Бесплатный фрагмент - Аллегории Таро и Вселенная М. А. Булгакова

«Вчера вы изволили фокусы делать. <…> Виноват, <…> давать сеанс черной магии».

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита» (гл. 18).

Предисловие

«Как причудливо тасуется колода!»

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»

Таро и мировой сторитейлинг. «А bon droyt» («Все будет правильно»). В таинственной колоде Таро Висконти на карте Туза Мечей и Туза Жезлов веками развевается закрученная вокруг Меча и Жезла (как вокруг спиралевидной лестницы Гермеса), узкая лента флага, на которой можно прочесть древний девиз: «А bon droyt» («Все будет правильно») — девиз с герба древнего итальянского рода Висконти. До боли знакомые слова, которые, кажется, где-то явно уже звучали. Не те ли это самые, что произносит у Булгакова в «Мастере и Маргарите» его таинственный герой — «князь Тьмы», «дух Зла и повелитель Теней» Воланд, когда останавливает Маргариту принимать какие бы то ни было решения и объявляет ей об уже принятом окончательном решении Иешуа в судьбе Мастера.

Булгаков действительно вложил в уста Воланда девиз Таро, при этом назвав и саму триумфальную карту колоды Таро — «Мир» (Аркан 21): «Все будет правильно, на этом построен Мир», — говорит Воланд, озвучивая древний девиз с карт Таро. И это словно вослед Пушкину, который Пиковую даму, самую загадочную карту из обычной колоды, поместил в название своей повести.

Нельзя не заметить, как оба эти классические произведения, одно из которых, в то же время, является трансмедийным источником по отношению к другому, варятся в котле трансмедийного повествования. И повесть А. С. Пушкина «Пиковая Дама» и роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются теми источниками нарратива, которые создают особые миры, глубоко питая корни мирового процесса культурно-художественной трансмиссии (эпохальной передачи литературно-художественной традиции).

Но, с другой стороны, давно замечено также, что оба эти произведения глубоко уходят своими корнями в такую плоскость художественных аллегорий как карты Таро с их иконографическими изображениями, родственными художественным аллегориям. Эти таинственные игральные карты, пришедшие в Египет и на Средиземноморье из Индии, рассказывают Путь Героя (Царя, Императора).

Символика Таро, которая вобрала в себя атрибутику древних египетских мистерий и использовалась также в последствии в обрядах тайных гностических обществ Европы: розенкрейцеров, тамплиеров и масонов, не могла не проникнуть и в русскую литературу, и как источник древних архетипов художественных смыслов она действительно занимает особое место в произведениях Пушкина и Булгакова, начиная уже с образа Пиковой дамы, который несет такую же смысловую нагрузку, как и образ-символ Королевы Мечей в колоде Таро, которая если выпадает в перевёрнутом виде, то также означает «тайную недоброжелательность».

Глава 1. Оккультные древние послания в романе Булгакова М. А. «Мастер и Маргарита»

Но дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней
Хранил он в памяти своей.

Пушкин А. С. «Евгений Онегин»

Древние и новые каналы трансляций смыслов древней мистерии

Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя.

Пушкин А. С. «Евгений Онегин» (2:XIV)

«Ну вы, конечно, человек девственный; <…> ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?»

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита» (гл. 13)

«Страсти по Иоанну». Иванушка Бездомный и Нулевая карта «Шут-Дурак» (Аркан 0). Присутствующие в Таро 22 Великих Аркана как набор символов оккультизма довольно хорошо увязываются с мистическим учением Каббалой, в которой они находят, в свою очередь, соответствие 22-м буквам еврейского алфавита. Оккультисты всегда поддерживали для Таро термин «22 Великих Аркана», очевидно, чтобы увязать Таро и Тору (Каббалу), в которой «Число 22» очень важное, поскольку таковым является количество букв в еврейском алфавите, с которым активно работала Каббала. Для колоды Таро, однако, более значимым (и даже знаковым) является «Число 21» — 21 Аркан, если мы не берём во внимание нулевую карту «Шут-Дурак» («нуль»), почитаемую в Таро как знак «непосвящённого» и «профана».

Когда размышляя в «Евгении Онегине» о дружбе и ученичестве, А. С. Пушкин говорит: «Мы почитаем всех нулями, А единицами себя», — он мыслит категориями колоды Таро, где карта «Дурак-Шут» (Аркан 0) персонифицируется с человеком «непосвящённым» («профаном», «дураком»), а «единица» — это карта Таро «Маг» (Аркан 1), которая знаменует символическую встречу с «учителем».

М. Булгаков в своем романе «Мастер и Маргарита» подхватывает эту символику Таро и использует ее в создании системы образов. Само имя одного из главных героев романа уже апеллирует к образу Ивана-дурака, путь которого показан как некая инициация («страсти по Иоанну»). Этот имеющий место в романе мотив инициации Ивана Бездомного как одно из ответвлений темы духовного пути героя поддерживается также аллюзивной фразой Мастера: «Ну вы, конечно, человек девственный»; «ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный?», — говорит Мастер, определяя его состояние как состояние «профана» и «нуля». Пушкинская метафора, связанная с символикой Таро, содержащаяся в его высказывании: «Мы почитаем всех нулями», — буквально при этом истолкована Булгаковым. Имея таку тенденцию буквально толковать многие метафоры Пушкина, часто содержащие оккультные символы, Михаил Булгаков, создавая свой роман «Мастер и Маргарита», регулярно использует этот приём буквального развёртывания пушкинской метафоры в диалогах своих героев, не скрывая аллюзивный характер их высказываний. Иван Бездомный у Булгакова — это тот герой, с которого роман начинается и которым все в романе заканчивается, и это совсем, как в колоде Таро, где все начинается с карты «Шут-Дурак» (Аркан 0) и все этой же картой заканчивается.

Заявление Мастера о непосвященности Ивана содержит явный реминисцентный оттенок у Булгакова, относящий нас к этой пушкинской сентенции из «Евгения Онегина» о «единицах» и «нулях», которая, в свою очередь, также имеет отношение к символике и энигматике Старших Арканов Таро — от нуля к единице и дальше по кругу как некому мировому компасу, в картинах которого разворачивается настоящая мистерия инициации в Семь Порогов восхождения — семь ступеней инициатических испытаний, которые проходит «непосвящённый» Шут («дурак», «путник»), который выдерживает испытания характером, социумом (миром) и судьбой (семь этапов, в каждом из которых по три порога, соответствующие трем Арканам = равные 21 карте).

Нужно сказать, что вообще колода Таро, имеющая в своём арсенале эти семь ступеней пути как некие инициатические символы (в том числе, три астральные символа: «Луна», «Солнце» и «Звезда»), содержит глобальное послание, которое на многие века определило развитие всей западной средневековой и ренессансной культуры и нашло отражение в новом времени. В чем же суть ее послания человечеству? И что же такое «угадал» Мастер, герой Булгакова, которому, с одной стороны, выпала карта «Дьявол», а с другой стороны, карта «Шут» («Дурак»)?

Образ театрального занавеса (кулисы). В главе 15 «Мастера и Маргариты» М. Булгаков не случайно упоминает арию Германна из «Пиковой дамы». Почитавший музыку и оперу наравне с оккультными науками, Булгаков заложил в роман множество музыкальных аллюзий, связанных с «Пиковой дамой» и «Фаустом», операми Чайковского и Гуно. В этом же ряду у него, очевидно, и музыкальная оратория Берлиоза «Осуждение Фауста» и сюита Шуберта, и оратории Баха «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею», а также игра с фамилией Берлиоз и фамилиями других знаменитых композиторов: Стравинского и Римского-Корсакова, представленные в романе, скорее, как приём, как их опереточный или водевильный вариант — приём, использованный ещё Гоголем в «Невском проспекте». И вот теперь мы также запросто встречаемся у Булгакова с подобными сниженными героями, но с их высокими фамилиями, но только уже не на Невском проспекте, а в Москве на Патриарших.

В Таро нарочитое изображение кулисы (78 занавесов, точнее, «завес», за которыми скрываются тайны закулисья), передано у Булгакова травестийно. Образ занавеса (завесы) с изображением звездного неба впервые возникает в его Сцене в Варьете. Там перед сеансом черной магии, который проводит Воланд, на сцене возникает изображение небес (на юбочке эквилибристки, «усеянной серебряными звездами») — травестийный наряд клоунессы, которая «стала ездить по кругу» перед публикой. В следующем фрагменте снова описываются звезды на воображаемом небе, возникающие как ассоциации к цирковой маршевой музыке и представляющие собой не то иллюзии, не то чьи-то смутные воспоминания: «На мгновенье почудилось, что будто слышаны были некогда, под южными звездами, в кафешантане, какие-то малопонятные, но разудалые слова».

С оперными вставками, которые проигрываются на фоне событий романа, в повествовании Булгакова, как и в системе Таро, не раз возникает этот образ театрального занавеса (кулисы), который, как мы знаем, неизменно присутствует на каждой из карт Таро. Грандиозный финал романа вообще уже происходит на фоне небес, заканчиваясь символическим полётом всех героев в небесной сфере, уходящей в бесконечность.

Архитектоника романа по принципу колоды. Карточный домик из Младших Арканов Таро («атласная змея» колоды»). Карты в романе Булгакова вообще являются привычными атрибутами его героев: бесов и шутов. Бес Коровьев-Фагот (которому принадлежит знаменитое высказывание: «Как причудливо тасуется колода!»), несколько раз показывает фокусы, в том числе, демонстрируя и само тасование на сеансе магии в Варьете: «Три, четыре! — поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал».

Так впервые в романе возникают ключевые фигуры «триумфально шествующих» карточных аллегорий. Выложенная лентой («атласной змеёй») колода Таро, собственно, представляет собой ряд последовательных сюжетных картин и аллегорий, в которых отражается земной путь королей, героев и богов:

⁃ «Дурак» (нулевая карта, она же карта 22);

⁃ Козыри с мистическим названием «Старшие Арканы» (21 козырь),

⁃ «Младшие Арканы» от единицы до десятки: карты придворных персонажей: Валет (Паж), Рыцарь-Всадник, Королева и Король, Туз, все представлены четырьмя мастями: Кубки, Жезлы, Мечи и Пентакли (вид монет), соответствующие в обычной колоде таким мастям как: черви, пики, бубны и крести (всего 16 карт);

⁃ Очковые карты — от 1 до 10 четырех мастей (40 карт).

Рисуя свои сцены, Булгаков, однако, не только апеллирует к образам Таро. Его реминисцентные сцены, происходящие часто на фоне кулис, — это также его своеобразный диалог с автором «Пиковой дамы», с самим Пушкиным, а также с композитором П. И. Чайковским, создавшим одноименную оперу.

Явно откликаясь на ремарку Пушкина о дяде Онегина, который «умел судить о том, Как государство богатеет, И чем живет, и почему Не нужно золота ему, Когда простой продукт имеет», — Булгаков вводит пушкинские аллюзии в свой роман, предваряя тему утраченных иллюзий.

Сон человечества с его грёзами о несметных богатствах составляет основные иллюзии человечества. И Булгаков уже в самом начале романа показывает, кому на самом деле принадлежит «червонного золота портсигар» со сверкающим на нем «синим и белым огнем бриллиантовым треугольником», на котором было выбито имя его хозяина. Осталось только это имя правильно дешифровать. Перед нами словно карта Таро «Дьявол» (Аркан 15), многовековое послание, загадку которого Булгаков пытается представить читателю, разбросав на протяжении всего романа по главам эвристические восклицания Мастера: «О, как я угадал! О, как я все угадал!». Его герою мистически открылся вдруг высший философский смысл, который обнаружила выпавшая ему карта дьявола.

Власть Меча в Таро и в романе М. Булгакова. Особого внимания удостаиваются в романе Булгакова также те пушкинские мотивы и аллюзии из «Пиковой дамы», которые имеют своё происхождение из древних и оккультных источников, в том числе, сохранившие эзотерическую традицию карт Таро.

Союз Туза Мечей и Королевы Мечей (как союз верховных жрецов в Таро) представлен у Пушкина в «Пиковой даме» союзом графини (Пиковой Дамы) и колдуна графа Сен-Жермена, с которым в молодости графиня имела знакомство, вращаясь в парижском обществе при французском королевском дворе.

В «Мастере и Маргарите» союз Воланда и Маргариты, Короля и Королевы бала Марго с ее французскими королевскими корнями, видится у Булгакова аллюзией этого пушкинского союза: графа и графини, которые затем и вершат судьбу Германна, погрузившегося в мир игры.

У Булгакова в сцене бала Королева Марго и Король Воланд вершат судьбы редактора Берлиоза и барона Майгеля (один цензор и председатель ассоциации московских литераторов МАССОЛИТ, а другой — шпион и агент, ответственный по связям с иностранцами в тайной службе правительства).

В одном из эпизодов романа мелькнувшая на бедре шпага Воланда выдаёт его сущность и показывает всю силу его власти: «… в лунном, всегда обманчивом свете <Бездомному> показалось, что <Воланд> стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу». Тростью, украшенной набалдашником (которая может обернуться и шпагой), таинственный «иностранец» продемонстрировал знаковые атрибуты (трость и шпагу), которые присутствуют на картах Таро качестве символов Мечей и Жезлов.

Меч (шпага) в руках героя, как и скипетр (трость) — это те атрибуты, которые в образах карт Таро многое говорят о самом герое. И Булгаков в своём романе тоже снабжает героев этими говорящими атрибутами. Мы видим эти атрибуты Воланда и в «нехорошей квартире»: «на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотом рукоятью».

Власть Меча как одной из четырёх мастей колоды Таро (наряду с Кубками, Жезлами и Пентаклями), имеет двойственный аспект: с одной стороны, созидательный и творческий — как сила, осуществляющая правосудие и поддержание Мира. С другой стороны, деструктивный, когда Меч становится злоупотреблением власти, инструментом разрушения и смерти. Уже в культуре Ренессанса, где Меч (Шпага) символизировали правосудие, он был неоднозначным символом и одновременно указывал и на пороки и добродетель, победу и поражение, красноречие и ярость. Двойственность символа Мечей ярко проявилась у А. С. Пушкина в образе Пиковой дамы (Королевы Мечей, за спиной которой стоял маг и колдун граф Сен-Жермен).

В романе М. Булгакова двойственность символа Мечей запечатлена в образе самого «духа зла» — Воланда, силе карающей, оспаривающей своё право производить суд над человечеством, придумавшего свой блистательный иллюзион в Варьете, в котором он поочередно играет то роль Короля, то Мага, то Рыцаря, то Шута, а то становясь иной «картой», поскольку в текст «Мастера и Маргариты» совершенно искусно инкрустированы Булгаковым сюжеты всех 78 карт Таро (76-ти, если быть точным, поскольку колода содержит две пустые карты). Но и приёмы умолчания у Булгакова, как и две белые карты Таро, красноречивы в романе, как и в повести Пушкина «Пиковая Дама».

Неизвестно, когда именно 22 Великих Аркана Таро — ключевые фигуры «триумфально шествующих аллегорий» — преобразовались в колоду из 78 карт (22 Старших и 56 Младших Арканов по 14 карт каждой масти и 2 белые карты). Во Францию карты Таро попали из Марселя в те времена, когда он ещё не был французским городом, а был итальянским. Само название карт звучит по-французски «tarot» и является французской калькой с итальянского «tarocchi», которым в эпоху Ренессанса называли не только колоду Таро, но и вообще любые игральные карты.*
*В переводе с современного итальянского слово «tarocchi» означает ещё и «обманы», «надувательства».

Как известно, каждая из 22 карт Великих Арканов Таро имеет свой оригинальный рисунок в виде иконографического изображения и уникальное название: Шут, Маг, Жрица (Папесса), Императрица, Император, Жрец (Папа), Влюбленные, Колесница, Сила, Отшельник, Фортуна, Справедливость, Повешенный, Смерть, Умеренность, Дьявол, Башня, Звезда, Луна, Солнце, Суд, Мир.

Уже одно простое перечисление этих карт Таро обнаруживает множественные совпадения с системой образов у Булгакова в «Мастере и Маргарите»: там также есть Шут, Маг, Император, Жрец (Жрица), Первосвященник, Влюбленные и Дьявол. И в этой сложной системе булгаковских образов мы также встретимся с их эвфемизмами, передающими отношения героев с судьбой: Отшельник, Фортуна, Повешенный. Мы встретимся также с Луной и Солнцем — поэтическими космогоническими символами, вплетенными в образную систему романа; с романными локативами и названиями основных событий, которые также даны Булгаковым в соответсвии со знаковым рядом символов Таро: Башня, Мир, Суд.

Этих совпадений с аллегориями Старших Арканов Таро в образной системе романа немало. Ещё больше мы найдём их среди Младших Арканов, где каждая масть содержит Туза, Двойку, Тройку и так далее до карты Десятка, за которой идут «придворные» карты или «фигурные», названия которых также находят своё отражение в образно-аллегорической системе романа: Паж, Рыцарь, Король, Королева — этими именами часто напрямую называют героев в романе (достаточно вспомнить сцену Бала с ее ритуалом выбора Короля и Королевы).

«Последний полет» Мастера и Маргариты по маршруту карт Таро

Трансцендентное путешествие и встреча в запределье. Описывая трансцендентное Путешествие своих героев, Булгаков, собственно, выстраивает его точно по маршруту карт Таро: он начинает с приглашения дьявола Воланда «совершить прогулку» («…мессир передавал вам привет, а также велел сказать, что приглашает вас сделать с ним небольшую прогулку»; гл. 30). Можно сказать, что героям при этом выпала карта «Дьявол» (Аркан 15). Путешествие это метафизическое. Булгаков таким образом решает трудную художественную задачу изображения смерти героев — сначала мы видим полёт души Маргариты. Ее душа, потеряв Мастера и уже отчаявшаяся найти его, не может существовать без него. «Столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и <…> созданы они друг для друга навек» (гл. 13). Не смирившись с разлукой, Маргарита умирает для того, чтобы соединиться с Мастером в запределье, где она представляет с ним свою встречу, а посмертная судьба посылает ей этот шанс.

