа «Мастер и Маргарита»), читатель оказывается перед этим вопросом.

У Гёте Господь указывает Мефистофелю на Фауста как на образец верного использования разума человеком, а именно, — на благо познания, и уверяет, что Фауст преодолеет любые трудности на этом пути. Мефистофель, который глумится над человеком за то, что тот данную ему богом божественную искру использует на уровне сознания кузнечика, уверяет Господа, что данный людям разум ничему не служит: «Он эту искру разумом зовет /И с этой искрой скот скотом живет».

Как и у библейского автора Книги Иова, у Гёте, объяснение имеет классический христианский ответ: только с помощью испытаний и перенесенных страданий человеческая душа может обрести свою истинную сущность. Когда Иов загнан Сатаной в тупик, жена Иова уговаривает его произнести хулу на Творца и умереть от Его всемогущей руки, чтобы избавиться от позора и мучений. Но Иов отвечал: «Приемлем мы от Бога добро, ужели не приемлем зло?» (Иов, 2:10). Гёте также приоткрывает нам в «Фаусте» некое закулисье, показывая соотношение Добра и Зла в мире. Как и Бог Ягве в Книге Иова, который отдает судьбу Иова в распоряжение демона (ангела-скептика), чтобы показать безусловную верность праведника Иова, Фауст у Гёте отдан Господом Бесу Мефистофелю с напутствием творить над ним любые эксперименты, ведь «…чутьем, по собственной охоте //Он вырвется из тупика».

Так Гёте открыл еще одну партию извечной борьбы Света и Тьмы, Добра и Зла за душу человека, которую подхватывает и продолжает Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита». Но продолжая разыгрывать эту партию, Булгаков выводит одних своих героев к Свету, а других, осуждая, бросает в бездну. За что Булгаков осуждает, например своего героя Берлиоза? Может быть, это некая художественная месть другому Берлиозу — французскому композитору, который в своей оратории «Осуждение Фауста», в отличие от Гёте, не дал шансов спастись Фаусту, и тот, вместо того чтобы быть взятым на Небо, ввергается у композитора в темную Преисподнюю.

Спор Бога и дьявола в оратории «Осуждение Фауста»

композитора Гектора Берлиоза

Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы «Фауст» не слыхали?

М. А. Булгаков

«Мастер и Маргарита» (гл. 13)

Поэтическая и музыкальная судьба Фауста («Вот доктор Фауст, мой приятель…»). Диалог Бога и Мефистофеля в драме Гёте «Фауст» вдохновил не одного писателя и композитора на создание своих собственных произведений о Фаусте и его «приятеле» Мефистофеле. Как известно, Пушкин в 1821 году набросал несколько незаконченных сцен из «Фауста», в одной из которых Фауст представлен Мефистофелем в аду божеству Смерти: «Вот доктор Фауст, мой приятель…». Неоконченные сцены Пушкина отголосками звучат и в русской литературе серебряного века. В романе В. Брюсова «Огненный ангел» мы снова услышим, как Мефистофелес представляет своего «друга», доктора Фауста, с которым он путешествует по миру: «Вот это — мой друг и покровитель, человек достойнейший и ученейший, доктор философии и медицины, исследователь элементов, Иоганн Фауст, имя, которое вы, быть может, слышали».

В 1825 году Пушкин создает еще один шедевр — тоже Сцену из Фауста («Фауст и Мефистофель на берегу моря»), где Фауст, пользуясь неограниченной властью дьявола над миром, ввергает неугодное человечество в пучину потопа («Все утопить!»).

Прощение Маргариты и осуждение Фауста. Музыкальная концепция французского композитора Гектора Берлиоза. В 1828 году драма И. Гёте «Фауст» была переведена на французский язык. И тут же французский композитор Гектор Берлиоз, впечатлившись чтением произведения в переводе Нерваля, начинает создавать свою симфоническую ораторию «Восемь сцен из „Фауста“ Гёте» (1828–1829), музыкальную интерпретацию картин и образов, навеянных ему трагедией Гёте. В композицию его произведения вошли восемь сцен: 1. Пасхальные песнопения. 2. Пение и танцы крестьян под липами. 3. Концерт сильфов. 4. Компания кутил, песня о крысе. 5. Песня Мефистофеля о блохе. 6. Фульский король: готическая песня. 7. Романс Маргариты, хор солдат. 8. Серенада Мефистофеля.

Каждая из сцен композитора Берлиоза предварена словесным эпиграфом из пьес Шекспира: «Гамлет» (сцены 1, 4, 5, 6, 8) и «Ромео и Джульетта» (сцены 2, 3, 7). Позднее композитор Берлиоз включил эти «Восемь сцен» вместе с новыми сценами («Воззвание к природе», «На земле», фрагмент Эпилога с хором демонов и осужденных, смерть Фауста и апофеоз Маргариты) в свою музыкально-драматическую ораторию «Осуждение Фауста» («La damnation de Faust» (1845–1846).

Все разделы партитуры «Осуждения Фауста», куда позднее вошли новые сцены (это сцены из Второй части трагедии Гёте, написанные им гораздо позднее), помещены в узловые точки развития музыкально-драматического действия «сцен из Фауста». Гектор Берлиоз утверждал своей музыкой (особенно в «Апофеозе Маргариты») веру и бессмертие души Маргариты (Гретхен), спасенной любовью. Безусловно, что композитор делал некоторые отступления от структуры литературного первоисточника и от замысла Гёте в целом: душа Фауста не возносится у него, как у Гёте, спасенная ангелами. Бог осуждает у Берлиоза Фауста на забвение в безднах ада, отсюда и название его оратории: «Осуждение Фауста». Трагедия гибели Фауста становится здесь некой страшной тайной, сокрытой в безднах ада.

«А вы уходите в небытие». В «Мастере и Маргарите» Булгакова с именем Берлиоза, как известно, связана история редактора журнала Михаила Берлиоза, советского писателя-атеиста, публиковавшего в журнале антиклерикальные произведения. Образ редактора и руководителя московского литературного объединения МОССОЛИТ — образ сниженный у Булгакова. Однако, его Берлиоз (как и Фауст у композитора Гектора Берлиоза), подвержен загадочной, почти мистической смерти — с лишением головы. Приоткрывая тайну послесмертия своего героя — редактора Берлиоза, Булгаков показывает его в аду среди других душ, обреченных на фантастические муки. Берлиоз осужден, как мы сказали, на вечное небытие. Его голова, которая все время фигурирует в мистической фабуле романа, в сцене адского ритуала превращается в символический кубок — чашу пролитой крови другого осужденного грешника, которая затем трансформируется в ритуальное вино. Приговор Булгакова своему Берлиозу довольно жестокий. Как все низкое и бездушное, его жизнь удостоена лишь смерти (с ее темным мистическим подтекстом) — Берлиоз Булгакова, как и Фауст Г. Берлиоза, обрекается автором на вечное небытие. И есть за что — Берлиоз Булгакова своими редакторскими амбициями отправляет в небытие самого Христа («Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете», — заявляет он). И тогда Воланд, дух Зла, отправляет в небытие самого Берлиоза: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие».

По замыслу композитора Гектора Берлиоза сама гибель Фауста и сфера его осуждения противоположны сфере христианского мира, но, в то же время, в его музыкальной оратории они структурно уравновешены, как и в романе Булгакова, где прослеживается линия евангелия и антиевангелия. Как и духовная сфера романа Булгакова, музыкальная драматургия французского композитора Берлиоза тоже была связана, в первую очередь, с богоискательством и провозглашением веры. Известно также, что кроме «Осуждения Фауста», драматической легенды в 4-х частях с апофеозом (Ор. 24; 1845–1846), Гектором Берлиозом была написана также ораториальная трилогия «Детство Христа» (Ор. 25, 1853–1854).

«Два Берлиоза» в поэтике романа Булгакова («…вы даже оперы «Фауст» не слыхали?»). Фамилия композитора Берлиоза (автора музыкального «Фауста») была выбрана Булгаковым явно не случайно для своего героя — редактора атеистического журнала. Так Булгаков методом от противного — через загадочную смерть своего Берлиоза, героя явно сниженного — заявляет о противопоставлении им веры и неверия. В канун Пасхи, которая в советском государстве не имела традиций празднования и была заменена майской демонстрацией (своеобразный дериват карнавала), Михаил Берлиоз печатает в своем журнале богоборческую и разоблачительную поэму о Христе, чем провозглашает отсутствие всякой веры и жизни души после смерти. Сниженное, почти буффонное упоминание Булгаковым в этой связи высокого имени композитора Берлиоза, утверждавшего своей музыкой веру и бессмертие души Маргариты, служит у автора романа «Мастер и Маргарита», конечно же, приемом нарочитого противопоставления высокого и духовного низкому и бездушному.

Поводом использовать имя великого композитора стал, очевидно, тот факт, что идейный замысел романа самого Булгакова поразительно совпадал с замыслом композитора Гектора Берлиоза в его музыкально-драматической легенде «Осуждение Фауста» (1828 -1846). Во-первых, идейные оппозиции (вера/неверие) выявились у французского композитора также как и в романе Булгакова, во взаимосвязи и противопоставлении образов — Фауст, Маргарита и Мефистофель. Подобную художественную идею Булгаков реализует ровно через сто лет (1928) после французского композитора — и также во взаимосвязи своих образов — Мастер, Маргарита и Воланд.

Прием Булгакова — «упоминание всуе» великих имен — относит нас в то же время к поэтике Гоголя, который использовал этот прием еще в «Невском проспекте», дав великие имена Шиллера и Гофмана своим тривиальным героям — жестянщику и сапожнику (с Невского проспекта). С именем Берлиоза Булгаков словно вводит в свой роман реминисценцию из Гоголя, в которой теперь его герои (с Патриарших прудов) «упоминают всуе» имена Шиллера и Штрауса. В этом же контексте звучит у Булгакова и великое имя Берлиоза, резко оттеняющее и противопоставляющее его низкого героя (редактора Берлиоза) пафосу его великого имени. В этом приеме проявилось и все отношение самого автора Булгакова к своему герою.

В поэтике романа Булгакова все время возникает элемент двойничества (например, одна из глав романа так и называется «Два Ивана»). Также и два Берлиоза аллюзивно присутствуют в художественном поле романа. Если один Берлиоз (композитор, незримо присутствующий в романе), тот, что выстраивая христианское содержание своей вокально-симфонической оратории, утверждал веру (вспомним его «Пасхальный гимн» в части II, литанию крестьян в части IV, эпизод «На небе» из Эпилога); то второй Берлиоз своими цензурными купюрами разрушал все христианское содержание Поэмы о Христе написанной поэтом Иваном Бездомным (читай: Иваном-«безбожником»).

Роль Ивана Бездомного, героя-простака, невежество которого используют такие «идеологи» как редактор Берлиоз, довольно значима для общей концепции романа Булгакова. По невежеству Бездомный не только не знаком с ораторией Берлиоза «Осуждение Фауста», но и знаменитой оперы Гуно никогда не слышал: «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?» (гл. 13) — говорит ему Мастер Булгакова, достаточно «посвященный» в эту тему.

Тот акцент, который французский композитор Берлиоз делает на осуждении Фауста, Булгаковым был перенесен скорее на осуждение Михаила Берлиоза (это очень сложный ассоциативный перенос идей от противного). То есть, один Берлиоз утверждает своим «Апофеозом Маргариты» веру и бессмертие ее души, а другой Берлиоз страдает полным отсутствием души и веры — и это его свободный выбор (за что он и поплатился у Булгакова — мы видим его не иначе как в аду, среди душ, осужденных на небытие). При этом нужно было еще обладать мужеством автора, чтобы дать тривиальному герою свое собственное имя Михаила.

«Ты… отступился от своего создателя». Диалектика споров о судьбе Фауста (Брюсов, Булгаков и Гектор Берлиоз). У композитора Берлиоза нет прощения Фаусту, продавшемуся сатане, и в этом основная причина, по которой Булгаков выбрал имя Берлиоза для своего сниженного героя. Булгаков вступает с композитором в определенную полемику. Гектор Берлиоз, в свою очередь, отступил от замысла Гёте (тоже полемизируя с ним). Но зато композитор организует свой финал совершенно в соответствии с народными легендами о Фаусте. Например, в Народной книге Шписа Фауст задает вопрос Мефистофелю: смилуется ли Господь над осужденными на адские муки? Смогут ли грешники вновь обрести милость и прощенье Бога? И Фауст из народной книги получает ответ — нет: «Ибо все те, кто обретается в аду, кого отринул господь, там навек останутся и пребудут в гневе господнем и немилости, там, где нет навсегда никакой надежды». Мефистофель из народных сказаний о Фаусте перечисляет Фаусту все его поступки, делающие невозможным его прощение у Бога: «Ты… отступился от своего создателя, который тебя сотворил, дал тебе язык, зрение и слух, чтобы ты разумел его волю и стремился к вечному блаженству. От него ты отрекся, ты употребил во зло дивный дар твоего разума, ты отказался от бога и от всех людей, и в этом тебе некого винить, как только свои дерзкие и гордые помыслы, ради которых ты потерял лучшее свое сокровище и драгоценность — царство божие». Так повествует об этом народная немецкая легенда.

В отличие от Гёте, у композитора Берлиоза ангелы не забирают душу Фауста к себе на небо, она остается в аду, принадлежа темной силе злого духа. Как известно, у Булгакова, благодаря Маргарите, прощение получают все те грешники, которые просят об этом, за которых просит Маргарита у «высших» сил: и Фрида, и сам Понтий Пилат. Даже Иванушка Бездомный благополучно выходит из своего когнитивного диссонанса, нанесенного ему видением темной силы. Своим высочайшим «распоряжением» Иешуа вступается также и за Мастера и Маргариту.

Булгаков оправдывает, таким образом, свою героиню Маргариту, ставшую ведьмой ради спасения души Мастера (как В. Брюсов в романе «Огненный ангел» оправдывает своего Фауста). В романе Брюсова своеобразно разрешен вопрос о запродаже души дьяволу. Фауст у Брюсова рассматривает договор человека и сатаны как намеренное принесение своей души в жертву. Он считает, что сам человек при этом уподобляется богу, пожертвовавшему своим сыном ради спасения мира: «Не забудьте, что человек сотворен по образу и подобию самого творца и поэтому есть в нем свойства, непонятные не только демонам, но и ангелам. Ангелы и демоны могут стремиться лишь к своему благу, первые — во славу божию, вторые — во славу зла, но человек может искать и скорби, и страдания, и самой смерти. Как господь вседержитель сына своего единородного принес в жертву за сотворенный им мир, так мы порою приносим в жертву нашу бессмертную душу и тем уподобляемся создателю. И вспомните слова евангельские: кто хочет душу свою сберечь, потеряет ее, а кто потеряет, тот сбережет!» (В. Брюсов «Огненный ангел»; гл. 13).

Глава 4. Типологические особенности «антиевангелия» как антижанра

Метафизические вопросы. Добро и Зло

…Откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло

Бытие; 3:5

«…вечно хочет зла и вечно совершает благо».

И. Гёте. «Фауст»

Противопоставление Добра и Зла («…по сторонам животворяща древа…»). Противопоставление Добра и Зла как полярных начал сформировалось еще в мифах, которые по своей сути — дуальны, так как в них изначально присутствует двоемирие.

В «Руслане и Людмиле» Пушкин нарисовал мифическое древо («у Лукоморья дуб зеленый»), одним из прототипов которого, безусловно, является Мировое Древо из мономифа (которое также присутствует и в библейской сцене в раю как Дерево Познания Жизни и Смерти — в «Бытии» Моисея). Древо Жизни и Смерти (символ оси мира) с его центральным положением («на лоне мира», по Пушкину) определяет диалектику человеческой жизни и смерти и роль самого человека в развитии этой диалектики. Там, «у Лукоморья» — в этом сакральном центре вселенной в виде некого острова (где «дремучий берег») — обитают у Пушкина и темные и светлые духи — духи Добра и духи Зла:

Чета духов с начала мира,

Безмолвная на лоне мира,

Дремучий берег стережет…

«Руслан и Людмила» (1821)

По одну сторону древа — человека всегда будут подстерегать духи Тьмы, по другую — духи Света. «На этом стоит мир», — говорит Воланд, повелитель духов Тьмы в «Мастере и Маргарите» у Булгакова.

Согласно, например, традиции иудаизма (мистического учения каббалы), не существует абсолютного Добра, как и абсолютного Зла. Зло неотделимо от Добра, и его существование в мире необходимо. Но не существует и абсолютного зла. Зло есть лишь умаление света, тень, исходящая от божественного источника. Зло неотделимо от Добра, и его существование в мире необходимо. С другой стороны, то, что человеку может показаться Злом, с позиции высшего разума может являться для него Добром, поскольку замыслы высшего разума сокрыты от человека. Поэтому в иудаизме вообще отрицается существование Зла как отдельной независимой силы, существующей в мире. Все в итоге служит Добру. Эти постулаты отражают также и идеи романа Булгакова — последователя многих художественных идей Пушкина, Гёте, Достоевского и Толстого.

«…Я мелким бесом извивался». Метафизическое зло. Родословная «мелкого беса» (Пушкин — Гете — Эдгар По — Бодлер — Булгаков). Образ демона как олицетворение метафизического зла имеет глубочайшую традицию в мировой литературе. Вслед за Гёте Пушкин в своей «Сцене из Фауста» (1825) олицетворяет духа зла в образе Мефистофеля, c которым у Фауста заключен договор (собственно, договор с совестью, со своей темной стороной души). Этот пушкинский образ сродни гётевскому Мефистофелю — тоже духу зла и духу отрицания. Но еще раньше Пушкин пытался осознать природу метафизического зла в своем стихотворении «Демон» (1823), где он рисует образ некого бесплотного духа и воплощение обратной стороны души человека, которая сродни той психической силе, что заставляет человека иногда совершенно неожиданно для себя поступать себе же во зло. М. Булгаков, как известно, следуя во многом традициям И. Гёте и Пушкина при написании своего романа, берет эпиграфом к «Мастеру и Маргарите» слова Мефистофеля: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Продолжателем традиций Гёте и Пушкина в этом плане можно считать также французского поэта Шарля Бодлера — певца «цветов зла», который переводит на французский язык новеллу американского писателя Эдгара По «The Imp of the perverse» («Бес противоречия»), одно из программных произведений Эдгара По.