Все начинается с полёта души Маргариты над городом: сначала ее падение с «башни» (в романе так назван дом Маргариты), где она жила со своим мужем и прислугой Наташей (карта «Башня», Аркан 16). Затем встреча, устроенная Воландом для влюблённых («Он <Иешуа> просит, чтобы ты взял с собой мастера и наградил его покоем» <…> и «ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже» (гл. 29). В последующих эпизодах мы наблюдаем сцену последовательного переселения душ — метемпсихоз, который еще Платон считал главной формой бессмертия души. Как и на карте Таро, у Булгакова это происходит посредством «двух кувшинов», принесённых с собой Азазелло («темный свёрток в парче»), — и это сюжет карты «Звезда» (Аркан 17), которая содержит символ звезды Сатурн, планеты-символа Смерти — с образом девы, переливающей воду из одного кувшина в другой. В интерпретации этой карты в романе Азазелло приносит два древних кувшина с вином, которое он называет фалернским («то самое вино»), а совершив метафорический акт «переливания» субстанции жизни и смерти из одного сосуда в другой, он сопровождает души героев в их дальнейшем полёте. Путешествие продолжается затем последовательно в соответствии с картами «Луна» и «Солнце» (Арканы 18 и 19). Достигнув пространства «отражённого Ершалаима», расположенного между Луной и Солнцем как метафизического пространства между пределами Света и Тьмы, прямо над «пропастью» (куда окончательно затем проваливается Воланд), Мастер и Маргарита участвуют в происходящей «там» сцене Последнего суда, освобождая Пилата (карта «Страшный Суд», Аркан 20). В награду они получают свой «вечный дом» с венецианскими окнами и садом, свою «вечную обитель» в неком лунном царстве с его «лунной дорогой», и оно представлено у Булгакова как противоположность «подлунному миру» (ср. о вечности у Пушкина: «доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит»). Представляя своих героев в вечности, Булгаков явно выстраивает картину метафизического пространства, подхватывая метафору «подлунного мира» Пушкина из стихотворения «Памятник». Булгаков продолжает постоянно обыгрывать поэтические ходы Пушкина, и его Мастер уходит в «лунный мир», придуманный Булгаковым, в то время как «пиит» Иван Бездомный остается в мире «подлунном», чтобы встретиться с Мастером и Маргаритой ещё раз в эпилоге, где мы видим интерпретацию карты Таро «Мир» (Аркан 21).

Архитектоника мономифа, карт Таро и мифотворчество М. А. Булгакова

Таро и образы Средневековья

«C’est chevaleresque». («Это по-рыцарски». )

Достоевский Ф. М. «Братья Карамазовы» (Глава «Черт»)

«В волосах у нее блеснул королевский алмазный венец» (гл. 19). Карты Таро — это канал, который транслирует нам образы Средневековья почти в их первозданном виде, какими их могли созерцать ещё при Миланском дворе (Ди Модроне), изображавшие путь героя как путь средневекового рыцаря. В королевской семье Висконти-Сфорца-Валуа в XIV — XV веках уже использовалась старинная итальянская колода Висконти Ди Модроне из 22 карт (от 1 до 21 и с нулевой картой «Шут»), та самая колода, которая известна теперь под эзотерическим термином «Великие Арканы Таро». Возможно, эта колода и была прототипом известных современных карт Таро, где карта «Дурак» или «Шут», 22-ая карта по счёту является, в то же время, нулевой картой (Аркан 0).

В «Мастере и Маргарите» образ главной героини Маргариты проявляется сразу в четырёх ипостасях: и как Королева, и Шут, и Ведьма (Жрица), и Влюблённая. Как Королева она представлена в различных ситуациях многочисленных сцен, неся на себе нагрузку всех четырёх «мастей» колоды: это Королева Мечей (Жрица и Фортуна), Королева Жезлов (Королева Бала), Королева Кубков (незнакомка в образе Венеры и Персефоны с цветами, а также Музы и Ведьмы) и Королева Пентаклей (наивный Профан, которого испытывали в сцене бала).

В романе Булгакова, где упоминается не только французская Королева, но и итальянский Рим, все время сквозит мысль о родстве Маргариты с ее королевскими родственниками из Средневековья: «…одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я по прошествии многих лет буду вести под руку в Москве по бальным залам», — говорит Коровьев Маргарите.

Некое видение картины из прошлого, окрашенное французскими реалиями, посещает Коровьева, когда тот спускается с Маргаритой по лестнице, словно Германн у Пушкина в «Пиковой даме», которого посещает подобное видение на лестнице в доме старой графини. Когда Германн «стал сходить по темной лестнице, волнуемый странными чувствованиями», он думал, что «может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причесанный à l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец…». Германн раздумывал о том, как все могло происходить век назад на этой же самой лестнице, по которой поднимался любовник графини, его французский предшественник.

Подобные ассоциации с отсылкой в прошлое возникают и в сцене Булгакова, когда Коровьев спускается с Маргаритой по нескончаемой лестнице в глубины преисподней, и его посещают некие видения как аллюзии из жизни королевского двора прошлых веков. Он намекает Маргарите на ее происхождение из французской королевской династии: «Да и притом вы сами — королевской крови», — говорит он Маргарите, и упоминание о ее королевских корнях переводит повествование и сам образ героини в плоскость аллегорий Таро. Итак, Маргарита в раскладе Коровьева — это «прелестная прапрапраправнучка» одной Французской Королевы XVI века.

Рассказывая ей ее же тайну родства с французской королевой (это мог быть и намёк на Маргариту Валуа из рода Людовика Валуа и его супруги Валентины из рода Висконти; ок. 1408 года, которым на свадьбу в качестве подарка была преподнесена колода Таро), Коровьев-Фагот у Булгакова (шут и маг в одном лице) также прибегает к символам карт и раскладов, намекая на родословную Маргариты: «Я ничуть не погрешу, если говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт». Трижды повторенная эта мысль (Воландом, Коровьевым и Маргаритой), уже непосредственно относит нас к колоде Таро с ее расщепленностью одного образа на четыре масти.

Принцип «колоды». «И перед ним воображенье свой пестрый мечет фараон» («Евгений Онегин»). Нельзя не заметить в романе М. Булгакова его особый подход к мифам — как к целому комплексу сюжетов и мотивов, которые хорошо варьируются и сочетаются у него друг с другом в новые конструкции, словно при раскладе карт Таро или колоды для игры в Фараон. Это, собственно, и есть принцип «колоды», которая тасуется и раскладывается в совершенно разные комбинации в рамках одного сюжета. Не случайно эта мысль неоднократно звучит в романе: «Как причудливо тасуется колода!», — сентенция, повторяемая не раз, которую можно рассматривать как реминисцентную по отношению к пушкинскому высказыванию о метафорической колоде: «И перед ним воображенье свой пестрый мечет фараон», — которую мы встречаем в «Евгений Онегине».

Часто описания сцен и героев выглядят у Булгакова так, как будто автор перед написанием сцены действительно мог раскладывать пасьянс и, как сказано у Пушкина в «Евгении Онегине», его воображенье, словно «пестрый фараон», мечет перед ним свои образы. Какие карты, например, представлялись воображению Булгакова, когда он писал вот эти строки: «Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях в седлах, глядя на раскинувшийся за рекой город с ломаным солнцем…»? Совершенно очевидно, что в таком раскладе ему выпали карты масти пикей (черная масть, которая здесь явно доминирует). Представшие в этом описании как на раскинутых картах герои, скорее всего, представляют из себя расклад следующих трёх карт: Король Мечей и его два рыцаря — Рыцарь Жезлов и Рыцарь Кубков. Коровьев — Рыцарь Жезлов, хотя и травестийный. И его жезл — также травестийный, это — фагот, дурацкая дудка, дудка регента — запевалы в хоре на элевсинском празднике. Здесь у Булгакова мы наблюдаем один из примеров удачной комбинации мифологем как составляющих мифы, которые он использует в этой сцене.

В другой сцене романа фагот (дурацкая дудка) Коровьева, бывшего шута, трансформируется в рыцарское копье (в финальной сцене полёта). Комбинируя мифы и мифологемы, Булгаков поступает так не только с сюжетами и мотивами, но и с чертами характеров своих героев, используя четыре комбинации по типу карт, в которых один архетип может быть представлен четырьмя «мастями». Определенные черты одного героя могут проявляться и у других персонажей, а также объединяться в одном персонаже с теми чертами, которые обычно приписывают в мифах (или в картах) совершенно другим. И в этом Булгаков сам напоминает создателя колоды или одного из тех демонов Гоголя, который «разрезал весь мир на тысячи частей, а затем смешал их все без разбора». «Картины, думы и рассказы Для вас я вновь перемешал», — как сказал бы в этом случае А. С. Пушкин (а именно так он и сказал в предисловии к «Гавриилиаде»; 1818). И поддерживая этот диалог через века, Булгаков вторит Пушкину: «Я ничуть не погрешу, если говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт».

Карты как способ постижения минувшего очень отвечали замыслу Булгакова: «О, как я угадал!», — восклицает его герой, ибо разум не дает полного познания истины, а откровение, вдохновенное угадывание, нисходящее на избранных при помощи символики карт, вполне возможно.

Карточный расклад в «Гавриилиаде» Пушкина А. С. и «дьяволиаде» Булгакова М. А. (в «романе о дьяволе» «Мастер и Маргарита»). Пушкинские образы: «отцы-пустынники и жены непорочны» — нашли свои бесконечные интерпретации не только в произведениях русских классиков Достоевского и Булгакова, но и бесконечно варьировались в творчестве еще самого Пушкина, начиная с «Гавриилиады». И эту линию, проявившуюся у Пушкина в его многочисленных самореминисценциях, хорошо унаследовала русская классика. Апеллируя в «Гавриилиаде» к библейскому эпизоду соблазнения Евы Змием, Пушкин продекларировал свой метод: «Картины, думы и рассказы Для вас я вновь перемешал». Он пополняет мировой сторитейлинг своей собственной историей о борьбе дьявола и архангела Гавриила, воссоздавая миф о «бешеных любви проказах» нашей «прародительницы Евы» (а также Марии Девы, при этом постоянно рифмуя оба имени).

Как бы поддерживая этот миф Пушкина о любовных грезах Марии Девы, созданный в «Гавриилиаде» («Поговорим о странностях любви, Другого я не мыслю разговора…»), Булгаков в своём романе также рифмует имя «смиренниц» (Марии Девы и ее прародительницы Евы) с именем Маргариты и ее «прародительницы» — «прапрапрапрабабушки» Французской Королевы Марго, образ которой он тоже пытается интерпретировать как инкарнацию Марии Магдалены (которая, в свою очередь, являлась инкарнацией Марии Девы для тамплиеров).

В предисловии к «Гавриилиаде» Пушкин заявил свой творческий манифест:

Картины, думы и рассказы

Для вас я вновь перемешал,

Смешное с важным сочетал

И бешеной любви проказы

В архивах ада отыскал…

А. С. Пушкин «Гавриилиада» (1818)

Нельзя не заметить, как по этому поводу Булгаков ведет перекличку с Пушкиным в своем романе, когда спускаясь с героями в ад на праздник, он включает слова Коровьева о наших «прапрапрапрабабушках» (очевидно, о Марии деве как «нашей прародительнице», которая «пользовалась репутацией смиренницы»). Тем же методом, что и Пушкин: «перемешав картины», словно карты Таро, Булгаков создаёт сюжет для своей «дьяволиады» («роман о дьяволе»), где он словно вторит Пушкину, высказываясь теперь уже от лица Воланда: «Как причудливо тасуется колода!». Здесь карты упомянуты у Булгакова как особый расклад в судьбе его героини Маргариты, родословную которой он выстраивает, возможно возводя ее архетип к французской тёзке — королеве XVI века Маргарите Валуа.

Строки Пушкина не только хорошо объясняют его собственный метод в «Гавриилиаде», но и сам метод Булгакова в «Мастере и Маргарите», где автор также «…смешное с важным сочетал».

И в «Гавриилиаде» Пушкина и в «романе о дьяволе» («дьяволиаде») Булгакова легко считывается первичный библейский нарратив (условно назовём «дьяволиадой» роман «Мастер и Маргарита» — как роман о победах и поражениях черта Мефистофеля, дьявола и архангела Люцифера-Воланда).

«А вот и я!», — этой фразой сказанной когда-то Мефистофелем в драме Гёте и повторенной в романе Булгакова Воландом (что делает его героя знатоком не только Пушкина, Канта, но и Гёте), Булгаков, страстный любитель оперы Гуно «Фауст», ведёт своеобразную игру с читателем, предлагая ему перекличку голосов из классики. Но Булгаков, задумавший свой роман как «евангелие от сатаны Воланда» и делая дьявола главным героем своего романа, явно, помимо евангельского нарратива, апеллирует ещё и к карте Таро «Дьявол» (Аркан 15).

Карточный дом пиковой масти. «Нехорошая квартирка» («три шпаги с рукоятями серебряными»). Символичный Карточный дом из карт Пиковой масти (масти Мечей в системе Таро) присутствует не только в художественном поле «Пиковой дамы» Пушкина, но и в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» — в эпизоде визита «маленького человека» буфетчика Сокова в «чертов дом» («нехорошую квартиру»). Здесь есть у Булгакова некая аллюзия дома Пиковой дамы. Он сосредоточен в этой «проклятой квартире» N 50 («чертовой квартире»), «где остановился приезжий маг» («Черный маг раскинулся на каком-то необъятном диване») и куда случайно забрёл также «маленький человек» (мифологема, относящая нас не только к Пушкину с его «маленькими трагедиями», но и к системе Младших Арканов Таро).

У Булгакова этот «маленький человечек» (недо-человек и недо-рыцарь) — буфетчик из театра Варьете по фамилии Соков встречает там странную прислугу: мы помним, как Гелла подавала ему, Сокову, шляпу и шпагу с темной рукоятью, а буфетчик, отпихивая ее, открещивался от нечистой силы («Разве вы без шпаги пришли?»).

Соков видит также в этом странном доме «три шпаги с рукоятями серебряными», которые явно отсылают нас к иконографическому изображению на карте Таро «Тройка Мечей», на которой присутствует изображение трёх перекрещивающихся Мечей. Постоянное упоминание шпаг и мечей в этой сцене Булгакова как атрибутов шутовских злодеев делает героев очень похожими на изображения фигурных карт Младших Арканов Таро масти Мечей.

О схожести приёма с театральным карточным домом (образ «нехорошей квартиры»), который Булгаков заимствует из «Пиковой дамы» Пушкина (и одновременно из сценических образов театральной постановки оперы), говорит, в первую очередь, описание той театральной бутафории, которая принадлежит свите: «три шпаги с рукоятями серебряными», которые одновременно так схожи с паттернами мечей на картах Таро, которые также символично перекрещиваются на карте «Тройка Мечей» в ряду Младших Арканов: «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотом рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями» (гл. 18). В изображении трех перекрещивающихся шпаг (Трех Мечей) в этой сцене мы явно встречаемся у Булгакова с аллюзией карты Таро Тройка Мечей.

«Длинная шпага с поблескивающей золотом рукоятью» — явно принадлежит Воланду, королю Мечей, а «три шпаги с рукоятями серебряными» — Коровьеву, Бегемоту и Азазелло. «Траурный плащ, подбитый огненной материей», который мы видим здесь же, буквально напоминает одеяние Мага с карты Таро (Аркан 1).

Тройка Мечей Таро (Тройка Пикей). Ножи и шпаги — главный атрибут в изображении слуг Воланда (пика или рапира — это главный атрибут масти пикей, а также основной атрибут Младших Арканов Таро). С нарочитым изображением Трёх Мечей в «нехорошей квартире» в сцене Булгакова, которую мы видим глазами «неудачливого визитера» Сокова, «чертова квартира» действительно напоминает нечто вроде декораций или карточного домика, составленного из младших Арканов Таро масти Мечей.

Нарочитое упоминание трёх шпаг в мизансцене, напоминающее «Тройку Мечей» Таро, здесь не случайно у Булгакова, ведь шпага — главный атрибут в символическом изображении младших Арканов Мечей в Таро, к которым постоянно апеллирует он в романе.

Само слово «шпага» (spada), которое имеет итальянское происхождение, кроме родственных по смыслу значений (шпага, сабля, шашка, пика, тесак), действительно может означать и карточную масть пики. Интересно в этом плане сравнить также значение слова в испанском языке, где «espada», кроме основных значений (шпага; меч; рапира; человек, хорошо владеющий шпагой; тореро, матадор), может означать в испанской колоде также масть «пики» — с изображением шпаги (рапиры).

Мечи и шпаги в Свите Воланда. Подобных коннотаций масти пикей, связанных с символом меча и шпаги, вполне достаточно в романе. В этом отношении, как видим, образы свиты Воланда имеют много общего с концепцией Младших Арканов Таро, символами которых также являются карающий меч и шпага.

Шпага (рапира) и «нож за поясом» — постоянный атрибут Азазелло — пикового валета (Шута Мечей), «демона-убийцы» из свиты Воланда (Туза Мечей). Само имя Азазелло — вполне говорящее, поскольку сразу относит нас к ветхозаветному имени Азазел (Азазель) — падшему ангелу из книги Еноха, научившему людей, как на то указывает легенда, изготовлять холодное оружие, и образ в очередной раз относит нас к образу меча и шпаги.

В качестве архетипической атрибутики Младших Арканов Таро (масти Мечей) образы шпаги как Мечей последовательно накручиваются у Булгакова в описании мизансцен с изображением свиты Воланда, усиливая их коннотации: «У камина маленький, рыжий <Азазелло>, с ножом за поясом, на длинной стальной шпаге жарил куски мяса» (гл. 18). «Тут в багровом свете от камина блеснула перед буфетчиком шпага, и Азазелло выложил на золотую тарелку шипящий кусок мяса, полил его лимонным соком и подал буфетчику золотую двузубую вилку» (гл. 18).

«Двузубая вилка» — это также атрибут, который присутствует на карте Таро — «Дьявол» (Аркан 15), на которой тот непременно изображён с адскими вилами, словно со скипетром, которым он умело орудует, выцепляя те самые Семь смертных грехов, которым подвержено человечество. Этими же острыми вилами он орудует как багром в своём адском котле, пытаясь «огнём и мечом» исправлять человеческие пороки. Все семь грехов, которые дьявол вменяет человечеству, дьявол Воланд перечисляет затем в сцене искушения буфетчика Сокова, проигрывая архетипическую сцену искушения героя семью греховными соблазнами, в ряду которых Воланд называет чревоугодие, вино и карты.

Трость и шпага Воланда (Жезл и Меч). Оба символа — Мечи и Жезлы, с которыми часто можно видеть героев и богов в самых разных изображениях на картах Таро (как в мужском, так и в женском обличии), — это две аллегории, символизирующие два способа осуществления власти (государственной и духовной). Они являются также фаллическими символами (представляя господство фаллократии в самых разных традициях).