Рассказ «The Imp of the perverse» («Бес противоречия»), который еще переводят как «Демон перверсии», что очень близко французскому переводу Бодлера («Le Démon de la perversion»), касается неизведанной области человеческой психологии — немотивированной силы поведения человека, которую Эдгар По в рассказе «Черный кот» определяет как «первобытные импульсы человеческого сердца» («the primitive impulses of the human heart»). Речь идет об олицетворении психической (психологической) силы, которая часто неожиданно для самого человека заставляет его поступать словно себе во зло, о чем, собственно, и повествует «The Imp of the perverse» Эдгара По.

Переведенное Бодлером «the imp of the perverse» как «злокозненный демон» типологически очень близко бесу-проказнику Эдгара По — «мелкому бесу» («недобесу»). В создании «мелкого беса» можно наблюдать у Э. По не только сосредоточенность на темной стороне человеческой личности, но здесь проглядывает также и его своеобразный «поэтический принцип» — страсть к игре слов, каламбурам и парономазиям: так в самом слове ’perverse’ («перверсия») Эдгар По видит поразительное его превращение из слова ’verse’ (стихи, слово) — почти в его библейском значении («В начале было слово»). Добавляя этот игровой момент в название своего произведения, Эдгар По не столько демонизирует перверсию, сколько указывал на то, что человек вынужден жить, мириться и играть со своими страстями, несмотря на то что они могут нести ему гибель. В таком понимании его образ Imp of the perverse очень близок немецкому писателю И. Гёте с его Духом отрицания (которого Пушкин также пытался осмыслять в «Демоне» и в своих критических статьях по поводу «Демона»).

Шарлю Бодлеру тоже доводилось аналогичным образом играть с понятием версификации (от фр. слова ’vers’ — стихи) — стоит вспомнить сопоставление у него этого слова с лексемой les vers (черви): «Ô vers! Noirs compagnons sans oreille et sans yeux, / Voyez venir à vous un mort libre et joyeux» («О земляные черви! Темные спутники без слуха и зрения, //Услышьте приход к вам вашей смерти, свободной и радостной»; перевод с фр. наш — А.-А. А).

Переводя новеллу Эдгара По, Бодлер включает ту же словесную игру, которая местами выливается у него в своего рода перверсификацию текста источника, не лишенную элементов литературной мистификации (когда один язык начинает говорить вместо другого, это зачастую действительно может обернуться некой мистификацией, чем, собственно, и является всякий гениальный литературный перевод).

У американского писателя Эдгара По понятие ’imp’ («бесёнок», «дьяволенок», «чертенок») лексически очень близко русскому «бес» или «бесенок» (ср. у Пушкина в «Сцене из Фауста»: «Я мелким бесом извивался»), хорошо известному также и по роману писателя серебряного века Федора Сологуба — «Мелкий бес»). У писателя Э. По понятие ’imp’ имеет подчеркнутые коннотации с инфантильностью (детскостью, наивностью и недоразвитостью) беса — нечто вроде «недобеса» по отношению к истинному теологическому дьяволу. Переводя рассказ Эдгара По на французский язык, Шарль Бодлер передает слово ’the imp’ французским ’le démon’, достаточно верно схватив внутреннюю форму исходного английского слова трактуя его как «маленького демона или дьявола, озорного духа» (a small demon or devil; mischievous sprite). Заметим что и Пушкин, изображая невольную перверсию души человека в стихотворении «Демон» (1825), называет беса отрицания (по Гёте) или беса перверсии (по Эдгару По) также «демоном».

Для Бодлера, который, как и Пушкин, называет беса противоречия демоном, также будет важным в переводе новеллы По, что ’emphutos’, к которому восходит английское ’imp’, буквально означает «сеять семена в землю», что фигурально может подразумевать внедрение в сердце человека некой духовной сущности (собственно, Духа — «Esprit’ / «Sprite’). Однако все же Бодлер вместо высокопарного Esprit (Sprite) переводит английское ’the imp’ более значимым для него словом — ’démon’ (демон) вместо высокопарного ’esprit/sprite’, которое в его сознании соотносится скорее даже не с романтическим образом и не с образом христианской демонологии, а с «демоном Сократа», а также со средневековыми буффонами, ломающими комедию на улицах и площадях. И в этом образ Шарля Бодлера где-то смыкается с булгаковскими образами бесов из «Мастера и Маргариты».

Развитие «метажанра»

Особенно же я люблю, когда вы приводите в доказательство тексты Святого писания: это — лучший способ доказать что угодно. Ведь только глупость одностороння, а истину можно повернуть любой гранью!

(Из речей Мефистофелеса Фаусту).

В. Брюсов «Огненный ангел» (гл. 13)

«Новая метода-с!»

Ф. М. Достоевский.

«Братья Карамазовы»

Земное-временное и небесно-метафизически-вечное. Сочетание двух планов изображения жизни и смерти: земного-временного и небесно-метафизически-вечного оправдывает у Булгакова и роль Воланда (как и роль Мефистофеля у Гёте и у Пушкина) — как той «вечной силы», «всегда желавшей зла, творившей лишь благое» — ведь в мистериальном целом произведений Булгакова и Гёте, и Мефистофель и Воланд являются средством осуществления божественного Промысла — призванные спровоцировать страдание человека и через это страдание очистить его душу.

У Булгакова многократно подчеркнута в романе значимость и очистительная сила зла. «Не будешь ли ты так добр, подумать над вопросом: что делало бы твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» — спрашивает Воланд Левия Матвея. Булгаков заимствует этот постулат (как и Гёте в свое время), у иудейских религиозных мыслителей и средневековых каббалистов. Но еще в Книге Иова звучал этот постулат: «Nous recevons de Dieu le bien, et nous ne recevrions pas aussi le mal! En tout cela Job ne pécha point par ses lèvres» («Неужели добро мы будем принимать от Бога, а зло не будем принимать? И в этом не погрешил Иов устами своими»; перевод с фр. наш — А.-А. А).

Вспомним, как Мастер у Булгакова обрел свою первую идиллию: тогда судьба неожиданно проявила к нему свою благосклонность — вдруг он выигрывает в лотерею сто тысяч рублей, на которые он смог купить себе квартирку в подвальчике московского особняка, где затем он писал свой любимый роман и полюбил Маргариту. В какой-то момент этой идиллии Мастера Фортуна стала проявлять свою «ускользающую» природу. Рассказ Мастера о потерях, которые вдруг настигли его, можно сравнить разве что с рассказом библейского Иова о тех бедствиях, которые наслал на него Сатана (Satan), отняв у него все то, что тот имел в жизни благодаря Богу: дом, скот, здоровье, детей. Иов ничего не знает о замыслах Бога и Сатаны (как провокатора «сделки» с Богом). В какой-то момент, раздосадованный, он начинает роптать на Бога. Эту линию вопиющего от горя и восстающего на Бога героя продолжает в русской литературе образ пушкинского бедного Евгения в «Медном всаднике», где «безумец бедный» Евгений восстает против небесных сил.

Мастер Булгакова, как и «бедный» Иов из библейской Книги Иова (а также «безумец бедный» Евгений из поэмы Пушкина «Медный всадник»), тоже неожиданно теряет все в своей жизни. Сначала покой из-за своего романа, не найдя признания в литературных кругах, потом сам роман, сжигая его в печке, затем теряет свою возлюбленную Маргариту, ушедшую в ночь и оставившую его одного буквально перед самым арестом. Выигранные деньги его давно закончились. И, в конце концов, он лишается и своего дома — в результате темного заговора своего странного друга с застройщиком квартирки, купленной на Арбате. Когда Мастера выпускают из-под ареста, в его квартиру уже вселился его «друг» -доносчик. Мастер лишается своего последнего пристанища и сам становится «Иваном Бездомным».

Исповедь Мастера о том, как он дошел до психиатрической лечебницы, — поистине «вопль» бедного Иова (но только без единого упрека в адрес Бога). Мастер оказался под арестом, а затем в психиатрической клинике, а бандиты, решившие его «квартирный вопрос», не только были на свободе, но и владели его квартирой. Зло окончательно как бы побеждает в этой ситуации, в которой оказывается Мастер.

Какие силы (какие «ведомства») стоят за бедствиями, которые выпали на долю бедного Иова? А в случае с «бедным» Евгением? Или в случае с «бедным» Мастером? В жанре «евангелия от Сатаны» всегда есть завеса и тайна, кто именно стоит за роковыми событиями, в водоворот которых ввергается ищущий истину герой.

Отрицание зла («…злых людей нет на свете»). Проповедь добра. В то время как Мастер Булгакова страдает в психиатрической клинике, герой написанного им романа, бедный философ Иешуа — также под арестом, и его судят вместе с разбойниками: Дисмасом, Гестасом и Варравваном. Иешуа также в ситуации, когда Зло окончательно побеждает Добро. Но Иешуа, как и Мастер, не ропщет. Иешуа продолжает проповедовать Добро и утверждает, что Зла нет («злых людей нет»). На допросе у прокуратора Понтия Пилата он не отступает от своей линии (Пилату он представляется всего лишь бедным и безумным философом):

Прокуратор:

— Не знаешь ли ты таких: некоего Дисмаса, другого — Гестаса и третьего — Варраввана?

Иешуа:

— Этих добрых людей я не знаю.

Прокуратор:

— Правда?

Иешуа:

— Правда.

Прокуратор:

— А теперь скажи мне, что это ты все время употребляешь слова «добрые люди»? Ты всех, что ли, так называешь?

Иешуа:

— Всех, злых людей нет на свете.

Прокуратор:

— Впервые слышу об этом, но, может быть, я мало знаю жизнь! В какой-нибудь из греческих книг ты прочел об этом?

Иешуа:

— Нет, я своим умом дошел до этого.

Прокуратор:

— И ты проповедуешь это?

Иешуа:

— Да.

Проповедь и отповедь. Очистительная сила зла («Каждое ведомство должно заниматься своими делами»). Иешуа у Булгакова непреклонен в своей проповеди Добра и отрицании Зла, и в этом он противостоит дьяволу Воланду, которой дает отповедь Добру («что делало бы твое добро, если бы не существовало зла?»). Левий Матвей, сторонник сил Света и Добра, не случайно называет Воланда «старым софистом», искусно оправдывающим Зло и приписывающим ему некую «очистительную» силу. Здесь мы найдем у Булгакова отголоски жанра «сократических диалогов» (не зря Пилат спрашивает Иешуа, в какой из греческих книг он прочитал проповедуемые им мудрости, возможно, намекая и на самого греческого философа Сократа).

Мы найдем также здесь и скрытую реминисценцию из «Сцены из Фауста» Пушкина (1825), где с той же интонацией упрека, что и у Воланда («что делало бы твое добро, если бы не существовало зла?») пушкинский Мефистофель (называя Фауста «философ мой») пытается доказать ему свою правду: «Не правда ль? Но нельзя ль узнать… Кого изволишь…»; «Скажи, когда ты не скучал?… Тогда ли… Как…?». С этими интонациями «философа» (софиста), повторяющимися затем и у булгаковского Воланда, Мефистофель у Пушкина также упрекает Фауста в некоторой неблагодарности, лукаво вопрошая его, что делал бы он — пресытившийся жизнью господин, если бы не он — Мефистофель, дух зла и «адское творенье»:

Но — помнится…

Как арлекина, из огня

Ты вызвал наконец меня.

Я мелким бесом извивался,

Развеселить тебя старался…

А. С. Пушкин. «Сцена из Фауста» (1825)

Другой предшественник Воланда и последователь Мефистофеля в родословной духов зла — Черт в «Братьях Карамазовых» Достоевского, явившийся Ивану Карамазову, еще более искусен как софист в своих рассуждениях о Добре и Зле. Он вступает в спор с самим Гёте, скептически обыгрывая высказывание немецкого классика о том, что Зло — лишь часть Добра и что одно без другого существовать не могут, что, по мнению Черта, явившегося Ивану Карамазову, саму мысль о Добре и Зле доводит до абсурда. Черт у Достоевского готов даже якобы принять мир без зла и сам, в свою очередь, доходит до абсурдной мысли, — что якобы он сам должен быть уничтожен как олицетворение зла, но… не он создавал этот мир: «Вот и служу скрепя сердце, … и творю неразумное по приказу» («Братья Карамазовы», гл. 9). Черт у Достоевского признает над собой силу, которой он не может якобы противостоять и не творить зло («творю неразумное по приказу»), поскольку признается Ивану Карамазову, что сам Бог ему «приказывает». Здесь у Черта Достоевского мы обнаруживаем совершенно дьявольскую софистику со всеми возможными подменами понятий. В одной мысли, однако, Черт Достоевского сходится с Гёте — в той части, что есть некая завеса и тайна в решениях, принимаемых высшими силами в судьбе человека.

Учение Христа о добре и правде, записанное его учениками в «Евангелиях от…» Матфея, Луки, Марка и Иоанна — это, прежде всего, проповедь Добра как самостоятельной силы, которая не нуждается в соотнесении его со Злом.

Рассказ о событиях священной истории от лица Беса-искусителя требует от художника иного подхода к изображению Добра и Зла в создаваемом жанре. Если «Бытие» от Моисея и «Евангелие» от Матфея, Луки, Марка, Иоанна — это проповедь, то «Евангелие» от Беса-искусителя — это всегда будет отповедь. В ней можно найти также отражение Слова Божия и проповеди Христа, но довольно своеобразно, — скорее, как в кривом зеркале. Понятия Добра и Зла в жанре от противного могут существовать лишь относительно одно другого — по принципу противоположностей в зеркале.

«С рассказом Моисея //Не соглашу рассказа моего», — говорит Змей-искуситель в «Гавриилиаде» Пушкина. Уже у Пушкина мы можем найти те кривые зеркала (обратно-симметричного отражения в отповеди мотивов евангельской проповеди), которые мы встречаем затем у Пушкина в его «Сцене из Фауста» (1825), а также в отповеди Онегина Татьяне в «Евгении Онегине». Можно считать Пушкина одним из первых, кто экспериментировал в жанре отповеди (евангелия от сатаны), — не только в русской, но и в мировой литературе (такие его произведения как баллада «Монах» (1813), стихотворение «Тень Фонвизина» (1815), «Гавриилиада» (1821) были написаны даже раньше, чем была переведена на русский язык трагедия Гёте «Фауст»; 1828).

Драма и мистерия. Немецкий классик Иоганн Вольфганг Гёте в своей трагедии «Фауст», развивая новый жанр «евангелия от сатаны», основывается на памяти «старого» — на эпизодах из библии (следуя также традициям гностицизма, некоторым идеям эзотерического учения иудаизма, т.е. каббалы, и некоторым положениям масонства). В «Прологе на небесах» Гёте, снова после библейской Сцены в Раю Моисея (Бог и Змей-искуситель у подножия Древа Жизни), снова после Сцены на небесах в Книге Иова, переносит в Рай героев своего пролога — Бога и Дьявола (туда, где, собственно, изначально и было совершено искушение Змием первого человека — в эпизоде истории грехопадения). Из «Пролога» Гёте мы узнаем, что Бог отправляет своим посланником на землю в Новый Свет не ангела (серафима), а Беса Мефистофеля, позволяя ему, собственно, творить новую историю человека и человечества (и будучи ее свидетелем, повествовать затем о ней от своего лица). «Пролог на небесах» с участием Господа, архангелов и Мефистофеля превращает трагедию И. Гёте в «представление в представлении» и придает ее тексту значение священной мистерии. Сама трагедия гётевского героя Фауста приобретает здесь также форму мистерии и двойной план значения испытаний для человека — земной и небесный. После «Пролога на небесах» небесные силы у Гёте нигде уже больше не вмешиваются в дальнейшую судьбу Фауста — его борьбу, искания, сомнения и скитания, он практически покинут Богом и должен один на один смотреть в глаза Мефистофелю, представителю темной силы и олицетворению сил Зла.

Трагедия и комедия. Мистерия и буффонада. Итальянский поэт Данте Алигьери, во времена которого возрождался интерес к античному искусству, назвал свое произведение «Божественная комедия», скорее всего, в дань тогдашней философской моде на «Поэтику» Аристотеля. Аристотель понимал комедию как жанр, в котором сюжет должен развиваться от трагичного положения героя в мире к его оптимистическому концу (соответственно, трагедия по Аристотелю — это жанр, развивающийся в обратном направлении — от веселого и оптимистического созерцания жизни к грустному и пессимистичному концу, к трагедии героя, то есть, собственно, к его смерти).

Показывая развитие трагедии как жанр и сравнивая его с комедией, Аристотель в «Поэтике» отметил, что происхождение обоих жанров имеет непосредственное отношение к древнему греческому уличному театру с его хором и корифеем хора (запевалой): трагедия и комедия свое происхождение ведут: «первая <трагедия> — от запевал дифирамба, а вторая <комедия> — от запевал фаллических песен». Под «фаллическими песнями» Аристотель, очевидно, имел в виду те задорные песнопения, которые исполнялись во время процессий в честь бога Диониса (дионисии), во время которых несли также «фаллос» как символ плодородия. Аристотель тут же отмечает, что эти песнопения («фаллические песни») сохранились с древних времен и были употребительны даже в его время во многих городах. Показывая дальнейшее развитие трагедии и комедии как противоположных жанров, античный автор «Поэтики» отмечал, что Эсхил ввел в хоры первого актера, который мог вести разговор с запе­валой, прерываемый песнями хора, он «уменьшил партии хора и на первое место поставил диалог, а Софокл ввел в представление трех актеров и декорации». Интересно отметить взгляд Аристотеля на происхождение диалога трагедий («серьезный» диалог), он считал, что диалог трагедии обязан своему происхождению из «шутливого диалога» двух актеров («так как он родился из сатировской драмы»).