В романе Булгакова мы всегда можем видеть Воланда со шпагой или тростью, украшенной набалдашником в виде головы пуделя (символизирующего силу Зверя), что говорит о нем как о Короле Мечей (или же короле Жезлов): «…под мышкой <он> нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». Через подобные детали Булгаков ведёт перекличку и с самим Гёте, указывая на предшественника образа Воланда — Мефистофеля, чёрта, явившегося Фаусту в образе чёрного пуделя. Набалдашник в виде головы чёрного пуделя — это, с одной стороны, фаустианская деталь, но, как правило, герои Булгакова, отмеченные подобной символикой, чаще даны в травестийном, сниженном изображении. Если Булгаков хочет придать символу особое значение, он повторит его трижды. Мы встретимся в романе не только с чёрным пуделем на золотом медальоне Маргариты, но и с чёрным ньюфаундлендом на массивной цепи на ее шее, а также пуделем, вышитым на подушке. Из героев, отмеченных сниженной символикой, можно назвать Фагота, который носит каламбурный символ жезла в своем имени — фагот, дурацкая дудка и просто палка, которую дурак на карте Таро «Шут» носит в виде посоха.

Шпага Воланда, вонзённая в расщелину. Перформанс с солнечными часами на башне. Образ «пламенного меча». В одном из эпизодов романа мы видим шпагу Воланда, вонзённую им в расщелину террасы, и эта деталь, нарисованная Булгаковым, будет снова напоминать изображение с карты Таро (Туз Мечей). Традиционно на картах Таро масти Мечей, меч обращен остриём вверх. Меч Воланда, однако, в его перформансе на башне московского здания предстаёт обращённым остриём вниз, что вносит дополнительные коннотации перевёрнутой карты (с обратным значением): «Его длинная широкая шпага была воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, так что получились солнечные часы». Это изображение, в котором Булгаков нарисовал символ шпаги в отблесках солнечного луча, отсылает в то же время к архетипическим корням — к образу «пламенного меча» из Ветхого Завета, где Господь Бог на востоке Эдемского сада поставил «херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Бытие, III, 24). В то же время, символ шпаги Воланда в солнечных лучах, отбрасывающей тень, возникает в этой сцене Булгакова как многослойная реминисценция. С одной стороны, это отсылка к библейскому образу, с другой стороны, образ соотносится также с символом «пламенного меча» Пушкина в стихотворении «Воспоминание» (1835). Это также символ, который Пушкин запечатлел на своём рисунке в рукописи мая 1828 года посреди строчек стихов. На его рисунке был запечатлён «пламенный меч», от рукояти которого подымалось пламя, отбрасывающее тень. С целой родословной этого образа мы встречаемся у Пушкина, в том числе, и на других его многочисленных рисунках.

Булгаков подхватывает этот (усвоенный, скорее всего, через библейский символ) пушкинский образ «пламенного меча». В Библии Господь поставил меч на границе рая для того, чтобы познавший добро и зло Адам «не простер руки своей и не взял также от дерева жизни и не стал жить вечно» (Бытие, III 22). Этот завет в романе Булгакова и исполняет Воланд, обозначив границы миров своих владений — в виде шпаги, воткнутой в расщелину террасы древнего московского здания. Именно в этом эпизоде Левий Матвей называет истинное имя Воланда: «дух зла и повелитель теней» (князь Тьмы как повелитель душ умерших). В то же время образ Воланда соотносится здесь у Булгакова и с библейским образом того духа «с пламенным мечом», миссия которого «охранять путь к дереву жизни».

Шпага Воланда, Туз Германна и Туз Мечей в Таро. Колода Таро, образами и реминисценциями из которой пронизан весь роман Булгакова, представляет Туз Мечей символом амбивалентным. В Таро, если карта выпадает герою в перевёрнутой позиции, она говорит о неумении манипулировать данной ситуацией и окружением. Например, в «Пиковой даме» Пушкина противостояние оппонентам в игре, в которое вступает Германн, саркастично осмеивая их, привело его в конечном итоге к поражению. Германн настолько не осознал свою ситуацию, что даже не понял, что краха можно было избежать.

Ситуация Германна соответствует карте Туз Мечей. При прямой позиции эта карта советует герою сконцентрироваться, ее послание в том, чтобы на потоке свежей энергии без труда преодолеть любые препятствия. Расклад из трёх карт: Тройка, Семёрка, Туз, обещанный Германну графиней (Пиковой дамой), мог бы вообще привести героя к выигрышу, если бы Пиковая Дама не оказалась в союзе с Пиковым Тузом (в решительный для Германна момент она выступила вместо Туза, создав с ним рокировку).

Туз Мечей отвернулся от него. В раскладе судьбы, который выпал Германну, Пиковая Дама оказалась в союзе с Тузом Пик (Королева Мечей в союзе с Тузом Мечей), которая к тому же изначально была в союзе с Верховным Жрецом (Фараоном).

Шпага Воланда в свете Луны и Солнца. Образ шпаги (меча Воланда), вонзённого в расщелину, подсвечен также у Булгакова образом Солнца. В образах романа Булгакова Свет Луны и Солнца высвечивает предметы в их истинном свете, проявляя по-новому смысл атрибута, например, такого как трость Воланда, которая в одном из эпизодов в лунном свете вдруг трансформируется в шпагу, указывая тем самым на метафорическое родство образов Воланда и карточного Туза Пик — Короля Мечей из колоды Таро (или Короля Жезлов): когда над Патриаршими взошла «золотая луна», «в лунном всегда обманчивом свете Ивану Николаевичу <Бездомному> показалось, что тот… <Воланд> стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу» (гл. 3). Булгаков играет здесь образами колоды Таро, в которой присутствует четыре символа в виде четырех мастей, где Мечи (шпаги) в своих значениях взаимодополняют Жезлы (скипетр и трость).

Мечи и Жезлы представлены в Таро не только как символы власти, но и несут репрезентации циклов Луны и Солнца, природных циклов. Жезлы связаны с приливами и отливами, а Мечи образно представляют удары стихий: разряды молний и солнечных лучей, которыми Булгаков наполняет поэтику своего романа.

Проблема сопоставления исторических эпох

В моей блуждающей судьбе

Москва, я думал о тебе.

Пушкин А. С. «Евгений Онегин»

«…Мне больше нравится Рим!». Проблема сопоставления исторических эпох и образная их интерпретация была очень актуальна для Булгакова в творческом процессе в работе над художественным изображением в «Мастере и Маргарите». Об этом говорит весь реминисцентный, пушкиноцентричный характер романа («Но дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней Хранил он в памяти своей»). Это важно было для писателя, который в художественной ткани своего романа не только пытался адаптировать древние смыслы мистерии к современным понятиям, улавливая историческую связь Москва-Рим («от Ромула до наших дней»), но и пытался в этом Пушкину «шествовать вослед». Рисуя Москву и Кремль в одной из сцен романа (прогулка Маргариты в Александровском саду), он как бы проводит явные аналогии между «московитянами» и древними римлянами, сравнивая знаменитые исторические локации Москвы с Римом и Капитолием через ершалаимскую историю. Подобные аналогии (Москва-Рим) он проводит и в московской сцене, происходящей на крыше одного из исторических зданий Москвы: «Какой интересный город, не правда ли?» — Азазелло шевельнулся и ответил почтительно: — Мессир, мне больше нравится Рим! — Да, это дело вкуса, — ответил Воланд» (гл. 29). Иногда невозможно объяснить подобные вставные эпизоды Булгакова, не рассматривая их как реминисцентные, имеющие отношение к определённым концептуальным высказываниям, связанным, в свою очередь, с предшествующей литературной традицией, например, пушкинской.

Воробьёвы горы («…туда, откуда глядел Наполеон»). Откуда в романе Булгакова возникает особый интерес к такой локации Москвы как Воробьёвы горы? Как и для Пушкина, который не раз в связи с Москвой упоминал имя завоевателя Наполеона, для Булгакова это символ несгибаемого духа «вечного города», место, «откуда глядел Наполеон» на Москву, желая покорить ее, — это место силы. Однако, «напрасно ждал Наполеон», как напишет Пушкин в «Евгении Онегине»: «Напрасно ждал Наполеон, Последним счастьем упоенный, Москвы коленопреклоненной С ключами старого Кремля; Нет, не пошла Москва моя К нему с поклонной головою».
В одной из редакций стихотворения «Памятник» Пушкин даже противопоставит свою высокую поэзию («памятник нерукотворный») величию славы Наполеона — завоевателя мира: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа Вознесся выше он главою непокорной Наполеонова столпа. <…>». Хотя считается, что это Жуковский внес имя Наполеона в пушкинское стихотворение, публикуя его в своем журнале, в частности заменил слова «Александрийского столпа» словами: «Наполеонова столпа», Гоголь, цитируя стихи Пушкина, употребляет в цитате именно Наполеона.

В булгаковской Москве с Воробьёвых гор открывалась почти мистическая картина, поскольку оттуда открывалась панорама на сталинские высотки — семь башен-домов, знаковая картина, в которой город представал аллюзией Небесного Иерусалима, как известно из библейской традиции, располагавшийся «на семи холмах», как и на карте Таро «Мир» (Аркан 21).

Булгаков в своей поэтике придавал большое значение числовой энигматике. Один из его очерков о Москве так и называется: «Сорок сороков» (1923), в котором также возникает образ «семи холмов», на которых стоит Москва, что придаёт образу города метафизическую окраску как столицы небесной. В очерке Булгаков пишет: «… я мечтаю как влезу на Воробьевы горы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва. Москва-мать» (очерк «Сорок сороков», 1923). В этом описании архитектуры сталинской Москвы действительно прослеживаются у Булгакова оккультные мотивы, в частности упоминание семи сталинских башен-высоток, которые выстроены так, словно они на семи холмах, — оккультный образ, который поддерживается и на картах Таро «Солнце» (Аркан 19) и «Мир» (Аркан 21). Сталинские семь башен-высоток возникают и в одной из редакций романа под названием «Великий канцлер» (1934), где маг и свита, покидая Москву, смотрят на неё с Воробьёвых гор: «В глазах поднялись многоэтажные белые громады Зубовки, а за ними — башни Москвы. Но эти башни видны были в сизом тумане. Ниже тумана над Москвой расплывалась тяжёлая туча дыма.

— Какое незабываемое зрелище! — воскликнул Бегемот…» («Великий канцлер»; гл. «Гонец»).

Небесные замки как оккультный символ с карт Таро «Мир» и «Солнце» создают в образе булгаковской столицы некую герменевтическую закольцованность истории (реальная Москва) и метаистории (третий Рим). Не случайно в этой же локации Москвы упоминается у Булгакова и имя Наполеона, ассоциировавшееся в литературной традиции с Антихристом. Проводя параллели с войнами, которые испытала столица, образ панорамы Москвы получает здесь дополнительные коннотации, смыкаясь одновременно с оккультными образами Священного Иерусалима на карте Таро «Башня» как образа движения истории вспять (ретроградного движения), и как метафоры разрушения. В этот комплекс метасимволов, созданных в очерке «Сорок сороков», входит у Булгакова и упомянутый образ Наполеона, оставляющего Москву в пламени пожаров.

В окончательной редакции романа имя Наполеона не упоминается, но этот мотив подспудно звучит в сцене на башне московского здания, где Воланд, подобно отступающему Наполеону, оглядывает горящий город, ожидая наступления грозового облака, чтобы покинуть Москву. Сценой на башне (Путевого замка) Булгаков поддерживает пушкинскую реминисцентную линию своего романа, пронизанного насквозь пушкинскими аллюзиями, как особым кодом Пушкина. Картина на башне вызывает аллюзивные пушкинское строки из «Евгения Онегина»: «Напрасно ждал Наполеон…» — пушкинское упоминание о Путевом замке, которое как аллюзия втянуто также в композицию романа Булгакова, стягивающее все смысловые акценты сюжета в единую линию («Москва, я думал о тебе»).

В одной из редакций романа в сцене на Воробьёвых горах возникает вдруг у Булгакова образ лётчика-истребителя, и этот образ смыкается с образом самого улетающего Воланда (в имени которого тоже заложен этот символ полёта — от лат. volante и одновременно идущий от образа крылатого Меркурия, который также часто возникает в поэтике Булгакова (упомянутый в романе как астрологический символ «Меркурий во втором доме»). В очерке «Столица в блокноте» встречается у Булгакова описание здания Елисеевского гастронома на Тверской улице со скульптурной группой греко-римских богов: «Каждый бог на свой фасон. Меркурий, например, с крылышками на ногах». Бесконечно изменчивый и двойственный образ античного божества Меркурия подчеркнут здесь ещё и другой характеристикой: «Он — нэпман и жулик». В подобном упоминании Булгакова отразилась многовековая трансформация образа Меркурия-Гермеса, имеющего в своём багаже художественных трансформаций также и ипостась плутовского героя.

Художественный процесс расщепления одного архетипа на многочисленные составляющие проявился в «Мастере и Маргарите» в сцене полёта свиты Воланда, покидающего Москву. Расщепление архетипа проявились там в смене «колдовской нестойкой одежды» героев-бесов в финале и их трансформации в новые образы рыцарей, очень близких к образам на картах Таро.

В системе карт Таро такая сменяемость одной ипостаси персонажа его другой стороной представлена вращением «колеса Фортуны».

Таро (архитектоника и герменевтика) и Венок Сонетов

В нем жар любви
Петрарка изливал.

Пушкин А. С. «Сонет» (1830)

Троекратные мотивы. Прием закольцованности поэтической мысли. Нельзя не заметить, как Булгаков поэтизирует текст своего романа, придавая прозе черты поэзии. Один из приемов придания прозаическому тексту поэтичности — это троекратные мотивы, которые звучат у Булгакова как лейтмотивы.

Такая повторяемость и закольцованность образов-аллегорий лежит и в основе структуры ряда изображений на картах Таро, художественная система которой совершенно очевидно наложила отпечаток на характер прозы Булгакова. В романе он использует этот приём повторяемости и закольцованности поэтической мысли, заканчивая одну главу и начиная другую — делая это повторением одной и той же сентенции.

Этот прием имеет у Булгакова также глубокую связь с архитектоникой оперных конструкций, лейтмотивы которых повторяются круг за кругом, а также с такой поэтической структурой как Вено́к соне́тов, имеющей кольцевую природу.

Произведение, написанное в этой форме, состоит из 15 сонетов, в поэтической технике которых последняя строка каждого сонета совпадает с первой строкой последующего, а последняя строка 15-ого сонета совпадает с первой строкой первого сонета.

Каждый сонет состоит из 14 строк, и поэтическая мысль, выраженная последней строкой, должна обязательно буквально повториться затем в первой строке последующего Сонета, повторяя ее таким образом из предыдущего. Сама эта мысль, однако, должна непременно иметь последовательное развитие в последующих 14 строках.

Особой изысканности Сонет и Венок Сонетов (как его более крупная форма) достигли в Италии в эпоху раннего Ренессанса в поэзии Франческо Петрарки, о котором Пушкин упоминал в своём стихотворении «Сонет» (1830): «В нем <в сонете> жар любви Петрарка изливал».

В «Евгении Онегине» VI глава снабжена у Пушкина эпиграфом, взятым из канцоны Петрарки, посвя­щенной Джакомо Колонна: «Là sotto giorni nubilosi e brevi Nasce una gente a cui Tmorir non dole» («Там, где дни облачны и кратки, родится племя, которому умирать не больно»).

Пушкин всегда отмечал богатые и разнообразные возможности формы сонета, последовательно развивающего в канонической форме мысли и мизансцены.

Повторяемость мысли, имеющая свое развитие на разных структурных уровнях, присутствует и в структуре мизансцен на картах Таро с их герменевтикой философско-поэтической мысли, которая, последовательно развиваясь, переходит по герменевтическому кругу с одной карты на другую, из одной мизансцены в другую.

Подобная система прохождения мысли (как бы из одной арки в другую) свойственна также Венку Сонетов как крупной художественной поэтической форме.

Условно можно сказать, что структура карт Таро представляет собой Венок из 22-х философских Сонетов (из 22-х триумфальных арок), иконографически запечатлевших мизансцены в их развитии художественно-философской мысли.

Адаптации смыслов «вечной мистерии» на картах Таро и в романе М. Булгакова. Последовательность карт Таро за многие века, конечно, претерпела многочисленные изменения по отношению к изначальной, и стройность «венка сонетов» со временем в них нарушена, и не всегда предшествующая мизансцена (как правило, с ее философской мыслью о полёте или пленении души) воспроизводится как продолжение на последующей карте. Между ними встают другие карты, как интермедии внутри основного моносюжета (мономифа). Возможно, что карты были спутаны намеренно, чтобы придать им ещё большую таинственность Арканов, ведь в переводе с латинского «arcanum» (аркан) — означает «тайна» (а по сути, «таинство» как таинство души).

Карты Таро, которые обнаруживают, таким образом, отчасти свой калейдоскопический принцип построения, нашли отражение и в структуре романа Булгакова как своеобразные адаптации смыслов вечной мистерии (как в Таро нашли калейдоскопическое отражение библейские образы).

Уже на стыке первой и второй глав романа мы встречаемся у Булгакова с этой структурой, родственной Венку Сонетов: так заканчивающие Первую главу слова Воланда «в белом плаще с кровавым подбоем…», повторяются затем как зачин для ершалаимского сюжета во Второй главе. Также происходит и на стыке Второй и Третьей глав, где после событий в Ершалаиме действие снова возвращается в локус Москвы с ремаркой о времени суток: «Было около десяти часов утра». При переходе к ершалаимской линии эта же мысль повторена репликой Воланда, он буквально повторяет ее: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор» (гл. 2), — как бы возвращая тем самым слушателей в реальность событий.

Граница между 15-й и 16-й главами, которая отмечена началом «сна» Ивана Бездомного, дословно повторяется затем в зачине сцены казни. Совпадение конца и начала глав наблюдается у Булгакова и на стыке 24-й и 25-й глав, завершающих ершалаимскую сюжетную линию. При последнем переходе от древних глав к московской линии, на стыке 26-й и 27-й глав текстуальное совпадение вновь возникает. Восклицание повествователя: «За мной, читатель!» — отмечает переход ко второй части «Мастера и Маргариты» (конец 18-й — начало 19-й глав), где эта реплика также призвана поддержать единство повествования некой структурой, схожей у Булгакова с Венком Сонетов и герменевтическим кругом карт Таро.

Таро как Триумфы Побед (Тriomphi)

Символы духовной трансформации в мистериях Франческо Петрарки

Петрарке шествуя вослед…

А. С. Пушкин «Евгений Онегин»

Ф. Петрарка и его поэма «Triomphi» («Триумфальные колесницы»). Одним из первых, кто показал работу души в нравственном выборе героя, выбор добродетельного пути и борьбу против пагубных страстей, был Петрарка с его поэмой «Триумфы» («Триумфальные колесницы»), где душа представлена у него полетом колесницы и где Вечность одерживает победу над человеческими страстями, представленными в виде парада побед. Интересно уже то, что в подобном описании аллегорических персонажей у Петрарки узнаются и аллегории Таро, которые также можно видеть на картах в колесницах (символ летящей души, осуществляющей в колеснице свой путь).

Ещё задолго до Данте и его «Божественной комедии» Петрарка в своей поэме рисует видения, которые в аллегорическом ключе передают мысль о мимолетности человеческого бытия, каждое из проявлений которого представлено у него как бытие духа в виде некого аллегорического персонажа, триумфально шествующего в колеснице как на параде побед или в праздничном шествии (например, карнавальном шествии с колесницами).

Картины в поэме Петрарки действительно напоминают, с одной стороны, карнавальное шествие с повозками (колесницами), с другой стороны, это некое аллегорическое шествие, которое, в то же время, соотносится с астрологическими символами и образно передаёт парад планет на небосклоне. Аллегорическое шествие персонажей представлено у Петрарки шествием богов, в честь которых названы были в своё время все небесные планеты.

В первой главе Петрарка аллегорически изображает триумф Любви — шествие в честь богини любви Венеры (и ее сына Купидона), одерживающих победы над слабой чувственной природой человека. Человек легко уязвим в своих чувствах, его легко сломить и победить, если он слеп в любви.

В последующей главе Петрарка показывает, как над Венерой, богиней Любви, победу одерживает Целомудрие. Но Смерть ещё сильнее, поэтому в последующей главе своего символического видения Петрарка рисует победу Смерти над Целомудрием. Затем в очередной главе Слава одерживает победу над Смертью: ведь только прославивший свое имя герой может обрести бессмертие.

Но и на этом триумфальный «парад побед» в поэме Петрарки не заканчивается. Последовательно он рисует затем победу Времени над мирской Славой, которая так быстротечна. В финале поэмы провозглашается окончательная победа Вечности над Временем, поскольку для Вечности время не имеет значения.

В такой концепции построения поэмы есть у Петрарки большое сходство не только с перформансами средневековых карнавальных шествий, не только с Ведической астрологией, но также и с аллегориями на картах Таро и вообще много общего с концепцией игры и игральных карт, где каждая старшая карта побеждает младшую.

Великие Арканы Таро подобным же образом изображают иерархию жизненных ценностей, которую Петрарка представил в своих «Триумфах». Существует даже версия, что аллегории карт Таро и возникли как ремиксные по отношению к образам и аллегориям, созданным Петраркой в его поэме-видении под названием «Триумфы». По крайней мере, изначально карты Таро также назывались «триумфы» («triomphi»), как и поэма Франческо Петрарки.

«Цепочки» героев в системе Таро и в романе Булгакова (образ «бесконечной вереницы» — «ludus triomphorum»). Еще задумывая сценарий спектакля на тему «Мертвых душ» Гоголя, Булгаков создает образ человечества, нисходящего в преисподнюю. В спектакле, задуманном как «Похождения Чичикова» («Поэма в X пунктах с прологом и эпилогом»), Булгаков рисует образ нисходящей толпы: «Будто бы в царстве теней шутник-сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница». Этот образ Сатаны, который открывает адские двери и выпускает из царства теней бесконечную вереницу «мертвых душ», Булгаков будет развивать и в «Мастере и Маргарите» в сцене бала Сатаны, где он тоже рисует торжественное нисхождение как «ludus triomphorum».

Определенная последовательность в образах Булгакова в романе «Мастер и Маргарита»: Бездомный, Берлиоз, Мастер, Левий, Маргарита, Пилат — уже представляет собой некую последовательную цепочку архетипов, схожую с последовательностью образов на картах Таро (называемых в итальянской колоде Висконти — «triomphi»). Такая цепочка героев (Ludus Triomphorum), имеющая соответствия и с «золотой цепью» звёзд (образ, который также постоянно варьируется в романе Булгакова), представляет собой некую типологию «героя в пути» (героя на разных этапах его духовного подъема), что отражает разные степени его «посвящённости»: «…Ведь, я не ошибаюсь, вы человек невежественный? <…> Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы „Фауст“ не слыхали?», — говорит «посвящённый» в мистерию Таро Мастер, называя «непосвященного» в неё Ивана Бездомного «девственным» и «невежественным». Первые три карты Таро — это уже символы духовной трансформации героя, что символизирует работу с темной стороной души, над которой он одерживает победу. Не случайно карты в самых первых колодах Таро назывались — Триумфы (победы, от итал. triomphi), а сама душа, символически изображённая на картах, представлялась в образе платоновской триумфальной колесницы.

«Мир» как «Дом». Это одновременно у Булгакова и точка зрения на «Мир» как «Дом» — как земное пристанище человека (это, в то же время, особое трактование Булгаковым триумфальной карты Таро «Мир» — Аркан 21). Простое упоминание в романе «Меркурия во втором Доме» придаёт повествованию Булгакова особую космичность и, в то же время, создаёт ощущение одинокости и затерянности человека в масштабах вселенной. Обращает на себя внимание не только беззащитность Берлиоза перед иррациональной силой, но и «бездомность» Ивана. Герои Булгакова на протяжении всего повествования вынуждены искать свой Дом — своё место в бесконечной вселенной. Сама фамилия героя — Бездомный — развертывает метафору поисков, и в этой связи, Дом актера «Грибоедов» (ресторан писателей) и Дом скорби (психиатрическая клиника Стравинского) — это очередные этапы (ступени) в поисках героя: пребывание в ложном «братстве» писателей и последующее избавление от ложных представлений.

Понятие «домов» как «астрологических домов» (и, в то же время, земного дома как места обретения жизненных смыслов), увязано у Булгакова также с системой понятий: бытие — инобытие — небытие, которая проявилась в ритуале Воланда в его знаменитой парадоксальной сентенции, обращенной к Берлиозу, уходящему в небытие: «Вы уходите в небытие… <…> Так выпьем за бытие!»

Таро (иконография, архетипы)
как триумфальное шествие «ludus triomphorum»

Мифологема триумфального шествия и триумфальных ворот. Человек на осле. Сузские ворота. Название карт «Таро Висконти» — до некоторой степени условное название, так как при Миланском дворе изготавливалось несколько вариантов колод (все их можно условно назвать колодой Висконти). В начале XVI века (во времена королевы Маргариты Валуа) речь идёт о карточной игре в героических персонажей («Ludus Triomphorum» или «Trionfi»), представленных на метафорических картах героями, триумфально шествующими, как на параде (выложенная линейно колода также напоминала бы карнавальное шествие).

В романе Булгакова, имеющем исторический пласт, начало пути Иешуа Га-Ноцри ознаменовано вхождением в Ершалаим (Иерусалим) через Сузские ворота, куда он прибывает на великий праздник иудейской Пасхи. Если прибытие в Ершалаим прокуратора Понтия Пилата рисуется как триумф, то упоминание о въезде Иешуа в город, описанное в доносах граждан, звучит как травестия и пародия на триумфальное шествие, поскольку молва распустила слух, что он торжественно проехал через ворота на осле, встречаемый криками толпы. «Верно ли, что ты явился в Ершалаим через Сузские ворота верхом на осле, сопровождаемый толпою черни, кричавшей тебе приветствия как бы некоему пророку? — тут прокуратор указал на свиток пергамента» (гл. 2).

Эпизод с ослом не только напоминает аллегорию юноши с ослиными ушами на карте Таро «Колесо Фортуны», но и карнавальную традицию, в которой глумление над рыцарем, триумфально въезжающим в город верхом на лошади, обыгрывается как въезд восседающего на осле дурака (профана). «Арестант недоуменно поглядел на прокуратора.

— У меня и осла-то никакого нет, игемон, — сказал он. — Пришел я в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто мне ничего не кричал, так как никто меня тогда в Ершалаиме не знал» (гл. 2).

«Ослиные уши», однако, торчат в том донесении, которое было представлено Пилату о въезде Иешуа в Ершалаим. Смысл подобной коннотации может быть понят через аллегории с ослиными ушами, которые представлены на карте Таро «Колесо Фортуны», где изображен персонаж с ослиными ушами.

Карта «Отшельник», Аркан 9 («Отцы-пустынники и жены непорочны»). Пушкин, как выразился один из его современников, был достоин «Триумфов» Петрарки, отсылая к его видению современности через античные и ренессансные традиции. Пушкин, как и Петрарка, открыл нам тему подъема и развития человеческого духа, но запечатлел ее по-своему, в аспекте, отличном от Петрарки. Он запечатлел силу человеческого духа, опираясь на библейскую традицию в своём стихотворении пасхального цикла «Отцы-пустынники», в первых строчках которого возникает у него образ монаха-отшельника. Нельзя не заметить при всем этом связь пушкинского образа («отцы-пустынники и жены непорочны») с образом на карте Таро «Отшельник» (Аркан 9), которая повлияла и на создание Булгаковым образа Мастера в аспекте его отшельничества.

Таро и мотивы астральной символики в произведениях Пушкина А. C. и Булгакова М. А.

Мифологема «золотой цепи» («золотая цепь повода»)

Златая цепь на дубе том:

И днём и ночью кот учёный.

Всё ходит по цепи кругом…

Пушкин А. С. «Руслан и Людмила»

…в лунном, всегда обманчивом, свете…

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита» (гл. 1)

Изображение двоемирия: «лунный» и «подлунный мир» («Доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит»). Завершающий аркан Таро — карта под названием «Мир» (Аркан 21), на котором и предстаёт реальный («подлунный») мир как устройство жизни людей и мировой порядок. В эпилоге романа Булгакова Мастер из своего «лунного» мира нисходит по «лунной дороге» в «мир подлунный», но только это явление Мастера происходит в воображении Бездомного. Воображение «пиита» Ивана Бездомного рисует картину «второго пришествия» Мастера как «лунного гостя». А Мир «подлунный» продолжает стоять как на карте Таро «Мир» (Аркан 21): «На этом построен Мир», — говорит и Воланд. Иван Бездомный (получивший когда-то крещение в водах реки-Москвы и ставший теперь Иваном Поныревым), вместе с героями Мастером и Маргаритой завершает своё инициатическое Путешествие. Герменевтический круг замкнулся. Сюжет эпилога романа снова апеллирует к «Ивану» — карта «Дурак» (Аркан 0), напоминая весь долгий путь реального Ивана, который также проходил по маршруту карт Таро — «тот самый» путь Ивана-дурака, начинающийся в Таро с карты «Дурак» (Аркан 0).

Семь тематических триад Таро. Путь в Семь ступеней подъема в Небеса. В системе Таро, где «число 21» — значимое, Арканы с 1-го по 21-й вполне подразделяются на смысловые триады — по три карты в каждой, создавая семь триад, символизирующих семь витков восхождения героя по инициатическому пути. Начиная свой путь, который уготован Путнику в семь ступеней, герой останавливается, таким образом, перед выбором, который знаменуют карты Маг (Аркан 1) и Иерофанта (Аркан 2). Если брать в расчёт астрологические интерпретации карт Таро, то эти семь ступеней представляют собой восхождение путника (словно полет в небесах по семи орбитам на пути к Свету — к Солнцу). В соответствии с образами Таро этот путь проходит через семь тематических триад. Каждая триада, состоящая из трёх карт (некий набор из трёх Арканов — трёх архетипов), отражает новую ступень в путешествии иницианта как его новое состояние души на новом уровне духовного развития. Семь триад символически определяют движение путника-иницианта в его путешествии по миру и антимиру:

1. Архетипы иерархии социума (женская ипостась): Жрица 2, Императрица 3, Колесница 7;

2. Архетипы социума (мужская ипостась): Император 4, Жрец 5, Любовники 6;

3. Этические нормы и Добродетели: Справедливость 8, Сила 11, Умеренность 14;

4. Шествие судьбы: Маг 1, Отшельник 9, Фортуна 10;

5. Ретроградное сошествие Судьбы и Подземный мир: Повешенный 12, Смерть 13, Дьявол 15;

6. Небесные инфлюенсеры судеб людей и мира (три высшие сферы и соответствующие им звёзды): Звезда 17, Луна 18, Солнце 19;

7. Судьбы Мира: Башня 16, Последний суд 20, Мир 21.

Так устроена колода Таро. Мысль как синтезирующая составляющая символов ведёт путника-иницианта по пути совершенствования и развития, которое имеет как бы форму спирали. Каждый новый виток спирали как новая ступень, с одной стороны, связан с предыдущей, поскольку берет от нее все лучшее, становясь богаче по своему содержанию, и помогает путнику оказаться затем на следующей новой ступени. Так наша душа совершенствуется, ибо настоящий шедевр должен быть поистине совершенен.

Суммарное число «трёх карт» («Число» 21»). В каждом из витков (состоящих, в свою очередь, из трёх порогов, символически соответствующих «трем картам»), герой как бы поднимается на одну ступеньку выше в своём прохождении инициации. В этом отношении «число 21» мыслится как утроение «семерки» — число семи триад, имеющее своё символическое значение — 21. Это не только символические семь витков пути героя, как в Таро: сам символ «трёх карт» непосредственно восходит к раскладу при гадании, в котором карты выкладываются по три в ряд.

Символика «числа 21» — это ещё и «21 очко», которое приносит выигрыш герою в картах. В игре любой другой колодой (не только в Таро), «число 21» не менее значимое.

Мифологема «треугольника». Триады Таро в своих толкованиях могут соединяться и в другие комбинации (по принципу проблемного треугольника). В романе Булгакова, где довольно часто мелькает мифологема «треугольник» как символ и эзотерический знак (на крышке портсигара Воланда «при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник»), этот символ усложняет само архитектурное построение романа Булгакова и систему образов, которую можно было бы сравнить с комбинацией из зеркальных треугольников, имеющую сходство с системой Триад из Арканов Таро, которые в толкованиях карт также способны соединяться в различные смысловые конфигурации в соответствии с замкнутой системой треугольника (при гармоничном наложении треугольников один на другой снова возникает форма звёзды, например, архетипический символ звезды Давида и другие более сложные конфигурации звёзд).

В системе Таро мы найдём присутствие путника в образе плывущего по небу всадника на карте «Звезда». Такой же образ появляется в финальной сцене романа Булгакова с кавалькадой рыцарей-всадников, проплывающих по небу. Важная деталь при этом, которая присутствует и в описаниях Булгакова и в символах Таро — это поводья всадника как символ управления.

Многомерность карт Таро в приемах, аллегориях и образах «булгаковских мистерий»

Герой перед выбором пути, или почему герои Булгакова раздваиваются, а то и растраиваются

Тройка двинулась в Патриарший.

М. А. Булгаков. «Мастер и Маргарита»

Расщепление архетипа на четыре «масти». Невозможно не заметить в поэтике образной системы романа Булгакова странное удвоение или раздвоение героев: там есть два Ивана, два Берлиоза («Ах да, да нет! Композитор — это однофамилец Миши Берлиоза!»). Одна из глав романа так и называется «Раздвоение Ивана» (гл. 11). Подобный прием существует и в эзотерической традиции колоды Таро, которая во многом усложняет архитектонику романа Булгакова, который не только отражает приём зеркальности карт, но и их многомерность. Как и в многомерной колоде Таро, в сложной композиции романа есть три основных мира (и ещё один — ноуменальный как мир недосягаемый), и во всех мирах события символически повторяются, а герои в каждом из этих миров имеют свои прямые соответствия. В расстановке образов у Булгакова присутствует иерархическая структура, подобная Таро, — структура Старших и Младших Арканов. В таком «раскладе» Булгакова его герои как представители каждого из миров образуют также триады (каждый образ входит в триаду по принципу системы Старших Арканов Таро), или же образует тетраморфную конструкцию, которая демонстрирует расщепление архетипа на четыре «масти» (как в системе Младших Арканов Таро).

Четыре масти как четыре стихии и четыре темперамента характера. Четыре масти карт Таро соответствуют, кроме прочего, четырём природным стихиям и четырём темпераментам человека:

Мечи — воздух — мышление, разум, сила физическая и сила мысли (разума), критика, конфликты.

Жезлы — огонь — действие, решимость, стремление к достижению цели.

Кубки — вода — эмоции, чувства, проявление заботы, любви.

Динарии (Пентакли) — земля — материальное и духовное богатство, надёжность, долговечность, прочность, стабильность.

Рыцари четырёх мастей. Раздвоение (растроение) образов рыцарей (свиты Воланда) связано в романе с особенностями подобной архитектоники, которая опирается на зеркальный эффект карт, а также четырёхкратное повторение аллегорий карт в каждой из четырёх мастей. Такой эффект двойников в квадрате связан также с постоянным чередованием в романе древних и современных глав, в которых зеркально, как на картах — одно в другом отражаются события и герои.

В этом контексте нужно отметить, что наиболее влиятельная карта Старших Арканов Таро — карта «Смерть» во многих колодах имеет изображение не просто скелета с косой, но рыцаря в темных доспехах с черепом вместо лица. Такой образ возникает в финале романа «Мастер и Маргарита», когда Азазелло и Коровьев, рыцари Воланда, действительно предстают в образе чёрных рыцарей, составляя свиту бога Смерти (названного также Булгаковым «князем Тьмы»): Коровьев превращается в черно-фиолетового рыцаря печального образа, а Азазелло — в демона с черными глазами. Существует современная версия колоды, где Рыцарь Мечей изображен в схожей с булгаковской манерой — он представлен там также в фиолетовом облачении, как и Коровьев-Фагот у Булгакова.

Глава 2. На пересечении миров «Пиковой дамы» и Вселенной Булгакова М. А.

— Как! — сказал Нарумов, — у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее кабалистики?

Пушкин А. С. «Пиковая Дама»

Мотивы «Пиковой Дамы» в романе Булгакова М. А.

Таро и Тора. Каббала и кабалистика. Повесть Пушкина «Пиковая дама» вся пронизана эзотерикой карточных образов и карточных двойников героев, как и кабалистическими мотивами. Его герой Томский называет прием угадывания «трех карт сряду» «кабалистикой». Кабалистика — есть попытка толковать и расшифровывать знания о мире, зашифрованные в Каббале как некой знаковой системе, наподобие художественной — с ее метафорическим осмыслением действительности, нечто вроде герметичной (закрытой) системы (наподобие мифа). В ее герметизме отражена символическая система древне-еврейского (иудейского) мистического учения Торы (или Каббалы, содержащей Тайные знания о мире). Тора (Каббала), возникшая как устные толкования раввинами первой части Библии (книги, предполагаемо написанной Моисеем), как и карты Таро (автор которых неизвестен), связана с осмыслением Бога, природы человека, целями существования той или иной личности и человечества в целом. Эта концепция совпадает и с основной идеей каббалистических учений, по которым Тора является светом. Название карт «Таро» даже связывают по своему происхождению с названием «Тора» (*хотя существует и банальная версия происхождения этого названия от итальянского слова «тарочи», что просто означает «карты», но очевидно также со значением «карты странствий»).