И. Гёте, как думается, не случайно, но именно ориентируясь на Данте, противопоставил и сместил жанровый акцент своей драмы «Фауст», назвав её трагедией» («Faust. Eine Tragödie»). На самом деле, оба произведения мировой классики Данте и Гёте являются мистериями, жанром, в котором человеческая «комедия» (драма с хорошим концом) и человеческая «трагедия» (драма с трагическим концом) взаимодополняют друг друга, и в котором проявления добра и зла органически взаимосвязаны между собой.

Мистерия как драматическое зрелище, разворачивавшееся во время средневековых религиозных праздников прямо на паперти перед церковью, это драма на библейский сюжет. Впоследствии, там же, на городских подмостках и на папертях (прямо на тротуаре — ср. фр. слово партер/«par terre» — «на земле») разворачивался и средневековый карнавал. Часто две процессии — карнавальная и церковная (религиозная), двигаясь навстречу друг другу, встречались, перемешиваясь в толпе и вступая в фамильярный диалог, который впоследствии стал родоначальником новых смешанных литературных жанров.

Но историческая память классической мистерии с ее драматическими диалогами имеет свои глубокие корни еще в античности — в литературных диалогах Сократа (которого можно считать основателем синкретического философского жанра, названного в его честь «сократическим диалогом»). «Сократический диалог», начало которому было положено в античные времена в литературном творчестве Лукиана и Мениппа, получил дальнейшее свое развитие в лоне священных драматических мистерий, разыгрываемых на паперти во время церковных праздников, а испытав влияние стихии карнавала, превратился в жанр синкретический. От этого нового синкретического карнавализованного жанра ответвился впоследствии такой его поджанр как «дьяблерия» — карнавализованная мистерия с ее карнавализованными образами мистерийных (буффонных) чертей.

Буффонада, фарсовое сценическое представление, построенное на смешных положениях (от итал. buffonata — шутка, фарс, выходка), вызревала как раз внутри карнавализованной мистерии, но в XV веке обрела свою полную жанровую независимость. В следующем столетии буффонада как жанр стала одним из господствующих жанров в театре и литературе (жанр комической оперы стал так и называться — «опера-буфф»). Совершенно благополучно дойдя до наших дней, приёмы фарсовой буффонады бережно сохранились в наше время, например, в цирковой клоунаде.

Мистерия призвана напомнить нам о «вселенском конфликте» сил Добра и Зла, происходящем «за кулисами», и о котором мы ничего обычно не знаем. Когда же силы Добра и Зла сходятся на единственно возможном поле битвы — в душе человека, — человечество способно и посмеяться над своим поражением и осознать его как трагикомедию (смех сквозь слезы). Мистерия (впоследствии карнавализованная мистерия) — есть, скорее, трагикомедия. Принято, например, называть трагедиями четыре небольших пьесы Пушкина «Маленькие трагедии». Однако, сам Пушкин назвал одну из пьес этого цикла — «Скупой рыцарь» — трагикомедией (Сцены из ченстоновой трагикомедии «The Covetuos knight»), подчеркнув синкретизм жанра своего произведения.

В свое время В. В. Маяковский назвал театральное представление, в котором сатирически обрисовал буржуазию в новое революционное время, — «Мистерия-буфф». Действие этого спектакля, поставленного Вс. Мейерхольдом по пьесе Маяковского и оформленного художником Казимиром Малевичем, происходит и на небе, и на земле, и в преисподней — с ее мистерийными чертями. Сам Маяковский играл в спектакле роль Человека Просто, а в отсутствие актеров исполнял роль ангела Мафусаила и даже одного из чертей. Так приёмы фарсовой буффонады через театральное действо сохранились в современной культуре и литературе, благополучно дойдя до наших дней.

«Гастроли» Воланда в «Мастере и Маргарите» — есть ничто иное, как отражение в творчестве Булгакова глубинных корней жанра театральной буффонады, которая, в свою очередь, уходит корнями еще глубже — в карнавализованные дьяблерии.

Жанр метафизических вопросов. Каждое поколение классиков, осваивавших этот новый древний жанр — «евангелие от сатаны», старались постепенно и поочередно разрешать «неразрешимые задачи» и вопросы. Неразрешимые они потому, что большей частью — это метафизические вопросы, которые неподвластны человеческому разуму. Таким образом, жанр евангелия от сатаны ставит метафизические вопросы, но ставит их способом от противного.

Основной упрек, который бросают силы Зла Богу, звучит в романе Достоевского «Братья Карамазовы» во вставной «Легенде о Великом инквизиторе»: «Вместо того чтоб овладеть людскою свободой, Ты умножил ее и обременил мучениями душевное царство человека вовеки». По мнению сил Зла, Бог оставил людей. Так имеет ли право его Сын на свое второе пришествие? «Невозможно было оставить их в смятении и мучении более, чем сделал Ты, оставив им столько забот и неразрешимых задач», — упрекает Христа Великий инквизитор. По замыслу Достоевского, это и есть главный упрек Христу, брошенный ему в его второе пришествие, и выраженный папским инквизитором — представителем божественной власти на земле.

Роман «Мастер и Маргарита» Булгакова как вершина жанра антиевангелия (жанра, берущего свое начало еще в «сократических диалогах» и эволюционировавшего до карнавализованной мистерии и «менипповой сатиры» — мениппеи и мистерии-буфф, — развивает тему борьбы метафизического (вселенского) Добра и Зла по всем законам этого жанра. При этом в поиске истины его герои все время вступают в фарсовый диалог со сниженными героями дьяблерии.

Средневековая мистерия в ходе сложной эволюции окончательно сблизилась со временем с античной мениппеей, в которой действие происходило не только «здесь» и «сейчас», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. Более того, мистерия как результат эволюции жанров, и есть ничто иное как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи.

Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита», c одной стороны, поддерживает сюжетную линию Евангелия и законы сложной мистериальной драмы. С другой стороны, его герои обитают не только на земле, но проходят и преисподнюю, а затем поднимаются на небо и даже обретают вечность — то есть, по всем законам античной мениппеи.

Доказательства бытия

«…эти миры, бог и даже сам сатана,

— все это для меня не доказано».

(Черт — Ивану Карамазову).

«Цель твоего появления уверить меня, что ты есь».

(Иван Карамазов — Черту).

Ф. М. Достоевский.

«Братья Карамазовы» (гл. 9)

«Тот свет и материальные доказательства, ай-люли!» Если в диалоге с бродячим философом Иешуа, который у Булгакова поддерживает сюжетную линию евангелия, рефреном повторяются слова «Поверь мне, добрый человек», то диалог Ивана Карамазова с Чертом в романе Достоевского (соответственно, отнесем его к линии анти-евангелия) начинается словами Карамазова: «Так я тебе и поверил». Евангелие от сатаны часто изобилует ложными смыслами, недостойными веры, поскольку его главный герой — черт — всегда лукавит и уже изначально по своей сути — обманщик и клеветник. Одна из его целей — ввести в заблуждение человека: «Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель», — говорит Черт Ивану Карамазову.

Евангелие от сатаны получает в наследство от поэтики и проблематики канонов Евангелия множество прозвучавших в нем вопросов. Дополнительно ко всем этим вопросам в евангелии от сатаны добавляется еще один вопрос — о существовании Бога (вопрос, который как таковой отсутствует в Евангелии, поскольку евангелие — это и есть Слово Божие).

В жанре от противного всегда будут вестись споры и возникнет необходимость доказательств существования Бога. Этот вопрос лукаво и провокационно будет задавать героям сам Черт. У Достоевского в «Братьях Карамазовых» Черт, который, по сути, является автором вставной «Легенды о Великом инквизиторе» (это он продиктовал эту кощунственную легенду сознанию Ивана Карамазова), явившись Ивану в очередной раз в критический момент его жизни, снова поднимает в разговоре с ним тему доказательств существования Бога и, смеясь над Иваном и вообще над материалистами, которые нематериальное (спиритуальное, идеалистическое, фантастическое) хотят доказать с помощью критериев материального мира, словно шут Арлекин, который ходит на голове, переворачивает своими софизмами все понятия с ног на голову: «Тот свет и материальные доказательства, ай-люли!»; «…В вере никакие доказательства не помогают, особенно материальные», смеясь говорит Черт Ивану Карамазову.