М. Булгаков, зашифровывая в романе своё послание миру и тем проявляя себя как оккультный писатель, во многом транслирует эти оккультные знания, черпая их как из Торы, так и через Таро, но не только. Он черпает материал из античного и библейского мифа, из наследия русской классики, в том числе, из Пушкина и пушкинианы, немало также из современной ему действительности, в том числе, используя свою собственную биографию, дополняя и осмысляя ее возвышенным мифом, словно превращая в метабиографию, в которой сходятся все линии жизни Булгакова как писателя и «сына звездочёта».

Когда в 1930 году была запрещена к постановке его пьеса «Каббала святош», он, получив запрет на постановку, решает сжечь свою рукопись начатого романа о дьяволе. О своем новом романе, погибшем в пламени огня, он, обращаясь в письме к Правительству СССР, писал: «…под двумя строчками казенной бумаги погребены — вся моя работа в книгохранилищах, моя фантазия…». Поскольку в период работы над романом Булгаков делал многочисленные выписки из разных источников, его рукописи содержат, в том числе, и перечни имен магов, алхимиков, каббалистов и демонологов, среди которых можно встретить не только имена Жана Бодена (1530—1596) и Нострадамуса, но и Калиостро и Казановы. Фантазия автора романа о Дьяволе, вылившаяся в итоге в роман «Мастер и Маргарита», работала и на переосмысление его собственной биографии, которая по мере написания трансформировалась у него в метаисторию и метабиографию. Будучи сыном не просто теолога, но знатока кабалистики (отец его Афанасий Булгаков был автором не только теологического наследия, но и автором статьи «Современное франкмасонство. Опыт характеристики»), и поэтому Булгаков не мог не «перенять у него кабалистики», создавая и свой роман, который во многом можно считать его собственным духовным путешествием. Не случайно Маргарита в романе говорит Мастеру: «Клянусь угаданным тобою сыном звездочета». Это сказано о Пилате, но Булгаков и сам мифологизирует здесь, зашифровывая себя как «сына звездочёта».

Подобно Таро и Торе, двум системам, позволяющим сочетать сакральное (Тора) и профанное (Таро), то есть, говоря словами Пушкина из «Гавриилиады», «смешное с важным сочетать», Булгаков сам, подобно магу и звездочёту, зашифровывает в «Мастере и Маргарите» оккультные, гностические и даже алхимические послания. Можно сказать и более того, что он зашифровывает и всю русскую филологию, пронизанную кодом Пушкина.

Воланд (Король Мечей) и Пиковая Дама (Королева Мечей). Судьба Отшельника Мастера и его творческая одержимость оказались в романе Булгакова в компетенции Дьявола Воланда, как и вся власть («мирская власть») Рыцаря-Всадника Пилата, как и «преступная» любовь Маргариты (Королевы Марго), а также все мысли и поступки Берлиоза (Повешенного) и поэта Бездомного (Ученика и Пажа) — судьбы всех этих героев в романе Булгакова оказались в компетенции Дьявола Воланда (Короля Мечей), как у Пушкина судьба Германна с его одержимостью выигрышем оказалась в руках Пиковой дамы (Королевы Мечей), на образе которой строится у Булгакова также одна из реминисцентных линий «Мастера и Маргариты».

Мечи и Пики в «Мастере и Маргарите» и в «Пиковой даме» Пушкина А. С.

…показалось, что <Воланд> стоит, держа под мышкою не трость, а шпагу.

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»

Колода Таро Висконти. Три первые Аркана Таро (Дурак, Маг, Иерофанта). Известны 16 различных итальянских колод, принадлежавших семейству Висконти ди Модроне. Ни одна из них, к сожалению, не сохранилась полная. Из 40 карт сегодня известны 26 (из них 16 карт Младших Арканов и 10 карт от единицы до десятки).

Первые три Аркана Таро (Дурак — Маг — Иерофанта) уже составляют сюжет «Пиковой дамы» Пушкина, которая многосложна и обременена предысториями, относящими нас к прошлым временам, в одной из которых главным действующим лицом и является маг и колдун граф Сен-Жермен. Герой Пушкина Германн (как некий новичок и профан в светской жизни высших кругов) испытывает Случай, и его «учителями» в этом становится старая Графиня и одновременно ее покровитель в молодости — «вечный жид» и масон граф Сен-Жермен (союз Мага и Иерофанты в системе Таро, Арканы 1 и 2).

Колода Висконти как одна из первых образцов карт Таро, которая хранится теперь в Библиотеке Бейнеке Йельского университета, состояла из 78 карт (они теоретически и могли бы образовывать колоду, из которой теперь сохранилось только 65 карт).

Из 22-х метафорических карт, известных в колоде под эзотерическим термином «Великие (Старшие) Арканы Таро», сохранилось лишь 11 иллюстраций основных символов, аллегорических образов колоды — архетипы, символизирующие старшее поколение человечества.

Совершенно очевидно, что карты Таро являются типичными представителями итальянского Ренессанса. По крайней мере, достоверно установлено, что в ренессансной итальянской провинции Ломбардии времен Людовика Валуа и его супруги Валентины из рода Висконти (1408 год) уже был налажен выпуск двух типов колод карт, в которых различали непосредственно ломбардийские игральные карты и, так называемые, сарацинские, хотя не установлено точно, в чем было их основное различие.

Вполне возможно также, что колода Таро из 56 карт имела и арабское происхождение, проникнув в Европу через Испанию времен мавританского господства (или же через Северную Африку).

Но каким бы ни было истинное происхождение карт Таро, о их содержании нужно сказать, что они были настоящим произведением искусства, выполненным, к тому же, в дорогостоящей технике.

Карта «Маг» (Аркан 1) («…плащ, подбитый огненной материей»). Иерофанта и Маг — Мать и Отец Случая. Колода Таро, содержащая 22 Старших Аркана (21 плюс нулевая карта) придаёт, как мы знаем, большое значение «Нулю» («Зеро») *, и если вести отсчёт пути наивного путника от этой нулевой карты «Дурак» (Шут, Профан — 0), то три первые карты Старших Арканов Таро (Арканы 0-1-2) будут образовывать значимую триаду, в которой мы находим не только персону самого Дурака, Профана (Аркан 0), но и те аллегории, которые знаменуют его жизненный выбор: Маг (Аркан 1) и Иерофанта (Аркан 2), которые в некоторых колодах символически представлены как Мать и Отец (мать и отец Случая). * Слово «зеро» может звучать как каламбур и содержать двусмысленность, так как имеет фонетическое сходство звучания со словом «герой», например во французском языке, les héros («герои») — звучит как «ле зеро» («нули»).

В сюжете произведений Пушкина и Булгакова, как и в раскладе Таро, есть завязка, связанная с ролью Мага, который, как известно, в Таро определяет судьбы «профанов» — «маленьких людей» (Младших Арканов в системе Таро, символизирующих младшее поколение человечества).

Маг Воланд у Булгакова содержит некоторые архетипические черты Мага и колдуна графа Сен-Жермена из «Пиковой дамы». Оба имеют, в то же время, портретное сходство с графом Калиостро, масоном и великим магом, который умел предсказывать будущее и помнил о событиях тысячелетней давности, оба в своих загадочных высказываниях намекают о том, что им приходилось встречаться и с самим Христом.

В одной из начальных сцен романа «Мастер и Маргарита» Воланд сам себя называет магом и на сеансах магии предстаёт в одеяниях как Маг на карте Таро. На карте «Маг» (Аркан 1) мы видим этот персонаж в мантии и красной шляпе с горностаевым «подбоем». Вспомним в романе знаменитый «плащ, подбитый огненной материей» у Воланда. На карте Таро мы лицезреем Мага сидящим за переносным столиком во время сеанса — с магическими предметами, разложенными на столе (символизирующими четыре стихии природы). В другой версии, перед ним разложены на треножнике три колпачка, предназначенные для проходящего мимо «профана», которому может благоволить судьба, если он угадает, под каким колпачком ожидает его выигрыш. Воланд, словно следуя «памяти жанра», в одном из своих высказываний напоминает коту Бегемоту о его архетипическом прошлом: «Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади? <…> Оставь эти дешевые фокусы для Варьете». Театр Варьете при этом выступает у Булгакова архетипом балагана на ярмарке. Сеанс с фокусами Воланд действительно разыгрывает затем в Варьете, в одной из сюжетообразующих сцен романа («вчера вы изволили фокусы делать»).

Символический ряд колоды Таро знаменует, что перед героем всегда есть выбор: проложить свой путь в сторону Мага-иллюзиониста (Аркан 1) или Матроны-Папессы (Иерофанты, Аркан 2). Эти две символические фигуры (как «мать и отец» случая и судьбы) маячат перед героем, определяя его выбор.

Воланд Булгакова на своём сеансе магии производит своеобразную инициацию москвичей и их разоблачение, издеваясь и провоцируя публику денежным дождём. И все это происходит в ночь с четверга на пятницу.

Пушкинский мотив «трёх карт». Три черных рыцаря («Воланд, Коровьев и Бегемот сидели на черных конях»; гл. 32). Безумная ночная погоня Бездомного сопровождается в романе Булгакова музыкой Чайковского из его опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Символ «трёх карт», (архетипический образ «трех колпачков» на карте Таро «Маг»), который в повести Пушкина «Пиковая дама» приобретает смысл морального выбора, становится и основным мотивом Булгакова, который он последовательно развивает в «Мастере и Маргарите» и аллюзию которого вносит в сцену погони Иванушки Бездомного за призрачной «тройкой», явно имеющей сходство с тремя карточными двойниками. И этот путь Иванушки назван в романе «трудным»: «И на всем его трудном пути невыразимо почему-то его мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжёлый бас пел о своей любви к Татьяне». Имя пушкинской Татьяны здесь возникает не случайно у Булгакова — как символ верности, а также он связан с моральным выбором героя (здесь заложена у Булгакова явная отсылка к «Речи Достоевского», произнесенной у памятника Пушкину, где он говорит о Татьяне как пушкинском идеале).

«Три карты» (сумма значений которых составляет 21 очко) — это некий знак и символ прохождения опасной границы (с отметкой в «21»), связанный, в конечном итоге, с умением или неумением героя использовать свой шанс как удачный момент для окончательного выбора пути и победы над судьбой.

Булгаков подхватывает этот пушкинский мотив «трёх карт» из «Пиковой дамы» и развивает его в «Мастере и Маргарите». Встреча Иванушки Бездомного с магом и иллюзионистом Воландом на Патриарших — такая же знаковая для него, как и для Германна, пушкинского героя, встреча с графиней, обладавшей «тайной трёх карт».

В «Пиковой даме» роль Мага для Германна сыграл также Чекалинский, приехавший в Петербург давать сеансы карточной игры в «фараон». Само название этой карточной игры у Пушкина уже содержит символ игры с судьбой. В системе игральных карт фараон подобен символу мага в Таро, встреча с которым запечатлена в Таро на карте «Маг», играющего для героя-профана роль соблазнителя и провокатора. Это первая карта, которая несет новичку открывающийся шанс судьбы (открывая, в то же время, провокационную игру с судьбой).

Роль Верховной Жрицы (Иерофанты) в этой провокационной игре (карта «Иерофанта» -«Папесса»; Аркан 2) играет для Германна старая графиня, принявшая образ Пиковой Дамы, словно в Таро, где карта может выпасть перевернутой (оказаться со своим перевернутым смыслом). Секрет «трёх карт», который выдаёт Германну графиня, явившись в виде призрака, — это выигрышная комбинация из трёх карт: Тройка, Семёрка, Туз (в сумме составляющая 21 «очко», как известно, сулящее выигрыш герою).

Германн, не желавший, чтобы его «почитали нулём» (Аркан 0), обращает прежде всего свой взор именно в сторону Мага (Аркан 1). В многослойной повести Пушкина магом и учителем оказывается для него богатый игрок-миллионер, держатель банка — Чекалинский.

Германн при этом словно находится на перепутье. Судьба посылает ему, с другой стороны, ещё одну встречу — с Лизой (Лизаветой Ивановной), за которой стоит ее благодетельница — старая графиня, которая, по сути, ставит Германна перед нравственным выбором, требуя от него обещание жениться на своей воспитаннице. В таком «раскладе» судьбы графиня начинает играть для Германна роль Жрицы, которая вершит суд от имени самой судьбы и одновременно играет роль Иерофанты (Папессы), направляющей героя по пути благодетельств («Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне»). Эту тему морального выбора героя развивает и Булгаков в своем романе. Не случайно Иванушка Бездомный «на всем его трудном пути» «невыразимо мучился» своим выбором — «под аккомпанемент» музыки Чайковского, провозглашавшего любовь к пушкинскому идеалу.

Карточный мир Германна, или «синдром Алисы». Все аллегории, которые в повести Пушкина представляются воображению Германна, связаны с карточными персонажами. Германн упоминает червонную масть («Тройку червонную») и представляет себе Туза как некую аллегорию паука («туз <представлялся ему> огромным пауком»). Можно предположить, что именно так Германн образно представлял себе Туза Пик ♠.

В системе Таро, где Мечи соответствуют масти Пикей, они в своих смысловых комбинациях дополняют Кубки (в обычной колоде соответствуя Червям, то есть, червонной масти).

Ощущая присутствие такой особой системы в картах, Германн пытается разгадать их тайну и код, и одновременно разгадать тайну этого мира. Пушкин словно ставит своего героя в ситуацию профана с карты Таро, остановившегося перед тремя колпачками как загадками Мира и который в своих догадках об его устройстве почти на верном пути.

Германн без конца думает о «трёх картах» (словно Маг разложил перед ним свои три колпачка, скрывающие удачу).

Если мыслить аллегориями Германна, то весь мир, который мы созерцаем перед собой, есть попросту Карточный Мир (Карточный Дом), где разгуливают «ходячие» аллегории в виде карт, подобно сценам из сказки Кэрролла об Алисе и ее пребывании в карточном королевстве.

Все персонажи путешествия Алисы в Зазеркалье тоже представляются ей карточными персонажами или шахматными фигурами. У пушкинского Германна явно проявляется этот «синдром Алисы» — он невольно соотносит с картами живых людей, которые видятся ему карточными персонажами-аллегориями: «Увидев молодую девушку, он говорил: „Как она стройна, настоящая тройка червонная!“. Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семёрка, туз — преследовали его во сне, принимая всевозможные виды». И вот подобную «тройку» карточных двойников мы видим в романе у Булгакова в сцене погони Иванушки: «Тройка выступила в Патриарший».

Свита Воланда и карточные символы колоды. Власть Меча и Жезла (Пики и Бубны)

— Не мое, — шепнул буфетчик, отпихивая шпагу. — Разве вы без шпаги пришли? — удивилась Гелла.

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита» (гл. 18).

…Под мышкой <Воланд> нес трость с черным
набалдашником в виде головы пуделя.

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита»

Мечи (Пики). Шпага героя как заместительный образ Мечей Таро. Эпизод из романа Булгакова, в котором Гелла называет буфетчика Сокова «маленьким человеком», явно апеллирует у Булгакова к образам Младших Арканов Таро. В системе Таро Старшие Арканы соответствуют козырям в обычной колоде, а Младшие Арканы — маленьким картам четырёх мастей: Мечи и Жезлы, Кубки и Пентакли.

Пики ♠ в обычной колоде соответствуют в Таро масти Мечей, а буби (бубны) — Жезлам.

Сам Булгаков тоже называет «неудачного визитёра» буфетчика Сокова, попадающего в компанию «рыцарей» Воланда (Рыцарей и Валетов-Пажей масти Мечей) «маленьким человечком» (гл. 18). Но богобоязненный директор буфета из Варьете открещивается от рыцарского звания и от шпаги как своего атрибута: «Не мое, — шепнул буфетчик, отпихивая шпагу… — Разве вы без шпаги пришли? — удивилась Гелла» (гл. 18). Через отвержение и отрицание одного символа (шпаги как заместительного образа Мечей Таро), Булгаков показывает принадлежность героя к другому символу (денег/ монет) — заместительному символу Пентаклей Таро как символу казны, ведь буфетчик пришёл к Магу Воланду с надеждой поменять иллюзорные деньги с аттракциона мага Воланда (этикетки от шампанского Абраво Дюрсо) — на настоящие. Булгаков в эпизоде транслирует при этом бесконечную трансформацию энергии денег, рисуя сцену обратного превращения бумажек на глазах у изумленного Сокова — снова в настоящие червонцы.

Мечи в системе Таро — символ воинского атрибута (пики в обычной колоде) дополняют собой Пентакли — символ казны (крести, трефы ♣ в обычной колоде — чёрная масть). Поэтому Соков и отрекается от навязываемой ему шпаги. В этой системе он, скорее, Валет Пентаклей.

Булгаков не случайно наделяет Воланда шпагой и тростью: «…под мышкой <он> нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя». Так Булгаков наделяет своего героя особой властью. Воланд носит трость с набалдашником в виде пуделя (заместительный образ Жезлов в Таро, символизирующий его власть в этом мире). Воланд также произносит девиз с герба Висконти, записанный на картах колоды Таро Висконти: «А bon droyt» («Все будет правильно»). Это те самые слова, которыми он останавливает Маргариту принимать какие-либо решения: «Все будет правильно, на этом построен мир», — говорит он об уже принятых в высшем совете решениях в судьбе Мастера и Маргариты. Власть Меча (как и власть Жезла), имеет в Таро двойственный аспект: и деструктивный и созидающий. Меч или Жезл может становиться символом абьюза, злоупотребления власти, инструментом разрушения и смерти, но также и силой, осуществляющей поддержание правосудия, символ борьбы за возможное внутреннее освобождение человека от его низменных желаний.

Мечи (пики), которые представляют собой воинский (рыцарский) символ шпаги, связаны также с природными силами Солнца (как аллегорией солнечного луча, солнечного удара), а также со стихией грозы — аллегорией удара молнии, это образ, который буквально пронизывает поэтику романа Булгакова: «В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис» (гл. 25).

Булгаков играет при этом двойственностью символов Таро: Меча и Жезла. Посох Воланда, который в солнечном свете выглядит как трость с набалдашником пуделя (символ Жезла, символ власти), в лунном свете отражается и блестит как шпага (символ Меча, символ Правосудия).

Жезлы (трефы, крести) как символ Мировой оси. Жезлы Таро, которые изначально есть символ императорского скипетра, в то же время является символом космической оси как оси мироздания. Жезлы — это также символ и Мирового древа, поле действия которого простирается и в ноуменальном мире. В колоде Висконти на карте Туза Мечей и на карте Туза Жезлов девиз «А bon droyt» можно прочитать на ленте флага, закрученной вокруг Меча и Жезла. Это символ прохождения космической энергии по стволу мирового древа («златая цепь на дубе том»).

Жезлы олицетворяют силу, которая насквозь проводит космическую энергию снизу вверх (и в обратном направлении сверху вниз), символ также соотносится с образом энергии, не только предстающей у Пушкина закрученной «золотой цепью на дубе то», но и проводимой через спиралевидную лестницу Гермеса (символ тантрического канала). Посох, который носит Воланд в романе, можно сравнить также с посохом (кадуцеем) Гермеса, вокруг которого семью витками спирали обвивается космическая энергия как особая сила жизни.

Жезлы (трефы, крести) — символ государственной власти, который дополняют Кубки {{{🏆}}} (буби, бубны), символ духовной власти — красная масть в обычной колоде. Жезлы связаны еще также с миром природы, с ее циклами (в образе трефового листа), в первую очередь, с лунными циклами.

Символ Жезлов (как ось мирового древа) представляет собой совокупность тех физических и моральных сил, которые необходимы человеку в этом мире для того, чтобы оставаться у власти.

Кубки и Пентакли (черви и бубны — красная масть). Кубки в колоде Таро, символизирующие чувственную сторону души и духовное богатство, дополняют в свою очередь Пентакли, символизирующие богатства материальные (но и гармонию духовного и материального также). Эти две ипостаси души, дополняющие друг друга, могут быть и резко противопоставлены друг другу, если не находят гармонии в человеческой душе.

Символ Кубка мелькает в самых разных по жанру сценах в романе «Мастер и Маргарита»: от трагических, трагикомических до открыто травестийных и сатирических. Кубок как символ наполнения человека субстанцией жизни и смерти возникает в романе в многочисленных сценах застолья, которые не раз описаны в романе и в которых возникают и рюмки и графинчики, и стаканы, наполненные жидкостью, и канделябры с наполняющей их субстанцией света. Готический Кубок возникает в романе в сцене ритуала причащения кровью убитого барона Майгеля на балу Сатаны, где череп с изумрудными глазами предстаёт в виде кубка, отсылающего нас к изумрудной чаше грааль, символу тамплиеров, но у Булгакова он представлен в его гротескном изображении. «Сеанс магии» Воланда с превращением бумажных денег в винные этикетки и наоборот представляет собой сложный ряд трансформаций. Вино и виноградная лоза, как известно, есть символ напитка Христа (с коннотацией живой воды). Этикетки от вина — довольно сниженный образ в сцене Булгакова, связанный с подменами дьявола, который подменяет высокий библейский символ вина и виноградной лозы (как образ трансформаций духа) — этикетками от вина. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что не продаётся субстанция души, как крепкое вино жизни, но можно продать бутылки с этим вином.

Вино в своём общем значении — это символ бесконечных трансформаций жизни и смерти. А превращения Воланда — есть аллюзия библейских образов-символов с их бесконечными превращениями духа в материю и материи в дух (вина в воду и воды в вино).

Символ Кубков Таро сквозит через эти гротескные сцены в Театре Варьете, поданные Булгаковым в виде сатирического фельетона и изящного бурлеска, где женская туфелька также выступает заместительным символом Кубка (как и многочисленные флаконы и флакончики, наполненные французскими духами): «Между туфель появились футляры, и в них заиграли светом блестящие грани хрустальных флаконов» (гл. 12). Свита Воланда показывает блестящий иллюзион и щедро одаривает московскую публику, которая не чует во всем этом подвоха: «Фирма просит вас принять это на память, — сказал Фагот и подал брюнетке открытый футляр с флаконом.

— Мерси, — надменно ответила брюнетка и пошла по трапу в партер. Пока она шла, зрители вскакивали, прикасались к футляру» (гл. 12).

Пентакли — власть богатства. Десятка Пентаклей (изображение «золотых увеличенных десяток»). Пентакли как символы казны и денег, символизирующие материальные богатства, представлены в романе самыми разными символами и образами, они бесконечно наполняют поэтику романа, особенно в жанровых гротескных сценах, где необузданное стремление человека к богатству характеризуется как низкий порок.

Описание небес как некой завесы и занавеса возникает в романе в сцене сна управдома Никанора Ивановича Босого, в котором «…имелась сцена, задернутая бархатным занавесом, по темно-вишневому фону усеянному, как звездочками, изображениями золотых увеличенных десяток…».

Рисунок занавеса, на котором «золотые десятки» напоминали звезды, явно относит нас также к изображению монет на карте Таро Десятка Пентаклей (на которой монеты часто изображают со вписанными в них звездами Давида). Этот образ звёзд-пентаклей стоит в одном ряду с иллюзионом Воланда, устроившего зрелище с россыпью купюр в театре Варьете. «Бархатный занавес» усиливает значение образа кулисы, за которым стоит разоблачение тайн закулисья, он аллюзивно возникает во многих сценах романа.

Связь символов Кубков и Пентаклей прослеживается в речи Воланда, которую он многозначительно произносит со сцены Театра Варьете: «Ну что же, — задумчиво отозвался тот, — они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или из золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…» (гл. 12).

Характеризуя московскую публику, Воланд перечисляет самые разные символы денег («из чего бы те ни были сделаны»), и пентакли на занавесе, пусть и нарисованные, выступают здесь мерилом состояния их души. С другой стороны, Воланд вдруг говорит о присутствии милосердия у людей (о их способности к состраданию), то есть противопоставляет две составляющие в разнонаправленных устремлениях душ людей. Собственно, Воланд делает этот вывод, не найдя ничего нового в той вечной борьбе, которая происходит в душах людей, когда им необходимо сделать выбор между богатством и любовью (любовью как милосердием, как милостью и состраданием, «милость к падшим», по Пушкину).

В романе не раз такой выбор стоял перед героями, когда они оказывались лицом к лицу перед самим «духом зла и повелителем Теней» Воландом.

Не раз в романе упоминается также пушкинская «Пиковая Дама», где Германн, находясь перед выбором (как в легендах и сказках перед придорожным камнем), сворачивает в сторону: «богатым будешь».

Такой выбор стоял и перед библейским Иудой, учеником Иисуса, о чем Иисус и предвещал, предлагая ученикам круговую чашу. Библейский Иуда из Иерусалима выбрал 33 серебренника. В ершалаимских главах романа Булгакова Иуда из Ершалаима также выбирает 30 тетрадрахм.

В сцене романа, происходящей в зале Театра Варьете, червонцы (заместительный образ сребренников) уже червонным дождем сыплются в зале.

Приём зеркальности карт. Многие исследователи Булгакова замечали, какое обилие зеркал присутствует в «Мастере и Маргарите», но не связывали это с приёмом зеркальности образов на картах, в том числе, и на картах Таро.

Роману, имеющему расщепленность сюжета на три сюжетных потока, связанного с московским, ершалаимским и потусторонним мирами, свойственна и сложная разветвлённая система образов: из соответствий, из отражений, из сюжетных вариаций, получившая определение «зеркальности». Эта зеркальность, однако, во многом связана со структурой карт как таковой, на изображениях которых мы всегда найдём зеркально перевернутый персонаж. Зеркальность как поэтический приём связан также с особенностями колоды Таро, в которой карты амбивалентны в своих толкованиях смыслов.

Дуэты, триады и тетрады как системы образов романа «Мастер и Маргарита». 22 Старших (главных) Аркана Таро состоят из 7 серий по 3 карты (7 триад, отмеченных цифрами от 1 до 21), с добавлением одной карты, помеченной нулем (0).

Многие толкователи и создатели колод вносили свои трактовки в этот расклад (так, например, Папюс, автор египетский колоды, помещал нулевую карту «Шут» между 20 и 21 Арканами, называя ее Мачтою или Шутом).

Четыре фигуры: Король, Дама, Рыцарь и Валет — представляют собой переход от Младших Арканов к Старшим (в десять карт, идущих от Туза к десятке в каждой масти).

Все структурные формы, в которые объединяются образы в романе Булгакова, также можно было бы условно обозначить как дуэты, триады и тетрады.

Дуэт будет представлять, например, такая пара образов как: Иешуа Га-Ноцри — Мастер. Эту амбивалентную пару можно сравнить, например, с парой джокеров, которая существует в некоторых колодах. В определённых комбинациях джокеры могут иметь значимость даже гораздо большую, чем все другие карты.

Булгаков (вернее, рассказчик в его романе) уподобляет образы карточным аллегориям (за которыми, однако, скрываются значительные художественные обобщения). И он это делает совсем как герой Пушкина Германн в «Пиковой даме», который представляет людей карточными персонажами (олицетворяя Тройку, Семерку, Туза).

Среди троичных конструкций, в которые объединяются образы в романе Булгакова по принципу Старших Арканов Таро, можно отметить семь основных триад образов, которые создаёт Булгаков:

1. Понтий Пилат — Воланд — профессор Стравинский;

2. Левий Матвей — Иван Бездомный — поэт Рюхин;

3. Иосиф Каифа — Берлиоз — неизвестный в торгсине;

4. Марк Крысобой — Азазелло — Арчибальд Арчибальдович;

5. Низа — Гелла — Наташа;

6. Бывший Регент Коровьев — Директор Варьете Лиходеев — Римский

7. Пёс Банга-кот Бегемот — милицейская собака Тузбубен.

В тетрады (фигуры из четырёх параллельных образов) вписаны у Булгакова, в основном, те образы, которые хорошо коррелируются с Младшими Арканами Таро («маленькие человечки»). Подобные конструкции выстраивает и сам Воланд, знаток рукописей, когда например, пытается найти архетип фигуре буфетчика Сокова — он сравнивает его с одной маркитанткой, с которой ему приходилось встречаться в прошлых веках, очевидно намекая на пушкинский образ маркитантки из «Пира во время чумы».

В образной системе романа Булгакова присутствуют три основные тетрады — по четыре «масти» в каждой:

1. «предатели, доносчики»: барон Майгель, Иуда; Алоизий Могарыч, Тимофей Квасцов;

2. «помощники»: Афраний, Коровьев, врач Фёдор Васильев, Варенуха;

3. «ученики»: Левий Матвей, Иван Бездомный, Сашка Рюхин, Никанор Босой и др.

Такие градации, обнаруживаемые в образной структуре романа, явно говорят о том, что при создании романа Булгаков тщательно продумывал свой приём, применяя его по аналогии с приёмом зеркальности карт, следуя эзотерической традиции Таро.

Совершенно в соответствии с концепцией карт Таро герои Булгакова в финале претерпевают как внутренние, так и внешние трансформации (точнее было бы сказать, трансмутации). Мы видим, как его Шут-валет Коровьев (образ-травести, созданный по принципу отражения в кривом зеркале) в финале романа возвращает себе своё истинное лицо Рыцаря. Рассказчик Булгакова, который в начале романа воплощает карточные персонажи в живых людей (по принципу фантазий Германна из «Пиковой дамы», который живых людей тоже мыслил карточными персонажами), в финальных сценах романа рисует развоплощение героев: в финале они из живых людей снова превращаются в карточные персонажи, удивительно схожие с иконографическими изображениями рыцарей на картах Таро, где каждая аллегория имеет свой код и значение как высшая реальность.

Эзотерическая подоплека карт. «Пятое измерение». Карта может выпасть из колоды открытой лицевой стороной, а может лечь перевернутой внешней стороной. Она может также оказаться перевёрнутой лицом вверх или лицом вниз, и это уже целых четыре измерения смыслов, которым она подвержена в ее толкованиях при гадании или в игре, когда она принимает четыре ипостаси своего основного значения. При выходе из системы открывается ещё и «пятое измерение», о котором загадочно толкует черт Коровьев в сцене романа Булгакова, объясняя Маргарите устройство Мира: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение <…>, до черт знает каких пределов! Я, впрочем, — продолжал болтать Коровьев, — знавал людей, не имевших никакого представления <…> о пятом измерении…» (гл. 22). Хоть и с присущей ему иронией и сарказмом, Коровьев, собственно, пытается посвятить Маргариту в тайны оккультных знаний, связанных с расширением пространства и с толкованием Мира как дуального (скорее, многомерного). Но ирония Коровьева в том, что не для всех Мир открывается как многомерный. Если для последователей Торы он ограничивается дуальностью, то в системе Таро он трёхмерен и даже тетраморфен, а для более продвинутых у него есть ещё и «пятое измерение».

«Три карты» как союз инфернальных сил в «Пиковой даме» А. С. Пушкина

«…бабушка, которая угадывает три карты сряду…».

Пушкин А. С. «Пиковая дама»

Тайна Мага и Фараона (тайна Сфинкса, триединого мистического чудовища). «Тройка двинулась в Патриарший», — рисует рассказчик в «Мастере и Маргарите» фигуры трёх загадочных персонажей, появившихся на Патриарших (Воланда, Фагота и Бегемота). Связанный с этими фигурами пушкинский мотив «трех карт» Булгаков развивает в эпизоде с Бездомным, который устраивает погоню за этими тремя незнакомцами. Для него это некая иллюзия, за которой он гонится. «Тройка» при этом отчетливо напоминает у Булгакова карточные символы, особенно фигляр Коровьев-Фагот в своих клетчатых брюках, словно валет из колоды. Преследующий «тройку» Бездомный находится при этом в ситуации Шута-дурака Ивана из колоды Таро, имя которого действительно становится говорящим.

Символ «трёх карт» («Тройка, семёрка, туз — преследовали его во сне»). Ещё в пьесе «Бег» Булгаков прибегает к эпиграфам из «Пиковой дамы». К седьмому «сну» он берет реплику из оперы «Пиковая дама»: «Получишь смертельный удар ты… три карты, три карты, три карты…», которую напевает в его пьесе генерал Чарнота. Германн у Пушкина, поддавшийся соблазнам карточной игры и взывавший к графине открыть ему тайну трёх карт, хоть и не так наивен и глуп, как дурак из колоды Таро, однако тоже отчасти сродни этому архетипу. И оба напоминают античного царя Эдипа, остановившегося перед выбором пути при виде молчаливого сфинкса (чудовища с туловищем льва, грудью молодой наяды и лицом красавицы). В античной мифологии именно сфинкс символизировал тайну, закрытую от человека. Как некогда античный царь Эдип, представший под Фивами пред загадочной триадой (лев, наяда и фурия, сросшиеся в единое тело мистического чудовища), Германн у Пушкина оказывается перед неким «сфинксом» — загадкой «трёх карт». Пушкин раскрывает тайну «сфинкса», за которой скрывались их символы — это некий союз иррациональных сил, представший в пушкинской повести как триединое «чудовище»: это союз графини (Пиковой дамы), «вечного жида» колдуна графа Сен-Жермена и Туза с карты Туз Пик, которые должны были открыть Германну ключ к победе в игре с Фараоном, но привели к поражению.

Обыгрывая ситуацию трёх дорог и поддерживая традицию карт Таро, Булгаков одновременно продолжает пушкинскую традицию «Пиковой дамы», усиленно развивая пушкинский мотив «трёх карт» в своём романе. Верный своему методу словесного развёртывания карточной метафоры, символа и аллегории, он оживляет в «Мастере и Маргарите» «три карты», делая их героями своих сцен, как делал это и сам Пушкин в «Пиковой даме». Персонифицируя вслед за Пушкиным «три карты», он создает из них свиту Воланда: Коровьев, Азазелло и кот Бегемот — три валета из карточной колоды как бубновый, трефовый и червовый валет простой колоды, которым соответствуют в Таро также Рыцарь Мечей, Рыцарь Жезлов и Паж Кубков.

Пушкинские образы: Тройка, Семёрка, Туз — материализовались, таким образом, у Булгакова в свиту Воланда. Сам Воланд в этом инфернальном союзе играет роль Туза Мечей (фараона).

«Три карты» как персонифицированные символы судьбы лейтмотивом проходят через все повествование романа Булгакова как мотив испытания героя бесами.

Тройка, Семёрка, Туз, которые преследовали Германна во сне, теперь наяву преследуют булгаковского героя Ивана Бездомного (архетип Дурака из колоды Таро) в виде трёх карточных Рыцарей: Коровьева и Азазелло (Рыцарь и Туз из колоды Таро) и их Пажа Кота Бегемота, которые все вместе преследуют Ивана Бездомного в его наваждении и за которыми тот учиняет погоню. Булгаков рисует их как карточные аллегории, которые, следуя своей карточной природе, лихо ускользают в рассыпную от Бездомного в сцене погони, словно рассыпавшаяся колода карт.

Три талии игры («В то время дамы играли в Фараон»). Если графиня у Пушкина в «Пиковой даме», чтобы спасти своего ухажёра от проигрыша, отправляется на Королевский раунд в Версале, заручившись поддержкой мага и чародея Сен-Жермена, то в романе Булгакова Маргарита, чтобы вызволить Мастера, заручается поддержкой мага Воланда, согласившись стать Королевой на празднике в аду.

В «Пиковрй даме» Германн оказывается перед неким «сфинксом» — тайной, которая скрывалась за комбинацией из «трёх карт» — мотив, связанный, в первую очередь, с нравственным выбором героя, а художественно усилен Пушкиным изображением трёх сеансов игры в фараон: в Петербурге у Чекалинского (в истории с Германном) и на светских раундах в Париже у Французской Королевы (в предыстории с графиней). Предыстория, которая проходит подтекстом в повести — история о трех картах, выигравших с подсказки французского мага, графа Сен-Жермена. Прозванная за свою красоту Московской Венерой (la Vénus moscovite), графиня, за которой стоял этот загадочный маг и чародей граф Сен-Жермен, обыграла на королевском раунде герцога Орлеанского, и тем самым спасла репутацию. Поставив три карты сряду, она невероятно быстро отыгралась: «Она выбрала три карты, поставила их одну за другою: все три ей выиграли соника* и бабушка отыгралась совершенно». Ввергнув свою судьбу во власть мага, графиня рисковала, как и Маргарита, получившая приглашение на бал. Но Маргарита также отчаянно прошла своё испытание, как и ее «предшественница»: «Чего вы хотите за то, что сегодня вы были у меня хозяйкой?»; «Что вы хотите для себя?» — «Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули моего любовника, мастера…» (гл. 24).