Воланд у Булгакова вторит Черту Достоевского, заявляя Ивану Бездомному: «И доказательств никаких не требуется» (намекая на свое собственное существование, а под доказательствами Бога подразумевает, на самом деле, доказательства существования дьявола — то есть, себя самого). В антижанре доказательства существования бога всегда будут лукаво сбиваться на доказательства существования дьявола.

Свидетелями существования Бога были только Адам и Ева. Но они были лишены божественного присутствия, и их сознательная жизнь на земле проходила уже без Бога. С тех пор человечество разделилось на тех, кто помнит о божественном присутствии, и тех, кто в суете «мирской» жизни забыл о нем. Люди, помнящие Его свет, вынуждены доказывать другой половине человечества Его существование. В своих философских науках человечество выработало даже пять доказательств существования Бога, что — вслед за Достоевским в «Братьях Карамазовых» — становится также мотивом сюжета в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».

Этот ключевой вопрос в романе Булгакова задает героям сам Воланд (называемый в этом эпизоде романа то «неизвестным», то «профессором», то «иностранцем», то «заграничным гостем»): «Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?

— Сам человек и управляет, — поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.

— Виноват, — мягко отозвался неизвестный, — для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день? … И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, …потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? — и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком» (гл. 1).

Пять доказательств бытия божия («…коих, как известно, существует ровно пять»). Эта сцена, в которой Воланд прибегает к доказательству существования силы, управляющей жизнью мира (выдвинутому в свое время Фомой Аквинским), на самом деле сбивается на доказательство существования силы, которая управляет смертью. Эта булгаковская сцена имеет свои корни в другой, уже упоминавшейся нами, сцене — в Главе 9 романа «Братья Карамазовы», где Черт Достоевского (так же как и Воланд Булгакова, который глумится над Иваном Бездомным), — хочет доказать Ивану Карамазову свое существование («Цель твоего появления уверить меня, что ты есь», — говорит Иван Федорович).

Если Воланд ищет доказательств «материальных», в качестве такого доказательства предъявляя голову редактора Берлиоза, отрезанную трамваем (просто программирует его смерть, играя при этом, как игрушками, расположением планет), то Черт у Достоевского более идеалист. Он доказывает свое существование по своей «методе», говоря Ивану: «Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с!». Черт у Достоевского очень легко доказывает свое существование, потому что у него «метода-с!». Он берет философский постулат Декарта «Je pense donc je suis» («Мыслю, следовательно, существую», фр.), и переиначивает его смысл, так сказать, методом от противного: «Поскольку я — существо мыслящее, значит, я существую», — доказывает он, полагая при этом себя существом мыслящим — sapience (в отличие от homo sapience — человека, над которым он постоянно глумится как над существом неразумным), и на этом основании Черт у Достоевского в качестве доказательства своего существования делает логический вывод: раз я мыслю, значит, я (черт) существую.

Тема доказательств Бога получает в антижанре свое развитие, обрастая от произведения к произведению все новыми легендами и мифами и получая даже нумерацию доказательств, словно нумерацию глав, подобно какому-нибудь художественному произведению. У Булгакова Воланд напоминает поэту Ивану Бездомному и председателю московского литобъединения Михаилу Берлиозу о существующих пяти доказательств (Фомы Аквинского): «Но, позвольте вас спросить, — после тревожного раздумья спросил заграничный гость, — как же быть с доказательствами бытия божия, коих, как известно, существует ровно пять?

— Увы! — с сожалением ответил Берлиоз, — ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может» (гл.1).

Шестое доказательство («Доказательство Канта… также неубедительно»). Шестое доказательство существования Бога, как известно из философии, вывел немецкий философ-идеалист Иммануил Кант — «этическое доказательство» бытия сверхчувственного мира, которое исходит из объективного существования морали и этических законов, регулирующих поведение человеческих существ.

Тема шестого доказательства становится темой художественных произведений Достоевского и Булгакова. Еще до Булгакова речь о шестом доказательстве Бога идет у Достоевского в Главе 9 «Братьев Карамазовых» — в диалоге Черта с Иваном Карамазовым. Булгаков подхватывает и развивает этот мотив доказательств в «Мастере и Маргарите», в котором у него, так же как и у Достоевского, много игровых и смеховых элементов, происходящих из оксюморонов, которыми сыплет Черт (а затем и Воланд у Булгакова). Стилистическая фигура оксюморон — сочетание слов с противоположным значением, сочетая несочетаемое, дает в результате сильный смеховой эффект, и именно этим эффектом и пользуется остроумный черт у Достоевского, глумясь над homo sapience.

Воланд у Булгакова, также как и Черт Достоевского, поднимает вопрос о шестом доказательстве, которое приписывают Иммануилу Канту: «Браво! — вскричал иностранец, — браво! Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!

— Доказательство Канта, — тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, — также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством» (гл. 1).

Беседы за завтраком с Кантом, Сократом и царем Соломоном («Ведь говорил я ему тогда за завтраком…»). Если Сократ утверждал, что поступки человека в самых важных случаях жизни определены неким внутренним «демоном», который отклоняет иногда человека от его намерений (хотя и не принуждает к чему бы то ни было), то Кант заявил о существовании в сознании человека некой обратной субстанции, которая позволяет ему иметь благие намерения и совершать благие поступки (совершать благо) — и вне зависимости от материальных поощрений, которые бы стимулировали его поведение при этом. По Канту, человек в своих поступках и действиях руководствуется часто ценностями, которые не принадлежат материальному миру, а принадлежат миру сверхчувственному. И это стало у него доказательством существования Бога как высшей субстанции, определяющей поведение человека в данном случае.

В сцене Булгакова Воланд демонстрирует, что он находится в неком фамильярном контакте с Кантом, называя его «стариком Иммануилом»: «Ведь говорил я ему тогда за завтраком: „Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут“. Берлиоз выпучил глаза. „За завтраком… Канту?.. Что это он плетет?“ — подумал он» (гл. 1).

Эта характерная для дьявола черта — намекать на свой непосредственный контакт с миром теней, в котором он, собственно, и пребывает вечно, откуда он, собственно, и явился и где действительно не мудрено встретить не только тень Канта, но и множество других теней знаменитостей, — этот мотив встречается как устойчивый во многих, недалеко отстоящих по дате создания от «Мастера и Маргариты» произведениях, например, серебряного века. Мы можем встретить этот мотив и в романе Брюсова «Огненный ангел», где в сцене знакомства с главным героем (у Кельнского собора) его черт Мефистофелес намекает герою на то, что знал самого царя Соломона, построившего соборную церковь. У Брюсова черт Мефистофелес также фамильярно называет царя Соломона «стариком»: «Как измельчали люди! Храм Соломона был не меньше этого <кельнского>, а построен всего в семь с половиною лет! Впрочем, и то сказать: работали на старика не одни рабы, но и духи стихийные. Бывало, пригрозит им перстнем, а они от ужаса дрожат, как листья осенью». С изумлением посмотрел я на того, кто о царе-Псалмопевце говорил, словно о человеке, лично знакомом» («Огненный ангел», гл. 2:II).

Мефистофелес у Брюсова двусмысленно объясняет также, что именно ему мешает стать хорошим теологом — это его скептицизм: «А я — скромный схоляр, много лет изучающий изнанку вещей, которому излишний пирронизм мешает сделаться хорошим теологом» (гл. 2:II).

Не вдаваясь особо в подробности довольно сомнительных теологических диспутов с чертом, скажем, однако, что по законам жанра евангелия от сатаны сами доказательства — от романа к роману самых разных авторов — становятся мотивами их сюжета, обрастая все новой мифологией. Однако тема доказательств существования Бога всегда будет переворачиваться и подменяться чертом, приобретая новый мотив — доказательства существования дьявола («О большем я уж вас и не прошу», — лукаво говорит дьявол Воланд своим оппонентам в споре в романе Булгакова).

«Седьмое доказательство» — доказательство от противного. С тех пор как Бог низверг Духа Зла как падшего ангела, его существование — эфемерно и, соответственно, для человека также будет требовать доказательств. Начиная с Булгакова, стало особенно знаменитым «седьмое доказательство» — так называется и глава из его романа «Мастер и Маргарита» — единственная, которая с таким названием присутствовала всегда и во всех редакциях романа. По Булгакову, седьмое доказательство Бога — это доказательство, которое строится от противного, — через обнаружение дьявола, споры о существовании которого также ведутся в романе: «А дьявола тоже нет?

— И дьявола…

— Нету никакого дьявола!

— Ну, уж это положительно интересно, — трясясь от хохота проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет! — он перестал хохотать внезапно и, … после хохота впал в другую крайность — раздражился и крикнул сурово: — Так, стало быть, так-таки и нету?» (гл 1).

У Достоевского Черт также хочет предъявить реальное доказательство своего существования, якобы тем, что он «страдает от фантастического» (то есть, от своего идеального образа в виде нематериальной субстанции). Но Иван Карамазов отказывается верить в такой «реализм»: «Ты хочешь побороть меня реализмом, уверить меня, что ты есь, но я не хочу верить, что ты есь! — говорит он Черту. — Не поверю!!» (гл. 9).