Сеанс карточной игры в Петербурге на Фонтанке и сеанс магии в Москве в Театре Варьете. Мотив фараона (Жреца) реализуется в «Пиковой даме» за игорным столом, где роль мага выполняет загадочный Чекалинский с его сеансами карточной игры. В романе Булгакова этим магом становится Воланд с его сеансами чёрной магии, где в результате фокусов с картами деньги сыплются червонным дождем на московскую публику в зале Варьете.

Герой Пушкина Германн, взбудораженный рассказом Томского о его родственнице графине, мечтает о том, как он вырвет у нее «тайну трех карт», полученную в молодости от мага графа Сен-Жермена. В образной поэтике повести Пушкина Туз — Пиковая Дама — Фараон — это союз инфернальных сил, в котором Фараон — это ещё одно звено в длинной цепочке иерархии зловещих сил. Если пушкинского героя Германна зловещие силы испытывали на сеансе карточной игры в Петербурге на Фонтанке, то бесы во главе с чёрным магом Воландом испытывают московскую публику на сеансе магии в театре Варьете.

Туз, который выпал не на стороне Германна, как это обещала графиня, оказался на стороне зловещих сил. В решительный для Германна момент Туз, словно делая рокировку, ложится вместо дамы с проигрышной (противоположной) стороны и приносит Германну проигрыш.

В романе Булгакова, где в роли мага и колдуна предстаёт чёрный маг Воланд, в роли героя, вступившего в игру с иррациональной силой, предстают сразу несколько персонажей: не только Иванушка Бездомный, но и целый огромный зал московской публики, с изумлением взирающий на «сеанс чёрной магии и ее разоблачение», устроенное Воландом в театре Варьете.

Пушкинский Германн осознавал, что он играет с непредсказуемой силой, но жажда «утроить, усемерить» свои богатства была выше него. Как замечает Воланд у Булгакова, говоря о москвичах, люди с тех пор не очень изменились и также «любят деньги».

«Три карты» как глубокие метафоры жизни. Как и у Пушкина, обращение Булгакова к мотиву «трёх карт» содержит целый комплекс идей, схожих с мистическими значениями карт Таро. Вложив в уста своего героя Германна фанатичные рассуждения о картах, Пушкин показывает их природу как природу глубоких метафор жизни, обрисовав при этом и саму суть метафоризации: «Тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семёрка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком». Здесь хорошо описана Пушкиным сама суть метафоризации, которая сродни и картам Таро с их кодами и значениями, через которые они говорят о своеобразном постижении законов мира.

Аллегории карточных союзов в «Пиковой даме» тесно связаны с картой Маг (Аркан 1). В романе Булгакова они также тесно связаны с Воландом как магом и колдуном.

При этом Булгаков, как и Пушкин, варьирует карточные союзы и комбинации в своём многоуровневом повествовании, словно в многоуровневом раскладе колоды.

Пушкин изначально строит повествование своей повести «Пиковая дама» как многоуровневое — с отсылкой в прошлое героев. Союзу верховных жрецов: старая графиня и граф Сен-Жермен, которые вершат судьбу Германна, соответсвует в романе Булгакова аллегорический союз карточной колоды: Туза Мечей и Королевы Мечей из колоды Таро. Используя пушкинский приём развёртывания метафор, Булгаков также создает союзы, подобные карточным: в его интерпретации это союз чёрного мага Воланда и чёрной Королевы Марго (Король и Королева бала), которые вершат судьбу Берлиоза и барона Майгеля.

Мотив «фараона» как мотив сражения с иррациональной силой. Мотив фараона в «Пиковой даме» как мотив сражения с иррациональной силой звучит уже в самом названии этой опасной игры. За названием «фараон» прочитывается мотив инфернальной силы, которая играет не просто удачей, но судьбой — жизнью и смертью игрока. Тема испытания героя этой силой развивается на разных уровнях повествования у Пушкина.

В игре в Фараон участвует колода из 44 карт, низшая карта которой начинается с двойки, и которую увенчивает Туз. Суть игры в в том, что игрок выбирает из своей колоды наудачу какую-либо карту, например, Даму (масть которой не имеет значения). Выкладывая ее лицом вниз, он кладет деньги на карту (ставит на банк против фараона — банкомета). Изначально эту сумму записывали мелом на зелёном сукне карточного стола (архетип договора с темной силой). Подобное действо уже само по себе напоминает аллегорию с карты Таро «Маг» (Аркан 1), где маг, предлагая прохожему сыграть с судьбой, озадачивает его и ставит перед выбором (например, открыть колпачок справа, слева или посередине).

В игре в фараон банкомет (архетип фокусника, мага, иллюзиониста), согласившись с назначенной ставкой, начинает расклад своей колоды (открывая карты лицом вверх в две стопки: направо-налево); первую карту кладет направо, вторую — налево, затем снова направо и опять налево, до тех пор, пока не выпадет загаданная карта — как, например, Дама, как условились игроки.

Правая стопка карт у правой руки банкомета считается стороной банкомета (фараона, жреца), а левая — сторона игрока (профана). Если Дама выпадает направо и оказывается в стопке банкомета, то выигрывает банкомет (жрец, фараон), который забирает деньги игрока себе. Если же дама выпадает налево, то выигрыш достается игроку, и тогда банкомет отсчитывает ему свой проигрыш.

На первых двух сеансах игры, когда Германн ставил банк на Тройку и Семерку, карта выпадала слева, и он был в выигрыше. Но Туз, на которого он поставил в третий раз, выпал ему справа, и вместо того, чтобы утроить состояние, как он на то рассчитывал (а Германн начинал с 47 тысяч), он проиграл все. Но графиня не обманула его, Туз действительно выпал ему. Но… только с правой стороны, а с левой стороны на него смотрела и подмигивала сама Пиковая Дама, которая изначально была в союзе с Фараоном и Тузом (не зря Туз всегда ассоциировался у Германна с пауком, символом темной власти). Пиковая Дама вершила над ним свой суд в союзе тайных сил зла, ибо Германн нарушал условия договора, не собираясь жениться на Лизе, ее воспитаннице. Графиня сыграла здесь роль Верховной Жрицы из колоды Таро (Аркан 2), ибо карта эта двойственна, и в прямом значении является покровительницей и заступницей благих начинаний, но в перевёрнутом значении она говорит о «тайной недоброжелательности», о неминуемом наказании и расплате. Об этом же говорит и эпиграф Пушкина из новой гадательной книги: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность».

Секрет «трёх карт» и три выбора пути

«Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду, но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл».

Пушкин А. С. «Пиковая дама»

Герой перед выбором. Карта «Шут» («Профан, Дурак»). Оккультное «Число 0» — «зеро». Образы свиты Воланда в романе «Мастер и Маргарита», кроме карточных символов, очень напоминают еще у Булгакова и образы шутов и буффонов — бродячих или придворных акробатов и актёров, которые лихо проделывают свои буффонные трюки. С другой стороны, архетипически эти образы связаны не только с картой Таро «Дурак», но одновременно и с Валетами Младших Арканов Таро (Рыцарями и Пажами). Однако не нужно путать карту «Шут» (Аркан 0 — представитель Старших Арканов — дурак, профан, блаженный, олух) с другой картой — «Дурак» («Валет»), которая присутствует в Таро как Паж в каждой из четырех мастей Младших Арканов (Жезлов, Мечей, Кубков и Динариев), где в каждой из мастей она приобретает несколько дополнительное значение.

В системе Старших Арканов на карте «Шут» (Аркан 0) изображён некий бродяга в старых одеждах, который держит на правом плече огромную жердь с котомкой (сухую деревянную палку — «фагот» на французском). Он — бедняк и не просто с босыми ногами, но совершенно голым задом («санкюлот», то есть, без портков), что подчёркивает степень его бедноты. Он не брит, а в его волосах буквально застряли семь перьев (некая фигура «о семи пядей во лбу»), являющаяся символом необычайной легкости ума и такой же легкости бытия. Происхождение подобного образа на картах Таро обычно связывают с мизансценой Джотто на картине в часовне Скровеньи в Падуе, имеющей подобное изображение простака.

Такой образ бездомного дурака связан как с оторванностью от повседневной реальности, так и с состоянием безумия. Часто в Таро Дурак изображен на краю пропасти, символизирующей тупик: продолжения дороги нет, и дурак останавливается перед, казалось бы, безвыходной ситуацией, которая может разрешиться только чудом.

Архетипический образ Шута — фигура достаточно сложная, представляющая не одну ипостась. Этот образ как-то связан также с шутами и буффонами, бродячими или придворными актёрами, особого рода безумие которых всегда считалось свойственно им, обладавшим особым комическим даром, позволявшим без стеснения говорить вслух самую неприглядную правду даже могущественным особам.

В эпоху Ренессанса этот образ связывали с болезнью рассудка, присущей, как считалось, людям глубоко религиозным, святым и пророкам, но, с другой стороны, также людям, одержимым дьяволом. Глупцам-сумасшедшим-шутам издревле также приписывали способности общения с демоническими силами.

В «Мастере и Маргарите» герои Булгакова, являясь демонами из свиты мессира Воланда, ведут себя подобно буффонам и шутам. В романе мы найдём сцены, где к бесам и шутам обращаются также как к рыцарям из колоды: «Рыцарь, тут явился маленький человек, который говорит, что ему нужен мессир.

— А пусть войдет, — раздался из кабинета разбитый голос Коровьева» (гл. 18).

Как и в сказках, на карте Таро «Дурак» часто можно встретить вместе с самим Дураком изображение чёрного кота. Котомка и кот — это все то наследство, которое досталось Дураку после смерти его отца (вспомним кота, доставшегося в наследство младшему брату-глупцу в сказке «Кот в сапогах»). «Коты в сапогах бывают только в сказках», — говорит Кот Бегемот, видимо, относя себя не к сказочной традиции, а другой, возможно имеющей отношение к древним священным мистериям. «Коты очень древние и священные животные», — говорит Бегемот в другом эпизоде — перед балом.

Образ кота связан, с одной стороны, с шутовством, фиглярством и фокусами бродячих артистов. С другой стороны, это фигура, восходящая к средневековому изображению оборотня, за которым скрывается сам Сатана. Черт в народных поверьях часто сам выступает в качестве шута народных зрелищ, разоблачая человеческие пороки.

Вся многоликость этого архетипа в романе Булгакова раскрывается в главе «Неудачливые визитеры», где компания шутов и рыцарей-оборотней во главе с мессиром Воландом устраивает театр и глумится над посетителем Соковым, директором буфета из Театра Варьете, который созерцает там «нехорошую квартиру». В ней обосновалась эта «бродячая труппа»: рыжий Азазелло, эквивалент циркового клоуна в образе кровавого разбойника с ножом за поясом и «неразлучная парочка» шутов: тонкий Коровьев-Фагот и толстый кот Бегемот, контрастный карнавальный дуэт. Постоянный эпитет Коровьева «клетчатый» вполне напоминает также о его архетипическом прошлом — шута-дурака с карты Таро (Аркан 0).

Как и полагается бродячему шуту, Коровьев лихо демонстрирует фокусы: «Эйн, цвей, дрей! — и, повертев перед глазами Римского узловатыми пальцами, внезапно вытащил из-за уха у кота собственные Римского золотые часы с цепочкой, которые до этого были у финдиректора в жилетном кармане под застегнутым пиджаком и с продетой в петлю цепочкой» (гл. 12 «Чёрная магия и ее разоблачение»).

Шутовской дуэт Фагот-Бегемот: Рыцарь Жезлов и Валет (Паж) Кубков. Шутовская парочка Фагот и Бегемот очень напоминают контрастный карнавальный дуэт, архетип устойчивой амбивалентной смеховой пары, имеющий также свои корни в ритуале Карнавала как народного праздника в европейской традиции. В романе Булгакова эти герои используют самые разнообразные символы карнавального языка, для которого очень характерны бесконечные виды травестий и шутовских развенчаний.

Если рассматривать подобных героев как архетипических по отношению к аллегориям на картах Таро, которые часто узнаваемы по тем атрибутам, которыми они снабжены, то в этом плане Коровьев у Булгакова не случайно носит прозвище Фагот вместо самого атрибута — флейты (фагота), который есть травестийный образ жезла (имея также коннотации посоха как профанирующего символ жезла, а также жезла как фаллического символа). Кота Бегемота мы часто видим снабжённым вилкой или рюмкой (своеобразное шутовское переосмысление Кубков). Шуты часто выступали носителями такого порока как обжорство. И образ кота Бегемота (Бафамета), носящего имя демона обжорства, — это также воплощение подобного порока. В одной из редакций Булгаков сравнивает кота Бегемота с Фальстафом, героем Шекспира из «Генриха IV», любителя застолий и возлияний.

Изображение путешествующего бродяги Шута-Дурака во многих колодах встречается именно в паре с котом. В романе «неразлучная парочка» Фагот-Бегемот предстает как архетипические Шут и Кот: Коровьев-Фагот выступает в амплуа балаганного клоуна и шута, составляя с Бегемотом шутовской дуэт: «…удивительнее всего были двое спутников черного мага: длинный клетчатый в треснувшем пенсне и черный жирный кот, который, войдя в уборную на задних лапах, совершенно непринужденно сел на диван…». В обычной колоде эта пара представляла бы Червовый и Пиковый Валет, а в системе Таро они соответствовали бы картам Рыцарь Жезлов и Валет-Паж Кубков (в этом образе мы и видим их в финале романа, где и происходит их развоплощение из шутов в рыцарей).

Внутренний путь героя. Мотив «трех дорог»

— …гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

— Да, это важнейший вопрос, сударь.

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита» (гл.12)

«Страсти по Иоанну». Поиски дома Иванушки Бездомного. Своеобразный ум дурака может завести его, однако, и в тупик — к какому-нибудь окончательному заблуждению (на край пропасти) или привести к полной аберрации ума — полному лишению рассудка. Следуя травестийному толкованию архетипа, Булгаков приводит, например, своего героя Ивана Бездомного в психиатрическую клинику. С коллизиями этого героя постоянно обыгрывается в романе слово «шизофрения», которое получает символическое значение — эквивалент понятия «дурак», каким оно трактуется в колоде.

С другой стороны, именно подобный персонаж способен прийти к чрезвычайному познанию и божественному откровению, какое нисходит, например, в романе на Ивана Бездомного или Левия Матвея, это две истории, относящиеся нас также к двум пассионам И. С. Баха: «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» (у Булгакова один становится ученым-историком (Иван Бездомный), другой (Левий Матвей) неожиданно является в образе архангела, принося «хорошую новость», проявляя архетип евангелиста Матфея).

Можно сравнить также амбивалентные значения карты Таро «Шут» с ритуальным символом обращения к высшему разуму в момент отрыва нашего сознания от привычного способа мышления. Собственно, этот акт нашего сознания и зашифрован в мировой поэтике в амбивалентном образе Шута как аллегории таинственного путешествия в глубины человеческого подсознания.

Карта «Шут», которая, как и все карты Таро, амбивалентна, имеет как прямое, так и обратное значение. В прямом значении это: инициатива, ловкость, изворотливость, дипломатичность, мастерство, самостоятельность, независимость, отказ от страха и разрушительности. Это всегда начало, зарождение каких-либо отношений: чувственных или формальных (профессиональных).

Перевёрнутая карта: означает неограниченные амбиции, мошенничество, обман, нахлебничество, враньё и злые намерения.

В романе Булгакова Иван Бездомный, абсолютный «профан» к моменту встречи с Мастером («Шут» «Дурак» в метафорической колоде), находится в необходимом для иницианта состоянии некого «безумия» (буквально — он в клинике для душевнобольных, что равносильно в ритуале инициации состоянию «безумства»). Он переживает душевный перелом, «раздваивается», обретая ироничного и осуждающего свои действия двойника — «нового Ивана», созревая в последующем для ученичества. Знаменательна и смена его обитания: пошлый мир Дома Грибоедова сменяется уединением в другом доме (доме скорби — в клинике Стравинского), хоть и вынужденном, но располагающем к переосмыслению жизни и осознанию своей «слепоты». Путь Бездомного, хотя и описан Булгаковым с элементами травестии, получает в романе символическое значение пути к прозрению. Многое в описании перипетий Бездомного также наводит на мысль о масонском ритуале посвящения, в котором ритуальное снятие с посвящаемого чёрной повязки подразумевает, что прежде он находился во мраке неведения («профан» и «человек невежественный», как называет Бездомного Мастер). Свет истины должен открыться иницианту в ритуале посвящения, ибо целью его является достижение нового понимания мира.

Уже в первой главе мы узнаем, что Бездомный — автор антирелигиозной поэмы о Христе, но со своей слабой и довольно наивной верой в Христа он совершенно не готов противостоять пропаганде атеизма, которую навязывает ему редактор Берлиоз. После встречи с Мастером Бездомный начинает испытывать изменивший его жизнь интерес к библейской истории и тем самым тоже обретает некий «дом»: «Я теперь другое написать хочу», — говорит он Мастеру в клинике. Эта встреча оказалась знаковой для Бездомного. Его, как и Мастера, также не отпускает теперь история противостояния римского наместника Понтия Пилата и бродячего философа Иешуа.

Многоликость архетипа: Шут-Дурак-Профан (Аркан 0)

Подоплека трех первых Арканов Таро

«Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался».

Пушкин А. С. Сцена из Фауста («Мне скучно, бес…»)

Архетип смеховой пары: Царь и Шут. Дурак с ярмарки, с удивлением взирающий на Мага и его фокусы, — это сюжет двух первых Арканов Таро: Шут (Аркан 0) и Маг (Аркан 1). Намеки на ситуацию двух первых карт колоды Таро можно отметить у Булгакова в сюжете «Мастера и Маргариты» уже в сцене выступления Воланда перед московской публикой в зале Варьете. Булгаков явно ассоциирует театр Варьете с балаганом, на что открыто намекает и сам Воланд, сравнивая в одной из сцен шутки и трюки кота Бегемота с фокусами в балагане на ярмарке: «Прекрати этот балаган. Оставь эти дешевые фокусы для Варьете». В тираде Воланда упомянутые им определения: «Шут Гороховый» и «Ганс окаянный» — имеют непосредственное отношение к образам, усвоенным из разных смеховых культур и традиций, и одновременно в очередной раз они отсылают нас к карте Таро «Шут» (Аркан 0), представленной образом простака. «Ганс окаянный» из немецких народных сказок — эквивалент Иванушки-дурачка в русских сказках (превратившегося в козлёночка). Сам же Кот Бегемот у Булгакова, как мы знаем, тоже не просто кот, а оборотень — заколдованный юный рыцарь-паж, обернувшийся когда-то котом и ставший любимым «шутом гороховым» мессира Воланда. В финале романа Булгакова мы узнаем, что «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы», был в то же время «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире». И через этот булгаковский образ-перевертыш снова просвечивает фигура Шута-Дурака (Профана) из колоды Таро. Вместе с тем в этой фразе ясно сказано про Воланда, что он был «князем тьмы» (потустороннего царства Тьмы). Так в романе проявился архетип смеховой пары: царь и шут из народных балаганных увеселений.