Чёрта, явившегося Ивану Карамазову, «беспокоит», что человечество верит в Бога, но признало, что «le diable n’existe point» (фр). («Дьявола больше не существует»). Он рассматривает это как «ретроградство» человечества. По его мнению, в век реализма «это в бога… ретроградно верить, а ведь я черт, в меня можно» (гл. 9). Это заявление карамазовского Черта имеет прямое продолжение и в речах Воланда у Булгакова: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! …Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство…» (гл. 3).

Черт Достоевского ретроспективно проходится по всем мировым фигурам, которые связаны в философии с доказательствами Бога. Он сторонник «трансцендентального» доказательства существования идеального мира и Бога, которое тоже отчасти было открыто Кантом. По представлениям Канта, существует мир, который вне пространства и времени — духовный мир, мир интеллекта, мысли и свободы воли, который доказывается наличием в каждом человеке мыслей, которые могут «путешествовать» в прошлое и будущее, а также мгновенно переноситься в любую точку пространства. Поэтому Черт у Достоевского постоянно рисует картины своих бесконечных полетов и перемещений в космическом пространстве.

В речах Черта у Достоевского есть даже аллюзии на письмо Пушкина Пестелю, в котором Пушкин упоминает о труде англичанина Гетчинсона, в котором, по словам Пушкина, тот уничтожает и без того «слабые доказательства бессмертия души»: «Ты хочешь знать, что я делаю — … беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать qu’il ne peut exister d’être intelligent, créateur et régulateur (фр.: „не может существовать высшего разума, Творца и управителя“), мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастью, более всего правдоподобная» (А. С. Пушкин. Из письма к Пестелю).

По этому признанию Пушкина складывается впечатление, что и он в этот период своей жизни был «водим» чертом «между верой и безверием попеременно». А образованный критик Черт Достоевского — знаком и с этой страничкой русской эпистолярной литературы, как и с доказательствами Канта. Сам Достоевский, впрочем, глубоко изучал вопросы религиозных воззрений Пушкина. Как раз в этом же письме Пушкин говорит также и о жанровых пристрастиях в своем чтении: «Читаю Библию, святой Дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира».

В своих «заботах» Черт Достоевского сходится во многом с Воландом Булгакова: «…седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено» (гл. 3). По логике этого возникшего старого нового жанра, седьмое доказательство существования Бога — это, собственно, доказательство существования дьявола, что звучит очень абсурдно, но зато в соответствии с логикой жанра евангелия от противного. Существует даже некое мнение, что «Мастер и Маргарита» — это и есть седьмое доказательство (якобы потому что после прочтения книги сомнений в том, что есть дьявол, уже не остается, это остроумное высказывание приписывают академику Д. Лихачеву). На самом деле, в главе «Седьмое доказательство» Булгаков лишь продолжает художественную традицию, которая идет от Достоевского и которая унаследована им, в свою очередь, от Пушкина и И. Гёте, в новое время первыми заставивших диалогизировать своих героев с Чертом (следуя, впрочем, еще более глубокой традиции, идущей от евангелистов Луки и Матфея, которые гораздо раньше «озвучили» диалог между Христом и дьяволом, а также следуя Книге Иова, в которой в одной из первых мы найдем диалог Бога и Сатаны). Если пойти еще вглубь создания антижанра, то там мы обнаружим и «демона» Сократа, о существовании которого тот заявлял как о субстанции, которая иногда заставляет его делать поступки, идущие вразрез с его убеждениями.

Однако, у Достоевского в «Братьях Карамазовых» (Глава 9) даже сам Черт высказывает некоторое сомнение в правомерности постановки подобного вопроса: «И если доказан черт, то еще неизвестно, доказан ли бог»:

Иван:

— Уж и ты в бога не веришь?

Черт:

— То есть, как тебе это сказать, если ты только серьезно…

Иван:

— Есть бог или нет?

Черт:

— А, так ты серьезно? Голубчик мой, ей-богу не знаю, вот великое слово сказал.

Иван:

— Не знаешь, а бога видишь? Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!

Черт:

— То есть, если хочешь, я одной с тобой философии, вот это будет справедливо. Je pense donc je suis, это я знаю наверно, остальное же все, что кругом меня, все эти миры, бог и даже сам сатана, — все это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего я, существующего довременно и единолично» (гл. 9).

Здесь диалог между Чертом и Иваном Карамазовым вдруг превращается в монолог. Тут Черт вдруг начинает произносить как бы внутренний монолог самого Ивана Карамазова, который обращен к нему же — к Черту, монолог из которого можно заключить, что Иван Федорович осознает, что они с Чертом одной философии и что Иван — последовательное развитие его «я», существующего довременно, и что он, Иван, — его эманация.

Черт:

«- Слушай: это я тебя поймал, а не ты меня! Я нарочно тебе твой же анекдот рассказал, который ты уже забыл, чтобы ты окончательно во мне разуверился.

Иван:

— Лжешь! Цель твоего появления уверить меня, что ты есь.

Черт:

— Именно. Но колебания, но беспокойство, но борьба веры и неверия — это ведь такая иногда мука для совестливого человека, вот как ты, что лучше повеситься. Я именно, зная, что ты капельку веришь в меня, подпустил тебе неверия уже окончательно, рассказав этот анекдот. Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле».

По законам жанра евангелия от сатаны вопрос о существовании Бога всегда будет сбиваться, собственно, на вопрос о существовании дьявола, ибо в жанре евангелия от сатаны все от противного и все «вверх тормашки».

Человекобог и богочеловек. Две ипостаси Иешуа. Люди, возомнившие себя богами, и бог, снизошедший до людей, — такая постановка вопроса — совсем по-достоевскому — звучит, как ни странно, у Толстого в «Анне Карениной» в его сцене, которая происходит в мастерской художника Михайлова (часть 5; XI), где поднят одновременно вопрос веры и неверия. В диалоге между мастером Михайловым и Голенищевым (который выступает здесь как критик), последний задает художнику вопрос: «А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог?» И сам же отвечает на свой вопрос применительно к картине художника Михайлова «Увещание Пилатом»: «Если вы позволите сделать это замечание… <…> Это то, что Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели» («Анна Каренина» 5:XI).

В продолжение этого диалога у Толстого художник Михайлов объясняет Голенищеву свое видение образа Христа: «Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, — сказал Михайлов мрачно. — Да, но в таком случае, если вы позволите сказать свою мысль… Картина ваша так хороша, что мое замечание не может повредить ей, и потом это мое личное мнение. У вас это другое. Самый мотив другой. Но возьмем хоть Иванова. Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, не тронутую.

— Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?

— Если поискать, то найдутся другие. Но дело в том, что искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог? и разрушает единство впечатления.

— Почему же? Мне кажется, что для образованных людей, — сказал Михайлов, — спора уже не может существовать. Голенищев не согласился с этим и, держась своей первой мысли о единстве впечатления, нужного для искусства, разбил Михайлова. Михайлов волновался, но не умел ничего сказать в защиту своей мысли» («Анна Каренина» 5:XI).

Вообще писать роман или картину о Богочеловеке невозможно. Интерес художника Михайлова как автора не в изображении Богочеловека, а в поиске человеческого в Сыне Божием. Это же можно сказать и о поисках булгаковского Мастера в своем романе о Понтии Пилате, а скорее романе о мессии (об этом отмечалось такими исследователями, как Г. Эльбаум и В. Лакшин). И Мастер у Булгакова размышлял о моральном выборе, об ответственности за слова и поступки, о человеке, о бессмертной душе человека и его предназначении, в том числе, и о самом совершенном человеке, которого и опознать-то никто не смог. Иешуа у Булгакова — человек, а не Сын Божий; он одинок (нет родителей, нет учеников и последователей); его Истина от мира сего, он проповедует веру в добрую волю человека. Но с другой стороны, делая Иешуа простым человеком, Мастер (а вместе с ним и Булгаков) усиливает мысль о способности человека достичь нравственного совершенства. Роман наполнен намеками, хотя Булгаков прямо не пишет о том, кто стоит на балконе дворца Ирода Великого, но это становится понятным «проницательному читателю» (очевидно, сам Воланд). Булгаков не пишет, кто стоит на галерке в театре Варьете и наблюдает сверху происходящую «человеческую комедию», которую разыгрывает на сцене дьявол Воланд (очевидно, это сам Бог с высоты «галерки» бросает реплику о том, чтобы вернуть оторванную голову на место).