«Валяющий дурака Кот». Как и на картах Таро, в романе Булгакова проявилась вся неоднозначность и амбивалентность фигуры Шута-Дурака (Профана). Присутствие в романе чёрного кота вместе с бродячими шутами напрямую связывает персонажей Булгакова с аллегорией Шута-Дурака на карте Таро (Аркан 0), а саму карту Таро с булгаковским персонажем — котом Бегемотом, которого мы видим в свите Сатаны Воланда потешающим мессира.

Указывая напрямую несколько ипостасей этого персонажа: «ганс окаянный» и «шут гороховый» (как называет кота Воланд), Булгаков использует сразу и немецкую и русскую традицию: «Долго будет продолжаться этот балаган под кроватью? Вылезай, окаянный ганс! <..> Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади? <…> Оставь эти дешевые фокусы для Варьете. <..> Нет, я видеть не могу этого шута горохового» (гл. 22), — говорил Воланд, подыгрывая Коту Бегемоту, словно на балаганных подмостках. Когда тот начинает «валять дурака», Воланд в своих высказываниях напрямую связывает московское Варьете с его древними архетипами: балаганом и ярмаркой.

Коровьев-Фагот также напрямую назван в романе «гаером»: «Скажи мне, любезный Фагот, — осведомился Воланд у клетчатого гаера…».

Когда Воланд называет также и кота Шутом и Гансом, он снова, собственно, апеллирует к герою нулевой карты Таро «Шут»/«Дурак». В финале романа мы узнаем, что «тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы», был в то же время «демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире». И через этот булгаковский образ-перевертыш снова просвечивает фигура Шута-Дурака (Профана) из колоды Таро.

Соединение двух архетипов: Шута и мелкого Беса. Аллегория Шута является прообразом всех других образов латентных дураков, шутов и безумцев. У Пушкина упоминание об этом персонаже присутствует в разных по жанру произведениях. В «Гробовщике» мы встречаем упоминание о нем как о «гаере святочном» (балаганном шуте во время святок). Его можно встретить также у Пушкина в разных по жанру произведениях: в «Сказке о попе и работнике его Балде», а также в стихотворении «Мне скучно, бес…», имеющем отношение к пушкинской фаустиане, где образ Мефистофеля также предстаёт в соединении двух архетипов: Шута и мелкого Беса: «Я мелким бесом извивался, Развеселить тебя старался», — говорит у Пушкина бес Мефистофель Фаусту, вспоминая своё прошлое фигляра (Сцена из Фауста на берегу моря «Мне скучно, бес», 1825).

В «Мастере и Маргарите» фигура шута имеет отношение не только к Коту Бегемоту (шуту и демону-пажу), но демонстрирует всю многоликость этого образа: под этот архетип подпадает у Булгакова и герой с говорящей фамилией Иван Бездомный (Иванушка), замахнувшийся на писание поэмы о Христе, и Левий Матвей, бросивший деньги (динарии) на дорогу, с котомкой и посохом отправившийся в путь за учителем, начав записывать за ним его высказывания. Наконец, в бурлескной линии романа вся «многошерстность» архетипа Шута проявилась в фигуре самого кота Бегемота, демона-пажа и шута князя Тьмы.

Аллегория карты «Шут» («Дурак»), среди прочего, метафорически воплощает пограничную близость нашего сознания к подсознанию, что делает фигуру Дурака амбивалентной. С одной стороны, он «семи пядей во лбу», с другой стороны, символизирует «лёгкость в мыслях необыкновенную». С одной стороны, отсутствие ума, с другой — присутствие довольно фамильярных отношений с судьбой и чудом (святым чудом — отсюда говорят, что «дуракам везёт»).

В финале романа мы видим у Булгакова мифическое преображение всех героев-шутов-дураков (словно прошедших круг перерождений по колесу Фортуны): мы видим глубокое духовное преображение дурака Ивана Бездомного, который в конце пути становится талантливым историком, как и преображение бывшего сборщика налогов Левия Матвея, удостоившегося быть посланником учителя Иешуа. Композиционный мотив, связанный с героем-шутом-дураком, подобно обручу, охватывает весь роман Булгакова.

Кот Бегемот также на деле оказался учеником-пажом: «Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире. Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».

Знаковая встреча. Карта «Маг» («Иллюзионист») (Аркан 1)

Выход мага с его длинным помощником и котом…

Булгаков М. А. «Мастер и Маргарита» (гл. 12)

«Первый выбор» героя: «направо пойдёшь — богатым будешь». Оккультное «Число 1». Легендарная встреча Ивана Бездомного с магом — мессиром Воландом происходит, как известно, на Патриарших прудах. Для остальной московской публики местом встречи оказались подмостки — сцена и зрительный зал в Театре Варьете.

В английской колоде Таро карта «Маг» (Аркан 1) тесно связана с образом колдуна, посвящённого в эзотерику. Карта воплощает дар, с помощью которого человек может манипулировать и испытывать Случай — свою Судьбу, которая часто благоволит ему. Этот случай аллегорически и представлен в колоде Таро картой «Маг».

Первые два аркана «Шут» (0) и «Маг» (1) связаны между собой символическим отрезком пути, на котором герой Дурак переживает инициатическую встречу с Магом-иллюзионистом, провоцирующим его фокусами во время «сеанса магии».

Место встречи Дурака с Магом в Таро очень знаменательно. В качестве архетипического места встречи может быть ярмарочная площадь, на которой даётся представление народного балагана. Здесь разворачивается некое игровое поле для человека, желающего выиграть, переиграть судьбу.

Игра как особый феномен может многое и способна даже разбудить сознание героя: «…кабы не покер, то жизнь ваша в Москве была бы совершенно несносна», — говорит глумливо Коровьев московской публике со сцены Варьете (гл. 12).

Народный балаган как архетип Театра Варьете. Упоминание о ярмарочной площади в одном из эпизодов романа звучит как мистический подтекст карт Таро, где архетипом балагана выступает ярмарочная площадь — место встречи героя-простака с Магом. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» создаёт необычное место знаковой встречи московской публики с Магом Воландом — Театр Варьете (которого в реальности не существовало в Москве), где иллюзионист Воланд проводит свой «сеанс чёрной магии». Когда Воланд говорит Коту Бегемоту: «Не воображаешь ли ты, что находишься на ярмарочной площади?», — он напоминает ему ситуацию простака, забредшего на ярмарку, который поддался искушениям иллюзиониста.

Сцену с магом-иллюзионистом можно встретить не только на карте Таро «Шут», ее можно даже видеть на картинах эпохи Ренессанса: например, картине Босха 1475 года (во французском музее в Сен-Жермен-ен-Ле). В колоде Таро Висконти на карте «Маг» (Аркан 1) речь идёт о фигуре некого мага-иллюзиониста, которого мы видим зрелым мужчиной с бородой, облечённого в ярко красную мантию поверх зелёной рубахи. Он в красной шляпе, отделанной горностаем и зелёной лентой. Он сидит за неким подобием стола: на двух треножниках стоит доска, на которой он и показывает свои фокусы, доставая из-под шляпы разного рода вещицы. У него есть стакан, под которым исчезают монеты, нож, при помощи которого он делает трюки с разрезанием ленты и завязыванием узлов на платке, а также палочка, чтобы отвлекать внимание простаков.

Весь этот антураж карты «Маг» (Аркан 1) очень напоминает эпизод из романа Булгакова с «сеансом магии» в Варьете: «Выход мага с его длинным помощником и котом, вступившим на сцену на задних лапах, очень понравился публике» (гл. 12). Представление здесь играет такую же провокационную и разоблачающую роль, какую в колоде Таро играет мизансцена на карте «Маг» (символ встречи Мага и Дурака, Профана и Учителя). Кроме своей провокационной роли, карта Маг (Аркан 1) знаменует также свободу выбора героя.

Сцена в Варьете в романе Булгакова также символизирует знаковую встречу героя с Магом как хранителем тайны мастерства и ловкости.

Но в сюжете Булгакова провокационная роль мага принадлежит не только Воланду, она оказывается свойственной сразу нескольким персонажам.

Маг-Шут Коровьев. Свита дьявола Воланда (компания чертей-шутов), как мы это уже замечали, чем-то очень напоминает бродячих артистов, отставших от труппы. В этой системе образов романа к версии Мага-Шута очень близок также Коровьев-Фагот. Как и Воланд, он имеет свою вторую ипостась — Мага. Представляющийся в качестве помощника и переводчика мессира, он сам определяет свою многоликость тирадой с массой самых разных определений самого себя: «Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле — словом, Коровьев». Его фокусы в Театре Варьете провоцируют московскую публику: «Да это червонцы! — Сидящие в партере повернули головы. На галерее какой-то смятенный гражданин обнаружил у себя в кармане пачку, перевязанную банковским способом и с надписью на обложке: «Одна тысяча рублей». <…> «…настоящие ли это червонцы или какие-нибудь волшебные.

— Ей богу, настоящие! Червонцы! — кричали с галерки радостно». «Запах тоже не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег. Сперва веселье, а потом изумленье охватило весь театр» (гл.12).

Выполняя роль мага и чародея (как он сам себя называет), Коровьев провоцирует московскую публику, заставляя осознавать свой выбор.

Мастер-Маг. Литера «М» на черной шапочке Мастера также является неким сигналом для возможного прочтения образа Мастера в ключе карты Таро «Маг». Эта эмблема героя воспринимается как отсылка к оккультной традиции карт Таро ещё и потому, что в перевёрнутом как на карте виде, она может считываться как литера W, имеющая аллюзию другого Мага — Воланда. Об игре магическими знаками, начало которой положено литеральной номинацией героев, свидетельствуют последующие художественные ходы романа, оправдывающие прочтение сюжета о Мастере как о Маге, то есть, в оккультном ключе Таро. Подвальчик Мастера в этом смысле — особое «сакральное» пространство, в котором Мастеру открываются тайны бытия, где он становится истинным магом слова и демиургом, создателем гениального творения — своего романа, способного повлиять на ход событий и дать прощение и свободу Понтию Пилату (хотя только лишь в «лунном» мире»). И как всегда это бывает у Булгакова и последовательно прослеживается в его поэтике, этот мотив художника как мага слова согласуется в романе с пушкинским манифестом о вечной поэзии и ее магическом предназначении — говорить о проявлении человеческого милосердия. Булгаков глубоко проникает здесь в суть вещей и вслед за Пушкиным, провозгласившим как манифест гимн милосердию и милости («…в мой жестокий век Восславил я свободу И милость к падшим призывал»), вкладывает в слова Воланда его отношение к этой теме — теме милосердия, хотя тот и ворчит недовольно, что «…милосердие проникает во все щели»: «Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди…» (гл. 12).

Портрет Мастера. Принцип двойничества и двуединства в изображении на карте проявился у Булгакова даже в портрете Мастера, который тоже раздваивается по принципу карты из колоды, предполагающей несколько мастей. Сначала Булгаков показывает нам героя в профиль (как на картах), и мы действительно как бы видим знаменитый портрет Гоголя в профиль — с его длинным острым носом и прядью, спадающей на лоб. Затем герой поворачивается в анфас, и мы видим чуть ли не портрет человека в шапочке и с бородкой, который в своей больничной пижаме скорее напоминает мастера Толстого в холщовой рубахе в его последние дни жизни. Переживание полного воплощения одного в другом отразилось здесь у Булгакова как мистического писателя, как некое верование, близкое к древнему верованию людей в духов творчества (ипостасей демиурга), среди которых Старшие инспирируют творческие акты Младших и способные к мистическим переживаниям. Изначально в этом отражён также приём колоды Таро, заложенный в делении колоды на Старшие и Младшие Арканы.

Карта «Маг-Иллюзионист» как символ свободы выбора. «Сеанс магии» в образной системе колоды — это тот первый шанс, который судьба посылает герою. А карта «Маг-Иллюзионист» (Аркан 1) представляет собой символ свободы выбора пути героем.

Судьба есть ничто иное как стечение простых обстоятельств, и человек вполне способен с достоинством пройти период выбора, самостоятельно решив, как ему поступать, не зависимо от обстоятельств.

В русских народных сказках мотив выбора запечатлён в трехчастной структуре эпизода у придорожного камня и раздумий героя о выборе пути («На право пойдёшь…»).

Эту ситуацию выбора Пушкин рисует для многих своих героев, в том числе, и для Германна в «Пиковой даме», который проходит весь период выбора пути. «Первый выбор» для него был обозначен встречей с графиней как «магом» — хранительницей тайны «трёх карт». Он проходит этот путь от ситуации профана, когда он лишь узнаёт историю «трёх карт», мучительно делая выбор, сблизиться ли ему с графиней или самому продолжать зарабатывать свой капитал (так называемая, ситуация «первого выбора»: «направо пойдёшь — богатым будешь»).

Ситуация «второго выбора» («налево пойдёшь — женатым будешь») обозначена моментом, когда Германн ждёт романтического свидания с Лизой, воспитанницей графини. Девушка мечтает об этом свидании, но Германн вдруг сворачивает с этого пути, отказывая Лизе и направляясь прямо в «темный кабинет» графини (налево), где вынув пистолет, он выпытывает у графини секрет «трёх карт».

Здесь подоплека трех первых карт колоды Таро (Арканы 0-1-2) тоже прослеживается у Пушкина в сюжете.

В «Мастере и Маргарите» встреча Ивана Бездомного на Патриарших с Воландом-Иллюзионистом (Магом) также знаковая для него и имеет такое же судьбоносное значение, как и встреча Германна с графиней, обладавшей тайной «трёх карт». Провоцирующие речи Воланда приводят Бездомного в психиатрическую клинику, где его ждёт ещё одна знаковая встреча — с Мастером, который тоже сыграл для Бездомного роль Мага и учителя (по некой иронии судьбы они оба попадают в клинику из-за Понтия Пилата).

В системе Таро Маг выполняет для Дурака роль проводника в широком смысле. (Вспомним также знаменитую сцену погони в романе, когда Бездомный устремляет свой бег за свитой Воланда, преследуя три возникших на его пути призрака как три карточных символа).

В «Пиковой даме» Пушкина Германн, по сути, в лице графини тоже встречает «колдунью», которая связана с властью эзотерического. Тайну, которую она хранит, она унаследовала от графа Сен-Жермена, колдуна и «вечного жида», создателя эликсира вечности. «…он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня, и прочая. Над ним смеялись, как над шарлатаном, а Казанова в своих Записках говорит, что он был шпион; впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный».

Воланд, представленный в романе Булгакова в роли колдуна, Мага и иллюзиониста, дающий «сеансы магии» в московском театре Варьете, также является хранителем эликсира молодости, который он передаёт Маргарите через Азазелло (глава «Крем Азазелло»). Он обладает практикой иллюзорного превращения, например, простых этикеток от шампанского в пачки червонцев, проявляя при этом весь свой талант иллюзиониста.

Аллегорическое значение фигуры Мага (Иллюзиониста) на картах Таро заключается в осознании человеком своей собственной судьбы как руководимой только им самим, а именно, собственной ловкостью и гибкостью мысли. Человек может поступать правильно или неправильно, но при этом всегда может оставаться автором своей собственной судьбы.

Послание, которое несет эта карта и сам образ, двойственно: иллюзионист доносит до человека простую мысль о том, что в нем уже заложена та ловкость, которая необходима ему, чтобы выполнять трюки с ловкостью мага. Эта ловкость мага позволяет не только обманывать и хитрить, подтасовывать реальность и манипулировать ближним, вызывая его доверие (например, с целью завладения денег), но и умело маневрировать и приспосабливаться в жизни, то есть, умение адаптироваться к происходящему.

«Направо-налево» как система. Выбор пути «у придорожного камня». Символы игры имеют большую роль в поэтике «Пиковой дамы» Пушкина. Свою роль играет бесконечное упоминание в повести о направлениях: «направо-налево» («…справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева другая — в коридор»).

Число «три», которое играет почти магическую роль в «Пиковой даме», бесконечно варьируется в повести. Германну, как и графине в молодости, предстояло пройти три раунда игры (три талии, три сеанса) карточной игры в фараон (название которой уже звучит как символ игры с судьбой).

Магия числа «три» усиливается в истории с Германном, когда в последней главе повести мы слышим у Пушкина настойчивое повторение направлений «направо-налево». Оно также звучит трижды: «Направо легла девятка, налево тройка <…>. Валет выпал направо, семерка налево <…>. Направо легла дама, налево туз». Такое нарочитое утроение направлений «направо-налево», как и утроение во всем, что связано с выбором пути героя, далеко не случайно в поэтике пушкинской повести, и не только потому что именно так ложатся карты в игре в фараон — «налево-направо», определяя выигрыш, но и потому что символически это усиливает мотив трех дорог в судьбе героя, из которых ему предстоит выбрать одну, как и герою русских сказок, остановившемуся перед придорожным камнем: «Направо пойдёшь — богатым будешь, налево пойдёшь — женатым будешь, прямо пойдёшь — смерть свою сыщешь».

В Таро ситуация выбора пути представлена Арканами 1, 2, 13 (Маг, Жрица, Смерть), которые говорят в то же время о моментах нравственного выбора героя. «Маг» (Аркан 1) — знаменует путь искушений («левый» путь). Карта «Иерофанта»/«Верховная Жрица» (Аркан 2) знаменует путь добродетели («правый» путь). Смерть тут играет тоже не последнюю роль (карта Таро «Смерть», Аркан 13). В «представлениях Германна «левый путь» был сопряжён с искушением выигрыша и с секретом графини — секретом «трех карт». Пушкин рисует страстную внутреннюю борьбу героя, для которого этот путь все же был «ужасным грехом» и сопряжен «с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором», однако Германн осознанно идет именно по этому пути, отринув путь добродетели, который, завещая позаботиться о своей воспитаннице Лизавете, уготовила ему старая графиня (архетип Иерофанты, двойственный образ Таро, который в перевёрнутом виде принимает значение Верховной Жрицы, а в расстроенном воображении Германна принял образ Пиковой Дамы).

«Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»

Оккультное «Число 3»

Тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора.

Пушкин А. С. «Пиковая дама»