Булгаковский человекобог Иешуа в «Мастере и Маргарите» пребывает в двух ипостасях: как реальный образ земного человека, очутившегося в необычных житейских обстоятельствах, и как эманация трансцендентного образа богочеловека — символ идеального вневременного бытия, соответствующий евангельскому сказанию. Булгаков развивает образ Иешуа от одной «ершалаимской» главы Мастера к другой постепенно — от простого человека до образа божества «света»: сначала в предчувствиях Пилата, потом в его же «лунном сне», потом во всей окраске разговора Пилата с Левием Матвеем, где его именуют «Тот». И, наконец, в финале романа Иешуа окончательно показан как Владыка «света». И здесь Булгаков в согласии и с Толстым и Достоевским, и Пушкиным, которые под совершенством подразумевали высшую мораль, противопоставленную у них западному идеалу сильной личности, нашедшей затем в новое время свое развитие в «сверхчеловеке» у Ницше. Рисуя своего Духа Зла, Булгаков не только прорисовывает демонический облик Воланда, но в этом образе мелькают у него также и проблески наполеонизма — через некоторые аллюзии, связанные с изображением Наполеона у Пушкина.

Воланд и комплекс демиурга (наполеонизма). Москва — третий Рим («…был и у Пилата, и на завтраке у Канта, а теперь он навестил Москву»). Не случайно в «Мастере и Маргарите» присутствует сцена перед «отступлением» Воланда («Сейчас придет гроза, …, и мы тронемся в путь»; гл. 29), в которой тот наблюдает пожар в Москве с крыши старинного московского особняка: «На закате солнца высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве, здания, построенного около полутораста лет назад, находились двое: Воланд и Азазелло. Они не были видны снизу, с улицы, так как их закрывала от ненужных взоров балюстрада с гипсовыми вазами и гипсовыми цветами. Но им город был виден почти до самых краев… Воланд не отрываясь смотрел на необъятное сборище дворцов, гигантских домов и маленьких, обреченных на слом лачуг <…>: — А отчего этот дым там, на бульваре? — Это горит Грибоедов, — ответил Азазелло» (гл. 29).

В этой сцене Булгакова можно обнаружить ретроспективное звучание темы Москвы как столицы, испытавшей нашествие с Запада: «Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город». А образ Воланда сливается здесь с образом Наполеона перед отступлением из горящей Москвы, данный Булгаковым через призму его изображения Пушкиным в лирическом отступлении в «Евгении Онегине»: «Вот, окружен своей дубравой, Петровский замок. Мрачно он Недавнею гордится славой. <…> Отселе, в думу погружен, Глядел на грозный пламень он <Наполеон> ” («Евгений Онегин»; 5:XXXVII).

В сцене Булгакова перед нами скорее именно Петровский замок с его округлой башней посреди террасы («…оба гаера …скрылись где-то за круглой центральной башней, расположенной в середине террасы»; гл. 29). Булгаковская сцена прощания Воланда с Москвой действительно скорее ассоциируется с ретроспективной пушкинской сценой бегства Наполеона из Москвы в «Евгении Онегине». И Воланд Булгакова тоже находится в подобной ситуации, которую пушкинский герой в лирическом отступлении передает как конец триумфа зла:

Прощай, свидетель падшей славы,

Петровский замок… (7:XXXVIII).

Петровский замок в эпизоде Булгакова тоже является свидетелем падшей славы (славы падшего ангела). Воланд, конечно, не осознает себя проигравшим в сражении добра и зла, он, «желая злая», тем «совершает благо», как известно, в некотором роде считая даже себя победителем. То грозовое облако, которое принесло нашествие бесов в Москву, это же облако и уносит их обратно на запад: «Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно. Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим во мгле» (гл. 29).

Подобную сцену, в которой черная туча накрыла Москву, мы видели также у Булгакова и в романе о Понтии Пилате, созданном Мастером. Та же самая туча накрыла и там священный город Ершалаим (Иерусалим). Параллелизм в описании сцен грозы как аллюзии конца мира относит нас на другой противоположный полюс мира, но история и там повторяется.

Когда Воланд говорит о Москве: «Какой интересный город, не правда ли?», Азазелло отвечает почтительно: «Мессир, мне больше нравится Рим!» (гл. 29). По этой реплике Азазелло мы можем себе представить, откуда, возможно, происхождение такого персонажа как Азазелло — в нем явно просвечивают итальянские корни. Само же замечание дает желание повнимательнее присмотреться к свите Воланда и поговорить о сути этих «фантастических» персонажей не только у Булгакова, но и у Пушкина и Достоевского.

Эвфемизмы черта

Таинственный визитер

…какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня.

А. С. Пушкин

«Демон» (1823)

«Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной».

М. А. Булгаков

«Мастер и Маргарита» (гл. 13)

Дьявол и свита («В чьей свите я имею честь состоять…»). Итак, центр мироздания в таком повествовании как евангелие от сатаны смещается в сторону дьявола. Он возникает там, где границы жизни и смерти становятся преодолимыми. Тогда возникает он — герой, неизвестно откуда появляющийся как некий «незнакомец», «иностранец», «гость», «таинственный визитер», «гастролер». Крайнее воплощение смерти и зла, он может явиться под любой маской, в том числе и веселой, двойником любого персонажа из мира людей. Явление «маски», «двойника» и «двойничества» всегда возникает в художественном мире произведения там, где ослабевают границы миров. В романе Брюсова дьявол Мефистофелес в своих речах Фаусту лукаво трактует библейское (Моисеево) понимание человека как «подобие божие», подменяя его своим — как «изображение божие», то есть, маски: «…мы все изображаем что-нибудь: я — чародея, вы — ученого, которому ничто не мило. Всякий человек, согласно с Моисеем, только изображение божие» (В. Брюсов «Огненный ангел»; гл. 12)

По многим поверьям и легендам дьявол является, чтобы забрать с собой душу человека после смерти. Уже в древнем ритуале погребения понимание смерти рассматривалось как переход границы миров, а сама смерть как некий переходный период, в который все живое отделяется от мертвого (и мертвое от живого): происходит отделение человеческой души от тела, отделение имени человека от самого человека, что отражается и в многочисленных запретах в ритуале погребения. Так в похоронных плачах легко можно заметить, что вместо имени умершего скорее используется система метафорических замен (эвфемизмов). В обряде похорон запрещается часто произносить имя покойного, носимое им в свете. Тогда непременным условием погребального действа становится такое явление как «заместительство» покойного определенными участниками обряда, в ходе которого и происходит отделение мертвых от живых. И наоборот: «явившегося» из другого мира ассоциируют с фигурами мира живых (по принципу отражения в зеркале). «Он» становится отражен в различных фигурах-двойниках, которые воспроизводят «его» признаки и функции. Поэтому Дьявол часто не имеет собственного лица и мимикрирует в зависимости от обстановки, а имя его часто не называется и заменяется эвфемизмами, заместительными метафорами.

Существо эфемерное (некий гений, дух, тень), который способен воплощаться и снова развоплощаться, приобретая самые различные облики, в том числе и человеческий («какой-то злобный гений //Стал тайно навещать меня»), он может предварительно, еще до своего воплощения являться (например, девушкам в преддверии их замужества) — обычно в их снах (как Деве Марии или Татьяне Лариной в соответствующих «Снах» героинь Пушкина).

Бес — неустанный путешественник по мирам. Его «второе пришествие» неизбежно. Его не всегда узнают, поскольку каждый раз он надевает новую маску. Интересно заметить, что Пушкин, рассуждая о том, кем именно должен будет «вернуться» из путешествия его Онегин, надевавший на себя и демоническую маску в том числе, рассуждает так, как будто речь идёт не иначе как о «втором пришествии» Онегина-демона:

Скажите, чем он возвратился?

Что нам представит он пока?

Чем ныне явится? Мельмотом,

Космополитом, патриотом,

Гарольдом, квакером, ханжой,

Иль маской щегольнет иной. (8:VIII)

А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»

В мифах о пришествии дьявола ядро сюжетной схемы обычно составляет описание мести дьявола человеку: завлечения им в свои сети новых душ, ввержение в грехи, заключение договора о запродаже человеческой души, дальнейшее участие героя в шабашах и черных мессах, символически означающее служение дьяволу.

«Черт прибежал амуров с целым роем», — так Пушкин начинает в «Монахе» (1813) историю нашествия чертей («амуров») в монастырь — во главе с главным чертом (дьяволом), который ввергает монахов (людей веры) в самые отъявленные грехи. Дьявол и подвластная ему многочисленная рать чертей (демонов) всегда стремятся навредить человеку, доказывая богу несовершенство его творения. Они искушают человека, морочат его, строят ему козни.

В «Монахе» Пушкина Бес является в монастырь, как и Черт у Достоевского в «Братьях Карамазовых», который также — прежде чем предстать перед Иваном Карамазовым, сначала заявляется в Оптину Пустынь. Он всегда стремится к святым местам, где ему окажут наибольшее сопротивление духа. Воланд у Булгакова впервые появляется в Москве не где-нибудь, а на Патриарших прудах — название, которое говорит само за себя. Татьяне Лариной, впрочем, он тоже являлся вблизи церкви, когда она подавала бедным («Когда я бедным помогала //Или молитвой услаждала// Тоску волнуемой души. //И в это самое мгновенье //Не ты ли, милое виденье, //В прозрачной темноте мелькнул?» Татьяна принимает здесь демона Онегина своих снов за самого Онегина).